Il crimine e il margine.

Sui primi film di Julio Bressane

Il crimine è il tratto peculiare della specie umana;

esso è anzi la peculiarità di questa sola specie

ma soprattutto ne è l'aspetto segreto,

l'aspetto impenetrabile e nascosto

Georges Bataille

“Udigrudi”

La storia è piuttosto nota ma in essa si può forse trovare un ideale punto di partenza. 1967: Julio Bressane gira il suo primo lungometraggio: Cara a cara. Il film non riscuote grande successo, eppure parte dei cineasti del cosiddetto Cinema Nôvo si entusiasmano – su tutti Glauber Rocha. Bressane sull'accaduto: «[Glauber] capì una cosa dello stile di Cara a cara che io stesso, che lo realizzai, non avevo capito: che lì si trattava di una parodia di un suo film».[1] Eppure (abbaglio percettivo), il film viene compreso almeno inizialmente fra i lavori del Cinema Nôvo. Compreso tanto nel senso di “raccolto” o “incluso” (ossia, il film entra a far parte della schiera degli altri prodotti del cinema d'impegno brasiliano) tanto quanto “interpretato”: l'orizzonte del film si sovrappone a quello di un movimento in rapida ascesa.

In realtà Cara a cara è, come dirà più tardi il regista «una critica di quel cinema. Critica nel senso di Pound, una scelta di cliché fatta nel suo stesso linguaggio, una ricreazione di cliché».[2] Bressane si appropria inconsciamente degli stilemi delle altre pellicole e ne rovescia, per ripetizione, il segno. La parodia è il senso dell'operazione ma è una parodia che appare ancor più sottile e disturbante, perché nascosta, irriflessa. Il film di Bressane ricalca fra gli altri Terra em transe (1967) di Rocha, minandone però, tramite tale atto di raddoppiamento, la struttura.

Passano due anni e a Cannes nel 1969 si consuma il distacco definitivo da Rocha. Ideologo e profeta del nuovo cinema brasiliano, egli inizia a vedere in Bressane un corpo estraneo al suo movimento. Addirittura, durante una conversazione informale Bressane gli sottopone il progetto di Matou a família e foi ao cinema. Rocha di tutta risposta gli intima di non farlo.[3] Al momento dell'uscita del film è inevitabilmente furioso, l'amico ha trasgredito al suo veto.

Ciò che tiene uniti i film del 1969 di Bressane al suo esordio lungo del 1967 è forse questa volontà dapprima inconscia (lo si è detto riguardo a Cara a cara), quasi come un lapsus, e invece successivamente manifesta: la volontà di rompere con il Cinema Nôvo. Rocha troverà un nome per questi cineasti dissidenti (alcuni nomi: Sganzerla, Tonacci, Reichenbach, Callegaro), un nome dispregiativo, sputato come un insulto: «udigrudi», adattamento bofonchiato della locuzione underground.

Underground: il nome suggerisce una sorta di 'inabissamento, il ritirarsi da zone note per andare a installarsi nel sottosuolo. Come si va underground al cinema? Vedendo il dittico che Bressane appronta nel 1969 una prima risposta sorge spontanea: la vita criminale sembra sicuramente il vettore più adatto. Tanto O anjo nasceu quanto Matou a família e foi ao cinema infatti traggono dall'elemento criminale il loro motore narrativo (e figurativo) principale. La materia “nera”, soggetto di un cinema popolare, villano o degradato (la cosiddetta “serie B”) viene assunta come corpus privilegiato.[4] Non si ha più a che fare coi cangaceiros di Deus e o diabo na terra do sol (Rocha, 1964): i delinquenti di Bressane sono gangster urbani, malviventi alla deriva, sbandati, privi di una connotazione storica o nazionale forte. Figure marginali (corpi estranei, si è detto) capaci di perturbare lo scenario del cinema “impegnato”, politicamente schierato, dalla portata sociale manifesta.

C'è qualcosa che tiene insieme i racconti di questi criminali bislacchi e le pratiche del cinema underground. Si tratta di un legame stratificato che annoda assieme la composizione narrativa dei film e le loro stesse modalità di produzione.

La vita criminale

O anjo nasceu inscena il girovagare di Santamaria e Ortiga, due gangster in fuga. Coppia quasi burlesque, abbiamo in fondo a che fare con «due ragazzi dai corpi improbabili che tentano di rifare un'adolescenza» (così Jean Louis Schefer poteva scrivere di Laurel e Hardy).[5] I due vagano per Rio de Janeiro in cerca di un colpo, fuggono, si disperdono. Il loro vivere è in realtà una deriva, movimento guidato da un istinto di degradazione. Così Santamaria in una delle inquadrature inaugurali si accascia, ferito, scivolando con le spalle appoggiate a un muro – il suo compare Ortiga lo raggiunge dalla destra del quadro, si inchina e lo abbraccia amorevolmente.

Il corpo criminale entra nel film per caduta (e ne sarà anche espulso, dato che la scena si ripete verso la fine), raggiunge il suolo (per poi inabissarsi? andare sottoterra? Santamaria è agonizzante o sta solo cercando la via per l'underground?).[6]

Di fatto la schema narrativo è essenziale quando non esile: la trama si svolge secondo una sorta di giustapposizione paratattica di sequenze (sevizie, danze, momenti di stasi) a volte sottoposte a ripetizione (ad esempio l'irruzione nella villa e l'omicidio di uno dei borghesi), contestandone la linearità narrativa. Il film stesso si profila come un'aggressione – e a duplice titolo. Da un lato la scena è sovente dominata da atti di violenza – poca sorpresa giacché il materiale di partenza è di genere, da série noire. Dall'altro però è la stessa cornice narrativa ad essere aggredita e come fagocitata per essere restituita sotto un'altra forma.

Le strutture portanti di una narrazione di genere sono polverizzate: momenti di azione contrassegnati dalla mobilità della macchina da presa vengono confrontati quando non letteralmente “incorniciati” da inquadrature statiche, dal gusto compositivo pittorico. Così in una delle prime sequenze, l'atto criminale è frammentato e disposto seconda una logica intuitiva: piano statico delle vittime (primo piano) / durante la fuga in automobile Santamaria ripreso di schiena si agita al posto del passeggero / camera a spalla per l'irruzione dei banditi nella villa / un'altra vittima distesa su un tronco all'aperto (campo lungo).

Cosa è successo? Come si è svolta l'azione? L'interrogativo si preciserà tramite la reiterazione, le riproposizione di alcuni segmenti e la loro differente disposizione. Se in O anjo nasceu si procede per la riorganizzazione di stessi frammenti, in Matou a família invece la trama è esplosa, declinata in una decina di differenti percorsi paralleli.[7] Anche qui, la linearità del racconto è disturbata e franta. Non solo: elementi spuri fanno il loro ingresso in scena, contaminando le inquadrature.

L'uso del ciak in campo è uno degli espedienti più notevoli e memorabili (cifra costante di Bressane: basti pensare ai primi minuti del ben più tardo Sermões – A história de Antônio Vieira, 1989, per averne un esempio eloquente, una reiterazione insistita e ipertrofica). Eppure, si ha l'impressione che nonostante l'esibita artificiosità della scena, la brutalità non ne esca sminuita, anzi. La percezione della carica aggressiva è ancora più disturbante, viene come amplificata dalla dissonanza fra una inquadratura che include il suo margine – supposto invisibile (il ciak) – e al tempo stesso l'estrema ferocia della prossemica e del sonoro, con le grida che irrompono nella scena.

Olympia  

È l'introduzione di questa dissonanza a costituire il nucleo del crimine nei film di Bressane. Si era già fatto riferimento alla giustapposizione di staticità e movimento in O anjo nasceu. C'è una scena, nel dettaglio, che ci pare cruciale. Santamaria e Ortiga sono entrati in questa villa “bene”. Hanno già eliminato l'uomo e rimangono in compagnia di due ragazze. Dispongono di queste a loro piacere (eppure, come con Laurel e Hardy, il coito è interdetto).

Ora, Santamaria sta a letto con le due fanciulle. Ortiga è collocato sul lato sinistro dell'inquadratura e osserva, seduto, composto impassibile la scena. C'è un nero dunque, a fianco del letto che scruta questo gruppo lacoontico sul giaciglio. La scena tradisce immediatamente la sua paternità pittorica: Olympia di Manet. Ma l'organizzazione dello spazio è speculare, Ortiga sta sulla sinistra mentre la serva di Olympia se ne sta sul lato destro; altra sostituzione macroscopica: qui i soggetti sono uomini. Non solo, ma la scena è ulteriormente complicata da questa massa di corpi che si attorciglia sul letto. È come se Bressane prendesse a modello il dispositivo pittorico ma caricandolo di una funzione dissacrante. Non è del resto un caso che il modello sia l'Olympia. Già nel 1957 Cy Twombly ne aggrediva le fattezze nel suo lavoro omonimo Olympia, vergando addirittura la tela con un graffito che recitava “fuck Olympia”, iscrizione due volte oscena (invito al coito con la prostituta-dea ritratta / insulto a Manet).[8]

Al cinema però il quadro diviene questo oggetto dallo statuto peculiare, statico come la tela (ne individuiamo chiaramente le direttive compositive) ma al tempo stesso in esso viene introdotto il movimento turpe di questi tre corpi che si avvinghiano e annaspano scomposti. Effetto dissacrante, parodico che si esercita su un modello riconoscibile, Olympia è diventata un gangster laido che si dimena con le sue vittime. Cosa significa tutto questo? L'assalto è evidentemente diretto alla forma. Questo è il senso ultimo dell'aggressione visibile in scena: praticare una violenza contro la forma del cinema, o ancora contro, per dirla chiaramente, un dispositivo di rappresentazione consolidato.[9] Quando si aggredisce Olympia si mette in crisi la norma. Se in Twombly questa era «lo spazio modernista, esclusivamente ottico», in Bressane la forma da aggredire è presumibilmente quella del Cinema Nôvo.[10]

È così che tale immagine sta come per metonimia nel cinema di Bressane per molti dei procedimenti di messa in crisi del racconto cinematografico: irruzione del ciak in campo (visibilità del margine – la testa del rush viene resa sensibile – sarà per questo che lo chiamavano anche cinema marginal?), conflitto fra la mobilità della camera e la sua repentina staticità parapittorica.

È così allora che il crimine in scena è per così dire, coestensivo, fa corpo con il delitto perpetrato ai danni del dispositivo di rappresentazione. Altrimenti detto, la materia criminale non è l'oggetto privilegiato dei film di Bressane per una volontà di scandalo, per l'eversione fine a se stessa. Il crimine è la materia ideale perché precisamente contigua alla pratica cinematografica underground.

...e foi ao cinema 

Come si va underground al cinema? Questo il quesito che ci si poneva più sopra. Forniamo alcuni elementi sparsi: storie di delitti, omicidi, sevizie. E, aggiungiamo, come si gira underground?

Si passa al 16mm, formato ridotto (minore – o minoritario),[11] si gira soprattutto in pura perdita: O anjo nasceu non circolerà nemmeno in sala, estromesso dai cinema e invece accolto nei cineclub. Sorge il sospetto allora che il vero crimine sia proprio girare contro i veti imposti dal Cinema Nôvo, girare come dépense pura. Per questo il crimine pare l'elemento ideale nel primo Bressane. Esattamente affine alla sua pratica cinematografica, questo pare inoltre intessere un legame profondo col cinema, e più precisamente con la sala di proiezione. Più volte appare in O anjo nasceu una inquadratura su un'insegna che reca la scritta “Cinematographo”. Procedimento straniante, analogo al ciak in campo? Forse. Oppure vi è sotteso un legame più sottile. Tanto in O anjo nasceu quanto in Matou a família e foi ao cinema si compiono delitti e si va al cinema (il titolo del secondo è programmatico). La visione in sala sembra allora il degno epilogo della vita criminale. Significativamente, il cinema non è luogo di morte – e in questo differisce, in O anjo nasceu, dei parchi di divertimento.[12] Piuttosto, la sala oscura pare il culmine della vita criminale, lo si sceglie come riparo, protezione, una sorta di tana.

Georges Bataille scriveva del crimine che esso è «l'aspetto segreto, l'aspetto impenetrabile e nascosto» della specie umana.[13] Luogo nascosto? Impenetrabile? Non si potrebbe allora aggiungere a queste definizioni il termine underground? Una tale devozione all'arte in pura perdita non può che essere occultata e sottratta alla vista.

Enrico Camporesi