THE TWILIGHT ZONE: THE MOVIE (SEGMENT #3)

Voracidad del espectáculo, sumisión del espectador

En una de las escenas más perturbadoras de este tercer episodio de The Twilight Zone: The Movie (1983), dirigido por Joe Dante,[1] los integrantes de la extraña familia que lo protagoniza ocupan sus lugares correspondientes para engullir su cena de esa noche. Tienen una invitada, Helen Foley (Kathleen Quinlan), que se ha perdido en una carretera secundaria, ha conocido accidentalmente al niño de la casa en un bar y, tras un pequeño accidente con su bicicleta, se ha ofrecido a acompañarlo a su hogar. Allí conoce a sus padres, a su tío y a sus hermanas. Pero algo no funciona en esa familia típicamente americana, hay algo que no encaja. Anthony (Jeremy Licht) le ha dicho a Helen que sus padres no lo quieren, que ese día es su cumpleaños y a ellos ni siquiera les importa. Cuando el espectador ve el interior de la casa a través de los ojos de Helen, sin embargo, ocurre todo lo contrario: todos parecen obedecer ciegamente a Anthony, satisfacer servilmente sus deseos. Contradicción, entonces, entre lo que dice el niño y lo que ve la mujer, o lo que enuncia el relato y lo que percibe el espectador. Y contradicción entre una cena no demasiado apetitosa –hamburguesa con manteca de cacahuete: el símbolo gastronómico americano por excelencia mancillado por un complemento que no le corresponde— y el afán con que la devoran los miembros de la familia. El hecho de comer, de consumir productos orgánicos, también se opone al deseo, pues éste queda desactivado por la compulsión prepotente del poder.

En una sola escena, pues, Dante ha puesto las cartas sobre la mesa. Comer, consumir por miedo al Otro, un Otro que se ha creado a partir del propio entorno familiar, un monstruo fabricado por el propio inconsciente, a su vez ensimismado y encerrado en una casa que es simultáneamente cárcel horrísona y mundo de maravillas. Pues Anthony, ese extraño monstruo que domina a quienes llama su “familia”, que los mantiene prisioneros, es el maestro de ceremonias de un gran espectáculo que también los mantiene fascinados, embrujados. En la primera escena, Helen interroga al dueño del bar (Dick Miller, uno de los actores-fetiche de Dante) mientras un par de parroquianos parecen hipnotizados por el televisor del local, hasta el punto de culpar a Anthony, que juega con una de las máquinas, de las interferencias que les impiden abismarse en las imágenes. De ahí surge el conflicto, pues uno de esos tipos agredirá a Anthony, que será socorrido por Helen, formándose así el vínculo indispensable para el inicio del relato. ¿De dónde procede? De la necesidad de narrar, pero también de la necesidad de describir un universo dentro de otro que se reflejan como en un espejo: el bar también es un mundo autónomo en el que se consume y del que se quiere escapar, en este caso a través del sexo, de la atracción manifiesta del dueño por Helen, truncada por una llamada al orden de su mujer.

Desde el principio, pues, pantallas y más pantallas. Ventanas al exterior que se superponen unas a otras. Ventanas que devuelven una imagen deformada de nosotros mismos, en forma de inquietantes dibujos animados, como sucede constantemente en casa de Anthony y su familia. La propia película es una ventana que procede de otra, la serie televisiva The Twilight Zone de la que constituye un homenaje, y que nos conduce a muchas otras, a las del bar, las de la casa. Una de las hermanas de Anthony, en una imagen de inspiración lynchiana, permanece encerrada en una habitación, frente a un televisor, y con un aterrador vacío en lugar de boca. Las pantallas, pues, tampoco permiten la comunicación, pero a la vez la propician. El universo que ha creado Anthony en la casa sería esplendoroso (“That’s Entertainement!”) si no fuera porque resulta monstruoso, porque la propia saturación de la imagen ha acabado encerrando al espectador, tragándoselo en otra ventana. Y esa figura del espectador está tanto dentro como fuera de la película, de manera que el espectador externo acaba también formando parte de ese juego perverso. Se le invita a ver la prisión en la que duermen sus sueños, convertidos en pesadillas. El espectáculo americano, como luego ampliará el propio Dante en Looney Tunes, es ese algo que a la vez nos ha seducido y nos ha colonizado. Y en esa ambigüedad reside su miseria, pero también su grandeza, pues le permite referirse a sí mismo, autorreferenciarse como un laberinto del que a veces resulta imposible salir. Un laberinto, para seguir con el bucle, que Dante recrea en imágenes a medio camino entre la fantasía que atrae fatalmente, como las sirenas a Ulises, y la caverna platónica cuyos reflejos pueden absorber, devorar, matar.

¿Qué itinerario sigue el espectador en este laberinto? El episodio de The Twilight Zone en el que se inspira Dante se titula “It’s a Good Life” y fue emitido en la tercera temporada, el 3 de noviembre de 1961. Las diferencias son sustanciales, pero la mayor de ellas resulta fundamental: en esa primera versión no existe el personaje de Helen. Hay que convenir, entonces, que Dante introduce ese punto de vista como primer nivel de una mise en abyme, más que de una mise en scène, que lleva al espectador desde la desorientación (Helen se pierde con su coche y se detiene en el pueblo donde vive Anthony para preguntar el camino, lo cual la lleva directamente a la casa) hasta, literalmente, la desaparición del mundo (Anthony hace que todo se diluya y conversa con Helen acerca de su conducta). En medio, las distintas pantallas (los chicos del bar, las del espacio doméstico) conducen a un camino de progresiva irrealidad que culminará cuando la imagen parásita y el creador de otros mundos, el propio Anthony, nos sitúen en un limbo indefinido junto a Helen. ¿Qué está ocurriendo sino que Helen es el espectador? No una perspectiva cualquiera, no un enfoque externo al relato, sino el mismísimo espectador introducido en ese universo aberrante y/o fascinante que es la posmodernidad, que devora imágenes y las vomita en su dimensión más monstruosa:[2] antes de aparecer en el limbo, Anthony hace desaparecer el televisor y sus habitantes animados se convierten en monstruos, a medio camino entre lo cómico y lo siniestro, que se adueñan del espacio circundante. Pues bien, ahí es donde Helen/espectador ya no puede soportarlo más y le ruega al niño: “¡Desea que se vayan!”. El deseo, motor delirante e infantilizado de la ficción sin control pero también herramienta defensiva del espectador, debe aprender a decir basta, ya es suficiente, para prorrogar su propia supervivencia. El espectáculo debe continuar bajo otras formas.

No se trata, pues, de que Helen someta el deseo caótico infantil, sino que es ella quien, para poder soportarlo como espectador, se muestra sumisa ante su poder proponiéndole un pacto que es una rendición. Cuando todo ha desaparecido, cuando sólo quedan las figuras de Helen y Anthony, a veces desdobladas, aún indefinidas, flotando en un éter que todavía debe tomar otras formas, la mujer advierte al niño sobre las incalculables consecuencias de su poder y le dice que le enseñará a moderarlo, a utilizarlo de otro modo: “Quiero ser tu maestra… y tu alumna”. Pacto satánico entre espectador y espectáculo según el cual el mundo que conocíamos debe desaparecer sin necesidad de devenir monstruoso, la alianza entre Helen y Anthony los conduce a una carretera espectral por las que se deslizan satisfechos con su nuevo coche, creado de nuevo por el deseo de Anthony, y que delata su condición inquietante (¿adónde conduce esa carretera?) cuando el chico mira por la ventanilla (otra ventana creadora de imágenes) y extrañas, enormes flores empiezan a crecer en la cuneta. La sumisión del espectador consiste en permitir la existencia del nuevo espectáculo posmoderno con la única condición de no remitirlo al caos, sino a un nuevo relato que está por empezar a partir –otra vez, como al principio— del viaje. Hollywood se reformula, a partir de la gran pérdida del proyecto moderno acaecida a finales de los setenta, construyendo ciertos muros de contención a la expansión del capitalismo salvaje a través de la imagen, que será el signo de la nueva década.

Dante está hablando, pues, de su propia pérdida, como espectador, de un cierto cine que ya no es posible y de su aceptación de los nuevos tiempos. Pero eso estará condicionado a que se le conceda sobrevivir por sí mismo, como Helen, conviviendo con el paisaje yermo donde todo va a estar permitido, desde el neoliberalismo al cine entendido ya no como arma de reflexión sino como instrumento de sometimiento. Dante está desenmascarando la ideología spielberguiana que está detrás de todo el proyecto que supone The Twilight Zone: The Movie, y también declarándose un infiltrado que jugará con barajas ajenas para su propio provecho. Y Dante, claro está, no tiene más remedio que seguir un riguroso método de destrucción de la mise en scène para crear un nuevo lenguaje en el que la voracidad de la representación y el hipertexto romperán los límites míticos del plano, traspasarán las fronteras de la escena y se diluirán en esa manifestación de la ausencia que es el cine contemporáneo.

Carlos Losilla