GREMLINS

Lo siniestro según Joe Dante

“Lo siniestro (Das unheimlich) es aquello que,

debiendo permanecer oculto, se ha revelado.”

Schelling

En 1919 Sigmund Freud publica Lo siniestro. En 1984 Joe Dante estrena Gremlins, una película producida por Steven Spielberg que catapulta a un director formado en las filas de Roger Corman, y hasta entonces ignorado comercialmente, a las cabezas de las listas de blockbusters. Uno, el padre del psicoanálisis, afirma, “El psicoanalista, no siente sino raramente el incentivo de emprender investigaciones estéticas”[1]. Otro, el cineasta, padre de criaturas como los Gremlins, construye su película como un intrincado entramado de citas: desde las primeras secuencias descubrimos en Joe Dante a un fanático investigador de la estética cinematográfica. Y, sin embargo, el teórico austríaco y el artista americano comparten un territorio común. El encuentro se da en el momento en que Freud, afirma que “puede darse la ocasión de que sea impelido a prestar interés a determinado sector de la estética, tratándose generalmente de uno que está como a trasmano, que es descuidado por la literatura estética propiamente dicha.” Entonces, Sigmund Freud y Joe Dante, confluyen en su impulso por indagar en torno a un concepto, que en Dante es desde cierto punto de vista eje de su filmografía. Un concepto que enuncia Freud en su texto de 1919 tras cruzar el umbral e internarse en el territorio de la reflexión estética.

“Lo Unheimlich, lo siniestro, forma parte de uno de estos dominios. No cabe duda que dicho concepto está próximo a los de espantable, angustiante, espeluznante, pero no es menos seguro que el término se aplica a menudo en una acepción indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante, en general. Sin embargo, podemos abrigar la esperanza de que el empleo de un término especial- unheimlich- para denotar determinado concepto, será justificado por el hallazgo en él de un núcleo particular. En suma: quisiéramos saber cuál es ese núcleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que además es siniestro.”

Saber cuál es el “núcleo de ese concepto”, discernir en qué consiste esa “impresión de lo siniestro”, de eso se ocupa el texto de Freud, pero también la filmografía de Joe Dante. En Piranha, (1978), The Howling (1981) y después Gremlins (1984), el realizador norteamericano explora – como veremos de forma bastante irónica y crítica con la sociedad estadounidense- la “capacidad para experimentar esa cualidad sensitiva” que según Freud “se da en un grado extremadamente dispar en los distintos individuos” para ver “bajo qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas.”[2]

Si hay un personaje en Gremlins en que se ponga en juego ese concepto de lo siniestro, expuesto por Freud en 1919, es Murray Futterman. Si bien la voz en off con que arranca el filme es la de Randall Pfelzer-narrador clásico del cuento de hadas-, pronto irrumpe en escena otra figura narrativa esencial en la película, la de Futterman, portavoz de uno de los temas nucleares del film: la concepción, y posterior aparición, de los gremlins como encarnaciones demoníacas de “lo extranjero”. Futterman figura en tres momentos de la película, siempre haciendo alusión a su aversión a lo extranjero.

Primero, el personaje aparece justo después de los créditos iniciales junto a Billy, que no logra poner su coche en marcha. “Estos coches extranjeros siempre se congelan. A los americanos no les pasa. ¿Ves la excavadora? No me ha dado un problema en 15 años. ¿Por qué? Kentucky Harvester. No es una basura extranjera. Es una Kentucky Harvester.” Es así como aparece uno de los temas que va a planear sobre todo el filme. El de “lo extranjero”. Y es que en Gremlins, lo siniestro va de la mano de este concepto.

El principio de lo real

La segunda escena protagonizada por Futterman se da en el minuto treinta, punto de inflexión narrativa del filme puesto que pocas secuencias después de su aparición veremos cómo, tras romper la tercera norma- no alimentar a la criatura después de medianoche- los sosías o excrecencias del cuerpo de Gizmo/Mogway se transforman en bestezuelas gamberras y temibles. “Llevé la excavadora a arreglar y las piezas eran extranjeras. Todas. Juntas, pistones, bujías. Todo extranjero.” Es la primera vez que oímos la palabra: “Gremlins”, que antes apareció impresa, en el título del filme.“Cuidado con los extranjeros.” Advierte Futterman a los espectadores. “Ponen gremlins en las máquinas. Los mismos Gremlins que derribaron nuestros aviones en la guerra. Eso es. La Segunda Guerra Mundial. La grande. La segunda.” Es así como este personaje el que “bautiza” a las criaturas a punto de nacer, que invadirán el pueblo y también, como veremos, el espacio plástico del encuadre: los gremlins.

“Hay un Gremlin real en mi excavadora” La fantasía de Futterman se ha hecho realidad. “En general” sugiere Freud “se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico.”[3] La tercera y última aparición de Futterman, es también la apoteosis del personaje, a partir de la realización de su “paranoia”, acorralado junto a su mujer por unos gremlins que se han hecho con el volante de su tractor.

De nuevo en una escena protagonizada por Futterman, nos hallamos ante otro componente esencial de la película de Dante, y de gran parte de su poética: la sátira. La figura de lo siniestro está acompañada de una alta dosis de humor, e incluso ironía. En Gremlins lo siniestro va de la mano de lo cómico, un cómico no exento de un intenso componente crítico. Los gremlins se plantean como la encarnación de una absurda construcción paranoica respecto al mundo exterior, en torno al miedo a lo extranjero, de tal modo que se entrevé una posible lectura política del film. Un film de un realizador que ha crecido en los EEUU de la Guerra Fría, y que, en plena era Reagan, no duda en bromear sobre la mirada al Otro de un país con una mentalidad, en algunos casos, extremamente conservadora, que en la película es satirizada a través de Futterman. Como afirma Charles Tesson en L’être du Gremlin ou les métamorphoses de l’spéctateur, lo que motiva e inspira a Joe Dante a hacer cine es precisamente “demostrar que siempre hay lugar para el principio del placer, ese del moi cinéfilo, habitado por la casa del cine, y el principio de realidad, político e ideológico, que ha querido que existan las imágenes.”[4]

La última escena protagonizada por Futterman puede ser pensada como un primer desenlace de la película. La exteriorización de la paranoia del personaje, la identificación entre lo monstruoso y lo extranjero por una sociedad aterrorizada por el Otro desconocido que vive más allá de sus fronteras, el mito narrado por Futterman acerca los gremlins que destruían las máquinas en la Segunda Guerra Mundial, se ha vuelto real. Pero para contentar a un público ávido de una mínima dosis de happy ending, queda pendiente devolver el orden perdido a la pequeña comunidad. Y de eso se encargarán el héroe del film, y su heroína. Sin embargo, al final de la película, volverá a irrumpir ese cómico-siniestro que caracteriza la narrativa dantesca. Esta vez en forma de relato, el de Kate, que desvela a Billy el origen de su trauma con la Navidad: la muerte de su padre atascado en una chimenea tras pretender bajar por ella fingiendo ser Papá Noel.

La plástica de lo monstruoso/lo siniestro

Tanto en el caso de Murray Futterman, que fantasea con unos monstruos procedentes del extranjero que alteran el funcionamiento de la maquinaria, como en el de Kate, lo siniestro surge en el seno de lo familiar. Lo que Futterman descubre cuando los gremlins lo acorralan es el fruto de su deseo, la realización de su xenofobia. Y la historia de Kate suscita ese “sentimiento de lo siniestro”- insistimos, no desprovisto de cierta dosis de comicidad- a partir del modo en que lo familiar muestra su lado sombrío. En su análisis lingüístico del término unheimlich- y de la palabra heimlich, de la que procede-, Freud afirma: “heimlich no posee un sentido único, sino que pertenece a los grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado por el otro, Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos y no como contrario del segundo.” Y es en este punto que aparece la concepción de Schelling de que “Unheimlich (siniestro) sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.”

Lo siniestro es un huésped inesperado, inhóspito, que irrumpe en plena harmonía familiar, pero, que al mismo tiempo forma parte de ella. El padre de familia, un inventor en perpetuo tránsito que pasa largas temporadas alejado del hogar, ha vuelto a casa con un regalo muy especial. Se trata de una entrañable criatura que enseguida hace las delicias de su dueño, y que es adoptado y asimilado por la familia Pfelzer. Hasta que Mogway/Gizmo sufre una inesperada transformación, debido a la ruptura de las tres normas del cuento de hadas: no exponer a una luz intensa, ni al agua a la criatura ni alimentarla después de medianoche. Los gremlins, el huésped inesperado surgen del cuerpo del mismo Mogway, integrado ya en la unidad familiar. Lo que debería haber permanecido oculto, lo secreto, sale a la luz.

A partir de su viscoso nacimiento, los gremlins iniciarán la invasión del pueblo, y del espacio del encuadre, hasta ocuparlo completamente. La ruptura del equilibrio que implica la aparición de las temibles criaturas, implica también transformación del equilibrio del encuadre, en una propuesta formal que hace del montaje, la banda sonora y el desequilibrio compositivo, la formalización plástica de lo unheimlich. La penetración de la narración en el terreno de lo fantástico se anuncia desde los primeros minutos de la película a través de la luz azulada que baña el rostro de Pfelzer que acaba de descubrir a Mogway, a través de su canto, mientras la cámara se sitúa dentro de la caja, adoptando el punto de vista de la criatura. Una vez, Pfelzer ha visto a Mogway, se apunta ya también la aparición de su doble sombrío. Es así que los siguientes planos se presentan ligeramente torcidos, anunciando ya la ruptura de la armonía, de cierto orden establecido, que implicará la irrupción de los gremlins en el espacio plástico, y su progresiva invasión del encuadre.

Inglorious Gremlins o una orgía de películas

Si el primer desenlace de Gremlins se da en el porche de la casa de Futterman, el segundo se produce en una sala de cine, un espacio presente desde las primeras secuencias del filme. Billy y Kate descubren que el cine de su pueblo ha sido tomado por los Gremlins que, apaciguados, gozan como niños con Blancanieves y los siete enanitos (1937), cantando al unísono con las criaturas de animación. Se trata de la misma película, que vio Joe Dante siendo niño, en 1952, la primera vez que pisó una sala de cine. El inicio de una educación cinéfila que se desarrollaría en las matinées del cine del pueblo en que creció. Es así como Joe Dante se inscribe en “una camada de cineastas formados en la New World Pictures de Roger Corman, que se nutren de la cultura popular americana de los años 50 y que viven el período de profunda transformación en Estados Unidos que arranca a finales de los 60.[5]

Si Joe Dante (1946) crece en las matinées del cine de su pueblo en los años 50 y 60, e inicia su andadura con The movie Orgy (1968) -una pieza hecha de “pedazos” de películas- otro cineasta cinéfilo, Quentin Tarantino (1963) nace al cine entre las paredes de un videoclub en los años 80. Los dos realizadores comparten una poética fílmica que reflexiona sobre el género, y una visión no exenta de nostalgia del cine clásico. Si Dante, en Gremlins, cita a sus referentes, desde Frank Capra a Invasion of the body Snatchers de Don Siegel, esta operación se repite en Tarantino, en películas como Inglorious Basterds (2009). En ella junto a la irrupción de cierta nostalgia por filmes como To be or not to be de Ernst Lubitsch, Tarantino revisita en como en el resto de su filmografía, el cine que lo vio crecer- igual que lo hace Dante en sus películas. Es así como el fin de los gremlins, que mueren, a excepción de Stripe, abrasados en la sala de cine, es citado u homenajeado en el desenlace de Inglorious Basterds, durante la culminación del plan de venganza de Shoshanna: el incendio del cine y la aniquilación de otros personajes “siniestros”, los miembros de la Gestapo y el propio Hitler.

Cloe Masotta