Calcinazione.

Alchimie warburghiane in Sao Jeronimo

“La Calcinazione è la purificazione della nostra Pietra

ristorandola col suo proprio calor naturale

di modo che essa nondimeno non perda niente del suo umore radicale “

(Ripley)

Nell'introduzione a Vie des fantomes. Le fantastique au cinema[1] Jean Luis Leutrat conduce un puntuale parallelo analogico tra Un chien andalou (1928) di Bunuel-Dalì e l'iconologia melanconica, soprattutto la celebre incisione di Durer, arrivando a condurre tautologicamente lo stesso sguardo filmico allo sguardo melanconico, in quanto il film non metterebbe in scena l'umor melanconico ma sarebbe l'esposizione dell'essenza stessa del cinema come melanconia.

In questo senso Leutrat attribuisce al film, e per estensione quindi al cinema stesso, una natura allegorica. Ma appunto una natura: in tal modo il cinema nel momento in cui “rifà” la natura, la traspone concretamente su un piano di “altro reale”, è, in quanto tale, una lingua “che dice altro”, ma lo fa, pasolinianamente, con pezzi di reale, in una coalescenza tra natura e allegoria. Il figurale del cinema, la sua “immaginità” direbbe Ejzenstein, è una lingua concretizzante l'allegoria.

E in questo modo produce una dinamizzazione vivente del procedere allegorico. Ciò che Holderlin, nella poesia Natura e arte chiama divenire nel trapassare, e che, nel suo pensare la polarità, Aby Warburg chiama vita mimicamente intensificata. Ed è proprio a Durer che Warburg si riferisce nel definire per la prima volta la sua “formula del pathos”: “formule genuinamente antiche di un'intensificata espressione fisica o psichica, nello stile rinascimentale, che si sforza di rappresentare la vita in movimento”[2]. Si è già notato come in Warburg questa “vita delle immagini”, (nel suo anacronico solcare il riemergere dell'antico, del fondativo archetipale, e la sua nachlaben nella scia dell'attimo presente) risulti vicina al procedimento filmico, a un'anatomico montaggio che mescola e separa (in un alchemico solve et coagula) astrazione ed empatia, inorganico e organico. In tal sesnso Warburg diceva che in Durer “l'antichità lo aiutava non soltanto come stimolo dionisiaco, bensì anche come acquietamento apollineo”[3].

Si tratta allora di pensare una lingua di tensioni, di polarità, che è quella del cinema, capace non di mettere in scena o rievocare immagini, ma di sottoporle a un processo di intensificazione, che è anche di reviviscenza, conferendo esse un “altro corpo”, sciolto e risolidifato attraverso un iter di prosciugamento, stillamento, bruciatura. Si tratta di è quella fase che in alchimia si chiama calcinatio, che segna il trapassamento dal nero della mortificatio attinente alla nigredo (“opera al nero”) al biancheggiamento calcinato della albedo (“opera al bianco”).

Il paesaggio figurale di questa fase è un bianco deserto, una distesa calcinata, uno spazio liminare, terra desolata dell' “estremo” e insieme pietrosità solarizzata. E il manifestarsi di questo paesaggio è l'espressione in una lingua concretata nelle striature del terreno, nella mineralizzazione porosa, nel “rovesciamento” del cielo sulla terra inabissandolo nelle cavità umide, nella ventosità ardente, una “lingua degli elementi” nello stato di passaggio e prosciugamento delle loro qualità fluide, e di conseguenza in una fluidificazione dei vapori sottili così ottenuti, mentre “si fissa” un corpo di immagine che risulta ossificato, scarnificato, essiccato. Quanto abbiamo detto rimanda al paesaggio e al trattamento di immagine-suono, di voce degli elementi, di trascrizione-traduzione di una lingua palingenetica, di un film come Sao Jeronimo di Julio Bressane, quanto mai rappresentativo della concezione e della pratica “immaginale”, della lingua di immagini viventi del suo cinema.

E suona quanto mai warburghiana (e i riferimenti all'iconologo amburghese in Bressane sono frequenti) questa frase del cineasta: “Io penso che sia la lingua a produrre l’immagine, come succedeva con la lingua di Poliziano e le immagini di Botticelli.”[4]

E da parte sua è proprio una “lingua sconosciuta (...) che ha per principio la frammentazione” che viene convocata da Leutrat, sulla scorta dell'idea benjaminiana dell'allegoria come monumento in rovina:

L'opera viene strappata al suo stato di rovina non appena qualcuno( si tratti di un individuo o di una comunità ) si ritrova in essa o da essa si riconosce designato. È allora che l'opera riprende vita, lo spazio di un istante. Gli occhi velati di lacrime non significano ma annunciano l'arrivo imminente di un evento decisivo[5].

Leutrat riferisce ciò a una “fragilità” del cinema che fa pensare alla delicatezza e insieme al rigore implacabile della fase di calcinazione, che significa anche una intensificazione da un lato e una delavazione dall'altro del “colore” della materia-luce: “Il colore vi appare come fosse un calco. Bisogna che la luce passi attraverso la pellicola perché si sprigionino l'immagine e il colore, simili a fantasmi trasparenti”[6].

Il riferirsi a un paesaggio iniziale, da materia prima, che aderisce al corpo stesso del cinema, costituisce l'apertura din Sao Jeronimo : un travelling insistito sul paesaggio brasiliano che si convertirà in deserto pittografico, in un antropomorfismo calcareo che si inverte a sua volta in una tracimazione del corpo mineralizzato, e che assumerà le colorazioni cinerine e sulfuree, giallognole e striate del lavoro sul colore nel film. Un ciak “appellato” (e reso alla lingua, al plesso “lettera-spirito” tipico dei Padri della Chiesa, “prepara la lettera” dice Julio, oltre a proferire una cabala numerica, “quale numero appare lì”, “sequenza 28...la 15, 12-7-prima...), come una cerimonia di “introibo”, e un ingresso “entrata aperta nel palazzo chiuso del re” (come suona il titolo del trattato alchemico secentesco di Ireneo Filalete). Ed è un ingresso nel sogno reale, la sequenza del sogno e la sequenza del monaco, l'incedere sognato e vissuto di una singolarità, un monos, che “si ritira” quando si mette in viaggio, un pellegrino assoluto come Girolamo che si fa portatore di una comunità impossibile.

E sbucano, amalgamati ed estroflessi dal terreno, gli animali del sogno. Sterpi come serpenti, mucche, capretti, si anima quel “fondo animale” che prenderà forma nel leone di Girolamo, guarito dalla ferita sanguinante alla zampa, e che, sciamanicamente, diverrà quasi il “famulus” del santo, un suo doppio “divoratore del sole”, come in molte immagini alchemiche. Mentre comincia a soffiare, a circolare un vento essiccante. E ciò di cui si carica Girolamo, spostandosi verso Gerusalemme, è letteralmente il “corpo-volume” della lingua da “trasporre-trasportare”, i volumi enormi come massi, la biblioteca sulla soma dell'asino, sulle spalle del sacrificio. E il paesaggio si popola sempre più di massi tondeggianti, di una strana porosità, simili in tutto a teste, a cavità osee, a teschi.

Sappiamo che il teschio è un attributo di Girolamo, così come il leone, il libro aperto, e, anacronicamente, un cappello a larghe falde da cardinale che insiste nell'iconografia forse perché riferito alla testa, alla scatola cranica, a una sua espansione e prolungamento.

In Durer il teschio, e la forma tondeggiante volumetrica e petrosa sia come masso-poliedro o come pietra grezza o sbozzata (“pietra di paragone” alchemica), trascorre non solo nelle figurazioni girolomitiche ( una vera ossessione sia per la sua pittura che per le incisione, ne ha lasciate numerose riferite al santo) ma anche in altre incisioni come Il cavaliere, la morte e il diavolo, e nella Melancholia 1 anche se non appare viene evocato dall'appoggio del “caput” dell'Angelo e dai due volumi pietrosi ai suoi piedi. Lo sferoide caranico, la postura contemplativa e assorta, l'”acedia” come attributo del sapere e del fare artistico ( malinconia saturnina dei saggi e degli artisti-artigiani, così come nello stato più alto, dell'estasi profetica ), diventano nell'iconologia tra magia e scienza del primo Rinascimento, ossessivi sagnacoli del tempo, segni di trasposizione, di colatura, di trasformazione lenta dell'agente temporale.

Nella Melanconia di Domenico Feti, sul suolo giace un libro aperto (...) mentre il personaggio femminile si perde nella contemplazione di un cranio (...) Nell'incisione di Durer, si nota anche una campana (...) e soprattutto una sfera che forma con il pugno chiuso dell'Angelo una mirabile diagonale. (...) La concentrazione dello sguardo è fortissima nei personaggi di Durer. (...) se l'occhio può toccare, la mano può vedere”[7].

Ciò ha a che fare con un “regime di Saturno” che non è mai disgiunto dall'iter delle tentazioni desertiche, delle apparizioni demoniche (come nelle Tentazioni di Sant'Antonio di Bosch), e che a bella posta suscitano un delirio erotizzante, tra esaltazione e disperazione. Questo solcare il basso e l'alto, questo travalicamento dimensionale e, soprattutto, questa coadiuvazione dell'elemento femminile, come matrice metamorfica da un lato e come derivazione venusiana del tempo germinativo dall'altro (che in alchimia induce alla coniuctio , all'incesto filosofale, al coito esercitato in un letto-sepolcro, una sessualità che separa-unisce inviando allo stato androginico, successivo alla separazione tra il sottile e lo spesso, inteso come amalgama delle due pulsioni, attiva e contemplativa, uranica e terrestre, dionisiaca e apollinea, una polarità pronta ogni istante al roveasciamento, alla revulsione, costituiscono l'ossatura dello sguardo di Bressane in Sao Jeronimo, nell'insistere delle inquadrature dal basso verso l'alto e viceversa, forzando all'estremo il precipitare del cielo e, alternativamente, l'elevarsi della terra, e altresì nella solutio che Girolamo suscita all'interno della comunità femminile di Marcella, entro cui, come in un crogiolo, si compita la lingua trasponente, e le scritture revulsionate, e continuamente risacralizzate nella loro origine trasposta, nel loro germe di movimento, nel loro stillare come “lingue di fuoco” che lavano le teste parlanti lingue d'altrove (come nella figurazione pentecostale, prolungamento dell'ispirazione, tutta femminile, da parte dello “spirito santo” soffiante, che ha luogo nella vulgata gerolomitana), vengono, in un momento sublime del film (che fa il paio con gli Holderlin di Straub-Huillet), quello della recitazione delle scritture, della liungua da parte donne al cospetto dello schermo.

Si tratta in questo caso della “lingua tagliata”, compitata dallo stato vergineo (richiamato insistentemente da Girolamo), che è della materia sottoposta al lavoro metamorfico, e dalla vocalità femminile, attiene perlappunto a quella “potenza d'amore” cui spesso Bressane si richiama, evocandola nella postura estatica o nel volo magico (e riferendola al “detto d'amore”, all' “allegoria d'amore” che si diparte dal tardo antico e poi al tardo medioevo, fin dentro il neoplatonismo rinascimentale, tensione tra dionisiaco e apollineo che insiste sulla linea di filosofia folle, di furore, che va da Bruno a Nietszche a Warburg, linea sempre tenuta presente da Bressane).

Questa lingua mozzata e ciononostante pro-fantica (nel senso di proferire, di profetizzare, di far apparire, di spingere il profano verso il recinto sacro) ha a che fare con la testa tagliata e parlante, lingua e testa “orfica”, e insieme con quel cranio che mentre viene contemplato comincia ad agire, e a rilasciare echi vocali dal profondo, in un vortice verso l'alto, e ripreso dall'alto, come avviene nella geniale sequenza del teschio rotante in Sao Jeronimo.

Il movimento della ninfa per Warburg attiene all'incedere ventoso e svolazzante del panneggio e al vortice obnubilante che ne consegue, vortice-danza che insieme mozza e trasporta la testa profetante di Giovanni Battista (come nella Salome del Ghirlandaio prediletta da Warburg), e insieme al pietrificarsi di questo incedere, alla sua calcinazione sotto la pioggia di fuoco ( come nella Gradiva di Jensen che ha ossessionato Freud). E questo plesso polare di vortice sessuale e di messa a morte, annerimento e decapitazione della materia prima si direbbe in alchimia, è naturalmente per Bressane sia una castrazione enucleata sia una reviviscenza fallica.

Dice Bressane a proposito di Cleopatra :

Cleopatra è un simbolo della femminilità. Il film inizia con un simbolo fallico e poi è seguito da un altro simbolo del fallo che è la testa mozzata. Il desiderio della donna è infatti di tagliare le due “teste”.(Salomè, Giuditta, la ninfa)[8].

Nella lettura junghiana, d'altra parte, del procedimento alchemico, alla calcinatio è riferito un fuoco emotivo liberante, che “essicca” il corpo immaginario, ne fa stillare l'acqua di cui è saturo.

E nel film non solo Girolamo dice che “la febbre divorò le mie membra fino a lasciarmi le ossa”, che sono quelle pietre-ossa del “corpo della terra” cui il santo aderisce in un deserto tanto di desiderio che di desolazione, ma (in un momento dell'iter di scrittura-azione-contemplazione del santo in cui assistiamo a una sorta di catabasi, di discesa nei penetrali, nell'interiora terrae, in cui germina, stille e si depone in una pozza il desiderio liquido del corpo, prosciugandone e purificandone la stessa materia) vediamo e sentiamo gocciolare la stessa pietra (quasi in una cottura di “bagno maria” alchemico) salvo a rovesciarne l'immagine in una inquadratura trasposta e riflessa del corpo santo nello specchio d'acqua oscura che deve chiarificarsi (e ciò avverrà in quella panoramica circolare lungo un tramonto-alba che annuncia l'arrossamento, l'”opera al rosso2 della materia, filmica e fisica).

In questo caso la calcinazione non è una autoflagellazione, gli alchimisti dicono che bisogna avere il “materiale giusto” per ben calcinare , calore interno della materia e moderato fuoco esterno, gli agenti non devono essere eterogenei, in modo da produrre una sorta di autocombustione della materia, una auto-calcinatio, su quella “carta che brucia” che per Pasolini era lo scrivere “libero indiretto” del cinema, Negata la propria giustificazione, il desiderio frustrato diviene il fuoco della calcinatio. “La sostanza è depurata dalla sua umidità originaria. Questo corrisponde allo sgocciolare dell'inconscio che si accompagna all'emergere delle energie”[9].

È questo “stato nascente” dell'immagine-pensiero che convoca Bressane, ma ciò è anche un vuoto, un atrio, una cavita orbitale, un luogo-cranio che si con-forma e si tras-forma attraverso uno stato agonico, una essiccazione e una polverizzazione, una “morte iniziatica” della materia immaginaria.

Ne sono sintomi il cranio, il teschio, la postura cefalica che nel film viene travalicata negli antri calcarei come nello spostamento dei corpi, umani e animali, lungo gli ambulacri di un “palazzo encefalico”, o negli anfratti abissali-superficiali della caverne craniche che si aprono-chiudono nel deserto di trasformazione, e dove si opera la lingua e la trasposizione della scrittura, così come le morti e le nascite.

Di questo scrive George Didi-Huberman in Etre Crane[10], laddove nomina un etat naissant de la langue , che è anche un lieu de la penseé e lo riferisce a un dome ou une caverne “que nous remplissons de nos images visuelles et de nos inventions autoscopique”[11].

Si tratta, dice Didi-Huberman (e Bressane lo mette in opera filmicamente) di interrogare il rapporto, l'evidenza visuale e incarnata, del luogo tattile nella sua aderenza al luogo di pensiero.

Ed è proprio a san Girolamo, e a un dipinto di Durer (quello del museo di Lisbona), che si riferisce lo studioso francese, alla postura dritto-rovescio, fondo-proscenio, campo lungo-piano ravvicinato (geometria folle e abbacinante che Bressane persegue lungo tutto il film, prossimità e lontananza, tattile-visuale): “car ce qu'il interroge devant lui trouve une réponse dans ce qui se voit derrière lui, a savoir le crucifix étrangement vivant, charnel, incarné, qui fait fond à la scène”[12].

È un iter di calvario cui è riferita la meditazione sul teschio, ma è altresì un rovesciamendo fondo-figura in cui si attiva l'immaginazione da un lato e il vuoto di immagini dall'altro, una “salita al monte” che è anche una traversata nel deserto, il suscitare una vanitas.

Ciò checrive Didi-Huberman, inscrive al contempo un glifo che ritroviamo nel vorticoso contropiano, da una “concordia” discorde che separa-unisce l'erotico e il melanconico, l'esaltante e l'obnubilante, agite continuamente dal film di Bressane:

Durer (...) developpe un puissant trajet-ma o combien paradoxal, réversif,- entre un crane vivant, encore plein de sa penseé, et une tete de mort dont les sombres cavités s'exhibent au premier plan du tableau. Devant nous, la main gauche du penseur est ainsi posée sur l'object de sa pensée: cela s'appelle crane, vanité, humanité réduite à unev coquille d'escargot vide, échappée d'ame.Au second plan, dans la symétrie d'une courbe (épaule gauche) et d'une contre-courbe (bras droit ), la main du penseur est poseé sur le lieu de sa pensée : cela s'appelle encore crane, tempe soucieuse, questions ontologiques, recherche de Dieu (...) et, finalment, mélancolie[13].

Bruno Roberti

[1] J.L.Leutrat Vite di fantasmi. Il fantastico al cinema , Le Mani, Genova, 2008, pp. 6-12