SMALL SOLDIERS

El triunfo de los otros

1. Sería justo recordar que Joe Dante tiene algo más en común con ciertos adalides del Nuevo Hollywood que su precoz afición al cine. Joe Dante educó su futuro paladar como cineasta en la factoría de Roger Corman, igual que lo hizo Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Llegó tardíamente al cine de los setenta, recogiendo los restos del naufragio de una nación que empezaba a recuperarse de los traumas del asesinato de Kennedy, del Watergate y de Vietnam. Llegó lo suficientemente tarde para que su segunda película, Piraña (1978), fuera un ‘exploit’ de Tiburón (1975), en la que Steven Spielberg, que luego se convertiría en el principal mentor de Dante frente a los ejecutivos de los estudios en los ochenta y noventa, empezaba a perfilarse como el asesino del desencanto de una generación que había renovado los códigos morales del cine de Hollywood absorbiendo las enseñanzas de los nuevos cines europeos. Llegó lo suficientemente tarde, pues, para que sus películas fueran una relectura de la relectura del cine clásico americano, en la que se intentaba resucitar la vitalidad de los géneros cultivados desde los márgenes –ese arte termita que hizo las delicias del público de los ‘drive in’ sin alardear de sus vínculos con las vanguardias, y que Dante recuperó en The Movie Orgy (1968)- acentuando su discurso ideológicamente subversivo. Coppola y Scorsese firmaron tres películas explícitamente políticas durante los setenta (La conversación (1974) y Apocalypse Now (1979); Taxi Driver (1976)) para abandonar su conciencia crítica acomodados en el ‘establishment’[i]. Sin embargo, Dante reflotó esa vena política, la convirtió en su singular religión, sin llegar a abrazar el nihilismo de un George A. Romero, por poner un ejemplo de un cineasta que ha utilizado el género como marco de sus análisis de las contradicciones ideológicas de la sociedad americana. Casi toda la filmografía de Dante es una declaración de intenciones política, y en su candidez, pero también en su virulencia, nos ha recordado que quizás el Nuevo Hollywood olvidó demasiado rápido contra quién se rebelaba.

2. Small Soldiers arranca con un video corporativo de Globotech, empresa de tecnología militar que está ampliando mercado incorporando sus patentes en productos domésticos. La siguiente secuencia nos presenta la reunión entre el presidente de Globotech y dos diseñadores de juguetes de la compañía que ha comprado recientemente. Los primeros diez minutos de Small Soldiers parecen haberse escapado de una película de Paul Verhoeven, pero, al contrario que Starship Troopers –otra feroz sátira antibelicista, estrenada un año antes-, Dante aún cree en los buenos y malos, o lo que es lo mismo, piensa que, en las trincheras, aún existen los demás, los otros. Cuando llegan a una sala de reuniones vacía, los diseñadores preguntan dónde están los demás, su nuevo jefe les responde que “los demás ya no existen”. El cine de Paul Verhoeven empieza cuando acaba esta frase, en un planeta desolado donde los soldados son tan brutales como los insectos gigantes a los que quieren eliminar. Para Verhoeven el infierno no son los otros, porque los otros no existen, derretidos en una masa informe de carne, violencia y vulgaridad que desprecia por igual. Por el contrario, Dante ama a los otros: en cierto modo, Small Soldiers está organizada para restituir su visibilidad. Frente a los miembros del Commando Elite, que hablan por la boca de la historia del cine, pura psicofonía programada iconográficamente, los Gorgonitas son un pueblo nómada, alimentado por la fantasía de una patria más allá del horizonte, una pandilla de monstruos y marginados que están “programados para perder”. Si, como los extraterrestres de Exploradores (1985) –o el alienígena de E.T. (1982)- intentan proveerse de unas raíces –las de la historia americana, ya sea a partir de la información internauta o de los detritus televisivos de la cultura popular-, Dante les ofrece la oportunidad de inventarse su propio relato, de contarse a sí mismos como leyendas que cabalgan hacia el fin del mundo, como si fueran cowboys en un western crepuscular dirigido por Tod Browning.

Dante busca una proyección humana de la polarizada ética de sus héroes y villanos de látex. Así como existen el Commando Elite y los Gorgonitas, existen sus reflejos en carne y hueso. Existe el adicto a la tecnología y enamorado del cine bélico (“la Segunda Guerra Mundial es mi favorita”), y existe su vecino, el idealista, el dueño de una juguetería que se niega a vender juguetes violentos, que parece haberse escapado de una fantasía de Frank Capra. Ante una situación de guerra, los opuestos se convierten a la fuerza en Uno, en ese “los demás” que debe defenderse del fuego enemigo. Y es la debilidad de “los demás” lo que Dante admira: lo que hace humano al hombre es su capacidad para rectificar, aunque sea obligado por una situación extrema. Es el humanismo de Dante confrontado al cinismo nihilista de Verhoeven.

3. Decíamos que es el gesto político del cine el que reivindica la obra de Joe Dante, que a la vez puede entenderse como una lectura crítica de un Nuevo Hollywood que despolitizó con demasiada rapidez su particular revolución. Spielberg es, en cierto modo, el blanco de sus corrosivos disparos, porque para Dante representa la encarnación de un cierto arquetipo de cineasta que, alérgico a posicionamiento ideológico alguno, estabiliza el paradigma de un ‘ser americano’ que hace compatible la utopía infantil con el capitalismo salvaje. Spielberg siempre ha procurado buscar alianzas improbables con cineastas que oscurecieran su ingenuidad, que dieran una visión complementaria a sus memorables ejercicios de nostalgia. Huelga recordarlo, Spielberg fue el principal benefactor de Dante a mediados de los ochenta, fue él quien le contrató para dirigir Gremlins (1984), a menudo defendiendo las ideas más siniestras de su nuevo protegido. Dante, a su vez, psicoanaliza el cine de Spielberg, invoca los monstruos del Id que alberga en su interior, y saca el lado más macabro de sus criaturas benévolas: así las cosas, Dante sugiere que los gremlins, los soldados del Commando Elite y las Barbies frankenstenianas que atan a Kirsten Dunst como si fuera la reencarnación del Gulliver de Jonathan Swift, no son más que las fuerzas oscuras que el cine de Spielberg se ha esforzado durante años en reprimir[ii].

No es casual que Jonathan Rosenbaum dedicara uno de los combativos artículos[iii] de Movie Wars a comparar Small Soldiers con Salvar al soldado Ryan (1998), cuyo estreno coincidió en las carteleras americanas. Cuando Spielberg pretendió dar la versión definitiva del género bélico legitimada por la violencia documental de su arranque y por la sombra de John Ford como modelo ético, Dante apareció con una película para todos los públicos que ponía en solfa los valores que vendía su colega y mentor. Y lo hacía, al parecer, con la bilis aguada por las dificultades en la fase de preproducción –quince guionistas en cinco años-, por el cambio de orientación en el público al que iba dirigida –dejaron de ser los niños para ser los preadolescentes- y por la intervención de un sponsor, Burger King, que iba a tener la última palabra en el montaje final. Rosenbaum hace hincapié en este aspecto: si Small Soldiers fuera una película antibélica que promociona la venta de juguetes bélicos, se trataría de una sátira que arremete contra sí misma, que neutraliza su acidez dando de comer a la mano negra que mueve el mundo. Sería, por supuesto, una lectura aberrante del filme, dado que Dante no titubea en decantar sus simpatías hacia los Gorgonitas.

Nos atreviríamos a afirmar que la aparente contradicción que late en el fondo de Small Soldiers proviene precisamente de su condición de producto que nace a partir de la tensión del universo spielbergiano y su antítesis. Algo parecido ocurría en Gremlins, aunque el tono de cuento de Navidad vuelto del revés remitía más bien al imaginario de Frank Capra. Si allí se ridiculizaba la idea de comunidad suburbial, tan cara a la construcción de una cierta utopía americana, en Small Soldiers se utilizan los rasgos característicos del sello Spielberg para, como diría Deleuze, desterritorializarlos, reinterpretarlos según un código –el de la diatriba contra las sociedades disciplinarias- que le es completamente ajeno. Ese proceso de desterritorialización, que desplaza significados al recontextualizar los significantes que les corresponden –que los coloca, por tanto, en un lugar vacío, sin tiempo, en el que se pueden vincular con sus semejantes sin sufrir el peso de la jerarquía-, se centra sobre todo en los soldados del Commando Elite, muñecos a los que se implanta un microchip patentado por el departamento de Defensa que los transforma en pequeñas máquinas de matar. Buena parte de las escenas que protagonizan el capitán Chip Hazard y su patrulla perdida nos remiten a toda clase de películas de guerra: desde la divertida parodia de Patton (1970), en la que Hazard reproduce el triunfalismo megalómano del general con frases que parecen sentencias de muerte o eslóganes de reclutamiento (“nadie ha ganado una guerra muriendo por su país”, “el precio del deber es la eterna vigilancia”, “no le exijan beneficios al país porque madre no hay más que una”), hasta las referencias explícitas a Rambo (el soldado mutilado) o Apocalypse Now (“me gusta el olor a plástico quemado”), pasando por el uso de las voces de parte del casting de Doce del patíbulo (1967) para doblar a los soldados, el imaginario del cine bélico dialoga con su propia leyenda sin hacer distinciones entre perfiles ideológicos ni periodos históricos. Es la fuerza del metatexto según Dante: el cineasta que quemó el proyector de su propia película en Gremlins 2, liberando las sombras chinescas de sus criaturas para dinamitar el relato desde sus entrañas, sabe que la implosión es la figura retórica que mejor define la sátira social. Sólo rasgando la pantalla de los patrones del lenguaje codificado, el género, se abisman sus significados. Sólo así, pues, la vanidad del ganador puede transformarse en el triunfo del perdedor.

4. El ejército de los muertos no existiría sin Small Soldiers. El momento en que los cadáveres de los soldados de la guerra de Irak regresan a la vida haciendo caer las banderas que envuelven sus ataúdes encuentra su contracampo en la secuencia en la que los muñecos del Commando Elite rompen sus cajas de plástico para cumplir su misión. Plano y contraplano: los soldados que vuelven del mundo de los muertos para votar contra las políticas de la administración Bush se enfrentan a los soldados que existen sólo para cumplir órdenes, para ser exterminadores en nombre de la seguridad nacional. Los diez años que separan ambas películas expresan la duración de una toma de conciencia, y de una necesidad de seguir la lucha. El desencanto, la rabia y la locura que plasma el último plano de El ejército de los muertos germinaron gracias a esta inconfesa precuela, que nació en los confines del cine familiar para dinamitar la imagen que la primera potencia mundial tiene de sí misma. Para gritarle al oído que, en fin, los demás sí existen.

Sergi Sánchez