«Hence there is no surprise in the fact that, historically,

the reign of the Author has also been that of the Critic,

 nor again in the fact that criticism (be it new)

 is today undermined along with the Author».

Roland Barthes, The Death of the Author

 

Il discorso e l'autore[1]

 

Le opere, soprattutto i film americani di genere, non sono sempre facilmente collocabili, specialmente quando il gesto della critica è sedativo o pigro. Che pensare di registi come Edgar G. Ulmer, Richard Fleischer, Don Siegel e Roger Corman, oppure Joseph H. Lewis e Phil Karlson? Le loro opere sembrano irriducibili al genere come all’autorialità, anche perché la «creazione di un individuo», l’autorialità, «non si colloca in un vuoto culturale» ma «ha origine in altre opere»[2]. Tanto la costruttività quanto la creatività, notava Georg Simmel, sono attività formatrici: «non esiste nessuna opera umana, al di fuori delle mere imitazioni, che non sia contemporaneamente creativa e costruttiva» in quanto «non ci è dato creare una sostanza corporea, poiché ogni nostra attività esteriore compone e trasforma elementi fisici dati, così non vi è attività o effetto spirituale che non presupponga il darsi di certi materiali spirituali»[3]. La tradizione (generi, codici) e il talento individuale (autorialità, stile), di cui parlava Eliot, sono entrambe forme della produttività artistica, forme del pensiero: «Nessun poeta, nessun artista, di nessun’arte, preso per sé solo, ha un significato compiuto. La sua importanza, il giudizio che si dà di lui, è il giudizio in rapporto ai poeti e agli artisti del passato. Non è possibile valutarlo da solo»[4].

Robert Warshow[5] ha scritto che definire le qualità speciali, cioè descrivere il carattere, della cultura popolare, di cui i film sono parte fondante e integrante, è un compito piuttosto arduo. Spesso c'è la tendenza a interpretare i film come oggetti artistici, altre quella di trattarli come sintomi di un folk spirit e segni del tempo. La prima, quella estetica, e la seconda, quella sociologica, trascurano troppo spesso l'audience, il pubblico che sperimenta un'esperienza immediata quando si trova al cinema e vede un film: il rapporto che lega lo spettatore all'oggetto filmico. Per esperienza immediata Warshow intende che lo spettatore sa che tutto quello che è proiettato sullo schermo è una finzione, un nonsense, eppure lo prende molto sul serio, seriamente. Come si prende seriamente un poema di Eliot. Questa è la connessione, vitale direi, tra Eliot e Bogart. I film fanno parte della cultura, anche della cultura di un Warshow che legge Eliot. Non c'è bisogno di giustificare esteticamente o sociologicamente i film per conferire loro una legittimità.

Il critico d'arte Lawrence Alloway – che ha contribuito alla diffusione della Pop Art e di altre forme artistiche espanse negli anni Sessanta – senza citare Warshow, nel suo prezioso e brillante libricillo scritto per il MoMA di New York, Violent America[6], enuncia una dichiarazione d'intenti che lo sintonizza sulla stessa lunghezza d'onda di Warshow. Anzitutto, conferma che il film popolare è un oggetto troppo poco studiato e sottovalutato, e poi aggiunge che la critica cinematografica deve necessariamente indagare il pubblico che consuma i film, in quanto da un lato è parte di ogni seria discussione sulla cultura popolare e dall'altro è punto di partenza per la disamina dei film. Infatti i film popolari, i film di genere – i film popolari all'interno di un'arte di per sé già popolare – cioè i film western, i film di guerra, il gangster movie, la commedia sofisticata, il noir, il musical, sono molto vincolati alle convenzioni, sono realizzati per piacere al pubblico, per incontrare il loro godimento e gradimento, per toccare anche corde profonde e a volte non così esplicite. Lo spettatore non solo contribuisce al film nella fase della ricezione, in sala, durante la visione del film, decretandone il successo o il fallimento, ma anche in fase di progettazione. Produttori, sceneggiatori e registi sanno ancor prima di girare questo western o quel poliziesco, di dover fare i conti con un pubblico che, in quanto tale, condiziona la produzione stessa del film, la sua tonalità, il suo ritmo. Non si pensi che si tratti di una schiavitù alla quale sono sottoposti solo i film hollywoodiani. I testi fondanti la civiltà occidentale, Iliade e Odissea – la cui “questione omerica” è in fondo quella dell'autore – come dimostrato dagli studi pioneristici e sovversivi di Milman Parry, «valorizzavano, davano capitale importanza, a quanto i lettori dei secoli precedenti erano stati abituati a svalutare, cioè la frase fatta, la formula, l'aggettivo prevedibile: in breve, il cliché»[7]. Non sono soltanto professionisti con carattere o, a seconda dei punti di vista, mestieranti, come Ulmer, Fleisher, Siegel, Karlson e più tardi Carpenter e Dante – ma potremmo parlare anche di registi più affermati sempre nell'ambito del “film commerciale”, di come Spielberg assuma rigorosamente la lectio del film classico, organico e trasparente o di come Scorsese lavori quel repertorio attraverso quelli che alcuni hanno chiamato tic – ma pure Omero, l'autore degli autori, aveva a che fare con il cliché e le aspettative del “pubblico”, per non parlare della violenza. Ulmer diceva che inventare, a Hollywood e altrove, significava ricordare, quasi un'eco platonica. Il suo noir a basso costo Strange Illusion (Sangue nel sogno, 1945) è una sorta di plastica rappresentazione di questa regola. L'incipit amletico (la nebbia, il padre assassinato, la madre vedova allegra) immette il film nel solco del genere noir, in particolare nel filone tematico che rimanda ad una psicoanalisi rimaneggiata e semplificata e alla dialettica sogno/realtà. Il giovane studente di criminologia segue le orme del padre e gli indizi che portano alla scoperta del suo assassino. Ma prima ancora e da subito, “sente le voci”, cioè prima ancora di incontrare l'assassino che ha sostituito il padre seducendo in seguito anche la madre. Ancora prima di fare la sua conoscenza, le voci gli parlano di lui: le voci oniriche, quella reale dell'amico che gli parla di questo spasimante ambiguo e sospetto e infine quella reale ma fuori campo della sorella, mentre parla affettuosamente con l'assassino appena entrato nella case del padre defunto. Il racconto si svolge nel nome del padre: la vendetta del figlio si conclude con lo smascheramento dell'assassino e del suo complice (uno psichiatra equivoco che usa i poteri della psichiatria per raggirare e manipolare gli altri). La voce del padre – il cui ritratto prima campeggia nel salone e dopo viene rimosso perché ingombrante – determina l'azione del figlio. L'immagine e la voce producono effetti reali e  conseguenze. Ma non è solo il racconto nel film a dispiegarsi secondo le leggi della casa e la voce del padre. Il film di per sé è una messa in scena del meccanismo/automatismo del cinema medesimo: inventare è ricordare. Il giovane studente “sente le voci”, ricorda gli insegnamenti del padre criminologo, legge i suoi documenti e, così, perpetua il suo magistero. Ispirandosi al suo modello e alla tradizione di famiglia (Hollywood), l'apprendista criminologo (il regista) rimuove il fattore che perturbava il romanzo familiare, l'assassino del padre che corteggiava la madre vedova, rimpiazzandolo con un altro più consono e prossimo alla tradizione di famiglia, l'amico psicologo che fa un uso rassicurante e assennato, quasi paterno, della psicologia.

Quando Platone affermava che conoscere è rammentare, in realtà, a sua volta, proprio lui che con la scrittura sanzionava la fine della cultura orale, poteva avere ancora un sussulto in cui risuonava la cultura orale fondata sulle formule, i rituali, le frasi ritmate, moduli che meglio si adattavano allo sviluppo della memoria: conoscere è ricordare, inventare è ricordare. Omero stesso, secondo la lettura di Milman Parry, era certamente dotato di abilità e soprattutto grandissima esperienza, ma disponeva di un frasario, cioè di un repertorio, proprio come quello di cui disponevano Ulmer, Fleischer, Siegel. Analizzare il lavoro di questi registi borderline è particolarmente istruttivo su quelli che sono i reali rapporti tra il soggetto romanticamente considerato autore e creatore e i discorsi, troppo spesso, considerati fatalisticamente come mostri che soffocano ogni libertà. Alcuni registi sembrano molto vicini al primo polo, altri al secondo, Ulmer, Fleischer, Siegel, invece, sembrano proprio adatti a riavvicinare la forbice. Insomma, perfino Omero, a un certo punto dell'evoluzione critico-filologica, è stato considerato un operaio addetto alla catena di montaggio, perché in quanto cantore rapsodico cuciva insieme diversi pezzi, formule standardizzate, temi, formulari largamente noti all'uditorio. Rapsodia deriva da rhapsóidein, che significa “cucire insieme (rhaptein) una canzone (ōide)”[8].

Alloway spiega che codificare il film è una necessità, anzi, si tratta di decodificarlo in quanto il film, specialmente il film di genere incardinato nel sistema hollywoodiano, è l'intreccio e il comporsi di convenzioni e codici – proprio come i poemi omerici. Il realismo stesso in un film hollywoodiano è il risultato di una mediazione complessa, di un'articolazione di materiali che combinano gesti, stili, schemi iconografici e temi – Alloway non tocca qui temi più teorici che hanno a che vedere con la “situazione cinematografica” e il dispositif. La scrittura realista, scriveva Barthes[9], lungi dall'essere neutra, è carica dei segni più spettacolari della fabbricazione. Il film di per sé è una mistura, un sistema strutturato di vari elementi visuali, narrativi e verbali. Inoltre il realismo di un film, come i polizieschi di Fleischer e Siegel, ha a che fare non solo con le convenzioni del genere ma anche con le aspettative e l'immaginario del pubblico che di per sé ha già una conoscenza di sfondo del “realismo”. Insomma la componente “sistematica” è molto forte nel film di genere. I film, come le auto, devono soddisfare le esigenze e solleticare i desideri dei consumatori. Nella routine dei film, nel loro essere una «formulaic art» (convenzioni, cicli, un po' come nel repertorio rapsodico), come dice Alloway, è rinvenibile anche la firma, il talento, l'autorialità dei registi, solo che questa non si dà senza quella. Nessuno stile fuori dei codici.

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Quando Eric Rohmer e François Truffaut, tra il 1953 e il 1955, scrivono sui Cahiers du Cinéma i loro articoli fondativi la “politique des auteurs” (“Su tre film e una certa scuola”, “Amare Fritz Lang”, “Alì Babà e la politica degli autori”, “Abel Gance, disordine e genio”)[10], Roland Barthes e Michel Foucault non avevano ancora pubblicato i loro fondamentali e brevi saggi in cui dichiaravano la morte o, perlomeno, la decostruzione della nozione stessa di autore: “La mort de l’auteur” (1968) e “Que est-ce que un auteur?” (1969).

L'autorialità è individuata nella stilistica, di cui ancora oggi si scrive non come un Leo Spitzer, ma in termini allegri e disinvolti, giusto per compiacere cinefili talebani e imbolsiti. Per Rohmer, come per Spitzer[11], si tratta di cogliere il supplemento, lo stato aggiuntivo, individuale, “autoriale”, l'elemento linguistico singolare del linguaggio cinematografico “parlato” da autori come Hitchcock, Hawks o Lang ma anche da altri professionisti e metteur en scène. Solo rinvenendo tale singolarità è legittimo discriminare tra i primi e gli altri. Secondo Truffaut, per dirla ancora con Spitzer, si tratta piuttosto di far luce sulla connessione Motiv-Wort, in cui il primo polo rappresenta tutto ciò che è extra-verbale, ciò che non è la sceneggiatura – a Hollywood quasi sempre scritta da altri e non dai registi. Truffaut osserva che il Lang americano racconta sempre la stessa storia anche se le sceneggiature sono firmate da persone diverse tra loro e i film sono assegnati dalle case di produzione. Allora non solo l'autore, la sua firma, va cercata sul lato Motiv, ma l'autore, anche quando non scrive soggetti e sceneggiature, incide sempre sulla storia del film, il lato Wort. A maggior ragione, conclude Truffaut, il regista è l'autore del film. Quanto ai generi, l'autore sa far finta, fingere con il produttore accettando le regole della produzione e le convenzioni dei generi per fare infine quello che vuole nella misura in cui lo può fare liberamente tenendo conto dei condizionamenti.

Pudovkin ammirava il genio di John Ford proprio perché, in quanto condizionato dagli studios, era meno libero dei cineasti sovietici, ma a dispetto di tale costrizione riusciva ugualmente a realizzare film eccezionali. Un'intuizione confermata dalla celebre analisi collettiva di Young Mr. Lincoln (Alba di gloria, 1939) che i Cahiers marxisti e strutturalisti dedicheranno al film nel 1969. In sintesi per Truffaut non ci sono opere ma solo autori. Anche il giovane Godard, ancora critico, avrebbe detto che il regista è sempre solo sul set.

La “politica degli autori” è stata revisionata e rettificata non solo al di fuori dell'ambito dei Cahiers, ma la stessa rivista nel 1965 organizzò un dibattito interno per verificarne la tenuta e lo statuto, per così dire, epistemologico. Nel dibattito Jean-Louis Comolli osservava che la nozione di autore elaborata negli anni Cinquanta era paragonabile a quello di autore in letteratura o in pittura: «un uomo che gestisce a suo piacimento la propria opera, nella quale c'è lui stesso nella sua interezza»[12]. Il regista è come il pittore o lo scrittore. Certo, nota Comolli, la scelta degli autori su cui si è fondata la “politica degli autori” a sua volta era fondata una certa tendenza nel gusto. Il che aprirebbe, o dovrebbe farlo, una domanda intorno al gusto e al suo detentore. Basti dire, ancora con Spitzer, che per approfondire un autore e costruirci sopra una teoria, occorre anzittutto amarlo. Ma ai fini dell'economia del nostro discorso ciò che non va in questa caratterizzazione-concettualizzazione dell'autore, non è tanto la presupposizione di che cosa sia il gusto, né lo stabilire un'equivalenza tra regista e pittore o regista e scrittore – di cui, è ovvio, tutti conosciamo le differenze – bensì la nozione stessa di autore che poi è estesa a registi, scrittori e pittori. Autore è, o sarebbe: un soggetto che gestisce la sua opera in cui è espressa la sua visione del mondo. Si tratta di una nozione tradizionale, per quanto non così antica, che profonda le sue radici nella critica romantica e nel concetto di genio, per cui l'autore ha il compito fondamentale della creazione, l'opera prende corpo e forma nel disegno e nella volontà «di qualcuno che lo ha, appunto, “tessuto” intenzionalmente», cioè l'autore[13].Tuttavia molte avanguardie del Novecento «prescindono totalmente dalla figura dell'autore»[14].

La “politica degli autori” ancora oggi va difesa se si tratta di sottolineare come i registi hollywoodiani cerchino sempre di sottrarsi alla tirannide delle convenzioni e alle limitazioni imposte dalle case di produzione, come nel caso di Richard Fleischer o Don Siegel. Su questo punto forse un Fieschi non sarebbe stato d'accordo poiché già nel 1965 lamentava una deprecabile disinvoltura nell'estendere la nozione di autore anche ad artigiani e cottimisti che, in fondo, come i grandi cineasti-autori, almeno di tanto in tanto, potevano provare o desiderare di ritagliarsi uno spazio di espressione nella routine. In quella discussione interna alla redazione, Comolli confermava che, in ultima analisi, l'autore è riconoscibile nello stile. Mardore e Fieschi proponevano invece una definizione più “debolista” ma forse più accettabile di autore, di fatto, sostituito dal carattere: una linea, un'ostinazione, una condotta seguita con rigore. Forse una nozione che si adatta meglio per esempio a Fleischer. Claude Ollier recupera e rilancia l'idea proponendo la nozione di carattere nuovo: insomma un autore deve inventare qualcosa, deve essere inventivo, innovativo, creare forme nuove, come Jerry Lewis negli anni Sessanta[15].

Ma il punto che cigola è comunque questa concezione dell'autorialità che si staglia su uno sfondo, una concettualità magari classica ma di retroguardia. Dopo la poesia di Mallarmé, la teoria di Saussure del primato del significante sul significato, la “scrittura automatica” dei Surrealisti, la critica dei formalisti russi dell'analisi del testo letterario fondata sulla psicologia, l'espressionismo astratto, la sociologia della letteratura, forse potrei perfino aggiungere le meditazioni heideggeriane sul linguaggio, negli anni in cui Barthes e Foucault sopprimono o decostruiscono sia la nozione di autore sia quella di soggetto (entrambi nati in età moderna e modellati sull'individualità borghese), riproporre una concettualità così “classica”, in senso lato (poiché è nata con il romanticismo), non tanto nel 1953, ma soprattutto nel 1965, era di fatto un gesto di retroguardia, quantomeno anacronistico. In fondo, dal sapore anche un po' idealistico, non a caso la critica italiana è stata a lungo compromessa dall'estetica crociana tutta volta a negare la storicità e ad esaltare il il genio individuale.

Il regista è come lo scrittore diceva Comolli nel 1965. Ma lo scrittore non è mai una persona, un soggetto, bensì un mediatore. La concezione della letteratura costellata e caratterizzata dalla successione degli autori è analoga a quella della storia governata dai re e dai generali che la Scuola de “Les Annales” di Marc Bloch e Lucien Febvre aveva cominciato a demolire nella prima metà del Novecento. Questa concettualità classica in cui si inscrive la “politica degli autori” dipende dall'idea metafisica che l'autore sia il padrone del linguaggio. Nel 1968, a conclusione di ricerche avviate già negli anni Cinquanta, Barthes constatava che l'autore era stato spodestato dal suo trono a causa delle “scritture multiple”, del dialogo tra diverse culture e forme il cui senso tende a depositarsi nel lettore e nella sua capacità di lettura mobile e plurale, una sorta di instabilità del senso, anzi, che rappresenta il senso stesso del testo[16]. Sono gli anni in cui si parla di ipertesto, un testo aperto. Derrida, Blanchot, Barthes, negli stessi anni in cui l'informatico Nelson elaborava idee analoghe sull'ipertesto, mostravano che anche certi testi non sono sempre chiusi, definiti, stabili ma aperti, disseminati, instabili. Il testo di per sé già contestava il libro in quanto oggetto stabile, unitario, dotato di confini, totalità che protegge dagli eccessi della “scrittura”: la fine del libro e l'inizio della scrittura, secondo l'efficace formula di Derrida[17]. Walter Benjamin, qualche decennio prima, concependo la critica come commento – ispirato anche dalla pratica del commentario ebraico – mostra come la critica, così concepita, sia una pratica di trasformazione che produce effetti e consapevolezza, portando la coscienza là dove mancava, in quanto il commento restituisce al testo commentato quella forza distruttiva di cui neppure l'autore era cosciente[18].

Il regista è come il pittore, osservava Comolli, ricordando la giusta e legittima esigenza di equipare lo status del primo al secondo. Ma ancora una volta ciò che fa problema è proprio la nozione di autore. Jackson Pollock, quasi vent'anni prima, aveva scritto: «When I am in my painting, I'm not aware of what I am doing»[19]. E ancora: Merleau-Ponty, commentando le riprese cinematografiche dell'esecuzione di un dipinto di Matisse, osserva che è vero, il pittore ha esitato e scelto, ma nel mondo umano della percezione e del gesto, non come fosse il Dio di Leibniz che sceglie nell'infinità dei mondi possibili. L'intenzione significante brancola, cerca a tastoni, senza potersi mai regolare su un testo o una regola già definita, appunto perché quella regola si sta facendo[20]. È un sapere che si ha nelle mani. Il che significa che l'autore non è mai colui che gestisce, come diceva Comolli nel 1965. Non solo il supposto-autore deve fare i conti con le convenzioni, i vincoli della produzioni, le circostanze storiche, ma pure con il fatto che egli non è mai padrone del suo “linguaggio”, come presupposto nella concezione borghese e proprietaria dell'individualismo moderno in cui si inscrive la nozione di autore.

André Bazin, qualche anno più tardi la genesi e l'affermazione della “politica degli autori”, nel 1957, esprime un punto di vista equilibrato e saggio sulla posizione radicale ed aggressiva espressa da Rohmer e Truffaut. Pur condividendone il gusto, non si trova d'accordo, non totalmente, sull'impianto teorico. Non è in questione l'analisi e nemmeno l'esaltazione del genio, ma questo non è mai isolato dai determinismi sociali, dalla congiuntura storica, dal background tecnico. Gli autori di cui parlano Rohmer e Truffaut hanno a che fare con condizioni preliminari indipendenti dalla loro volontà artistica. Il cinema è un'arte popolare ed un'industria. Insomma la stilistica deve combinarsi e armonizzarsi con una sociologia della produzione e della conoscenza: «ogni regista è imbarcato». Il genio è una fiamma che esplode ma non nel vuoto pneumatico, bensì nelle strutture che non dipendono dal suo talento. Le strutture della produzione, quelle della società, le convenzioni artistiche (la tradizione dei generi) e quelle sociali, ciò che si può dire e mostrare e ciò che non si può dire e mostrare, almeno non esplicitamente. Non tenere conto di tutti questi aspetti così decisivi, significa cadere nella tentazione del culto della personalità, culto estetico e non politico, ma altrettanto pernicioso[21]. La raccomandazione baziniana ai suoi giovani colleghi è di restituire al film il suo valore di opera che rischia di essere adombrato e offuscato dalla nozione di autore, poiché nella tradizione dei generi, con tutte le sue limitazioni, è custodito un tesoro prezioso di repertori e gesti che, almeno a volte, consente pure a registi mediocri o mestieranti di realizzare opere interessanti, ispirate e belle.

L'intenzione significativa di un regista, autore o artigiano che sia, si articola in una catena di significanti ma, al tempo stesso, ne ristruttura – a volte molto, a volte poco – il “linguaggio”. Saussure distingueva e congiungeva nella distinzione parole e langue. La prima si riferisce e si innesta nella seconda ma non senza ricrearla, anche se solo localmente. Del resto mi pare empiricamente evidente che possiamo distinguere non solo tra un Fritz Lang e un Fleicher, ma anche tra un Fleischer, un Siegel e un Phil Karlson, il che implica una differenza, un gioco di differenze: c'è senso – senso a parlare del cinema di un Fleischer o un Siegel – perché questi registi sono differenti tra loro, al di là delle variabili che li accomunano in quanto registi americani che esordiscono nel medesimo giro d'anni nel genere poliziesco americano. Insomma, per dirla con Mallarmé, Fleischer e Siegel non ricevono la tradizione dei generi come una moneta usata che gli vien messa in mano silenziosamente.

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Inoltre c'è un'altra ragione per cui lo statuto di autore non è così trasparente come sì è potuto credere fino a pochi decenni (o anni) fa. Nella macchina-cinema non c'è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell'oggetto ma, piuttosto, come dice Stanley Cavell[22], un automatismo che affranca l'oggetto dal soggetto, l'opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. Quel che è certo è che la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione che Cavell ricava a sua volta da Benjamin, la quale designa che l'occhio della cinepresa non è come l'occhio umano.

Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall'artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell'artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell'estetica dalla società (arte pura, arte per l'arte) – un'autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo Walter Benjamin[23] – ma è quella dell'opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell'artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un'opera d'arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman.

Le regole danno un senso all'improvvisazione e all'invenzione dell'artista, perfino alla sua trasgressione, poiché solo sulla base della conoscenza di tali regole l'artista può misurare la sua improvvisazione e la sua invenzione. Gli automatismi non garantiscono l'esisto, non assicurano il successo, ma alludono al fatto che quando si ha padronanza di una tradizione, si padroneggia – ma solo fino a un certo punto – anche l'automatismo su cui la tradizione si mantiene e impiegando tali automatismi l'opera si colloca nella tradizione. Perfino l'avanguardia non può fare a meno della tradizione e delle sue convenzioni. L'originalità non scaturisce da un'idea, non è mai disincarnata, è sempre incardinata nelle procedure e nelle convenzioni del mediumin cui la prassi artistica è inscritta. Clement Greenberg[24], nel fondamentale saggio “Modernist Painting”, definendo il Modernismo, fa cadere l'accento solo e non tanto sull'innovazione. Infatti da un lato osserva che l'essenza del Modernismo risiede nell'utilizzo dei metodi caratteristici di una disciplina per criticare la disciplina in sé, non per sovvertirla (semmia questo sarà il compito dell'arte postmoderna), ma per radicarla più saldamente nella sua area di competenza, dall'altro insiste (soprattutto dopo il 1960[25]) sulla persistenza delle vecchie convenzioni. Secondo Jean-Claude Lebensztein, l'avaguardia mentre distrugge la tradizione anche la conserva[26]. Inoltre Greenberg, e prima di lui Nikolaj Tarabukin[27] e Walter Benjamin, osserva che pittori e gli artisti moderni lavorano primariamente negli aspetti tecnici e professionali della pittura e dell'arte, il loro lavoro è appunto un lavoro, ha a che vedere con la “tecnica” del lavoro e dei processi di produzione, a maggior ragione con lo sviluppo sempre più impetuoso della società industriale, come aveva colto Benjamin quando equiparava l'autore-artista al produttore[28]. Il che significa che l'originalità è sempre correlata alla ripetizione delle procedure e delle convenzioni, oltre che – nell'epoca della riproducibilità tecnica – a quella dei cloni e dei multipli. Se gli artisti “sovversivi” del Modernismo non fanno a meno delle convenzioni, perché dovrebbero farne a meno “autori” e professionisti che lavorano sugli aspetti  tecnici e che spesso sono considerati “mestieranti” (lavoratori, produttori) come Fleischer e Siegel?

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Foucault ha dimostrato come l’autore di una determinata formulazione non sia mai identico al soggetto dell’enunciato che la esprime. Ecco perché Foucault parla di funzione-autore piuttosto che di autore. L'autore «dà vita a un certo gruppo di discorsi e al suo modo di essere» che possiamo definire “singolare” ma questa «caratteristica di un certo modo di esistenza, di circolazione e di funzionamento di certi discorsi» si inscrive all’interno di una società, cioè di condizioni formali di pratiche discorsive specifiche[29]. Nel caso di un Fleischer o un Siegel, non solo le convenzioni del genere poliziesco e la logica produttiva di Hollywood, ma anche i mutamenti della società americana del Dopoguerra e le strutture profonde dell'essere umano. L'attrazione del pubblico e l'interesse dei registi per la morte violenta del poliziesco – soprattutto quello più brutale e meno onirico – ha che vedere sia i primi che con le seconde. Dopo la Seconda guerra mondiale dilagano il cinismo e un certo disinteresse e disimpegno sia nei confronti delle autorità – che negli anni della Guerra avevano chiesto molti sacrifici – che delle vicende storiche soprattutto esterne agli Stati Uniti impegnati a godersi l'affluenza inquieta degli anni Cinquanta. Godersi la felicità, individualmente. In fondo era il desiderio anche del gangester rappresentato nei film degli anni Trenta. Ma proprio con il New Deal negli Stati Uniti e, per altre vie e con altre forme, il nazismo in Germania (si vedano le analisi di Giorgio Agamben contenute in Homo sacer)[30], gli apparati statali entrano sempre più nella condizione privata dei cittadini non solo regolandone i rapporti civili ma plasmandone l'idea di salute e benessere, in ultima analisi di felicità. La felicità, scriveva Warhsow entrando in risonanza con Hannah Arendt, diventa la principale posta in gioco del “politico”. La vita del gangster, per Warshow, è uno sforzo per aver successo individualmente, per stagliare sulla folla, emergere nella società di massa, ma infine il gangster muore non tanto perché violi le leggi, ma perché ha voluto essere un individuo[31]. L'individualismo, come ha notato Michael Wood, rimanda all'isolazionismo, è una medaglia con due facce: vizio e virtù. L'eroe americano può prendere partito, sempre dalla parte giusta, ma non vuole legarsi più di tanto. Sia il gangster che il westerner sono individualisti, se nel primo caso l'isolamento è anche fonte di pericolo, nel secondo è una condizione primordiale e accolta. L'individualismo è egoismo ma anche cocciutaggine, ostinazione, forza di volontà[32].

Il western e il gangster-movie sono stati i due generi di maggior successo, le creazioni americane di maggior rilievo nel cinema. Warshow dice «men with guns» e continua: «I suppose this reflects the importace of guns in the fantasy life of Americans»[33]. Non si può negare un certo nesso tra la violenza e la società americana. Gli Stati Uniti nascono nella violenza: l'usurpazione delle terre degli Indiani, la guerra contro gli Inglesi per ottenere l'indipendenza, la fratricida Guerra di secessione per stabilire la direzione economico-sociale del paese, fino ai conflitti razziali che lacerano il big country dall'interno.

La violenza, osserva Alloway, dopo la Seconda guerra mondiale non solo cresce nella società, che durante la guerra l'aveva scatenata all'esterno nelle forme “consentite” e necessarie del conflitto anti-nazifascista, ma anche la sua tolleranza: sia il Pentagono sia i suoi contestatori sembrano tollerare e flirtare con la violenza. Più in generale, prosegue Alloway, nell'arte sussiste un tradizionale appeal per la violenza, nel teatro di Seneca o in quello elisabettiano. Ha a che vedere con lo shock e l'eccitazione, perfino con una certa forma di piacere che lo spettatore prova al cospetto della violenza che estremizza taluni comportamenti e propensioni altrimenti rimosse o non visibili. Molto cinema americano è attraversato dai due tipi di violenza individuati da Alloway: quella che deriva da Seneca, che fa coincidere il momento di massima violenza con il climax, e quello di derivazione elisabettiana, che distribuisce la violenza lungo l'arco del racconto. La violenza diventa il tema di molti film degli anni Cinquanta, soprattutto la violenza dei giovani che non sono stati eroi durante la Seconda guerra mondiale e insofferenti allo stila di vita affluente, l'espressione emblematica delle tendenze e delle tensioni correnti: Rebel Without a Cause (Gioventù bruciata, 1955) di Nicholas Ray, Blackboard Jungle (Il seme della violenza, 1955) di Richard Brooks e Crime in the Streets (1956) di Don Siegel, ambientato nel mondo delle bande giovanili. In I mobster (La vita di un gangster, 1958) Roger Corman, con una sovrimpressione e inserti documentaristici, raccorda il gangster Steve Cochran con i disordini sociali e il mondo del lavoro sfruttato. Pochi anni più tardi, con The Intruder (L'odio esplode a Dallas, 1962) – con una terrificante scena in cui il macabro rituale dell'impiccagione del nero è rimpiazzata da un'altalena a cui un ragazzo di colore è legato mentre la folla assiste alla sua umiliazione – Corman rappresenterà anche tutte le tensioni razziali che attraversano gli Stati Uniti prima degli assassini di Kennedy e Martin Luther King.

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Descrivendo l'America dei film, in particolare quelli polizieschi, si dice già molto dell'America “reale” al punto che raccordare l'una all'altra, quasi per giustificare una ricerca, suona un po' posticcio, una difesa d'ufficio della descrizione della prima America che, viceversa, se buona di per sé, lo diviene anche per la seconda. Tra le due Americhe c'è piuttosto quel legame che sussiste tra il disco e la notazione musicale, una trascrizione, per dirla con il Wittgenstein del Tractatus. Lo stato di cose funge da immagine e l'immagine da stato di cose. L'uno rappresenta l'altro secondo una connessione analogica, perché l'immagine ha in comune qualcosa con il rappresentato. Il film poliziesco americano ha qualcosa in comune con la società americana che non è banalmente il fatto di essere un prodotto americano che racconta storie americane o, meglio, non è solo questo. Come spiega Wittgenstein l'immagine non riflette o rispecchia la realtà (il noir come specchio oscuro dell'America). L'immagine (l'America dei film) ha qualcosa in comune con la realtà (l'America reale). C'è un rapportarsi, un proiettarsi l'una nell'altra delle due Americhe, un tradursi della realtà nel cinema e viceversa. La prima America, quella dei film, è immagine della seconda, quella reale, perché tra esse sussiste l'articolazione che il disco fonografico, il pensiero musicale, la notazione musicale, le onde sonore. Wittgenstein dice che «stanno tutti l'uno con l'altro in quell'interna relazione di raffigurazione che sussiste tra linguaggio e mondo»[34]. L'America reale è raffigurata dal poliziesco americano e il poliziesco americano (come più in generale il cinema americano) è il modo in cui l'America è (o percepisce se stessa). Soprattutto fino agli anni Sessanta, quando il primato del cinema, sia come forma di intrattenimento che di autocoscienza implicita o esplicita, non è stato contestato da altri media e forme di intrattenimento.

 

 

Il poliziesco post-noir

 

Secondo Paul Schrader[35], Richard Fleischer, con Don Siegel, Phil Karlson e Sam Fuller, contribuisce a istituire un nuovo poliziesco, un «new crime drama», per certi aspetti post-noir, sicuramente post-bellico, in un periodo storico in cui gli americani, dopo gli orrori della guerra sperimentati al fronte e i sacrifici patiti in patria per vincerla, volevano vedere il crimine localizzato nelle periferie («As the rise of McCarthy and Eisenhower demonstrated, Americans were eager to see a more bourgeois view of themselves. Crime had to move to the suburbs»[36]) o inscritto nella devianza mentale (Kiss of DeathIl bacio della morte, 1947, di Henry Hathaway, Railroaded!, 1947, di Anthony Mann) o, magari, politica. Sono gli anni del maccartismo: in Tension (Tensione, 1949), di John Berry, un innocente è tormentato dalla polizia che cerca di estorcergli una confessione per un delitto di cui non è colpevole. Per tale finalità si poteva anche pagare il prezzo costoso di un aumento del tasso di violenza nelle immagini proposte dal “new crime drama”. Anche i buoni, gente comune, messi in gioco dalle circostanze avverse, pestano duro, come John Payne nei film violenti ma brillanti di Phil Karlson, con i primi piani di volti pestati e imbrattati di sangue: Kansas City ConfidentialIl quarto uomo, 1952) e 99 River Street (Non cercate l'assassino, 1953). Manny Farber osservava come i polizieschi di Karlson coniugassero proprio il taglio quasi-documentaristico, l'ambientazione umile, l'attenzione ai dettagli con un trattamento visuale molto eccitante e veemente[37]. In The Phenix City Story (La città del vizio, 1955) Karlson combina la descrizione semi-documentaristica con immagini di donne sensuali e gioco d'azzardo, pestaggi, facce insanguinate, scazzottate violente, corpi che rotolano dalle scale, donne pestate a sangue e corpi sanguinanti.

Il noir è un terreno particolarmente prezioso, istruttivo e fertile per verificare quella dialettica di sistema e autore di cui si è parlato in apertura, ancor di più il poliziesco realistico, brutale, meno stilizzato e per molti aspetti post-noir di Fleischer e Siegel, scevro di quegli aspetti non più esteriori ma almeno più appariscenti del noir più tradizionale (stilizzazione, chiaroscuro, atmosfera onirica, ambiguità percettiva). Coursodon, riferendosi a Fleischer, ha osservato che proprio i film di genere a basso costo e con scripts di routine, hanno spesso dato la possibilità a registi come Fleischer di dimostrare il loro talento. Anche Schrader conferma questo punto saliente quando scrive che il noir sembra ispirare e tirare fuori il meglio di registi considerati, nel complesso della loro carriera, se non artigiani, quantomeno sul limitare tra professionalismo hollywoodiano e talento, come Fleischer e Siegel. Una nota a parte meriterebbe un Corman che invece è diventato, almeno parzialmente, oggetto di culto cinefilo. Ma che dire di Phil Karlson, rivalutato solo recentemente dalla retrospettiva che gli ha dedicato la Cinémathèque de Paris negli ultimi mesi del 2014, o di Joseph H. Lewis? «Pendant longtemps, seuls les réalisateurs américains auxquels on pouvait sans hésiter attribuer le statut d’"auteur" eurent droit de cité au sein de la pensée du cinéma. Visiblement, Joseph H. Lewis ne fut pas de ceux-là»[38].  Lewis è un altro regista che mette fortemente in fibrillazione la netta separazione tra genere e autore, tradizione e innovazione. «Les questions qui se posent dès lors sont les suivantes : ne pourrait-on attribuer au genre autant qu’à Lewis lui-même ce qui, dans ses films, relève de leur spécificité, plutôt que dans un conflit, qu’on chercherait vainement à établir, entre les deux (les conditions de production de l’ensemble de ces œuvres tout comme l’amour pour le genre du réalisateur nous en dissuadant par ailleurs) ? Le cinéma de Joseph Lewis aurait-il pu exister sans l’existence d’une généricité fermement établie au sein de la cinématographie hollywoodienne classique ? La non reconnaissance "auteuriste" (et la non reconnaissance tout court) du réalisateur ne serait-elle pas, après tout, une conséquence flagrante de son intériorité volontaire au genre ?»[39].

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Fleischer e Siegel hanno realizzato alcuni western molto interessanti e anche originali, ma certamente la loro carriera è stata marcata dal genere criminale, che a sua volta comprende i film di gangster degli anni Trenta e i film noir degli anni Quaranta (si può pensare ad una relazione genere-specie tra il primo e gli ultimi due, ma fra i tre poli c'è spesso una correlazione). Soprattutto Fleischer – di cui Jean-Pierre Coursodon ha sottolineato la «visual inventiveness» – ha toccato i suoi picchi più originale proprio nel poliziesco, anche se Roger Tailleur nel 1960 esaltò, non a torto, il rigore e la padronanza del western These Thousand Hills (Il re della prateria, 1959)[40].

Fleischer e Siegel esordiscono girando noir in quella che Schrader chiama la terza e ultima fase del genere, quella più disperata, psicotica, pulsionale e suicida. Nel noir più classico i film sono costellati da dubbi, tenebre, mostruosità nascoste, ombre, il comfort diviene paura ma soprattutto angoscia. Spesso però le vere ragioni dei conflitti e delle tensioni, gli antagonismi di classe, sono sublimati e soverchiati da uno stile, da una messa in scena che colloca altrove il noir e i suoi contenuti, nelle forme le forze disturbanti sono come attutite. Così si spiega la scandalosa importanza e novità di film come The Naked City (La città nuda, 1948) di Jules Dassin, di cui la produzione tagliò le scene contenenti riprese di senzatetto newyorkesi, e Force of Evil (Le forze del male, 1948) di Abrahm Polonsky, che collega Wall Street con i bassifondi del crimine, il capitalismo con l'illegalità. Ma anche il caper film, il poliziesco incentrato sul furto complesso e la pianificazione, come Criss Cross (Doppio gioco, 1949) di Robert Siodmak, The Asphalt Jungle (La giungla d'asfalto, 1950) di John Huston, Kansas City Confidential, o poco prima White Heat (La furia umana, 1949) di Raoul Walshe più tardi House of Bamboo (La casa di bambù, 1955) di Fuller, in fondo, è sottilmente attraversato da una critica del capitalismo e del mondo del denaro. Sia il capitalismo che la rapina sono il risultato di un processo di razionalizzazione, un prodotto della scienza dell'organizzazione. «Il primo periodo del noir (1940-46), con la sua insistenza ossessiva sui temi del doppio, dell'incubo, dell'allucinazione e dell'amnesia, è sicuramente meno suscettibile di questa interpretazione in chiave sociale»[41]. Ma tra le due ondate inquisitorie del maccartismo, tra il 1947 e il 1951, il poliziesco post-bellico, scrive Venturelli, «viene ampiamente usato da registi e sceneggiatori di sinistra destinati a finire nel mirino dell'HUAC»[42].

Dopo la Depressione e la Seconda guerra mondiale, apparentemente, non avrebbero dovuto esserci più ragioni per soffrire, dubitare e patire l'infelicità, per essere inquieti. La tendenza gris, realista del poliziesco post-bellico e post-noir scava proprio in questo fossato rimosso. Negli anni Trenta, quelli della commedia sofisticata e della screwball comedy, il mondo dei ricchi era un Eden immaginifico, un universo parallelo e altro attraversato sotterraneamente da correnti che ne perturbavano l'ordine e le belle forme. Negli anni Quaranta la ricchezza era legata alla tentazione e al crimine, all'uccisione del marito, un peccato. Negli Cinquanta, e già partire dagli ultimi anni Quaranta, i lavoratori prendono il posto dei ricchi: John Payne nei polizieschi di Karlson, le casalinghe e le femme fatale anche loro gris di quelli di Siegel, i poliziotti che dormono in un letto estraibili dalla parete e che guadagnano pochi centinaia di dollari di quelli di Fleischer. Perché ancora la colpa? Non dipende da una crisi eccezionale o dalla guerra, ma dalla struttura della società divisa in classi. Knock on Any Door (I bassifondi di San Francisco, 1949) di Nicholas Ray si apre nella violenza estrema e brutale, immergendo il racconto in uno spettacolo dell’orrore che atterrisce e attira gli abitanti bestializzati dello slum di Frisco. Istantanee di vulcanizzazione, plastica di corpi prigionieri di una bolgia notturna e infernale. Violento è anche il contraccolpo, il controcampo che segna il passaggio da una “scena sociale” all’altra, dal recesso buio in cui si consuma un omicidio allo spazio ordinato e illuminato dell’appartamento borghese dell’avvocato sensibile interpretato da Bogart.

In A Lonely Place (Il diritto di uccidere, 1951) e On Dangerous Ground (Neve rossa, 1951) di Nicholas Ray, Gun Crazy (La sanguinaria, 1950) di Joseph H. Lewis, The Big Heat (Il grande caldo, 1953) di Fritz Lang sono alcuni polizieschi di questa tendenza più cruda e meno onirica. Nel noir classico si apre un destino, un orizzonte, un domani anche se si apre solo nel sogno, perché nel mondo in cui vigila coscienza questo orizzonte rimane chiuso. Il sogno rivela anche una dualità, una biforcazione fra possibile e reale. Il sogno è ambiguo. Nel sogno l’uomo sperimenta, per differenza, che la sua vita diurna, controllata, dura e oggettiva è spesso meschina e strozzata nel giogo della censura, della repressione e della sorveglianza di una coscienza troppo piccina che si accompagna con il suo equivoco alleato, il Super-Io collettivo che soffoca e recinta il desiderio. Pensiamo capolavori a Laura (Vertigine, 1944) di Otto Preminger o The Woman in the Window (La donna del ritratto, 1944)di Fritz Lang. Nel sogno l’anima del criminologo Edward G. Robinson e l’identità in divisa del poliziotto Dana Andrews sprofondano negli abissi del desiderio, la sorveglianza sfarina al cospetto di un’immagine, un sogno, una fantasticheria che apre un universo altro, un movimento originario di libertà e, perché no, di scatenamento delle passioni, a dispetto e contro la famiglia, il dovere, l’onore, la rispettabilità sociale. L’immagine che Robinson e Andrews ammirano, contemplano, in cui si perdono, smarriscono, disorientano, divarica il loro essere che finalmente ritrova la libera genesi di sé o almeno una sua immagine. Con il poliziesco post-bellico le biforcazioni tendono a scomparire, con esse il chiaroscuro e le ombre. Il décor neutrale e naturale (le riprese in esrerni) di un Siegel, sono un segno che lo staccono dall'iconografia del noir più classico. Siegel si focalizza sugli aspetti cinematici e su quelli narrativi che più enfatizzano i primi: l'energia, la vitalità, il movimento, il corpo a corpo, il gesto violento. Le interpretazioni di Clint Eastwood sono esemplarmente laconiche e fisiche.

Il violento e sadico Lee Marvin, sintomaticamente, sostituisce il villain subdolo, scivoloso e un po' codardo Dan Duryea. Certo un ruolo importante l'ha avuto il killer sadico Richard Widmark in Kiss of Death, in cui lega una donna disabile alla sua sedia a rotelle, scaraventandola giù per le scale e, infine, ridendo crudelmente dopo averla uccisa. Giù dalle scale cade il corpo di uomo che, rovinando giù, picchia più volte il mento sugli scalini in Pickup on South Street (Mano pericolosa, 1953) di Samuel Fuller.

Ma probabilmente il film più sintomatico di questa transizione è l'incendiario White Heat, con James Cagney interprete di Cody Jarrett. «La furia umana è questa vampa, questo grido di rabbia, un fiammeggiante disquarto bruniano, uno squarcio in cui la serie materiale dell’energia incandescente della locomotiva (che nell’incipit emerge dal tunnel sputando calore bianco, vapore bianco che incendierà questo gangster-movie fino a trasformarlo, nel cammino narrativo dell’azione, in un film nero) e le forze materiali [...] si alleano per alterare le passioni del carattere che tentano di forzare il destino. Cody incarna la follia che contesta fino a dissolverla la razionalità e il suo ordine, apparenti, fasulli, simulati»[43]. Un film che fa i conti sia con The Roaring Twenties (I ruggenti Anni Venti, 1939) che con il genere gangsteristico (o, se si vuole, sotto-genere del poliziesco) di cui rappresenta una sorta di vertice, interpretato sempre da Cagney nei panni di Eddie Bartlet. «A dieci anni di distanza da I ruggenti Anni Venti, il percorso criminale di Cody-Cagney non descrive più una diagonale ascendente/discendente, secondo il modello dell’ascesa e caduta del gangster, ma, in assenza di un’evoluzione dialettica, diviene piuttosto un punto mobile preso nella morsa dei suoi inseguitori (poliziotti en travesti o banditi rivali), il luogo d’intersezione di una serie di rette che convergono su di lui. E anche la morte di Cody è diversa da quella di Eddie. Anche se, come Eddie, doveva morire, come ben sapeva Walsh: “deve morire alla fine del film perché non vi può essere posto per l’energia esplosiva contenuta nel suo personaggio”. Il morire di Eddie Bartlett è ancora classico; certo Walsh filma non tanto il significato ma l’ethos dell’atto, l’atto del morire di Eddie, ma questo, connesso ad un lessico retorico particolare (la retorica del segno filmico in generale, la retorica del gangster-movie in particolare, il curriculum cinematografico di Cagney, ecc.), pur essendo I ruggenti Anni Venti originale all’interno del repertorio degli stilemi e della simbologia universale del genere (gangster-movie), è classico, invece la morte di Roy [...] è un segno staccato, anti-retorico, una disgiunzione – o tendenza alla disgiunzione – tra significante e significato. Figura dell’inatteso»[44].

Bogart stesso non sfoggia più l'atteggiamento duro ma distaccato di noir classici come The Maltese Falcon (Il mistero del falco, 1941)di John Huston e The Big Sleep (Il grande sonno, 1946) di Howard Hawks: Bogart in A Lonely Place digrigna i denti, esplode. La tendenza si sarebbe radicalizzata qualche anno più tardi con l'investigatore cinico e violento dell'incendiario e decentrato Kiss Me Deadly (Un bacio e una pistola, 1955) di Robert Aldrich.

Thom Andersen qualifica questo periodo del noir – gli ultimi anni Quaranta-i primi anni Cinquanta – come film gris[45]. Si tratta di polizieschi meno onirici, astratti, espressionisti, visionari, appunto quasi dei post-noir, attraversati da storie quotidiane e personaggi modesti, più prosaici, tinti di pessimismo e cinismo: la guerra è finita ma la pace non ha un volto così sereno. Si gira più in esterni, non solo per effetto dell'influenza del neorealismo ma anche per ridurre i costi, quindi diventa più difficile la stilizzazione tipica del noir classico.

Da un lato una tendenza realista ha sempre pulsato nel noir, si pensi che la prima letteratura critica intorno al noir, nata in ambito francese[46], interpretava il noir come una tendenza realista emergente nell'ambito del genere poliziesco, collegandolo frettolosamente al realismo crepuscolare di certo cinema francese rappresentato da Marcel Carné. Saranno poi altri francesi, Borde e Chaumenton, a rettificare tale intepretazione descrivendo e definendo il noir come un film onirico e d'atmosfera, tendenzialmente irreale[47]. Dall'altro le ombre, le brume, le stilizzazioni non scompaiono, basti pensare al finale di The Big Combo (La polizia bussa alla porta, 1955) di Joseph H. Lewis, assistito dal direttore della fotografia John Alton. Il film criminale basato sull'angoscia, assimilabile quindi al noir, continua ad esistere ma perde la preminenza che aveva avuto fino al 1945-46. La poetica dell'angoscia, fondata sull'indeterminato, che perturba in quanto la fonte del sentimento di smarrimento che suscita non è definita, sfumata tra le ombre e nascosta nell'ambiguità, viene tendenzialmente sostituita da una violenza sempre più brutale che fa paura (la paura non è l'angoscia come sapevano Agostino, Lutero, Kierkegaard e Heidegger), spaventa a morte e terrorizza anche le small town di film come The Enforcer (La città è salva, 1951) di Raoul Walsh, The Phenix City Story, Violent Saturday (Sabato tragico, 1955) di Richard Fleischer. Beninteso, si tratta più di una transizione che non di una cesura brusca e irreversibile. Alcuni polizieschi combinano lo stile del noir più tradizionale con il realismo incipiente, come The Cry of the City (L'urlo della città, 1948) dello specialista Robert Siodmak che come pochi ha contribuito a delineare e definire il noir. Call Northside 777 (Chiamate nord 777, 1948) di Henry Hathaway concilia le riprese in esterni in stile quasi-documentaristico (il giornalista James Stewart discende negli inferi dei bassifondi di Chicago) con quelle in studio in cui ricompaiono alcuni pattern visivi tipici del noir (ombre, luci violente). Anche l'incipit di He Walked by Night (Egli camminava nella notte, 1948) – ufficialmente attribuito a Alfred Werker ma nelle sue parti più noir diretto da Anthony Mann – ha un taglio semi-documentaristico con la tipica voce off a ribadire che si tratta di una fedele “riproduzione” di fatti realmente accaduti ma le scene girate da Mann – in particolare il finale quasi astratto ambientato nei sotterranei di Los Angeles – con i suoi chiaroscuri, le sue lampade basse e le composizioni delle inquadrature molto costruite e “in tensione”, inscrivono il film nel noir d'azione. Si parla anche di docu-noir, influenzato parzialmente dai film neorealisti distribuiti negli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale[48], il cui modello permetteva di coniugare le innovazioni stilistiche con le esigenze di ridurre le spese di produzione. Mann aveva già impiegato il procedimento della voce off anche T-Men (T-Men contro i fuorilegge, 1947), tratto anch'esso da una storia vera e basato su documenti reali, ma la trattazione dello spazio è tipicamente manniana, claustrofobica, tesa, con inquadrature molto plastiche, contrastate, il cui buio è tagliata da luci abbaglianti come negli esemplari incipit e finale di Railroaded!. Il prologo è quasi documentaristico e la voce off rafforza la credibilità del documento che si dispiega sotto i nostri occhi: gli uffici del Dipartimento del tesoro, il suo responsabile che parla direttamente al pubblico. Ma subito dopo Mann attacca con tutto il suo repertorio sia di violenza e brutalità che di forme figurative, tenebre e improvvisi tagli di luce, costruendo delle inquadrature estremamente sofisticate, delle vere e proprier architetture che poco hanno a che vedere con il reaalismo documentaristico e che piuttosto ricordano il precisionismo di Charles Sheeler, un realismo magico. Le inquadrature del vero e proprio incipit di T-Men sono sistemi con una statica (composizione, angolazione, luci) e una dinamica (il movimento degli attori che come vettori attraversano lo spazio dell'inquadratura). Mann è un autore importante non solo nel suo passaggio dal noir al western, ma anche dal primo poliziesco noir a quello post-bellico, in quanto Mann raccorda lo stile del primo, imprimendogli un sigillo personale, e l'azione e il ritmo del secondo, radicalizzando la tendenza hard-boiled già contenuta nel primo noir.

Le dark ladies e la femme fatale se non scomparse con la tendenza gris, social problem e brutale  del film criminale, sono comunque ridotte a caricature o ruoli marginali, di vittima, come la Gloria Graham sfregiata con l'acido da Lee Marvin in The Big Heat. Già nel claustrofobico Railraoded! il gangster John Ireland schiaffeggiava e poi uccideva a sangue freddo la sua donna di platino che ha retto il gioco solo per poco tempo e, cedendo alla paura, aveva deciso di collaborare con la polizia. Non è più il tempo della seduzione, il ritmo è quello della pulsione: la donna, al più, spara, passa all'azione sospinta dalla furia (Gun Crazy). La guerra aveva affidato alle donne funzioni importanti nella società perturbando l'immaginario maschile allucinato nella proiezione di femmine fatali e donne manipolatrici e malvagie che non vogliono saperne dei doveri familiari e lasciano morire sotto i loro occhi ragazzini infermi che intralciano la loro volontà di possedere tutto, come la Gene Tierney in Leave Her to Heaven  (Femmina folle, 1945, di John M. Stahl) e che ancora continua a popolare il noir post-bellico, si pensi alla irredimibile e sensuale Yvonne De Carlo in Criss Cross. La caccia alle streghe maccartista, sul finire degli anni Quarante, tendenzialmente sostituisce e dirotta la diffidenza nei confronti dell'altro dall'elemento femminile ai comunisti. Semmai è il poliziotto che corteggia ma solo trarla in inganno la supposta dark lady, come si vede nel magistrale Tension di Berry, black-listed negli anni del maccartismo. Gli ambienti di questi polizieschi realistici e a volte brutali, non sono eleganti e glamour, ma umili case, bassifondi, ortomercati brulicanti e pericolosi (Thieves' Highway – I corsari della strada, 1949, di Jules Dassin), lavoratori che si spaccano la schiena, poliziotti ordinari e poliziotti “grigi” en travesti che si fingono scaricatori di porto (The Mob, 1950, di Robert Parrish). I film di Fleischer e Karlson scavano nel grigiore quotidiano. Il protagonista di Thieves' Highway (Richard Conte) è un marinaio che si mette a guidare un camion carico di mele per vendicare un'ingiustizia fatta al padre che sgobba e prende botte e fregature per tutto il film. La città è davvero nuda e la vita metropolitana è insopportabilmente afosa (Criss Cross). Questo nuovo noir “realista” si discosta sia dal gangster che differisce e sublima la questione sociale nella esaltazione e deprecazione del gesto individuale – il gangsterismo come filosofia di un individualismo troppo strozzato dalla burocrazia collettiva – sia dal primo noir visionario che distilla l'ingiustizia nelle forme astratte dell'allucinazione – dando comunque una visione distorta e poco pacificata dello stile di vita americano.

Se è vero che gli anni del colore della fotografia Eastmancolor, a metà anni '50, secondo quanto affermato da James Naremore[49], fa tramontare definitivamente l'iconografia e la caratterizzazione complessa e sfumata del carattere dei personaggi del noir più classico, cioè d'atmosfera – pensiamo anche al Technicolor di Niagara (1953) di Henry Hathaway che integra lo spazio claustrofobico e il senso di oppressione con i colori accesi e la sensualità della Monroe – è altresì vero che già prima questa tendenza gris aveva di fatto ristrutturato la messa in scena del poliziesco.

 

 

La banalità del male: Richard Fleischer

 

La rappresentazione del crimine nei primi polizieschi di Richard Fleischer, che durano tutti circa 60 minuti e sono stati prodotti a basso costo dalla RKO, diviene progressivamente più articolata e complessa, da un lato accompagnandosi con una messa in scena e delle soluzioni visive più elaborate e dall'altro con l'evoluzione terminale del genere che non solo porta le strade sullo schermo (The Naked City) ma scava nelle radici del male rappresentato dal genere nero. Pensiamo anche al celebre remake del film langhiano di Joseph Losey: M (1950), ambientato a Los Angeles in cui, citando il bel film-collage di Thom Andersen, “Los Angelese Plays Itself”. «La città, con le sue strade trafficate e precipitose, i suoi angoli acuti e le sue scale vertiginose, è la grammatica di questa società del dominio strumentale, un apparato di cattura che fissa il mostro, lo inchioda al significato di “colpevole” cancellandone la traccia, la traccia del senso del suo disturbo (che nessuno vuole prendere in esame) e la catena significante che lo ha sottomesso alla colpa e alla violenza.

La topologia di M è una partitura che suona la sinfonia di una città ostile e sinistra, che fa resistenza e si oppone al disadattato recluso nella sua solitudine: magnifica la scena in cui suona il flauto “staccato” sullo sfondo di una Los Angeles brulicante che lo attende e tenta solo per metterlo in scacco»[50].

Sull'autorialità di Losey, inserito in un sistema di regole ben determinato, non vi è dubbio, ma questa parabola è ben esemplificata anche dai primi tre polizieschi di Fleischer.

Il crimine è anzitutto raggiro per accumulare indebitamente denaro in Bodyguard (1948), un plot tradizionale; dopo si arricchisce di contenuti e valori con The Clay Pigeon (1949), in cui l'innocente viene incastrato in un complotto, il film è costellato di morsi, fronti imperlate (come quella di John Payne nei polizieschi brutali di Karlson), giramenti di capo, svenimenti, offuscamenti, con flashback annunciati da segni spiralici e vertiginosi: procedimenti figurativi in qualche modo consentiti dal narrato, la cui forme restano comunque saldamente ancorata alla schiena dorsale ben dritta. Il film presenta un motivo particolarmente interessante che si può leggere come un sintomo.  Il reduce, ingiustamente accusato di essere un traditore (come i simpatizzanti americani del comunismo), scopre che il nemico è in casa nostra (lo sceneggiatore è quel Carl Foreman che scriverà l'anti-maccartista High NoonMezzogiorno di fuoco, 1952, di Fred Zinneman), sentimento che raccorda il film altri neri e polizeschi del Dopoguerra che esprimono, sintomaticamente o esplicitamente, il senso di smarrimento e disorientamento dei soldati tornati dal fronte, come Till the End of Time (Anime ferite, 1946) e Crossfire (Odio implacabile, 1947), entrambi diretti da Edward Dymtryk.

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Con Follow Me Quietly (1949) il crimine si annida nelle pieghe della malattia mentale che, a sua volta, è inscritta in un contesto sociale che entra nella rappresentazione del film per allargarne la visione e l'analisi sociologica.

Asfalto bagnato, notte piovosa, passi irrequieti nella notte. Una donna entra in un locale, “The Tavern”, squadrata da un uomo, cerca un poliziotto, è una giornalista a caccia di scoop. La città è terrorizzata da un serial killer, “The Judge”. Lo scoop anzitutto, ancora prima della verità. È una delle tesi del film, dichiarata e dispiegata nei dialoghi e nell'intreccio. Il direttore del newspaper, aggredito mortalmente dal serial killer, prima di spirare, rivendica ancora una volta il diritto di raccontare, con l'unico flashback del film, la sua aggressione, ad uso e consumo dei lettori. Il tenente che investiga sugli omicidi si trova al suo capezzale, ma il giornalista racconta la storia proprio come il regista Richard Fleischer la mostra agli occhi assettati degli spettatori: con ritmo e drammatizzazione, fino alla defenestrazione, al tonfo finale che schianta il giornalista ma non prima che abbia, non fornito un resoconto utile al poliziotto, ma firmato il suo ultimo sensazionale articolo. I mass media ispirano la violenza? Se non è la tesi, quantomeno è la domanda del film, sintomo di una discussione evidentmente già in atto negli anni Quaranta e che ancora oggi continua ad attraversare e sollecitare il dibattito culturale e pure la chiacchiera sociologica.

Il film, per come è costruito, è più ambiguo e meno macchinoso. Quando la giornalista del fumettone di cronaca nera si intrufola nell'appartamente del poliziotto è vestita in maniera sexy, di pizzo. Il tenente mostra indifferenza denudandosi, restando a petto nudo e pulsante nell'immagine che tiene nel suo centro anche la donna. Dopo aver accettato di garantirle l'esclusiva entra nel letto e ancora una volta la camera prende insieme e dentro sia lui che lei. La donna si avvicina per recuperare la liberatoria firmata dal tenente o per infilarsi nel letto pagando così un altro prezzo per la sua sete di scoop?

Nemmeno la polizia si sottrae al giogo della spettacolarizzazione. La svolta delle indagini  arriva quando il tenente elabora l'idea del manichino. Il capo della polizia, dopo aver assistito alla messa in scena in cui il manichino simula il serial killer, esclama “Not bad! Not Bad!”, come fosse un produttore cinematografico. La sala del confronto all'americana infatti assume le sembianze di un teatro di posa. Proprio dalla messa in scena si innescano le risorse della polizia, le retate, i confronti all'americana.

Più che le lampade basse, che non mancano, in questo noir che non si affida al chiaroscuro e al contrasto, Fleischer instilla il male nella normalità, adottando angolazioni oblique non per sottolineare o enfatizzare momenti forti o centrifughi rispetto alla medietà, ma per mostrare oggetti e situazioni consueti. Ma soprattutto il film rappresenta, anche se solo allusivamente, quasi sintomaticamente, il delitto, il crimine “abnorme” come un traumatismo, che però, in quanto sintomo, è rimosso da una interpretazione più tranquillizzante che passa l'altro e l'anormalità al lanciafiamme tentando di isolarla “scientificamente”, attraverso l'utilizzo di metodi innovativi che i registi descrivono dettagliatamente per sottolinearne novità e importanza, inscrivendosi nella tendenza di altri film del periodo: soprattutto Railraoded! di Mann e He Walked By Night, parzialmente diretto ancora da Mann, che è l'autore del soggetto di Follow Me Quietly, e al quale ha pure contribuito come co-regista in alcune scene.

Il film è girato per lo più in interni e negli studi, ma la scena finale è ambientata in uno stabilimento industriale che ricorda le pitture di Charles Sheeler, preciso, freddo e oggettivo come Follow Me Quietly. Un paesaggio industriale, il teatro in cui si incorpora, prende corpo il delirio dell'assassino, la sua “macchina influenzante”. Il film realista di Fleischer assume una curvatura straniante. La balistica delle inquadrature (plongée/contro-plongée) di questo segmento finale si rovescia in una sorta di superamento del dato reale e oggettivo, sia degli ambienti che dell'azione: l'impianto industriale e l'inseguimento. L'ambiente industriale, il macchinario, la fabbrica con i suoi tubi e i suoi congegni, da un lato, come detto, esteriorizzano quella “macchina influenzante” di cui parlava Viktor Task, allievo dissidente di Freud, e dall'altro raffigurano un'ambiente in qualche modo ostile all'essere umano, che, proprio come la “macchina influenzante” è costrittivo, avvinghia e non lascia margine di scelta all'uomo. L'uomo non può controllare né la “macchina influenzante”, né quella industriale, un macchinario per molti aspetti altrettanto enigmatico.

Anche il finale del robusto ma più involuto Bodyguard era ambientato in un impianto di macellazione della carne. Un po' più noir se si vuole, ma mica tanto, il film è secco, asciutto, robusto. Primissimi piani violenti, chiaroscuri, uno “schiaffo” improvviso impiegato quasi come punteggiatura, insegne, simboli, scritte a stornare, ma solo un poco, la spina dorsale della figurazione severa. Anche qui il film si impenna nel finale, nella scena della fabbrica di carne: macchine e corpi macellati. È tutto un movimento, senza respiro, né pausa. Entrate e uscite, da un'auto all'altra. Un movimento che si incorpora nell'andatura marziale di Lawrence Tierney.

La macchina ritorna appunto nel più evoluto Follow Me Quietly. La macchina è la nuova figura umana, diceva Sheeler, è ciò che era il corpo per il Rinascimento.

È sintomatico che il delirio assassino e criminale del serial killer abbia il suo culmine proprio nel teatro del macchinario industriale. Il dispositivo della messa in scena sembra proprio suggerire un'analogia, se non una complicità tra le due macchine: quella dell'impianto industriale (per estensione la macchina del capitalismo) e quella che scatena la follia omicida dell'uomo senza volto, comune, anonimo, proprio come i tanti operai alla catena di montaggio tra loro interscambiabili.

Il paesaggio industriale domina l'ultimo blocco del film, un meccanismo che si riproduce anche nella “macchina influenzante” che governa le azioni del killer, scatenate dalla pioggia, dall'acqua che cade, liquido natale, spermatico, legato alla dimensione genitoriale e al delirio di onnipotenza (“The Judge” vuole punire i peccati del mondo colpevole).

L'apparizione del gigantismo del macchinario – sapientemente rappresentato attraverso inquadrature che ne risaltano la vertiginosa e quasi labirintica estraneità – è come se scoprisse il coprimento, come se rimuovesse la rimozione determinata dall'impianto, dalla macchina delle indagini. La svolta, come detto, matura con l'idea del poliziotto di creare un manichino in modo tale da assegnare un'identità al criminale. Anzitutto l'operazione trasforma il criminale in un uomo senza volto. La sua identità, di per sé, non interessa, nemmeno il suo trauma. Il criminale è ridotto ad un automa e al tempo stesso scaturisce dall'automa stesso concepito come una sorta di programma informatico ante litteram (in fondo la cibernetica aveva già fatto i suoi primi passi nella seconda metà degli anni Quaranta). Automa e programma che coaugula e agglutina archivi, informazioni, indizi. In tal modo, attraverso questa “macchina”, la polizia non solo assegna un'identità – che è l'assenza di identità (dopo tutto non può essere un uomo come gli altri) – ma soprattutto esclude il criminale dal consesso umano. Lo tiene a distanza per meglio controllarlo e per controllare le proprie incertezze, i propri turbamenti: pensiamo allo stress cui è sottoposto il tenente, avvertito dal suo sergente sul rischio di lasciarsi invischiare troppo fino al punto da confondersi con l'assassino, diventare come lui.

Il manichino e la “drammatizzazione” (il manichino che parla di sé, il manichino che guarda la finestra, il manichino che legge il giornale), scongiurano di riconoscere l'alterità e stemperano la violenza in una sorta di spettacolo. Infine è proprio grazie all'aiuto della giornalista, che racconta e inventa, che il tenente può finalmente inchiodare l'assassino, a sua volta lettore di riviste di nera: incapsulato nella macchina dei mass-media. Sia i racconti che i metodi di indagine scongiurano il dilagare del crimine e della devianza.

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Anche in Armored Car Robbed (Sterminate la gang!, 1950), che dura 67 minuti, Fleischer insiste nella descrizione della pianificazione. Solo che questa volta quella della polizia risponde a quella del criminale che, sebbene in maniera ancora rudimentale, abbozza un metodo scientifico per assaltare il furgone portavalori, una pianificazione che rende sia il crimine che l'indagine della polizia organizzati e sistematici, come mostrato in precedenza da un film come He Walked by Night (la coordinazione dei centralini telefonici, gli schedari, i laboratori della scientifica, la ricostruzione degli identikit attraverso le diapositive), e che trova il suo momento culminante e più preciso in film come The Enforcer e più tardi The Big Combo (La polizia bussa alla porta, 1955) di Joseph H. Lewis; in Drive a Crooked Road (Il terrore corre sull'autostrada, 1954) di Richard Quine, i criminali utilizzano anche le riprese per studiare il colpo.

Il film è pieno di strade, quelle di Los Angeles, molto notturno, ambientato in moli e baracche oscure, in cui i criminali fuggono in feritoie, spazi esigui tra pareti scure. Proprio i metodi sofisticati della polizia permettono di individuare la banda. Come i precedenti The Clay Pigeon e Follow Me Quietly, anche qui il finale da un lato ripristina la normalità e dall'altro la perfeziona per effetto della narrazione: nei primi casi le due coppie formate da un uomo e una donna, inizialmente reciprocamente ostili, convolano a nozze o quasi; nell'ultimo il nuovo compagno del tenente si conquista la sua fiducia dopo l'iniziale diffidenza. Sgominare il crimine migliora la qualità della vita!

The Narrow Margin (Le jene di Chicago,1952) prosegue questo discorso sulla messa in scena del crimine come struttura, coronando e conchiudendo il percorso RKO dei polizieschi a basso costo di Fleischer. Se Follow Me Quietly è il film con più intuizioni, The Narrow Margin è quello più elaborato. L'incipit è quasi sperimentale, astratto: fasci di luce bianca che corrono nel buio. Visivamente, soprattutto nella primissima parte, recupera alcuni repertori iconografici del noir più classico, come il chiaroscuro e certe inquadrature. Ma anche The Narrow Margin è un poliziesco realistico e brutale. Il film ha il ritmo di un treno (su cui è anche ambientato): movimenti, andirivieni, corridoi, macchina da presa a mano negli spazi stretti del treno e per enfatizzare ancora di più il corpo a corpo violento in cui il poliziotto pesta il sicario. e l'attore Charles McGraw, l'interptete principale di Armored Car Robbed, è tutto d'un pezzo, massiccio, granitico, una roccia, non ha piegature, ma è un poliziotto ordinario, è incorruttibile ma viene preso un po' per il naso e abbandona la donna in custodia (credendola una poco di buono) per la bella mammina (che invece si rivela essere la moglie del malavitoso). Il crimine è ancora una volta rappresentato come un'organizzazione ramificata che detiene e mobilita molte risorse, combinando colletti bianchi e killer. Un film teso, compatto e spedito il cui valore non era sfuggito a Raymond Borde e Étienne Chaumenton che nel loro Panorama du film noir, collocando The Narrow Margin nell'ambito de “la fin d'une série”, scrivevano che l'interesse del film : «est de se dérouler dans un sorte d'universe à duex dimensions. Le monde extérieur y est vu comme dans un miroir, à travers la glace du train: par exemple, la voiture du gang qui suit le convoi à la fin du voyage, et que l'on aperçoit, silencieuse et obsédante, à travers les vastes baies du wagon; ou ce visage du gunman que reflète soudain la vitre du comportatiment, au moment même où le policier se croit hors d'atteinte. Fleischer a su tirer parti au maximum du décor clos d'un grand express: un policier obèse bloque avec son ventre le couloir du wagon dans les épisodes de poursuite les plus palpitant; et une bagarre à deux, dans un compartimente, est d'une violence rarement égalée»[51].

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La pianificazione criminale, come in The Enforcer e The Phenix City Story, si estende come un cancro anche alla provincia americana in Violent Saturday, poliziesco dai colori accesi e vivaci, girato per una major con un casto di prim'ordine: Victor Mature, Richard Egan, Stephen McNally, Lee Marvin, Ernest Borgnine, J. Carrol Naish e Sylvia Sidney. La fanghiglia urbana evapora nel processo di essiccazione della provincia, la piccola cittadina non è satura come Los Angeles o New York, è installata nel cuore polveroso di una cava di rame, avvolta da sedimentazioni metalliche. Nondimeno è anch'essa esposta al pericolo. Il trio di criminali di Violent Saturday, confrontato con i tre fuggiaschi superstiti di Armored Car Robbed, da un lato sembra più addestrato e dall'altro è maggiormente caratterizzato psicologicamente e anche nei modi e nei tics. Non è un film breve RKO, tutto ritmo, ma è più esteso, ha più respiro. Se nei polizieschi RKO l'andatura del film coincideva con il movimento, un movimento di mondo al limite, in Violent Saturday c'è invece un mondo intorno all'azione, un mondo in movimento. Fleischer descrive e caratterizza tutta la città, costruendo una topologia dei caratteri, una psico-geografia, balistica nelle inquadrature e caratterizzazione psicologica. Dopo pochi minuti conosciamo le strade, gli angoli e le angolazioni che raccordano i luoghi, e pure i vizi e le debolezze dei cittadini (c'è chi ruba, chi spia le donne mentre si svestono in casa, chi tradisce il marito), quasi sul modello dei Racconti dell'Ohio di Sherwood Anderson o l'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters. Tutta la città è vivisezionata. L'incipit è di per sé “esplosivo”: gli operai fanno saltare per aria le formazioni rocciose della cava. I bambini si azzuffano tra loro. La provincia non è poi un Eden ma nemmeno la caotica e dedalica Los Angeles. Insomma il film è molto “americano”.

Il discorso è più complesso, sia in temini figurativi che narrativi, ma Violent Saturday, come più mezzi e una padronanza ormai matura per esempio nel creare l'attesa, sviluppando temi dei polizieschi RKO. Non solo la pianificazione del crimine ma anche la violenza. Lee Marvin per un motivo futile schiaccia la mano di un bambino. Fleischer organizza la concatenazione delle immagini e il suo ritmo come un dispositivo a orologeria, analogamente al piano dei rapinatori, producendo la giusta tensione nello spettatore. Inoltre nel film ritorna il tema dell'anti-eroe, questa volta interpretato da Mature nei panni di un ingegnere che non ha nemmeno partecipato alla Seconda guerra mondiale, coaudiuvato da un pacifico Mennonita (a cui i rapinatori sequestrano la fattoria isolata dalla cittadina) interpretato da un insolito Ernest Borgnine. Il crimine, anche se ben organizzato, è sconfitto non dalla rappresentazione dei mass-media o dai metodi sofisticati della polizia, ma dalla buona volontà della città di provincia. Nel 1955 sembra che siano i cittadini a dover fare la loro parte. I poliziotti, così centrali nei polizieschi RKO, nemmeno si vedono. Segno di un'insofferenza dei cittadini americani per la troppa invasività del governo e delle autorità dopo gli anni del New Deal e della guerra?

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La polizia ritorna anche nel film più ambizioso di Fleischer: The Boston Strangler (Lo strangolatore di Boston, 1968), in cui la sua «visual inventiveness» può finalmente manifestarsi in tutta la sua pienezza. Sebbene sia un civile, un giurista tipicamente bostoniano interpretato da un coscienzioso e tormentato Henry Fonda che, infatti, pur contribuendo alla centralizzazione delle indagini e dei metodi di archiviazione e classificazione dei delitti, sospetta che l'aumento di centralizzazione sia tendenzialmente autoritario.

I procedimenti figurativi che rappresentano la malattia mentale dello strangolatore impersonato da un quasi irriconoscibile Tony Curtis, sono particolarmente insoliti, deformano lo spazio oppure, attraverso lo split-screen e la suddivisione dello schermo organizzato come un mosaico, lo moltiplicano, sia per caricare il suspense, insistendo sulla costruzione di due immagini parallele che convergono nello scatenamento di una medesima reazione (la scoperta del cadavere e le urla conseguenti), sia per dare ritmo alla narrazione, mettendo in movimento il racconto (le immagini moltiplicate danno la misura della ramificazione delle indagini ma anche della paura generalizzata nella città di Boston). Il montaggio poi, molto libero, riconfigura sia lo spazio che il tempo, concatenando luoghi altrimenti incompatibili tra loro, e il presente con il passato, che, nella rappresentazione mentale dello strangolatore, diventano com-possibili e com-presenti, dando al film una tonalità quasi allucinatoria che culmina nell'immagine gassosa finale, una sorta di polverizzazione bianca che lascia lo spettatore nell'indeterminazione e nell'indecidibilità che contestano quel preteso primato della razionalità messo in scena nei polizieschi RKO. Ciò nonostante il male è ancora una volta radicato, e sempre di più, nella vita quotidiana, è un male banale. I metodi di indagine della polizia si fanno ancora più sofisticati articolando psicoanalisi, scienze dell'organizzazione, pratiche paranormali, ecc. L'indagine si fa analisi ma senza dissipare la nebulosa che in The New Centurions (I nuovi centurioni, 1972) diventa indeterminazione generalizzata.

Con The New Centurions Fleischer ritorna al realismo crudo dei primi polizieschi RKO ma senza il loro ritmo scattante e la loro secchezza, venando questo poliziesco severo dei toni elegiaci del precedente The Last Run (L'ultima fuga, 1971), l'ultimo colpo d'ala di un bandito di Chicago riparato in Portogallo che, fosse anche per l'ultima volta, vuol sentirsi ancora vivere, interpretato da George C. Scott, protagonista anche di The New Centurions. Entrambi sono canti elegiaci, meditativi e malinconici, conficcati nell'infelicità e nella solitudine umana, nella disperazione di non sentirsi più vivi al di fuori del ruolo, della professione, del lavoro. Malinconia forse anche per il genere poliziesco degli anni Quaranta e Cinquanta, perfino per il suo professionalismo, quello a cui apparterrebbe lo stesso Fleischer. Come dice il giovane, sadico e irriconoscente criminale Tony Musante: i gangster di una volta avevano stile – quello che manca a lui.

Il ritmo di The New Centurions è cadenzato da una drammaturgia sì realistica ma anche intimista che tocca il suo punto più alto nella scena del suicidio di George C. Scott, come se il travaglio interiore del giurista e intellettuale intepretato da Fonda in The Boston Strangler si fosse trasferito ai poliziotti, la cui psicologia in Follow Me Quietly o The Narrow Margin era pressoché assente o irrilevante. Non solo il dubbio si è trasferito ai poliziotti in divisa – non gli investigatori dei primi film – ma si è acutizzato, da un lato perché inscritto nella vita di strada e dall'altro perché i piedipiatti di pattuglia non hanno gli strumenti intellettuali e le comodità sociali di cui disponeva il bostoniano Fonda, professore e borghese.

La Los Angeles di The New Centurions è irriconoscibile, meno riconoscibile di quella dei polizieschi RKO che, per ragioni produttive, non potevano sfruttare più di tanto le scene in esterni. È una città orizzontale, frammentaria, senza punti di riferimento, notturna, disseminata, un'esperienza della dis-locazione: chi ha un luogo proprio, come gli immigrati clandestini, è comunque espropriato, doppiamente sfruttato dentro e fuori casa. Il crimine stesso non è più quello organizzato di Armored Car Robbed e Violent Saturday, o Drive a Crooked Road, in cui i criminali utilizzano anche le riprese per studiare il colpo,  ma pericolosamente disarticolato e selvaggio e i poliziotti non si affidano né a metodi sofisticati né alla psicoanalisi ma vivono nello stesso ambiente dei criminali, condividono gli stessi spazi, instaurando perfino rapporti di complicità e intimità. Il finale di The Boston Strangler era già di per sé assai ambiguo, quello di The New Centurions ribalta le conclusioni dei primi polizieschi RKO in cui, per effetto della narrazione, la situazione finale era molto migliore di quella inizale. Nel film del 1972 invece i poliziotti muoiono, uno suicida e solo, l'altro ammazzato da un vecchio squinternato in vestaglia che voleva solo spaventare la figlia: la banalità del male. Per certi aspetti, The New Centurions accentua la tendenza di Armored Car Robbed e The Narrow Margin, ma anche di Violent Saturday, in cui non ci sono mai eroi ma uomini comuni,rappresentando non solo la banalità del male (Stacey Keach in The New Centurions è fatto fuori da un disgraziato, non da un criminale) ma anche quella di chi contrasta il crimine. Una tendenza correta e aggiornata all'epoca delle street gang e della caduta dell'aura della polizia e più in generale delle istituzioni, come del sogno americano, perfino nella versione gangeristica chicagoeana: anche il fuorilegge di The Last Run muore abbandonato sulla spiaggia proprio da coloro per i quali si è sacrificato, in fondo, quasi suicidandosi. Fine di un'epoca? Né autori né mestieranti? La carriera e l'opera di Fleischer, in effetti, rimescolano carte.

 

 

Don Siegel: straight shooting

 

Don Siegel fin dall'inizio indaga e scava, pigiando il pedale, nel lato oscuro dell'autorità: il capitano di marina corrotto in The Big Steal (Il tesoro di Vera Cruz, 1949) interpretato dal robusto William Bendix; la coppia di poliziotti composta dall'insolente Steve Cochran e dal nervoso Howard Duff in Private Hell 36 (Dollari che scottano, 1954) tentata alla prima occasione in cui appaiono dei soldi, quelli che danno alla testa a Jack Elam in Count the Hours (Le ore sono contate, 1953): “soldi veri” che soffiano nel vento, come la voce del diavolo che risuona nel deserto, tentando fatalmente i due poliziotti. La valigia ricolma di banconote, dopo lo schianto mortale dell'auto del rapinatore, si apre e, come il vaso di Pandora, riversa nel mondo tutti i suoi mali. La morte e il denaro contrassegnano anche il finale di Private Hell 36.

Se i polizieschi RKO di Fleischer erano un movimento, attraversati dal movimento, The Big Steal è un proiettile. I movimenti di macchina e le inquadrature sono più articolati, l'accelerato enfatizza la violenza delle scazzottate, la rapidissima e improvvisa panoramica “a schiaffo” (moltiplicate in Count the Hours) e le dissolvenze incrociate fanno filare il racconto velocemente. Un movimento che culmina incorporandosi nell'inseguimento – figura geneaologicamente chiave della nascita del racconto cinematografico – utilizzato più vettorialmente che non narrativamente, di cui Siegel è maestro e di cui darà prova in tanti suoi film, come più tardi un altro cineasta impegnato nel poliziesco: William Friedkin.

Ritmo, scatto, azione, tensione sull'orlo del precipizio, senza compiacersi in chiaroscuri di genere. L'auto veloce fende e taglia l'assolato e assonnato landscape messicano. La femme fatale Ida Lupino in Private Hell 36 è stanca, disillusa, dorme e si arrangia analogamente alla Valentina Cortese di Thieves' Highway. La Lupino cammina scalza perché le fanno male i piedi che Cochran le massaggia, lavora tutte le notti, vive in un piccolo appartamento senza pretese, non le scintillano gioielli dalla caviglia, né scende le scale di una bella villa come Barbara Stanwyck in Double Indemnity (La fiamma del peccato, 1944) di Billy Wilder. Poliziotti e donne fatali si spaccano la schiena, rischiano la vita, consumano la loro esistenza in una tonalità gris. La sfida non è tra il bene e il male ma tra il tirare a campare e il non cadere in tentazione, tra lo spogliatoio disadorno del distretto di polizia e il modesto giardino sul retro della casa in cui piantano fiori – e a volte si nascondono le chiavi del vaso di Pandora.

L'ambiente è gris anche nel crime drama interpretato da Terese Wright e MacDonald Carey Count the Hours. Una città di provincia infestata dal cancro del pregiudizio e schiacciata nella piccineria. La confessione viene estorta. L'inicpit è da brividi, con una quasi-soggettiva anomala che penetra nel cuore della notte lanciata dalla sagoma di un'ombra. Siegel costruisce inquadrature balistiche e ricercate – diciamo che c'è una volontà dietro quelle inquadrature; primi piani espressionisti (non solo con il volto “cubista” di Jack Elam); ma soprattutto inquadrature che dinamizzano il racconto: in particolare un'inquadratura-proiettile (shooting). Il ritmo, ancora una volta, anche grazie all'utilizzo delle dissolvenze in nero e delle sovrimpressioni che riassumono l'azione, fa parte del marchio di fabbrica che coniuga il talento del regista (marchio, autorialità) con le convenzioni hollywoodiane e le sue esigenze (fabbrica, sistema).

 


 

La vettorialità, l'intensità e il ritmo iniettano di energia Babe Face Nelson (Faccia d'angelo, 1957). La rappresentazione dello spazio è articolata secondo un gioco di rapporti molto preciso: dal macroscopico (i campi lunghi che ritraggono la città) al microscopico (le inquadrature nelle strade e nei vicoli) – come più tardi nei titoli di testa di Madigan (Squadra omicidi, sparate a vista, 1968) – attraverso le scale prima si sale e poi si scende. Ma ancora una volta il carattere del film è nel dinamismo. Il crimine è disarcionato dall'ambientazione sociale e svincolato dal messaggio, non c'è un'analisi sociologica, né un ritratto psicologico del bandito. Il film è un dinamismo e il crimine l'arena in cui si scatenano le azioni e in cui si inscrive forse un certo fascino animale per la violenza. Non mancano i piani e i calcoli, ma l'esplosività soverchia la pianificazione. Il film è un movimento, è ritmo, direi jazz (come la colonna sonora), e l'interpretazione di Mickey Rooney una performance. Ma il film non è mai retorico, né vagamente “epico”, Siegel è un regista troppo asciutto per cascarci. L'inquadratura è sempre shooting: la prima esecuzione di Baby Face Nelson è da manuale. L'inquadratura non solo riprende lo sparo ma di per sé spara, come esemplificato magnificamente nella celebre ed esplosiva inquadratura di The Killers (Contratto per uccidere, 1964) in cui Lee Marvin punta l'arma da fuoco contro Angie Dickinson e Ronald Reagan o in quella altrettanto famosa di Dirty Harry (Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo, 1971) in cui Clint Eastwood bleffa con il rapinatore di colore esitante fra l'arrendersi o provare a prendere la sua arma.

 

 

 

Due inqudrature-sparo firmano il violento The Lineup (Crimine silenzioso, 1958), un vapore incandescente in cui i corpi volano nel vuoto: contre-plongée e plongée. La prima inquadratura che spara è ambientata nella scena della sauna, equivoca, madida, rovente, chiusa dal lampo della pistola. La seconda nella grande villa in cui il fedele maggiordomo viene ucciso mentre fugge per le scale; non c'è nemmeno montaggio tra le inquadrature, un colpo solo: il sicario spara e nella stessa inquadratura vediamo l'uomo colpito ripreso nello specchio rappresentato in campo. Uno “sparo” perfetto. 

The Lineup è tutto un precipitare, appena il film comincia: una balistica del precipizio. Il killer “Dancer” (Eli Wallach) attraversa tutta una San Francisco assolata, dalle colline all'Acquario, per uccidere crudelmente disseminando la città di morte e terrore. Una topografia della paura che rivela la sapienza balistica di Siegel. «San Francisco has been used many times in the topography of violence, for example, The Lady From Shanghai, The Sniper, and Bullitt. The shapest and fastes of the violent films to use this location is the The Lineup»[52].

Il racconto fila spedito come un proiettile e le inquadrature centrano il bersaglio. Se Eli Wallach finisce incastrato, stretto letteralmente nella morsa, in un imbuto senza via  d'uscita, se non il precipitare nel vuoto, il professional Don Siegel, al contrario, finisce il lavoro e pulitamente.

 

 

 

  

 

Lee Marvin in The Killers, pur essendo un professional, non può finire il suo lavoro in maniera pulita, ha deviato dalla strada maestra, ha smarrito la retta via, in fondo ha voluto fare di testa sua senza limitarsi a dare seguito al contratto ricevuto: come Siegel che gira film su commissione ma a modo suo? Certo tutti e due sanno “sparare”.

Il gelido e metallico killer dai capelli d'argento con gli occhiali scuri che malmena una segretaria non vedente, ha cominciato a pensare, addirittura a pensare la morte: perché un uomo non fugge dinanzi alla propria morte come ha fatto John Cassavetes? Il sicario professionista e cinico diventa quasi un bighellone, se ne va a spasso per tutti gli Stati Uniti in cerca di una valigia piena di dollari ma non sono i dollari a scottare questa volta: quasi un “Aspettando il milione”. È la domanda che brucia e fa saltare gli schemi, senza compromettere il dinamismo dei personaggi caricati meccanicamente a molla e comunque senza “psicologia”: anche se morente Lee Marvin, nel finale, esanime e prossimo alla caduta, sprovvisto di pistola con il silenziatore, lasciata cadere poco prima, prova ancora a sparare.

Che siano saltati lo conferma anche lo stile del film: inquadrature oblique, colori accesi, ralenti, quattro lunghi e inediti flashback, zoom. C'è sempre molto ritmo, le auto corrono veloce, i flashback più che rallentare l'azione la disarticolano in un vortice narrativo. La violenza è portata al parossismo. Nella geotettonica del poliziesco The Killers rappresenta una intensificazione e deformazione dei tratti tipici del genere (in particolare di quello post-bellico), come il cinismo, e una dislocazione che ne decentra definitivamente l'equilibrio. Da un lato il livido nero sulla guancia della dark lady vestita da femme fatale Angie Dickinson (una lady decisamente imperdonabile), tenuta per le caviglie mentre, sospesa nel vuoto, affoga nell'aria, lo sgocciolare delle macchie di sangue di Marvin sulle scarpe lucide e dall'altro il rovesciamento dello schema dell'indagine, un pattern costitutivo del poliziesco, in quanto questa volta non sono i poliziotti a condurre le indagini ma i criminali, come in parte già abbozzato in The Lineup in cui la coppia di poliziotti piuttosto attempati che dà la caccia a Eli Wallach è assolutamente anonima.

 


 

Gli appartamenti modesti, le cucine delle casalinghe in attesa – quelle che cucinano senza far pesare il fardello al compagno e quelle che protestano per la paga troppo bassa del marito – gli uffici ridotti, quasi concentrazionari, della polizia costellano Madigan, in cui confluiscono alcuni motivi, sia narrativi che iconografici, di Private Hell 36, e altri che anticipano The New Centurions di Fleischer. Madigan è un poliziesco molto crudo, realistico come i primi RKO di Fleischer e appunto il disincanto The New Centurions. New York è vista ad altezza uomo, orizzontalmente, attraverso le strade sporche, circoscritta alla periferia degradata di Brooklyn. Le prime inquadrature, quasi alla Charles Sheeler, sono vertiginose, dal basso verso l'alto, contro-plongée che ritraggono la monumentalità aliena dei grattacieli sono immediatamente depennate e rovesciate nell'orizzontalità dalle strade corse dai piedipiatti che, come in Private Hell 36 e nei polizieschi realisti di Fleischer, sono anzitutto lavoratori mal pagati. Richard Widmark non è un eroe, si fa pigliare per il naso da un piccolo criminale vagamente psicopatico che è tutto fuorché un novello Dillinger, la moglie, piuttosto sexy (forse questa la ragione per cui la sopporta), eternamente insoddisfatta ogni volta che lo vede, anche se distrutto o inguaiato, fa un una filippica e quasi lo tradisce con un collega appena conosciuto. Insomma Madigan è una specie di “Hell's Kitchen”, in cui l'enfasi va molto più sul Kitchen che non sul Hell. Ma le cucine di Siegel (Private Hell 36, Madigan) non sono quelle affluenti e tecnologiche che si vedono in molti film hollywoodiani.

Madigan (è il nome del detective interpretato con un understatement impeccabile da Widmark) non è nemmeno così duro, tira a campare, quello che sa lo deve al mestiere, è ostinato, non dorme, beve alcolici per tenersi sveglio, e ogni tanto mangia a sbafo nei locali più eleganti in cui è sempre ben accolto perché della polizia. E ogni tanto calca la mano un po' troppo: per farsi dare un'informazione spinge una scrivania nel ventre di una segretaria, fermandosi giusto poco prima rispetto alla violenza che il killer Lee Marvin faceva subire alla sua equivalente nell'incipit di The Killers. Non è un modello di integrità, ma nemmeno il capo della polizia interpretato da un rigidissimo e impassibile Henry Fonda: se la fa con una donna sposata e chiude tutti e due gli occhi sulla grave colpa del suo vecchio amico e collaboratore, mentre non concede nulla ai piedipiatti di strada come Widmark che, infine, proprio per non aver rispettato le regole (prima aver provato ad arrestare il sospettato senza rinforzi, dopo non aver indossato il giubbotto anti-proiettili, sotto gli occhi di Fonda), muore in una sparatoria ravvicinata mozzafiato. Un corpo a corpo, tra Madigan e il fuggiasco armati di due pistole ciascuno utilizzate quasi come protesi del corpo che grazie al rapidissimo campo/controcampo rappresenta i colpi di proiettile come fossero pugni, nello stile di Siegel che rappresenta scazzottate e sparatorie in ambienti angusti per enfatizzarne la violenza e la secchezza.

Madigan sembra quasi tirato via, non perché sciatto o visivamente anemico, ma proprio per il suo realismo in cui la vita continua a dispetto delle morti violente, le carte continuano a disseminare le strade di New York. Le forme del narrato, anzi, sono sempre molto dinamiche, e il narrato che è davvero squallido. Molto dinamiche e “marcate”, segnate dal “The Siegel Touch”: «unsettling camera work with a lot of zooms, high-angle shots, zigzagging action scenes that make devastating cut-away material»[53]. I film di Siegel sono sempre cinematici sul doppio versante: quello visuale, che ha che fare con i pattern visivi, le forme, i dinamismi (si pensi alle inquadrature-sparo) e quello più propriamente “fotografico”-documentaristico, che rappresenta la realtà “realisticamente”.

Il realismo dell'ambientazione, il realismo di una realtà banale, poco suggestiva e per niente sognante, che Siegel recupera dal poliziesco post-bellico e porta a compimento, da un lato mette tra parentesi sempre più i contenuti e i “messaggi” (a chi interessano tali “contenuti”?), dall'altro enfatizza l'aspetto propriamente cinematic del cinema, in cui risaltano le inquadrature-sparo.

La crudezza delle immagini entra quasi in contrasto con il pieno narrativo (accadono molte cose nel film), fino a trasformare in una sorta di deserto morale tutta la città.

 

 

 

Deserto e squallore che contrassegnano anche Coogan's Bluff (L'uomo con la cravatta di cuoio, 1969). Scarsità e abbondanza. Coogan's Bluff, che ibrida i due generi in cui Siegel ha dato il meglio di sé (western e poliziesco), estremizza e quasi modellizza quel cinismo costante del poliziesco post-bellico, il senso della vita ridotto quasi all'animalità che prendono corpo nell'interpretazione rude, spigolosa e “muta” di Clint Eastwood. La psicologia è ancora una volta ridotta ai minimi termini, anzi, semmai parzialmente ridicolizzata nel personaggio della poliziotta-psicologa supina a tutte le voglie dei piccoli delinquenti di quartiere pur di dimostrare le sue teorie e praticare i suoi esperimenti a cui il vice sceriffo Eastwood preferisce le sue labbra.

La violenza in Coogan's Bluff è una banalità di base, non un evento straordinario che irrompe e travolge lo stato delle cose che tranquillo non lo è nemmeno nel deserto dell'Arizona, come non lo era nella small city di Violent Saturday – in cui i Navajo sono confinati nelle loro riserve. L'incipit sembra quasi un filmato che riproduce una perfomance da Land Art, un segno inciso sulla terra, inquadrature stratigrafiche rese ancora più rocciose e primordiali dall'apparizione del volto dell'Indiano: una geografia che è quasi uno stato della mente. Il solco del terreno à la Walter de Maria del resto precede un impacchettamento, ma non uno di Christo, bensì quello di Eastwood spedito in missione a New York per impacchettare Don Stroud, villain sordido, viscido e sensuale. Dalla scarsità del deserto alla saturazione della città tentacolare, dedalica e vertiginosa. 

Non sembrino così avventati non dico i paragoni ma i riferimenti poiché i film di Siegel sono sempre caratterizzati da una ricerca visuale, una cura per i dettagli e le inquadrature che fanno emergere la personalità del regista all'interno della pur vincolante discorsività delle convenzioni del genere e della routine produttiva della logica hollywoodiana. Siegel, sempre attento a questi dettagli, in Coogan's Bluff, si sbizzarisce con inquadrature brulicanti e caotiche (quelle del distretto di polizia), colorate e allucinogene (quelle della discoteca para-hyppie). Il cowboy dell'Arizona non si raccapezza più di tanto nella metropoli, infatti è solo su un terreno neutro, di passaggio, una terra di nessuno che non è più deserto (o natura) ma non ancora città (civiltà), né rocce né grattacieli, cioè il parco intorno all'abbazia, che riesce finalmente ad acciuffare il fuggiasco metropolitano. Non un landscape-pastorale comunque: il duello violento (un inseguimento in moto e un corpo a corpo chiuso da un'inquadratura-pugno) tra Eastwood e Stroud ne scuote la quiete. Una terza via? Dopo tutto, la gita a New York rende il personaggio di Eastwood un po' meno cinico.

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Con Dirty Harry Siegel ritorna nella San Francisco di The Lineup. Dalla terrazza che sovrasta la città il killer psicopatico prende di mira e spia la giovane ragazza che si tuffa in piscina. La violenza si accompagna al voyeurismo, del resto anche l'ispettore Callaghan, appena inforca il binocolo, allunga l'occhio sulle nudità femminili spiate di notte nell'edificio di fronte al luogo dell'appostamento, analogamente ai due poliziotti di Madigan distratti dal corpo nudo della ragazza in compagnia del delinquente che proprio grazie alla loro distrazione fugge e uccide. Il punto di vista della terrazza è quello da cui si uccide oppure quello dal quale si può ammirare la città dell'amore e della pace, incluso il Golden Gate. Tra la prima prospettiva e la seconda, quella dell'assassino e quella dell'ispettore che sale sul luogo da cui è partito lo sparo per ispezionarlo, c'è un'articolazione, un percorso fatto di inquadrature insolite, ventole, liquami. Clint Eastwood indossa gli occhiali scuri, come Lee Marvin. Sotto i suoi occhi la città che in The Lineup era attraversata dal terrore, in Dirty Harry è messa sotto assedio. Il killer prende di mira le minoranze etniche, culturali, religiose, ragazze ricche bersaglio del risentimento sessuale e sociale, bambini di colore, omosessuali, preti cattolici, tutto il repertorio in cui si rapprende la paura per l'altro.

Callaghan sviluppa i personaggi di Madigan e Coogan, è più tagliente del primo e più “navigato” del secondo, ma come loro è insofferente all'autorità. Widmark in Madigan doveva simulare imbarazzo e disagio al cospetto del superiore Fonda e Coogan accettare, almeno formalmente, le regole di Lee J. Cobb, ma Callaghan non mostra alcun segno di esitazione né deferenza nei confronti del sindaco e a differenza del suo superiore quando gli parla non si alza dalla poltrona. Non gli piacciono i burocrati, ma non è razzista, né lui, né il film. Sgomina una banda di rapinatori neri trasformando la strada in una via di mezzo tra un happening e un inferno, ma l'amico medico è di colore, il bambino ucciso nero, il killer “caucasico”. Perfino il suo nuovo compagno di squadra, di origini messicane, dopo un'iniziale fastidio, si guadagna la sua stima e comprensione. Il che non significa che Siegel caratterizzi psicologicamente Callaghan, chiuso nel suo silenzio, indeterminato come San Francisco minacciata di giorno e immersa nel buio di notte in cui si confonde l'assassino con un innocente e il poliziotto è scambiato per un guardone. Il tema del voyeurismo non è nuovo in Siegel. Pensiamo a Lee Marvin riflesso negli occhiali scuri di The Killers, il cui incipit è ambientato in un istituto per ciechi.

La città in Dirty Harry è brulicante di vita, come nella scena del tentato suicidio – che conferma per l'ennesima volta l'attrazione del “pubblico” per la morte violenta, che lega società e cinema violento – ma è indeterminata, illuminata da tagli di luci al neon. Siegel fa emergere le figure non dal chiaroscuro o dalle ombre del noir, ma dalla notte nera, quella in cui si inabissa Callaghan nella scena dello stadio. La macchina da presa si allontana dal suo corpo quando comincia a torturare l'assassino per farsi dire il luogo in cui ha segregato la ragazza. Siegel si distacca e l'inquadratura si fa aerea, nebulosa, consegnando l'esasperato Callaghan sia ad una vertigine violenta che ad una solitudine che non si possono semplicemente spiegare o classificare psicologicamente o sociologicamente. La psicologa di Madigan si fa infinocchiare dai suoi “ragazzi” e il sociologo di Dirty Harry alla prima sparatoria ritorna dietro la sua scrivania.

Dirty Harry non è un film di primi piani, psicologico, che caratterizza e indaga i personaggi, è piuttosto un film di piani medi e lunghi. Se è vero che in The Killers e Madigan Siegel rappresenta la violenza nei primi piani e in ambienti ristretti per enfatizzarne la tensione, è altresì vero che in Dirty Harry i personaggi sono inscritti nello spazio, certo ostile e indeterminato, non ne sono mai padroni. È nella cava, un ambiente che non è città né campagna, come il parco dell'abbazia di New York in Coogan's Bluff e più tardi il cimitero d'auto in Charlie Warrick (Chi ucciderà Charlie Warrick?, 1974), cioè nel vuoto di burocrazia e autorità, che Callaghan, un poliziotto che non sa perché fa il poliziotto, uccide, legittimamente, l'assassino (se non l'avessero rilasciato in precedenza non ci sarebbe stato bisogno nemmeno di farlo fuori), che galleggia macabramente nell'acqua, per poi gettare via il distintivo, come Gary Cooper in High Noon. La sua vedovanza sembra estendersi dalla vita privata al cosmo sociale, mentre la macchina da presa ancora una volta si allontana dal personaggio sempre più inabissato in una solitudine radicale, slegato dai rapporti sociali e dalle istituzioni, affidato solo al suo vitalismo e alla sua professionalità, all'essenza del suo agire: portare a compimento a dispetto degli insuccessi “sociali”.

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In Charlie Warrick il virtuosismo pirotecnico di Siegel o, meglio la sua occasionale stravaganza, è tutta scaricata nei titoli di testa. Un landscape western e bucolico integrato (siamo pur sempre negli Stati Uniti) da insegne e scritte commerciali. Una descrizione del paesaggio più che semi-documentarista, quasi iperreaslista che continua con le case mobili in cui abita l'altrettanto iperrealista Walter Matthau, più vero del vero, cioè magistralmente sopraffino nella sua interpretazione prosciugata. L'understatement di Widmark e la pietrosa laconicità di Eastwood confluiscono nell'andatura dinoccolata e felpata e nella postura sorniona di Matthau, una maschera impenetrabile che conferisce al cinismo tipico sia del poliziesco post-noir che di Siegel, una sottile ironia solo abbozzata in Coogan's Bluff e Dirty Harry. Come alcuni personaggi degli ultimi polizieschi di Fleischer, in particolare quelli interpretati da George C. Scott, sia il bandito che si consegna alla morte di The Last Run, che il poliziotto suicida di The New Centurions, anche l'attempato e routinario rapinatore di Charlie Warrick, pur pianificando un colpo da maestro (non la rapina ma il modo in cui si libera di poliziotti e criminali), non ha assolutamente nulla di eccezionale, sembra quasi che si lasci vivere. Fare piroette acrobatiche e mortali con un biplano è come accendere il motore di una vecchia auto che fatica a partire. Ancora una volta si tratta di un personaggio senza psicologia delineato in un racconto teso come un filo – con un finale ambientanto di nuovo in una no man's land in cui il corpo a corpo è sostituito dal duello di un'auto con un biplano – ma più sobrio rispetto al repertorio di inquadrature di The Killers o Dirty Harry. Da un lato Siegel sembra quasi sottrarsi al suo ruolo di regista-autore, riproducendo il vero e la sua banalità di base e rinunciando perfino al suo gusto per le inquadrature anomale, dall'altro mostrando il vero più del vero dell'iperrealismo rivela anche lo scarto tra la finzione e la realtà, cioè il dispositvo professionale e artistico che presiede alla realizzazione del film. Charlie Warrick è dunque un film particolarmente istruttivo circa i rapporti ambigui e sfumati tra discorso e autorialità.

In Private Hell 36 la femme fatale era stanca e disincantata e il poliziotto corrotto, in The Lineup e The Killers i criminali svolgevano l'indagine, in Madigan il poliziotto moriva, in Dirty Harry si polverizzava nella solitudine senza alcune legame con la società e le sue istituzioni, in Charlie Warrick il criminale, infine, per una volta tanto, gliela fa, la fa a tutti e fugge con il malloppo, dopo aver faticato tutta una vita, affrontando ostacoli di ogni tipo, interni al suo gruppo ed esterni. Un po' come Don Siegel. Warrick si definisce l'ultimo degli indipendenti, come amava fare anche Siegel.

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Il ritratto che John Belton dedica a Siegel, nel secondo volume di American Directors di Coursodon, è equilibrato ma un po' troppo severo con il Siegel degli anni Cinquanta a cui non riconosce alcun valore[54]. Certamente The Killers, Madigan, Coogan's Bluff e soprattutto Dirty Harry e Charlie Warrick sono i suoi film più personali e riusciti, non a caso si tratta quasi sempre di sue produzioni, film di cui è anche produttore, ma non si può disconoscere l'importanza e l'originalità di un film come The Lineup. Discorso a parte meriterebbero i suoi western, in particolare The Beguiled (La notte brava del soldato Jonathan, 1971), interpretato da un insolito Clint Eastwood. L’ultimo divo western viene infatti fisicamente e simbolicamente assoggettato al desiderio delle donne di un collegio femminile e messo in balia delle loro mortali e capricciose gelosie reciproche che dividono il gineceo fino al ricompattamento seguito all’uccisione concertata di comune accordo dell’uomo-intruso – effettuata per ritrovare l’antica unità.

Nel cinema di Siegel la metropoli è attraversata dalla paura (The Lineup), sporca e anonima (Madigan), straniera, caotica e incomprensibile (Coogan's Bluff), indeterminata e sotto assedio (Dirty Harry). I suoi personaggi non sono mai eroi. Sono poliziotti corrotti (Private Hell 36) o appena abbozzati sullo sfondo dell'azione (The Lineup), poliziotti che muoiono nell'indifferenza di una città che continua i suoi rumori e dei superiori che continuano i loro maneggi (Madigan); poliziotti che mal si adattano (Coogan's Bluff), avvolti in una solitudine impenetrabile (Dirty Harry). Si pensi anche a The Beguiled in cui il non-più-eroe incarnato da Clint Eastwood è invalido e cinico, soverchiato, nell’anamnesi allucinata di Siegel, dai capricci letali di un gruppo di donne segregate dalla Storia.

Come scrive Belton, i personaggi di Siegel affrontano le sue stesse difficoltà come regista, l'ambiente (la città, Hollywood) è avverso e minaccioso. La volontà di Madigan, Coogan e Callaghan di impugnare la legge nelle loro mani, di prendere l'iniziativa, fa eco a quella di Siegel di imporsi tra i tentacoli e le maglie strette del genere e della logica del profitto hollywoodiana. Il colpo grosso lo fa proprio il personaggio più autobiografico, quel Charlie Warrick piuttosto ordinario, specialista e sornione, sottostimato da molti, che la fa in barba al sistema e ai suoi discorsi, alla polizia e a quelli del racket: critici e produttori? Ma Siegel non è affatto compiaciuto, in uno dei suoi film più asciutti, infine, è proprio la firma “Charlie Warrick” a bruciare, il nome dell'autore, bruciato, scomparso, di cui forse non si ricorderanno, che ha fatto un gran colpo, ha lasciato dietro di sé qualcosa di ben fatto. Nel caso di Siegel, un film di classe. Don Siegel aveva carattere e questo suo carattere fa lo stile dei suoi film a dispetto dei condizionamenti e delle avversità del sistema.

 

 

L'America, Hollywood e la violenza

 

Dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, scrive Michael Wood, Hollywood è stato un mondo. Intorno al 1939 il classicismo raggiunge la sua perfezione, l'equilibrio perfetto, i generi sono ormai stati codificati. Gli anni del conflitto bellico instillano ombre, dubbi e sospetti con il noir, ma l'angoscia è trattenuta e quasi sublimata nel trattamento d'atmosfera, onirico e nello stile espressionista. Gli anni Cinquanta si accendono di forme vivaci e rabbiose. Ma è solo con gli anni Sessanta che quel sistema-mondo classico può dirsi esaurito, accompagnato (e con-causato) dal drastico calo di spettatori cinematografici – anche per effetto della concorrenza della televisione. Questa è, anzitutto, la distanza che separa il The Killers di Siodmak da quello di Siegel. Se Warshow e Alloway invitavano i critici e gli specialisti a prendere sul serio il pubblico cinematografico, non si può non partire da questa considerazione. Il pubblico degli anni Sessanta non è quello degli anni Trenta, né per quantità (è molto diminuito), né per qualità: una parte ha abbandonato le sale per la visione domestica e, in compenso, quel pubblico è stato integrato da tre generazioni di laureati che hanno attraversato la Depressione, la Seconda guerra mondiale, la società affluente, la guerra fredda e il terrore atomico, la Corea e il Vietnam. I film di Fleischer e Siegel sono sempre più immersi nella violenza e nella morte, nel dubbio per le istituzioni e nella solitudine esistenziale, tratti caratteristici del poliziesco post-bellico secondo l'analisi di Lawrence Alloway. Nel passaggio dal noir più tradizionale al poliziesco post-noir, il genere criminale, la rappresentazione della violenza nella società americana, è diventata meno sfumata e più brutale, il nemico, la minaccia è sempre meno qualcuno o qualcosa localizzabile al di fuori della normalità e della vita quotidiana e sempre più si annida e cresce nel cuore nero della banalità di base, confondendosi con la stessa american way of life. La violenza è nei rapporti sociali, una violenza differita negli dell'emergenza della Depressione e sublimata nella lotta anti-nazista durante la Seconda guerra mondiale, che riaffiora in tutta la sua forza proprio negli anni della società affluente e dei consumi.

In The Strangler of Boston la violenza è un vertiginoso inadattamento, una devianza abissale ma inscritta nel quotidiano e in The New Centurions la violenza è disseminata. Le notti di Dirty Harry e The New Centurions sono semplicemente buie, peste, indeterminate, paurose: la città fa paura. Non si tratta di trattamenti chiaroscurali, espressionisti, ambigui. I poliziotti di The New Centurions muiono di primo mattino, nel pieno della luce, all'alba. In The Lineup e Dirty Harry è di giorno che la città è attraversata dal terrore. Se il The Killers di Siodmak era tipicamente noir, cupo, un film influenzato dall'espressionismo in cui la violenza è avvolta nell'intreccio e attutita dall'atmosfera e dalla stilizzazione, in particolare le tipiche ombre à la Siodmak. Certo il The Killers di Siodmak, anche per l'influenza del racconto di Hemingway da cui è tratto, risente già di quel cinismo che contrassegna il poliziesco post-noir, ma lo stile è decisamente noir. Quello di Siegel è girato in esterni, non nei teatri di posa prediletti da Siodmak. È un film pieno di luce, en plein soleil. Negli anni Settanta Borde e Chaumenton scrivono una postfazione al loro celebre libro degli anni Cinquanta, individuando una delle due soglie di frattura tra il poliziesco noir e quello post-noir proprio nel confronto tra il film di Siodmak e quello di Siegel. Nel primo l'inchiesta, anche per l'influenza del modello narrativo di Citizen Kane, è brutale ma classica, nel secondo il punto di vista è assunto dagli assassini, di cui uno prossimo al ritiro e l'altro nervoso fino a rasentare la demenza. L'altra soglia è nel confronto tra The Maltese Falcon e Kiss Me Deadly. Il film di Huston e quello di Aldrich hanno molti elementi in comune: la ricerca di un tesoro, l'investigatore privato e la donna avida e frigida. Ma tra il 1941 e il 1955 gli Stati Uniti hanno vissuto sia la guerra e il dopoguerra. Il noir classico era comunque una avventura dentro e contro il male, il nuovo poliziesco invece è insufflato da un lirismo selvaggio che rappresenta il mondo gettato nella decomposizione che negli anni Sessanta da un lato si approfondisce assumendo forme più violente e dall'altro diventa perfino più “farsesco” ma nell'accezione marxista (Il diciotto Brumaio di Luigi Bonaparte). Infatti il poliziesco ritorna in auge, sembra che si ripresenti una seconda volta, non come tragedia ma come farsa. Questa volta non perché Don Siegel stia a Siodmak come Louis Blanc stava a Robespierre o Luigi Bonaparte a Napoleone Bonaparte. È la società americana nel suo insieme che non può più credere a se stessa, nel suo eccezionalismo, nel suo sogno e perfino nella sua missione biblica di rifondare il mondo.

Tra il film di Siodmak e quello di Siegel c'è stato anche l'assassinio di Kennedy. Negli anni Quaranta la nazione si identificava con Roosevelt, nel 1963 invece il presidente viene assassinato a Dallas. Le atmosfere ambigue e le ombre del noir classico perturbavano sottilmente l'ordine dei discorsi e i concetti fondamentali del vivere comune. Il poliziesco post-bellico che culmina nella violenza derapante e disseminata degli anni Sessanta e soprattutto Settanta (Point Blank – Senza un attimo di tregua, 1967, di John Boorman, Bonnie and Clyde - Ganster Story, 1967, di Arthur Penn, The French Connection – Il braccio violento della legge, 1971, di William Friedkin, The Getaway! - Getaway, 1972, di Sam Peckinpah), una violenza incandescente, come dice Kaminsky, che diventa quasi un genere a sé e schianta proprio questi confini tra bene e male che nel noir erano sfumati. La morte è a colori, arriva di giorno, a dispetto del consumismo, anche se il nazi-fascismo è stato sconfitto da anni e la crisi degli anni Trenta un brutto ricordo, ance se film come Bonnie and Clyde, Bloody Mama (Il clan dei Barker, 1970) di Roger Corman, Boxcar Bertha (America 1929-Sterminateli tutti, 1972) di Martin Scorsese e Dillinger, 1973, di John Milius, rappresentativi di questa violenza incandescente, sintomaticamente, sono tutti ambientati negli anni della Depressione, quando lo stato, per rispondere alla crisi del capitalismo, colse l'occasione per estendere a più non posso il suo controllo su tutti gli aspetti della vita sociale.

Negli anni Cinquanta l'America cessa di essere il supporto ideale, o supposto tale, del melting polt e diventa sempre più una fortezza attraversata da tensioni e conflitti intestini. Alloway passa in rassegna le possibili spiegazioni dell'aumento del tasso di violenza nei film americani negli anni Cinquanta che esplode nei Sessanta. La colpa collettiva; la cospirazione; disadattamenti individuali. Dopo lo sforzo bellico e il sacrificio, gli americani, a dispetto della crescita e diffusione di informazioni e benessere, assistono al dilagare di violenze di vario tipo a volte scatenata anche dall'ansia suscitata dall'incapacità o inadeguatezza ad affrontare la nuova società dei consumi e dell'informazione, la sua abbondanza di oggetti e segnali. Proprio negli anni Cinquanta si comincia sempre più diffusamente degli effetti violenti che i film possono produrre negli spettatori, in considerazione di predisposizioni individuali, esperienze vissute durante la proiezione e situazioni post-proiezione. Senza dimenticare che la violenza è sempre stato un soggetto artistico, il cinema non l'ha introdotto e portato al cospetto delle masse, specialmente in un paese come gli Stati Uniti, nella cui costituzione echeggia il diritto all'autodifesa attraverso l'uso delle armi e fondato sulla Rivoluzione contro gli inglesi, la Guerra civile che dilaniò la coesione interna e la conquista sanguinosa dell'Ovest. Basti pensare alla tragedia greca. Solo che mentre quella violenza era catartica, almeno stando all'interpretazione aristotelica, questa cinematografica, stando anche agli esperimenti psico-sociologici compiuti già negli anni Cinquanta, non lo sarebbe. «Il linguaggio del teatro classico greco non soltanto intratteneva la sua società, ma lo sosteneva»[55]. La persistenza dell'oralità – cioè di una cultura partecipata e dialogica, che implica uno spazio sociale condiviso tra autori/esecutori e uditorio/pubblico – spiega la forma “teatrale” della grande letteratura greca che assolveva funzioni etiche ed estetiche, imitando (mimesis) l'ethos e il nomos, costumi e convenzioni della polis[56]. Ma, spiega Alloway, anche in questa caso, il cinema probabilmente amplifica un fenomeno che è comune a tutte le arti della società moderna che, come il cinema – che implica non uno spazio sociale condiviso e partecipato come la tragedia greca ma una segregazione degli spazi (lo spazio irreale dello schermo e lo spazio reale della sala), presentano uno spettacolo della violenza non-catartico. Perché? Si aprirebbe qui un abisso che sarebbe pressoché impossibile tentare di colmare in poche battute e occorrerebbe rimandare ad una folta bibliografia. Certo si può dire che – stando a quanto pensato e scritto da Hölderlin e dal giovane Hegel ma in parte anche da Marx – con l'estinzione della civiltà greca – o, al più, greco-romana – la storia si è via via sempre più dissociata dalla natura e, come si sa (Hegel, Marx), la violenza è la levatrice della storia. Come detto, si dovrebbe approfondire il tema con altri strumenti e spazi più ampi per indagare e descrivere la lacerazione della coscienza nevrotica e le tensioni laceranti delle società post-classiche, si pensi (si vedano), quantomeno, a Le Mépris (1963) di Godard e a Dalla nube alla resistenza (1977) di Straub-Huillet.

Ad ogni modo, non è solo lo spettatore cinematografico a trarre un certo piacere dallo spettacolo della violenza offertogli dai film. Ma questo vale anche per i poemi omerici di cui nessuno mette in dubbio il valore artistico e perfino pedagogico, poiché i due poemi sono il prodotto di una cultura ancora orale, dinamica, partecipata, verbomotoria in cui l'azione prevale sulla rappresentazione, pertanto sia la violenza sia i temi standard (clichés) erano particolarmente adatti alla cucitura rapsodica. Il cinema in quanto arte popolare – questa forse la differenza con la violenza presentata dalle altre arti – suscita ancora di più questo piacere che l'essere umano prova per la violenza.

Secondo l'ottica antropologica la violenza è connaturata all'essere umano in quanto manifestazione di una aggressività primordiale, affine ad una sorta di violenza mitica, quella di cui parla anche Benjamin, la violenza degli dèi che non mai solo un mezzo per soddisfare qualche scopo[57]. La vulgata darwinista pensa che la violenza sia un mezzo necessario per adattarsi all'ambiente. Dal punto di vista freudiano la violenza manifesta la fondamentale pulsioni di morte e distruzione dell'essere umano[58]. C'è perfino chi, come René Girard, vede un nesso essenziale tra religione e violenza[59]: il rituale religioso esorcizerebbe l'aggressività innata dell'uomo. Per altri invece la violenza, al contrario, è proprio il risultato della volontà che crea la trascendenza sia nel religioso, che nel politico[60]. Interpretare, secondo Nietzsche, è fare violenza; violenza è nei rapporti amorosi e d'amicizia, come ha spiegato Foucault, in quanto questi sono (anche) rapporti di potere. Per i sociologi la violenza è connaturata alle istituzioni umane: Max Weber ha scritto che lo Stato si identifica con il monopolio della violenza, coercizione legittima concepita come mezzo per far rispettare gli ordinamenti e controllare i comportamenti degli attori sociali[61]. Weber distingue tra il concetto di Macht (potenza) e quello di Herrschaft (potere legittimo). Con il primo designa il potere carismatico che tende a sopraffare i più deboli; con il secondo il potere legittimo che tendenzialmente è accettato dai soggetti più deboli. Il primo si può identificare con la potenza dei criminali o dei dittatori, il secondo con quello dello Stato legittimamente costituito ma anche di tutte quelle figure che a diverso titolo riteniamo nostri superiori (per merito, virtù, funzione). In ultima analisi la formulazione weberiana distingue tra violenza legittima e violenza illegitima, violenza riconosciuta e violenza non riconosciuta, confermando sia il diritto naturale che il diritto positivo.

Tutti questi motivi sono confluiti nel poliziesco americano che ha saputo rappresentare la violenza e le mutazioni nei comportamenti e nelle credenze degli americani. La pulsione di morte attraversa White Heat e In A Lonely Place, la violenza “mitica” e irriducibile agli schemi sociologici film come On Dangerous Ground, la violenza rituale i film di Samuel Fuller, la violenza come mezzo per ottenere degli scopi che infetta anche i tutori dell'ordine (Private Hell 36) e porta ad una morte altrettanto violenta chi prova a farlo (Violent Saturday, Baby Face Nelson), la violenza come risultato di una immagine di trascendenza a cui si cerca di aderire: in Machine Gun Kelly sia la sua fidanzata, che in quanto serva è anche padrona, sia madre di quest'ultima sia i soci criminali, sembrano continuamente provocare “Machine Gun Kelly” a fare qualcosa di eclatante che conquisti le prime pagine dei giornali. Un film come The Force of Evil dimostra come la commistione e la complicità tra il primo e il secondo potere, tra il lato Macht del capitalismo e il suo lato Heerschaff, tra l'abuso e la razionalizzazione, sia reale e non occasionale quanto appare invece l'ipotesi di scuola che separa nettamente Macht e Herrschaft. Infatti la violenza (Gewalt), secondo Benjamin, è legata all'autorità e al potere. Callaghan in Dirty Harry non è stigmatizzato semplicemente per la sua violenza ma perché prende l'iniziativa al di fuori della cornica del diritto che, come spiega Benjamin, è sempre potere. Come Richard Widmark in Madigan in cui chi rappresenta l'autorità (il capo della polizia) copre la corruzione del suo collaboratore salvando così la rispettabilità dell'istituzione che non può tollerare che qualcuno faccia di testa propria.

 

 

Carattere e destino

 

Secondo Alloway il film è Gesamtkunstewerk (un'opera totale che unisce molte arti). Un concetto wagneriano che sembra trovare proprio nel cinema il suo compimento, la sua realizzazione più piena e plastica. Secondo tale concezione, tornando al primo The Killers, quello di Siodmak, non possiamo dimenticardi dell'apporto del produttore Mark Hellinger. Addirittura Andrew Sarris nel suo American Cinema ha scritto che taluni film di Jules Dassin hanno lo stesso stile registico di alcuni film di Siodmak. Infatti si tratta di film prodotti da Hellinger. Si pensi anche ai film RKO prodotti da Val Lewton (e diretti da Jacques Tourneur, Mark Robson e Robert Wise) a cui Manny Farber e Bernard Eisenschitz hanno dedicato belle e acute analisi[62]. Tra il 1947 e il 1949, per rimanere nell'ambito del genere criminale, Anthony Mann realizza sette film noir (incluso Reign of Terror, 1949, ambientato nel 1794 ma assolutamente noir nella messa in scena), collaborando con lo sceneggiatore John C. Higgins in quattro occasioni e con il celebre direttore della fotografia John Alton in quattro occasioni; a questi si dovrebbe aggiungere He Walked By Night, di cui Alton era direttore della fotografia e Higgins sceneggiatore.

Proporre il regista come unico creatore, osserva Alloway, sarebbe un ingenuo riflesso umanistico, una semplificazione, considerando che il film è Gesamtkunstewerk. Phantom Lady (La donna fantasma, 1944), The Spiral Staircase (La scala a chiocciola, 1945), The Dark Mirror (Lo specchio scuro, 1946) sono stati scritti e prodotti da sceneggiatori e produttori diversi ma tutti diretti da Siodmak e in tutti e tre i film è riconoscibile il suo stile. Robert Wise è stato scoperto da Lewton e da lui ha certo imparato molto (forse anche da Welles di cui era montatore), ma Blood on the Moon (Sangue sulla luna, 1948) e The Set-Up (Stasera ho vinto anch'io, 1949), che non sono prodotti da Lewton, sono comunque film che rivelano un carattere e una personalità. Higgins era certamente uno sceneggiatore di talento ma se si guarda alla sua filmografia, i titoli più importanti, guarda caso, sono proprio quelli che vedono come regista Mann. Per Alton, a cui nessuno può negare qualcosa non si può dire lo stesso, ma fino a un certo punto. Dopo la collaborazione con Mann ha lavorato con Minnelli in un paio di occasioni, ma prima di Mann? Non molti film che hanno segnato la storia del cinema. Che abbia imparato anche lui qualcosa da Mann come Gregg Tolland da John Ford prima di fare l'operatore di Citizen Kane (Quarto potere, 1941) di Welles (che durante le riprese studiava Stagecoach – Ombre rosse, 1939, di John Ford)? Alton collabora anche a The Big Combo, è vero, e avrà un altro momento di gloria nel 1960 con Elmer Gentry (Il figlio di Giuda, 1960) di Richard Brooks, ma il suo periodo più fertile, dopo la collaborazione con Mann, lo vive proprio con un altro grande regista da cui certo poteva continuare a imparare, Allan Dwan. Proprio la collaborazione con Dwan, anziché decentrare l'asse discorso (sistema, tradizione)-autore (carattere, innovazione) spostando l'equilibrio a favore dell'autore, ci riporta, in un andirivieni incessante, all'esigenza di postulare un equilibrio dinamico. Dwan è conosciuto anche, se non soprattutto, per aver diretto alcuni fameux petit films ammirati da Jean-Claude Biette e girati negli anni Cinquanta con il colto produttore Benedict Bogeaus. Piccole produzioni ma grandi film, di cui i seguenti con l'apporto prezioso di John Alton: l'anti-maccartista Silver Lode (La campana ha suonato, 1954), Passion (Il cavaliere implacabile,1954), Cattle Queen of Montana (La regina del Far West, 1954), Escape to Burma (L'avventuriero di Burma, 1955), Tennesse's Partner (La jungla dei temerari, 1955), Slightly Scarlett (Le veneri rosse, 1956). Tutte opere firmate Dwan/Bogeaus/Alton, ma in River's Edge (L'ultima riva, 1957) non c'è Alton, e non è che prima dell'incontro con Bogeaus, Dwan non sapesse come girare film, cosa che faceva da quasi quarant'anni.

Lo sceneggiatore e scrittore Ben Hecht ricordava, con una certa ammirazione, che il produttore David Selznick – secondo alcuni l'“autore” di Duel in the Sun (Duello al sole,1946) firmato da Vidor (Sternbert e Dieterle) – era un brilliant plotter in grado di ipotizzare venti differenti permutazioni di una singola scena. A proposito di produttori (Irving Thalberg, Daryl Zanuck oppure i più indipendenti Val Lewton, Benedict Bogeaus), un regista come Robert Zemeckis, classico e sperimentale, ha certamente segnato la storia del cinema già prima di Forrest Gump (1994), ma subito dopo o, a partire da quello, il suo cinema diventa ancora più “personale” e, non così casualmente, tutti i film girati da Zemeckis dopo Forrest Gump sono stati prodotti dallo stesso Zemeckis – un autore che realizza film dal 1976 ma che ha cominciato a produrre tutti i suoi film solo dopo il 1994.

Considerando la scrittura a due dei romantici e che i produttori spesso manipolano i film – e che ogni tanto passano direttamente dietro la macchina da presa, come Howard Hughes – la decostruzione della nozione di autore e più in generale quella di soggetto e che il film è  Gesamtkunstewerk, che di film come He Walked By Night è difficile stabilire chi sia l'“autore” ma che registi come Fleischer e Siegel – per non parlare evidentemente di registi con più personalità e più stile come Walsh, Ford, Hawks, Vidor e circoscrivere il campo al solo genere poliziesco – hanno sempre cercato di rigare e lasciare un segno nelle produzioni in cui erano impegnati, si può concludere riconoscendo sia a Fleischer sia a Siegel di avere avuto sempre carattere, professionalità e vocazione, come direbbe Weber, ma anche il libertario Paul Goodman. Nel caso del primo fin dagli esordi, nel secondo è cresciuto negli anni superando anche quello del primo.

Tag Gallagher nelle conclusioni del suo monumentale John Ford. The Man and His Films[63], si chiede se John Ford sia oppure no un autore, almeno secondo la formulazione classica della “politica degli autori”. Andrew Sarris – colui che introduce la “politica degli autori” negli Stati Uniti – aveva già risposto di sì, che Ford era un autore, mentre l'inglese Lindsay Anderson, dubitando della nozione di autore, non considerava il regista americano un autore. Gallagher si interroga pertinentemente ricordando che la nozione di regista di Hollyood, classico e americano, è alquanto problematica e dubbia. Il regista americano è un autore, un architetto? È una forza centrale del processo di produzione di un film? Raramente un regista di Hollywood scrive il soggetto o la sceneggiatura dei suoi film, altrettanto raramente sceglie i suoi attori, il set o le scenografie. Spesso il regista hollywoodiano deve almeno negoziare le sue idee con quelle del produttore e anche della star. Non sempre il regista ha il potere contrattuale di imporre la sua volontà sul produttore, l'attore, l'operatore. Gallagher discerne tre tipi di registi hollywoodiani: il collaborator, cioè il regista che mantiene un basso profilo (George Cukor); l'autore, che domina completamente il processo di produzione (Welles, Sternberg); l'architect che, pur senza controllare interamente tutto, regna (Ford). Ford regnava, mentre alcuni autori hanno dovuto, chi più chi meno, soccombere alla forza contrastante dei produttori e perdere lo scettro, pensiamo alla vicenda emblematica e drammatica di Welles.

Il genio che irrompe infrangendo le convenzioni e inventando nuove regole con forza dirompente e gesto polemico, Welles o Godard, è comunque un profondo conoscitore delle tradizioni e dei suoi altissimi standard – come avrebbe detto Clement Greenberg – che se non prende spunto dalle forme e/o ai contenuti degli “antichi maestri”, dei classici (Ford, Renoir), quantomeno si ispira ai loro standard di qualità. È a questi standard che guardano cineasti-autori innovativi come Scorsese e Coppola, a loro volta, inseriti nei discorsi e nelle pratiche di Hollywood, ancor prima come cinefili e studenti di cinema. Ci sono poi quelli che dall'interno, in una sorta di “entrismo” trotskista, scardinano gli assi del sistema che, insofferenti, infine, ne contestano la “buona forma”, è il caso di John Cassavetes, ma anche di Sam Peckinpah. Infine, è il caso scelto qui, c'è chi, con carattere, come Fleischer e Siegel, si muove all'interno dei codici e dei generi, ritagliandosi uno spazio di manovra visibile e riconoscibile – ma è anche il caso di Dante e Carpenter – affilando strumenti di lavoro che spesso sono stati forgiati altrove e da altri. Se è vero che i primi non possono solo e soltanto produrre, è altrettanto vero che gli ultimi non si limitano mai solo e soltanto a riprodurre. La verità ha confini arruffati, diceva un grande scrittore americano dell'Ottocento. Né in un caso né nell'altro si tratta di semplici filiazioni, figli ribelli e figli obbedienti. Forse entrambi fanno un nuovo uso di vecchie funzioni, i primi un uso più spinto, i secondi un uso meno spinto.

L'autore, come l'interpretante di cui parla Charles Sanders Pierce, non è mai esattamente un “io”, ma un abito di risposta, ciò che si è pronti a fare in determinate circostanze. Ogni autore è in realtà l'incarnazione di un complesso e stratificato insieme di abiti di risposta che si costituisce all'interno di un gioco strutturato. L'autore fa qualcosa in quanto già fatto: il che significa che qualcosa è stato già fatto (il genere poliziesco con i suoi film, codici, “maestri”) e che egli stesso, l'autore, ancor prima di cominciare è già fatto, inciso, segnato, influenzato da ciò che è stato fatto in precedenza come da ciò che si sta facendo. È incalzato, inquisito, condizionato in un gioco di forze, un retiticolo di segni, significati e significanti, una catena di condizionamenti, produttivi, stilistici e sociali. Bazin diceva che l'autore è imbarcato. L'autore non può essere un soggetto che decide, gestice e controlla. Come il nascituro, l'autore ancor prima del suo esordio, è già atteso, un rituale d'attesa e accoglienza lo attende per canalizzarlo, acquisirlo, assegnargli “Il Nome del Padre”: Hollywood, i suoi sistemi, le sue regole. L'autore allora è colui che pur essendo soggetto alle pratiche (tutte queste pratiche sistemiche che influenzano e tendenzialmente organizzano la sua attività) fa di tutto per essere anche soggetto delle pratiche. Per farlo, sì, ci vuole carattere e magari un carattere nuovo.

Fleischer e Siegel sono registi con carattere. Proprio Welles, il campione dell'autorialità, era interessato più al carattere che non alla virtù. La storiella che Welles-Arkadin racconta in Mr. Arkadin (Rapporto confidenziale, 1955) è alquanto significativa. Quando lo scorpione punge la rana, nel guado del fiume, sapendo di morire, alla domanda esterrefatta della rana, non può che rispondere: “It's my character”. Questa è la dimensione, la levatura, il fascino di registi come Fleischer e Siegel. Non solo un modo di essere (nell'accezione generica di “carattere”) ma, come spiega Welles[64], il modo in cui si decide di essere, pur non potendo sempre cambiare o organizzare e gestire le cose secondo la propria volontà. Welles per spiegarsi con Bazin, fa l'esempio di Colette. Quando i nazisti andarono a casa sua per catturare il marito, Colette anziché piangere o protestare, diede un colpetto al marito e disse: “Presto, vattene con loro!”. Il carattere, come per i personaggi di Fleisher e Siegel, può spesso confinare con il cinismo.

Se spesso è questione di carattere, se attraverso il carattere si può lasciare un'impronta a dispetto del destino, allora, seguendo il grafologo e critico Ludwig Klages, possiamo notare che la polarizzazione discorso/autore, codici/stili, è situata, inscritta e conficcata nelle membra e nel dinamismo del carattere medesimo.

Klages ha scritto che: «[…] la scrittura è il risultato oggettivo permanente del movimento grafico personale»[65] e il movimento grafico appartiene pienamente al carattere. La struttura della personalità, secondo Klages, è un po' come quella della cipolla: a strati e veli via via più sottili. Gli strati più esterni e spessi sono formati dalle caratteristiche della condotta e del comportamento (i registi sono uomini che votano, convervatori o progressisti, patriotici, manifestano, si fanno arrestare per i loro ideali, parteggiano per il maccartismo o si schierano contro, rispettano le leggi oppure no, nascondono la propria omosessualità, dissimulano l'alcolismo, ecc.); in quelli successivi si trovano le doti, i talenti, le capacità (i registi ne sono dotati, alcuni hanno molto talento, altri meno); poi ci sono gli strati della compagine del carattere, il temperamento (i registi sono burberi, scontrosi, arroganti, generosi); e ancora quelli degli impulsi, cioè interessi, disposizioni della volontà, tendenze (costanza, incostanza); infine c'è il nucleo centrale, le proprietà degli istinti, spesso misteriosi e – per effetto della civiltà – quasi sempre addomesticati e atrofizzati[66]. La struttura del carattere, osserva Klages, è sovente contrastata, tendenzialmente lacerata tra anima (cuore) e spirito (mente), per non parlare, ad esempio, del disaccordo tra l'essere e il sembrare che molti sperimentano nella vita quotidiana.

Il carattere è una composizione. Le capacità si misurano in rapporto alle tendenze. Una personalità dotata di talento (doti, capacità) può smarrirsi e spegnersi presto se non ha costanza (tendenza, disposizione)[67].Wittgenstein, una volta, ha definito il genio come un talento con “carattere”. Lo stile di scrittura, per Klages, è l'interazione tra impulsi vitali e impulsi spirituali. La vita spinge l'essere umano al godimento delle sue energie, lo spirito limita la vita attraverso norme, inibizioni, discipline, vincoli. La vita scatena, lo spirito frena. La vita è ritmo, lo spirito è cadenza. Nei nostri termini potremmo dire: talento/stile e tradizione/codice. Poiché questo dinamismo (vita/spirito) non caratterizza solo il carattere dell'essere umano ma anche quello dell'opera d'arte. Le macchine a vapore, scriveva Klages, hanno una cadenza, non un ritmo. «La vita si esprime e si manifesta attraverso il ritmo; lo spirito, invece, con la cadenza, costringe il battito ritmico della vita a piegarsi alla legge che gli è propria»[68]. I registi, dotati di più o meno talento, più o meno costanza, esprimo un loro battito ritmico che si piega, in alcuni poco e in altri di più o molto, alla legge delle convenzioni, dei codici, dei generi. Il ritmo ha un tratto essenzialmente individuale, ha a che vedere con lo stile, è l'onda che si muove, piega, dispiega e ripiega con una sua peculiarità (talento) ma sempre nell'insieme della distesa dei flutti (tradizione). Ogni film ha il proprio ritmo ma spesso la metrica è comune ad altri film. Più un'opera d'arte è cadenzata da intervalli regolari e meno è “originale”.

 

Vita                          Spirito

Ritmo                      Battuta

Discontinuità        Continuità

Individualità            Serialità

Autore                   Discorso

Stile                        Codice

Talento                Tradizione

 

I film possono rassomigliarsi partecipando ad una medesima metrica, nondimeno sono diversi tra loro perché il ritmo perturba la regola, è una deviazione dalla norma. La semplice imitazione non merita il nome di creazione, come un movimento fisico, dice Klages, non è tale se obbedisce ad una regola imposta. Ogni attività umana esige l'apprendimento di qualche regola, la familiarizzazione con una qualche tradizione, vale anche per Jackson Pollock o Maya Deren. Anzi, l'artista si impadronisce di tali regole tramandate (tradizione). L'originalità espressiva, il ritmo che lascia un'impronta, il livello formale che esprime un contenuto profondo (Formniveau), non consiste nell'ignorare e annichilire la tradizione ma, prosegue Klages, ma nel lottare contro l'abitudine (mestiere, imitazione) e nel far propria la regola, non nel subirla. La regola (regula) è il regolo, la riga, la squadra, la misura, l'insieme delle convezioni, ma la natura non impone regole: le regole si costruiscono. L'arte, conclude Klages, è un prodotto della capacità umana che, tuttavia, non si può identificare con il solo atto di volontà[69] – come certa stilistica tende a pensare – e che si ha da fare con le formazioni dello spirito (tradizioni, forme, codici, generi).

In ultima analisi non si tratta di contrapporre metafisicamente carattere e destino, innovazione e tradizione, autore e discorso. Il mondo esterno, scriveva Benjamin in “Destino e carattere”[70], mai si lascia delimitare dall'azione di un soggetto agente, né l'uomo può piegare a sé le forze dell'universo, fosse anche un artista, un pittore, un regista. Fra i due c'è sempre un'interazione, cerchi d'azione che sfumano l'uno nell'altro. Più che sfumare la contrapposizione si deve liberare la nozione di carattere dalla cornice morale e quella di destino da quella religiosa, concependo il primo come volontà assoluta e il secondo come fato. L'interno si può ricondurre all'esterno (l'autore al sistema) e l'esterno all'interno, quasi come se carattere e destino coincidessero. Citando Nietzsche, Benjamin osserva: «se uno ha carattere, il suo destino è essenzialmente costante. Ciò che però a sua volta signifca – e questa conseguenza è tratta dagli stoici – che non ha destino».

 

 

Toni D’Angela

 
 


[1] Il testo che segue è di per se autonomo ma è da considerarsi anche come la seconda parte di quello che apre  il dossier “Auteurism/Discourse”: Toni D'Angela, “Politique des agencements”.

[2] Stuart M. Kaminsky, Generi cinematografici americani, Pratiche, Parma 1997, p. 19.

[3] Georg Simmel, Rembrandt. Un saggio di filosofia dell’arte, Se, Milano 1991, p. 217

[4] Thomas S. Eliot, Tradizione e talento individuale, in Emanuele Ferrari (a cura di), La Scuola di Milano e l’estetica musicale, CUEM, Milano 2000, p. 179.

[5] Cfr. Robert Warshow, The Immediate Experience, Atheneum, New York 1974.

[6] Cfr. Lawrence Alloway, Violent America: The Movies 1946-1964, The Museum of Modern Art, New York 1971.

[7] Walter J. Ong, Oralità e scrittura. La tecnologia della parola, il Mulino, Bologna 2014, p. 66.

[8] Cfr. Ivi, p. 67.

[9] Cfr. Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Editions du Seuil, Paris 1972, p. 48.

[10] Cfr. Eric Rohmer, “Su tre film e una certa scuola”; François Truffaut, “Su tre film e una certa scuola”; François Truffaut, “Amare Fritz Lang”; François Truffaut, “Alì Babà e la politica degli autori”; François Truffaut, “Abel Gance, disordine e genio”, in Antonie de Baecque e Gabrielle Lucantonio (a cura di), Les Cahiers du Cinéma. La politica degli autori. Seconda parte: i testi, Minimum Fax, Roma 2003.

[11] Cfr. Leo Spitzer, Critica stilistica e semantica storica, Laterza, Bari 1966.

[12] AA. VV., “Vent'anni dopo. Il cinema americano, i suoi autori e la nostra politica in discussione”, in Antonie de Baecque e Gabrielle Lucantonio (a cura di), Les Cahiers du Cinéma. La politica degli autori, cit.

[13] Cfr. Franco Brioschi – Costanzo Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Principato, Milano 1984,p. 19.

[14] Ivi, p. 20.

[15] Cfr. “Vent'anni dopo. Il cinema americano, i suoi autori e la nostra politica in discussione”, cit.

[16] Roland Barthes, “The Death of the Author”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge/BFI, London-New York 1986.

[17] Cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia, Jaca Book, Milano 1998.

[18] Cfr. Walter Benjamin, “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco”, in Walter Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, Einaudi, Torino 1982.

[19] Jackson Pollock, “My Painting”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[20] Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 1967.

[21] Cfr. André Bazin, “Sulla politica degli autori”, in Antonie de Baecque e Gabrielle Lucantonio (a cura di), Les Cahiers du Cinéma. La politica degli autori, cit.

[22] Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[23] Cfr. Walter Benjamin, “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica”, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012.

[24] Cfr. Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L’avventura del Modernismo. Antologia critica, Johan & Levi, Milano 2011.

[25] Clement Greenberg, “Convention and Innovation”, in Clement Greenberg, Homemade Esthetics, Oxford University Press, New York – Oxford 1999.

[26]  Cfr. Jean-Claude Lebensztejn, Dell'imitazione nelle belle arti, Solfanelli, Chieti 2008.

[27] Cfr. Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015.

[28] Cfr.Walter Benjamin, “L'autore come produttore”, Walter Benjamin, in Aura e choc, cit.

[29] Cfr. Michel Foucault, “Che cos’è un autore?”,in Michel Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1971.

[30] Cfr. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la vita, Torino, Einaudi, 1995.

[31] Cfr. Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero”, in Robert Warshow, The Immediate Experience, Atheneum, New York 1974.

[32] Cfr. Michael Wood, L'America e il cinema, Garzanti, Milano 1979.

[33] Robert Warshow, “Movie Chronicle: The Westerner”, in Robert Warshow, The Immediate Experience, cit.

[34] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 1983.

[35] Cfr. Paul Schrader, “Note on Film Noir”, Film Comment, Spring 1972, 8, 1, p. 12.

[36] Ibidem.

[37] Cfr. Manny Farber, Negative Space, DaCapo, New York 1998.

[38] André Balso, “Joseph Lewis, une vie de studio”, LFU/15, 2013,  http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/33-lfu-15/118-andre-balso-joseph-h-lewis-une-vie-de-studio

[39] Ibidem.

[40]Cfr. Jean-Pierre Coursodon, “Richard Fleischer”, in Jean-Pierre Coursodon with Pierre Sauvage, American Directors, Vol. II, McGraw-Hill, New York 1983.

[41] Renato Venturelli, “L'ombra del passato: film noir e maccartismo”, in Guido Levi – Stefano Baschiera (a cura di), C'era una volta in America. Cinema, maccartismo e guerra fredda, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2004.

[42] Ibidem.

[43] Cfr. Toni D'Angela, Raoul Walsh o dell'avventura singolare, Bulzoni, Roma 2008.

[44] Cfr. Ivi.

[45] Cfr. Thom Andersen, “Le temps du crapaud”, in Thom Andersen, Noël Burch (a cura di), Les communistes de Hollywood : autre chose que des martyrs, Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris 1995.

[46] Cfr. Jean-Pierre Chartier, “Les Américains font des film noirs”, traduzione italiana in: Jean-Pierre Chartier, “Anche gli americani fanno dei film noir”, in Marina Fabbri, Elisa Resegotti (a cura di), I colori del nero, Ubulibri, Milano 1989.

[47] Cfr. Raymond Borde, Etienne Chaumenton, Panorama du film noir américain, Editions de Minuit, Paris 1955.

[48] Cfr. Alain Silver & James Ursini, Il noir, Taschen, Köln 2004.

[49] Cfr. James Naremore, More Than Night, Film Noir in Its Contexts, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1998.

[50] Toni D'Angela, “Lo spazio della massima pendenza del sogno americano nel primo Losey”, LFU/17, 2013, http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-archive/lfu-17/32-toni-d-angela-lo-spazio-della-massima-pendenza-del-sogno-americano-nel-primo-losey

[51] Raymond Borde e Étienne Chaumenton, Panorama du film noir, cit.m pp. 127-128.

[52] Cfr. Lawrence Alloway, The Violent America, cit.

[53] Cfr, Manny Farber, Negative Space, cit.

[54] John Belton, “Don Siegel”, in Jean-Pierre Coursodon with Pierre Sauvage, American Directors, Vol. II, cit.

[55] Eric A. Havelock, La Musa impara a scrivere. Riflessioni sull'oralità e l'alfabetismo, Laterza, Roma-Bari 2005, p. 118.

[56] Cfr. Ibidem.

[57] Cfr. Walter Benjamin, “Per la critica della violenza”, in Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1995;

[58] Cfr. Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

[59] Cfr. René Girard, La violenza e il sacro, Adelphi, Milano 1980.

[60] Cfr. Maurice Bloch, Da preda a cacciatore, Cortina, Milano 2005.

[61] Cfr. Max Weber, Economia e società, Donzelli, Roma 2005.

[62] Cfr. Bernard Eisenschitz, “Six films produits par Val Lewton”, in Raymond Bellour (a cura di), Le cinéma américain, Flammarion, Paris 1980.

[63] Tag Gallagher, John Ford, the Man and His Films, University of California Press, Berkley/Los Angeles 1986.

[64] Cfr. André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, “Intervista con Orson Welles”, in AA.VV., Les Cahiers du Cinéma. La politica degli autori, Minimum Fax, Roma 2000.

[65] Ludwig Klages, La scrittura e il carattere. Principi e elementi di grafologia, Mursia, Milano 1982, p. 27.

[66] Cfr. Ivi, p. 213.

[67] Cfr. Ivi, p. 214.

[68] Ivi, p. 53.

[69] Cfr. Ivi, p. 54

[70] Cfr. Walter Benjamin, “Destino e carattere”, in Walter Benjamin, Angelus Novus, cit.