Un sentiment océanique surplombant envahit vertigineusement nos yeux. Je touche le ciel qui s’écoule à pic dans mon sternum.  Je sens la mer coulée dans mes veines. J’écoute le vent qui s’échoue entre mes doigts. La voix du monde brûle dans ma gorge.

 

  

Vox tua nempe mea est,  ta voix est la mienne.  Terrence Malick, dans son dernier film,  ne parle pas à l’esprit des spectateurs, sa voix ne se limite pas à se rejouer dans nos yeux puisque c’est bien nous-mêmes qui nous instituons comme sujet d’énonciation. Cette silencieuse énonciation faite d’étonnement tacite et ressenti, devient la réponse complexe à l’appel de la configuration et de la constitution des sujets-spectateurs dans le processus d’interpellation déterminé par le dispositif cinématographique sur lequel on a tant écrit.  Malick tord et pervertit sinueusement ce dispositif, plus encore vertigineusement, expensivement, radicalement, il le décentre dans la centrifuge d’une conscience cosmique agitée comme des mots ressassés pris par le remous des vagues. Le spectateur, dialoguant silencieusement avec Malick n’est jamais une chose constituée, figée de la même façon que ne l’est pas non plus son film, Knight of Cups (2015) : l’un et l’autre sont des champs du devenir, une coexistence des sujets qui, comme les vagues, se recréent perpétuellement, une relation vivante donc comme  celle qui unit les personnages du film : dramatique, conflictuelle mais vraie, consumée entre brûlure et amour dans les ténèbres, encerclée par les tables d’une scène sous fumigènes, heurtée contre des portes closes, mais  quoiqu’il en soit il ne s’agit jamais d’une trame impliquant une conclusion tandis que le film, lui,  justement se clôture en commençant (“Begin...”). Malick ne confère jamais un état d’équilibre à cette trame dans lequel les passions pourraient s’y lover et s’y déposer. Knight of Cups est au contraire un tourbillon de houle, un remous passionnel, une dynamo attirante, agitée et sans repos, un  perpétuel chemin tourmenté qui est de ces expériences qui marque la vie. Il n’y a pas de trame donc, ni même de tension suivie d’une résolution.

 

  

Le film est un arc tendu, un flux de conscience qui mélange les monologues intérieurs sans grammaire ni syntaxe et dont la pensée est associative comme l’est le montage sur les raccords-mouvements qui, chez Malick, est perception de développements irrésistibles et cachés sous le voile des grandes lenteurs de l’immobilité ou bien au contraire dans les agitations les plus extrêmes. Orson Welles dans Othello et encore plus dans Le procès complexifiait le jeu des imbrications baroques en enclavant les lieux sans recourir à des raccords logiques ou logistiques, figurant ainsi une typologie mobile et disséminée, irréductible aux modèles géomètres et spatiaux, déclinés de façon abyssale sous forme de couloirs et portes, entrées et sorties, passages et pièces instituant une communication entre théâtre et tribunal, entre tribunal et bureau etc… Il s’agissait là de la typologie d’un contrôle kafkaïen, dans Knight of Cups se joue la typologie d’un espace vécu, traversé et gonflé par la durée, une infinie co-naissance d’espace et de temps, de conscience et de flux. Knight of Cups est une esthétique, un sensible, une capacité de sentir la texture de l’étoffe cosmique qui inverse les décors et les personnages, qui les unit les uns aux autres ; une capacité, un sens, un regard inspiré de King Vidor qui caresse à la fois le grand et le petit- le paysage démesuré et l’insecte qui nage dans l’eau- le chaos, le dissemblable, l’anomalie…le mouvement,  un sens qui désarticule et distancie les personnages et les décors, mais toujours  contenu à l’intérieur d’un rayon ; un sens donc qui confère de la profondeur, une temporalité qui insère le présent dans le passé ; un sens enfin qui perçoit la multitude des êtres et des niveaux.

 

 

Le flux de conscience incarné par la voix-off de Ben Kingsley, qui à son tour interpelle celles des autres personnages (monologues intérieurs) n’est pas un expédiant pour autant qu’elle soit sophistiquée, rhétorique, impliquée pour surprendre les spectateurs et attirer leur attention, mais elle traduit concrètement le faire et le défaire de la pensée du personnage, une pensée hésitante, balbutiante, trébuchante (comme l’émouvant goéland qui boite) ; elle s’élève jusqu’aux étoiles, elle s’embourbe, s’encastre, s’échoue et s’ankylose, puis elle se perd et se disperse, s’associe, s’enchaine, s’agglutine et se pétrifie. Elle se fige ensuite dans les gestes et dans les objets jusque dans les structures architecturales mêmes disséminées dans tout le film, à leur tour incrustées dans l’ombre et la lumière et dans le ciel immense comme dans une constellation sémantique, une jongle épaisse de ténèbres extérieures, comme l’aurait dit Teilhard de Chardin, qui isole mais qui peut également réunir. Christian Bale ne marche pas entre les sets de pause de l’imaginaire spinozien ou le long d’une corniche d’un immeuble, mais il est suspendu sur un abysse, l’enfer, la damnation, la banalité élémentaire quotidienne, les apéritifs incessants, le lâcher prise, comme chacun de nous sommes toujours sur le fils du rasoir,  en équilibre instable sur le seuil. Cette perception si « subjective » vient comme coïncider avec l’objectivité des choses. Un flux de conscience qui déborde aussi bien des schémas de la pensée habituelle, aussi bien que des conventions qui constituent la négociation habituelle entre réalisateurs (producteurs et distributeurs) et spectateurs (et peut être également la soi-disant critique) : dit autrement, ce n’est pas une surprise si le film n’est pas encore distribué dans de nombreux pays, parmi lesquels l’Italie.

 

 

La voix de Malick devient la nôtre et un tel flux et reflux de voix dissout les personnages, les décors et la trame, c’est-à-dire le film narratif, qui brusquement n’a plus de centre, à l’instar des personnages de Malick, en particulier celui interprété par Bale. Il n’en n’est pas un qui ne soit une identité en pièce, disloquée : nous sommes tous en pièces écrivait d’ailleurs Lawrence, “Fragments, pieces... of a man” affirme quant à elle la voix narratrice. L’âme fluctue et parfois elle s’accroche aux variations des impressions multiples et des perceptions que les autres ont de nous, et de celles que nous ressentons à notre tour pour les autres. L’âme plonge  alors vertigineusement dans les ténèbres et la tentation mais découvre la grandeur de l’univers et la prospective océanique. Il y a un relief, un accent, une profondeur, une musique, une lumière, un regard grave qui se déploie de l’abysse et qui se détache du tissu des corvées quotidiennes qui nous occupent.

 

 

Knight of Cups est une multiplication de reflets polyvalents qui défait toute prétention de réalisme mimétique, un  court-circuit de la mimesis et de la diégèse, de l’auteur implicite, du narrateur, du personnage-narrateur, du personnage réel, du narrateur homodiégètique, autodiégétique et allodiégétique, un dérapage de voix, encore d’autres voix et sons acousmatiques, diégétiques et extra diégétiques (je pense à la musique), in, off et over. Les personnages parlent silencieusement et la ville ne parle pas, les routes à huit voies avec leur fracas non plus, mais le ciel parle, parle la voix narratrice de Ben Kingsley (et aussi les deux inserts de la voix de Charles Laughton qui récite Platon et un verset de la Bible) et puis il y a le langage musical et ainsi de suite. Des sons internes à l’image, mais aussi externes avec des sons enveloppants,   celui de ces voix bien sûre mais aussi ceux de la lumière et de l’immensité, du vol des oiseaux et des espaces vides de l’appartement peuplé par une multitude vaine, une foule faite de mille vents,de la musique de l’asphalte,  les freeways de Los Angeles, ces axes routiers suspendus, ressemblent alors étrangement par leurs formes (ondulatoires) et leurs matières (ciment) à des fossiles de mammouth desquels semble s’irradier le paysage en une représentation ouverte du mouvement, oblique, bougée qui devient (cinématographiquement comme l’avait justement remarqué Merleau-Ponty) mouvement  même de la représentation, une façon de symboliser la pensée, notre ouverture au monde, à ses tensions, à ses épaississements élargissant notre diaphragme, nous laissant la bouche béante.

 


 

Malick nous rappelle  alors que les espaces ne sont jamais de simples conteneurs vides, des étagères newtoniennes dans lesquelles les sujets et les objets sont pliés par une force extérieure. Il y a en effet un électromagnétisme, il y a des vagues comme celles de la mer, des vibrations, des ondulations.  Ces forces sont les ondulations d’un lac, le lac lui-même, la mer devient un champ gravitationnel, non un simple contenant de ces mêmes forces. L’étoffe de l’univers  chez Malick ondule, s’incurve, se plie, se déplie, se déploie comme le mouvement mécanique de ses prises de vues comme marquées du sceau de l’ondulation ontologique de la mer. L’espace se plie sous la matière et sous la pression des énergies spirituelles, des passions. L’espace mais aussi le temps, parfois lent parfois rapide comme les images du film.  Les personnages sont dis-loqués dans la relativité du temps, une pluralité de scenarii dans laquelle s’inscrivent aussi bien le roman familial et la loi du père, le récit disséminé entre les appartements, les couloirs, les escaliers vains, les toits, les projecteurs de théâtre. La caméra est toujours en mouvement parce que l’espace lui-même n’est jamais figé mais en expansion. Le mouvement de la caméra devient une radiation cosmique, une lueur, non pas un caprice, une virtuosité (à la Inarritu – la collaboration entre Lubenski et Fisk, creuse encore davantage l’écart entre le cinéaste trendy spectaculaire et opportuniste et celui non-réconcilié invisible), une équation comme celle d’Einstein. L’être devient ainsi la superficie plissée de la mer, le monde est toujours et encore incroyable malgré tout,  il reste une étendue de couleur,  figure des creux, des ondulations, des brouillards quotidiens,  exprime des idioties mais aussi les rêves et la beauté, et nos yeux et nos oreilles sont là pour les voir, les écouter. Le mouvement que construit Malick est voix. La voix du mouvement de l’excès et du défaut, un procéder inquiet vers l’indéterminé et l’infini. La voix de l’être, dans les cadrages agités et nerveux de Malick semblent comme irradier dans le rire des enfants renvoyant irrémédiablement à Three of Life et à Stan Brakhage – jusque dans l’empreinte que les avions laissent de leur passage dans le ciel, de leur irruption dans le cadre et le ciel, mais surtout dans le ciel, celui que l’on rencontre en atteignant la mort ou  celui que l’on effleure en s’étreignant.

 

Toni D’Angela

 

 

(Translation: Melinda Toen)