Le (relativamente) nuove pratiche di sperimentazione filmica, sviluppatesi sempre più soprattutto a partire dalla fine degli anni Settanta e caratterizzanti gli ultimi anni, decostruiscono sempre più la logica dell'identità lavorando sull'osmosi e l'ibridazione tra alto e basso. L'opera d'arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers. Anche il museo, in cui non solo sono stati catalogati sia fondatori sovversivi del modernismo, che i cineasti dell'avanguardia americana, e che sempre rischia di estinguere o disciplinare lo scandalo e il surplus, è stato oggetto della critica postmoderna, in quanto forma archivistica che organizza le formazioni discorsive dell'originalità, dell'autenticità e della presenza, categorie, grosso modo, moderniste, decostruite proprio dall'arte postmoderna[1].

La specificità del medium, come ha spiegato Rosalind Krauss[2], si perde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi”. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Nervous Magic Lantern di Ken Jacobs orchestra il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l'utilizzo della pellicola. Le film perfomance di Bruce McClure combinano il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia[3]. L'handmade cinema di Sandra Gibson and Luis Recode tratta il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza realizzare mai dei veri e propri film, in cui l'essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall'evento performativo antiessenzialista. Nonostante certe affinità con il filmmaker strutturali per i due artisti la posta in gioco non è la purezza del medium, al contrario la sua impurità[4]. E, fuori del panorama statunitense, le film-perfomance della spagnola Esperanza Collado e i portoghesi João Maria Gusmão e Pedro Paiva i cui film sono fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

Anche l'ultima video-performance dell'artista inglese Peter Miller è un'indagine sulla materialità del film. In Eidola (2014) Miller indossa dei night-vision goggles grazie ai quale può vedere il raw film nell'atto della sua stessa esposizione. Il 16mm Gradual Speed (2013) dell'artista belga Els van Riel organizza motivi quasi nostalgici con l'esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione. L'artista ha raccolto frammenti di pellicola e attraverso il regolatore di velocità di una camera Arriflex espone e sovraespone letteralmente i fotogrammi delle strisce di celluloide accompagnati nel ritmo del loro trascorrere dall'uno all'altro dall'optical sound. Un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo[5].

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell'interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola) di una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn, ma potrei citare anche l'artista, fotografa e filmmaker canadese Christine Lucy Latimer, a cui Hahn si è ispirata, la cui opera di riappropriazione è una costellazione di tensioni e collisioni tra differenti medium.

Si tratta di un interesse non solo per la materialità dei supporti ma anche per le loro convenzioni, per la logica dei supporti che sempre più ibrida tra loro media diversi implicando l'articolazione di una riflessione sul potere dei media e su quello derivante dalla loro interrelazione, di cui How Little We Know of Our Neighbours (2005) e Detour de Force (2014) di Rebecca Baron che, attraverso il lavoro sugli archivi, indaga la relazione tra fotografia e cinema, immagine fissa e immagine in movimento, potere delle immagini e controllo sociale.

Il passaggio dalla qualità di cui parlava Greenberg all'interesse di cui invece ha parlato l'artista minimalista Donald Judd, segna il passaggio dal modernismo al postmoderno, dall'adesione agli standard dei grandi maestri sia del passato che del modernismo, all'analisi delle categorie estetiche e alla violazione delle convenzioni[6].

Il film più recente di Peter Hutton, Three Landscapes (2013)[7], è anche una videoinstallazione[8]. C'è come un continuo slittamento, come accaduto nella storia della pittura: dal cavalletto a alla pittura orizzontale di Pollock fino agli earthworks di Robert Smithson. Le arti più tradizionali avevano a loro volta fatto ricorso ad altri supporti: al ready-made (Duchamp), alle parole (fino al concettualismo che si fa dichiarazione teorica sull'essenza dell'arte), al video (Morris, Serra, Smithson) e al film stesso. Si tratta di una frammentazione dei supporti, analoga allo spettacolo della diffusione e differenziazione delle merci e delle immagini che invandono il mondo. Estetica e mercificazione corrono sfiorandosi e intrecciandosi di tanto in tanto, o spesso: ormai l'installazione multimediale è diventata quello che un tempo era il tanto criticato stile internazionale in architettura.

Il cinema, osserva Krauss, è sempre stato un modello per gli artisti modernisti e postmoderni. Lo dimostrano anche i rapidi accenni fatti alle nuove pratiche di film-perfomance. Il suo apparato è di per sé eterogeneo, non ha una vera e propria specificità esclusiva, questa è ibrida e inclusiva, un apparato aggregativo di supporti interconnessi: la celluloide, la macchina da presa, la proiezione, lo schermo, la posizione del pubblico. Il dispositivo è l'interazione, anzi, il concatenamento di questa eterogeneità di elementi. Il cinema per vocazione è portato a frammentarsi e ibridarsi, anche oggi che si riadatta al nuovo panorama multimediale e alle nuove pratiche di ricezione e consumo del film.

In particolare le pratiche del cinema sperimentale degli ultimi decenni sono particolarmente ispirate e direi anche istituite dal collage e, in particolare negli ultimi anni, dal found footage. Il procedimento del collage e quello ad esso correlato del found footage sembrano particolarmente promettenti e istruttivi per caratterizzare i rapporti tra modernismo e postmoderno, avanguardia e nuove pratiche artistiche e moving images.

L'introduzione del collage da parte di Braque e Picasso intorno al 1912 non solo interrompe una certa tendenza edonista, una certa armonia ancora sussistente nel Cubismo analitico, ma soprattutto dà forma ad una nuova ricostruzione di forme, al Cubismo sintetico che include nel dipinto pezzi di vero come carta, stoffa, metallo, sabbia. Gli oggetti inseriti non sono incidentali e puramente decorativi ma organizzano lo spazio plastico. Il collage è stato considerato da molti critici «l'innovazione formale più rivoluzionaria» del Novecento «nell'ambito della rappresentazione artistica»[9].

Nell'articolo “Collage”[10], pubblicato nel 1959, Clement Greenberg individua nel collage il punto di svolta non solo del Cubismo ma di tutto il modernismo e non perché Picasso e Braque hanno inserito dei pezzi “reali” nei loro dipinti poiché il concetto di reale è sempre ambiguo in generale e a maggior ragione quando si parla di arte. In questo modo il Cubismo ottiene effetti sculturei senza l'utilizzo di strumenti scultorei, né ricorrendo al vetusto e abbandonato illusionismo prospettico, giungendo a quel puro pittorico intravisto da Cézanne. È sulla superficie che i cubisti, grazie al collage, istituiscono la giuntura interno e esterno, mettendo in tensione due tipi di flatness: quella raffigurata (con gli oggetti inseriti) e quella letterale. La superfice cubista diventa tipografica, la testura si fa granulosa e densa affermando sempre più, inesorabilmente, il «process of flattening». Da un lato il collage conferisce al dipinto una presenza sempre più corporea e sempre meno rappresentata e dall'altro fa della superficie un'area di tensione non tra il primo piano e la profondità, come nella pittura rinascimentale e pre-moderna, bensì tra il «ground» e il «background», in cui l'unico margine lasciato all'illusione tridimensionale non è affidato alle leggi della prospettiva o al chiaroscuro, ma è proprio sopra la superficie letterale. Ciò che Greenberg chiama flatness, diventa ambigua ed espansa: è il puramente pittorico. Il collage opera una coalescenza, sintetizza la giustapposizione dei piani tipica del Cubismo analitico con i materiali affissi. Una nuova costruzione.

Il collage entra anche nella Scuola di New York. Una delle prime mostre collettive di Pollock, William Baziotes, Robert Motherwell e Ad Reinhardt, svoltasi nel 1942 a New York e organizzata da Peggy Guggenheim, si chiamava “Exhibition of Collage”. Come noto anche i pittori d'azione e gli espressioni astratti rifiutavano le leggi della prospettiva, il chiaroscuro e tutto l'apparato illusionista atto a ricreare la tridimensionalità dello spazio e di fatto a ridurre la pittura ad una sorta di scultura mancata, insistendo invece sullo superficie bidimensionale della pittura.

La riduzione del pittorico alla superficie piatta culmina infine nell'opera di un altro artista che ha avuto a che fare con il collage, Robert Rauschenberg che il critico Leo Steinberg definisce (per la prima volta) postmoderno. La piattezza del dipinto si offre come un potenziale ricettacolo infinito che può accogliere di tutto[11]. I combine-paintings materici di Rauschenberg sono fatti prelevando dalle immagini popolari mantenendo e, anzi, esaltando la differenziazione tra la superficie piatta e gli elementi proiettati. È un bricolage che manomette l'imagerie contemporanea: il fumetto, la fotografia, i simboli dei mass-media, la bottiglia della Coca-Cola. Ma che si nutre anche delle rovine, inserendo nei suoi collage segni e immagini di una New York arcaica. È il funebre americano di cui si è parlato, Rauschenberg e Johns, ma anche Joseph Cornell che inscatola oggetti fuori uso e decontestualizzati.

Ma tra il collage di Picasso e l'assemblaggio di Rauschenberg c'è una differenza. La pop art è anche una risposta al quell'espressionismo astratto che rappresenta il compimento dell'avventura iniziata con il Cubismo, e considerato troppo sofisticato e sublime, troppo “modernista”, dagli artisti Pop.

Rauschenberg non si limita ad annettere materiali “pop”. In Charlene (1954) e Rebus (1955) ci sono riproduzioni di opere d'arte del passato, ma l'artista non imita, per decostruirle, le forme del passato, ma fa delle serigrafie di riproduzioni fotografiche, accostando oggetti d'uso comune, impertinenti, che hanno perduto qualsiasi uso, nel loro aspetto fatiscente, consumato, vetusto, ai segni più trazionali della pittura che non avevano trovato spazio nel modernismo, nemmeno nei collage di Picasso, semmai dovremmo cercare un antesignano in Kurt Schwitters. Il postmoderno, ha scritto Toni Negri, è il moderno che si è staccato dalla modernizzazione[12]. Il gesto di Picasso era il modernisssimo far nuovo, quello di Rauschenberg è la verità del fattizio, di un mondo totalmente costruito, che è diventato immagine o, meglio,  o, meglio, come dice Steinberg: palinsesto[13]. Una mappatura che, osservava Max Kozloff nel 1968, forza lo spettatore a farsi lettore, a leggere la densità narrativa che è quasi il correlato oggettivo della polivalenza della vita moderna[14]. Il mondo esterno, con tutte le sue informazioni, i suoi segnali, il suo caos, è processato nella mappatura del campo pittorico di Rauschenberg, brain of the city, ha scritto sempre Steinberg[15]. La creatività, mito modernista, è tolta, ridotta all'impotenza che, come spiega sempre Negri, non è nulla o debolezza, ma la qualità primaria del produrre. Con Picasso siamo ancora nell'ambito della creazione, con Rauschenberg in quello della produzione. L'arte postmoderna è vita, incorporazione, lavoro. Gli oggetti che Rauschenberg incontra nella vita quotidiana e che attraverso il suo lavoro incorpora nell'arte. Nell'ironica riproducibilità di Rauschenberg si consuma uno strappo anche con la tradizione più recente del modernismo, con la gestualità drammatica, se non epica, dei Pollock, de Kooning, Franz Kline. «A gestural mark was turned into a repeatable object»[16]. Rauschenberg ricapitola ed estende i grandi movimenti del modernismo (la molteplicità dei punti di vista del cubismo, il collage di Kurt Schwitters, il Dada)[17].

La creatività, mito modernista, è tolta, ridotta all'impotenza che, come spiega sempre Negri, non è nulla o debolezza, ma la qualità primaria del produrre. Con Picasso siamo ancora nell'ambito della creazione, con Rauschenberg in quello della produzione. L'arte postmoderna è vita, incorporazione, lavoro. Gli oggetti che Rauschenberg incontra nella vita quotidiana e che attraverso il suo lavoro incorpora nell'arte. Nell'ironica riproducibilità di Rauschenberg si consuma uno strappo anche con la tradizione più recente del modernismo, con la gestualità drammatica, se non epica, dei Pollock, de Kooning, Franz Kline. «A gestural mark was turned into a repeatable object»[18].

Come noto, Claude Levi-Strauss in Il pensiero selvaggio [19]ha ben descritto il bricolage come forma di pensiero delle civiltà cosiddette primitive, la cui scienza è concreta diversamente da quella delle società occidentali e razionaliste. La sua caratterizzazione del bricolage ci servirà da guida per articolare i rapporti tra modernismo e postmoderno.

Il bricoleur non è l'ingegnere razionalista della modernità. Egli lavora eseguendo il suo lavoro con le proprie mani, utilizzando mezzi diversi rispetto a quelli usati dall'uomo di mestiere codificato nelle società occidentali. Non voglio suggerire che Picasso non lavorasse con le mani, solo che il lavoro di Rauschenberg radicalizza l'utilizzo di mezzi diversi che ricombinano repertori eterogenei in una composizione eteroclita, come può essere il suo Bed (1955). Diversamente dall'ingegnere (dall'artista modernista) il bricoleur (l'artista postmoderno) non subordina le materie prime al suo progetto, ai grand récits della modernità, ma si adatta localmente all'equipaggiamento di cui dispone, ai materiali eterocliti, ai residui, perfino alle rovine delle costruzioni precedenti: quelle del modernismo. Non c'è alcun progetto o grand récit, semmai una performance che trova il suo compimento nell'happening di Allan Kaprow. Il gesto di Picasso interroga l'universale, si staglia e implica una poetica universale o universalista, quello di Rauschenberg raccoglie materiali residui, oggetti appartenenti ad altri universi. Il modernismo voleva aprire, creare, innovare, situarsi al di là della tradizione pittorica e anche della società borghese. L'artista postmoderno sta al di qua, fa immagini con le immagini.

Jameson ha scritto che con il modernismo tutto è stato già inventato, il repertorio si è esaurito. Il rimando al passato è necessario, nel pastiche, mascherato, decostruito, ma pur sempre necessario. L'artista postmoderno colleziona e riassembla i codici della cultura di massa e quelli delle arti, utilizza resti, residui, frammenti di eventi. Il modernismo era invece una logica evenemenziale, un evento che creava i suoi stessi strumenti. Il significante diviene ancora più materiale, letterale. La sedia impagliata del 1912 era comunque ancora allusiva, il letto del 1955 non è pittura, scultura, ready-made, ma un combine-painting, insomma un letto verniciato o macchiato di vernice. Il letto di Rauschenberg dissolve una volta per sempre i confini tra arte e vita, autobiografia e prassi artistica. Il letto è disfatto, correlativo oggettivo di un linguaggio disordinato. Ha perso il suo significato non solo come letto ma pure come opera d'arte. È un'immagine. Questa la differenza tra il collagedi Picasso e quello di Rauschenberg.

Il collage è correlato al montaggio. Il collage è «il trasferimento di un materiale da un contesto all'altro», mentre il montaggio è «la “disseminazione” di questi prestiti sotto nuove forme»[20]. Benjamin, descrivendo il compito dello storico, lo caratterizzava proprio come un montaggio, osservando che scrivere storia significa citare storia, là dove la citazione implica che «l'oggetto storico venga strappato dal suo contesto»[21]. Il montaggio benjamiano in realtà è una pratica di collage/montaggio. Benjamin si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»[22]. L'utilizzo/trasferimento delle citazioni (collage) ne trasforma la forma (montaggio). Se Picasso e Braque hanno inventato il collage, il montaggio –che, lungi dall'essere circoscritto al solo cinema in quanto linguaggio o grammatica. Ejzenstejn nel 1929, scriveva che sebbene il cinema giapponese ignorasse il montaggio, il principio del montaggio era «l'anima della cultura figurativa giapponese», anzi, era il «nervo principale» della cultura giapponese[23]. Il montaggio è un metodo allegorico di confisca, sovrimpressione e frammentazione – è stato introdotto dal dadaista berlinese Johnny Heartfield intorno al 1916 e le sue teorie sono indispensabili non solo per leggere le avventure del modernismo ma anche l'arte contemporanea. Anzi, in fondo il montaggio è la grande novità de L'Atelier di Courbet, il contrassegno che fa di questo dipinto, esposto nel 1855, l'inizio della modernismo, un nuovo modo di scoprire le relazioni tra universale e particolare: un assemblaggio di individui convocati solo in forza dell'orchestrazione di Courbet[24]. 

 

Parallel with the emergence of montage practices in literature, film, and the visual arts, we witness the development of a theory of montage in the writings of numerous authors since the late 1920s: Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, and Sergei Tretyakov in the Soviet Union; Bertolt Brecht, Heartfield, and Walter Benjamin in Weimar Germany; and Louis Aragon in France. It is in particular the theory of montage as it was developed in the later writings of Walter Benjamin, in close association with his theories on allegorical procedures in Modernist art, that is of significance if one wants to develop a more adequate reading of certain aspects of montage models in the present, their historical predecessors, and the meaning of the transformations of these models in contemporary arts [25].

 

Anche nell'avanguardia americana più canonica, quella di Harry Smith e Brakhage, il collage è stato un procedimento importante. Harry Smith fa collage-film, in particolare No. 10 (1957) e No. 11 (1957), collages animati. Robert Breer fa il suo primo collage-film nel 1954: Un Miracle. E poi Scorpio Rising di Anger fa uso del collage, come del resto Motlight di Brakhage. E ancora Larry Jordan, che ha realizzato molti collage animati. Ma forse il cineasta sperimentale americano più immediatamente ricosconibile nella pratica dell'assemblaggio è Bruce Conner con i suoi A Movie, Cosmic Ray, Report. L'iniziatore, grosso modo, è Joseph Cornell con Rose Hobart. Lewis Klahr[26], secondo le parole di P. Adams Sitney, è invece, e ormai da un paio di decenni, il più importante filmmaker di collage animati[27].

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La pratica del collage è stata affiancata e anche superata da quella del found footage, una pratica di rimontaggio che utilizza materiali preesistenti, immagini di repertorio, spezzoni di film, home movies, per  decontestualizzarli e ricontestualizzarli attraverso un linguaggio espressivo, con finalità stilistiche, ironiche, critiche, pedagogiche (nel senso rosselliniano-godardiano). Non si tratta di un fenomeno inedito, in fondo – per citare alcuni protagonisti dell'avanguardia nordamericana – taluni film di Jack Chambers (Hart of London, 1970) e David Rimmer, come Soap Opera (1964) di Andy Warhol, sono composti di materiali found footage. Ma, come per il collage, dobbiamo ancora citare Joseph Cornell, per esempio il bellissimo, poetico e politico By Night with Torch and Spear (1942), costruito con materiali provenienti da documentari industriali e educativi rovesciati e curvati di senso.

Collage e found footage sono due forme di reimpiego, la prima è stata la più fortunata e diffusa nell'epoca del modernismo e oggi con Lewis Klahr e Janie Geiser, ma anche Martha Colburn e Kelly Gallagher, la seconda invece è quella attualmente più utilizzata, senza dimenticare che si tratta di forme che spesso tendono a sovrapporsi come nei film di Bill Morrison. Nicole Brenez e Pip Chodorov[28] hanno elaborato una preziosa cartografia delle diverse forme di reimpiego e riutilizzo, discriminando tra:

1)   le remploi intertextuel (l'esempio citato è l'operazione che Gus Van Sant fa con Psycho (1960) di Hitchcock);

2)   il riciclaggio suddiviso a sua volta in: a) indogeno: come nell'autosintesi di film di cineasti che riorganizzano i frammenti dei loro film precedenti: Film Portrait di Jerome Hill, o diari di Jonas Mekas; b) esogeno: forme di citazione come lo stock-shoot (scene o inquadrature riutilizzate nei B-movies, ma non solo, per ragioni produttive ma che sono diventate elementi estetici), i film di montaggio come quelli di Guy Debord, e il found footage che autonomizza le immagini, interviene sulla pellicola e inventa nuovi modi di montaggio.

Il found footage dunque è una forma del reimpiego, tuttavia è la più espemplare, quella che meglio e più ampiamente si ricollega sia alla tradizione delle avanguardie storiche, in particolare al collage del cubismo sintetico, sia alle esperienze dell'intertestualità letteraria.

Il significato del found footage dipende dall'uso che se ne fa. Secondo la cartografia di Brenez e Chodorov, si possono individuare cinque utilizzi del found footage: elegiaco, critico, strutturale, materiologico, analitico.

1)   Elegiaco. Si tratta di recuperare un film o altri materiali e frammentarli per isolarne, salvarne, a volte feticizzarne, alcune parti attraverso un rimontaggio, un nuovo montaggio. Rose Hobart di Cornell è un'elegia decostruita. Her Fragant Emulsion (1987) di Lewis Klahr, il suo primo film, è un ritratto di un'attrice, come lo era quello di Cornell, ma la sua frammentazione è anora più elegiaca, il suo rifilmare filma non solo il corpo dell'attrice ma anche quello della pellicola. Nel confronto con il modernista Cornell, emerge già il senso della pratica postmoderna di Klahr così vicina a quella di Cornell, eppure differente. Cornell era un iniziatore, Klahr viene dopo, quando il cinema è ormai non solo entrato nei musei ma perfino nel territorio semantico delle rovine.

2)   Critico. È il più diffuso. Si tratta di riprendere e decostruire le immagini di repertorio della società industriale e della sua cultura, le immagini private degli home movies, per articolare una critica della società dei consumi e delle sue ideologie. A sua volta il reimpiego critico è suddivisibile in: x) anamnesi: «rassembler et accoler des images de même nature de façon à leur faire signifier, non pas autre chose que ce qu'elles disent, mais exactement ce qu'elles montrent et que l'on ne veut pas voir». L'opera di Bruce Conner è particolarmente istruttiva; y) détournement: che riconfigura il senso dei materiali riassemblati, e che ovviamentne rimanda ai situazionisti; z) variation/épuisement:  «le travail d'appropriation se concentre sur un seul objet filmique, mais se consacre à le faire varier, voire à en épuiser les potentialités par introduction d'un ou plusieurs paramètres plastiques (visuels ou sonores)»; gli estensori dell'articolo citano Lettre de Sibérie (1958) di Chris Marker; xx) ready-made: «le ready-made déplace entièrement le sens sans toucher à l'objet», Isidore Isou, Maurice Lemaître, Ken Jacobs, Paul Sharits ne hanno fatto un uso esemplare. Il caso citato è quello di Perfect Film (1985) di Jacobs. Ken Jacobs ha fatto film sperimentali che riutilizzano il found footage, in combinazione con immagini fatte con la ripresa o manipolate, fin dal 1955.  Ma Perfect Film è particolarmente emblematico perché è costituito interamente da bobine inedite di interviste realizzate ai testimoni oculari dell'assassinio di Malcolm X.

3)   Strutturale. In questo caso invece si tratta di «élaborer un film, non pas à partir d'une image ou d'un motif, mais d'une proposition, d'un protocole, qui concerne de façon réflexive le cinéma lui-même», come accade nel film strutturale.

4)   Materiologico. «Explorations des propriétés spécifiques de la pellicule comme matière», l'emulsione, la decomposizione dei fotogrammi in strati e sotto-strati, il 35mm filmato in 16mm di Standard Gauge in cui si “spiega” come il 35mm sia diventato lo standard.

5)   Analitico. «Sur le modèle d'une investigation scientifique mais capables d'en déborder ou d'en subvertir la rationalité»: illuminando alcune immagine utilizzando altre come fa Jean-Luc Godard (Histoires du cinéma, 1978-1998), analizzando le forme del movimento (Tom Tom the Piper's Son di Ken Jacobs), restituendo la complessa e sottile dimensione storica delle immagini di repertorio (il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi).

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Fluxus e il détournement aggrediscono sia la nozione di specificità del mezzo artistico, sia la separazione di arte e vita – senza dimenticare che il capitalismo è sempre maestro del détournement, a suo modo è un corpo-senza-organi, una macchina che de-territorializza anche se solo per ri-territorializzare. Fa di nuovo capolino il pericoloso legame che unisce e separa estetica e mercificazione, di cui in qualche modo Warhol è, sintomaticamente, ambiguamente, insuperabilmente l'emblema. Ma è attraverso il collage e il found footage le pratiche artistiche postmoderne smontano il concetto di proprio e nell'ambito del reimpiego si vedono e sono realizzate le operazioni più interessanti. Le pratiche artistiche postmoderne, fondandosi sul collage e il montaggio, decostruiscono il concetto di proprietà, inclusa quella dell'artista-creatore-autore, del genio ancora persistente nel modernismo. Le procedure allegoriche di molte artisti e molti artisti postmoderni, come Sherrie Levine e Michael Asher, in sintonia con il pensiero poststrutturalista di Derrida e richiamandosi ai modelli di Duchamp e Warhol, disseminando e decentrando le strutture, esponendo le opere d'arte come oggetti di consumo, smontano il mito dell'individualità, l'esperienza fallocentrica e perfino l'istituzione chiamata “mondo dell'arte”[29]. Si tratta di contrassegni rinvenibili sia nel programma di ricerca del film strutturale – anticipato da quel Warhol che aveva negato l'autorship o quantomeno la sua aura – il cui montaggio decentra, frammenta, ripete e sposta il focus dall'autore allo spettatore/lettore (“This is a film about you, not about its maker”: George Landow, Remedial Reading Comprehension, 1970), sia nelle sperimentazioni filmiche più interessanti degli ultimi anni.

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Vorrei anzitutto prendere le mosse da una giovane filmmaker e artista come Talena Sanders, che pur facendo un interessante e produttivo riutilizzo di materiali, che non opera anzitutto e soprattutto nel solco del collage ma che pure, in qualche modo, ne fa uso. Sovrapposizioni audio, sovrimpressioni, sfocature, traballamenti rigano e scalfiscono gli archivi storici, le credenze, i riti, le immagini che istituiscono il senso storico e la verità comunemente accettata, e costellano la testura dei suoi documentari sperimentali, a loro volta, contrassegnati da un'orchestrazione di tessuti e fili molto eterogenei organizzati in un sapiente montaggio audio-visivo. Il montaggio di Sanders è una magnitudo che congiunge e disgiunge materiali found footage, inquadrature stratigrafiche e aorgiche, oggetti e rituali, passato e presente, locale e universale, natura e cultura, identità culturale e relazione economica, una coalescenza di intimità e landscape storico (Liahona, 2013). Il suo approccio mette il senso in prospettiva, moltiplica la prosettiva, contesta la giurisdizione del senso dei discorsi maggioritari, che hanno trionfato, facendolo inciampare con le voci minoritarie: l'inglese dell'imperialismo è inscritto e riconfigurato nella diatopia dell'inglese parlato dagli Indiani delle Indie Occidentali e quello delle Indie Orientali (Prospector, 2015). Per certi aspetti si tratta di un metodo di composizione e di indagine sia storico che etnografico, cioè che interviene sia sulla dimensione temporale, sia su quella spaziale, che coglie insieme le rovine, i resti, gli avanzi, i cocci dei sogni infranti, le speranze, con i segni di una modernità che non può sostare né attendere e che tende a rifondere in una sorta di pastiche vecchio e nuovo, l'arcaico e il tecnologico. Sanders rievoca le immagini del passato, i suoi rituali, le sue promesse perdute (The Fort, 2013) e ricostruendo, assemblando riprese originali e archivi, quel processo storico che ha determinato la scomparsa o rifusione in altro contesto di quel passato: c'è un racconto storico nella sincronia delle sovrimpressioni e nel collage dei rituali e dei repertori. Senza cadere mai nella tentazione né di appropriarsi dell'altro (il Mormone di Liahona) fissandolo nella identità del “primitivo” e del “diverso”, né di esaltarne la “differenza” poiché, ingenuamente o senza esserne consapevole, resisterebbe al processo di modernizzazione: anche perché, di fatto, non resiste affatto. L'alterità è situata nel campo largo delle riprese (inquadrature in campo lungo) e in quello contestuale in cui lo sguardo è sempre radicato in un lavoro sul campo, tra gli oggetti, le narrazioni, i segni che definiscono una cultura, come quella dei Mormoni, a sua volta ibridata con quella del tardo capitalismo. La prassi artistica di Talena Sanders insiste sui costituenti materiali del mezzo (le riprese, il montaggio, il lavoro sulla pellicola), sulle condizioni in cui la percezione si muove, la cui ambizione è quella di proporsi come mappatura storica e soprattutto etnografica di una comunità (quella dei Mormoni) o del “fatto storico” e della sua scia di rituali (la Guerra Civile in The Fort). Una cartografia orizzontale che non si sovrappone al sito ma che è inscritta nel campo.

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Un'altra forma di confisca e appropriazione dei materiali e dei discorsi è rinvenibile nel corto di Julie Murray, End Reel (2014). Murray fa un film facendo scorrere i fotogrammi dell'ultimo rullo di un Honk Kong action movie, di cui si appropria, riavvolgendo a mano la pellicola (una sorta di performance anche), a volte velocemente, altre più lentamente, altre ancora quasi sostando sui singoli fotogrammi, ri-prendendendo le strisce di celluloide impressionate, facendo un film con il film, con la pellicola, riscrivendo la storia del film attraverso la Storia del cinema nel momento in cui essa sembra inabissarsi almeno nel supporto della celluloide in via di estinzione (end reel: fine rullo, fine della pellicola), attraverso una videocamera portatile. La pellicola è un 35mm, ma la Murray utilizza una semplice videocamera per poi riversare il corto su DCP. C'è quasi un riduzionismo del cinema al film, allo scorrere della pellicola, al rumore ottico della pellicola, e al tempo stesso una autoriflessione sul mezzo, sul supporto fisico (la celluloide) che oggi non è più lo specifico o uno degli elementi caratterizzanti il cinema. Se non fosse che la ripresa fatta è video. In questo senso End Reel da un lato si ricollega ad una “tradizione” dell'avanguardia, a Standard Gauge (1984)di Morgan Fisher che filma in 16mm frammenti di pellicola in 35mm, al film strutturale che mostra l'illusione del movimento che nel cinema è un po' come il terzo paradosso di Zenone (quella della freccia che sembra in movimento ma in realtà è immobile in ogni sua stazione o fotogramma), ma anche a molte pratiche postmoderne che prediligono il materiale del significante a dispetto del senso dei significanti e ibridano i supporti piuttosto che eleggerne uno; e dall'altro alla tensione film/video, alle loro differenze e anche similitudini riconoscibili nella testura del video di Sharits, Rapture (1987). End Reel lavora sula paradosso tra movimento e immagine fissa e ibrida i supporti, poiché, come ha scritto Rosalind Krauss, nell'arte postmoderna: «l'organizzazione del lavoro non è più dettata dalle proprietà di un dato medium»[30], ma il medium è ricavato dalle nuove convenzioni artistiche, analogamente a quanto avviene nei processi produttivi del postfordismo che non sono più unicamente basati sulla macchina ma anche, se non soprattutto, sul linguaggio, la cognizione, l'affettività e le “convenzioni”.

End Reel si apre e chiude con due citazioni da Epstein e P. Adams Sitney, che certo lo ricollegano al modernismo, ma l'ibridazione dei supporti, la matericità, le bruciature à la Burri, specialmente sulla coda finale del rullo già di per sé trasformato da un processo chimico che ne fa quasi una continua astrazione informe, una pulsazione piuttosto che un movimento, un movimento inceppato, bucato, scavato, frammentato, invaso dal rumore, lo accostano all'arte posmoderna.

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Calgon (2014) di Stephanie Wuertz e Sasha Janerus è un altro campione di questa tendenza che espande i confini del film sperimentale più tradizionale, lavorando su appropriazione, segmentazione, riutilizzo e riconfigurazione di materiali preesistenti. Se l'estetica è obsoleta e la società è satura di immagini, allora l'arte più prestarsi alla pubblicità – come succede da tempo ormai – può importare nei suoi “sacri” steccati i mezzi e i moduli della pubblicità conferendo loro un senso nuovo e diverso, non solo per decostruire l'identità del mezzo artistico ma anche per détournare uno degli strumenti più potenti della globalizzazione dell'immagine: la pubblicità. Così il medium è sia oggetto di una decostruzione, sia innovazione che redime perfino la pubblicità e i prodotti più “bassi” della cultura: il porno, il softporno, gli spot pubblicitari. Le pratiche postmoderne, secondo la definizione di Owens, in quanto allegoriche mescolano i generi, non solo i supporti: l'allegoria è strettamente interconnessa con le pratiche del collage/montaggio[31]. Con le sue ripetizioni rituali e allegoriche che interrompono la continuità, guastano la macchina, inceppano ricorsivamente il funzionamento narrativo, Calgon rende evidente il lavoro della rappresentazione, in modo particolare attraverso il suono che accompagna e commenta le immagini: rumori che rimandano agli ingranaggi e ai processi della produzione, più precisamente di cantieri edili attraversati da macchine escavatrici. I due filmmaker si sono ispirati all'utilizzo del suono di Godard in 2 ou 3 choses que je sais d'elle (Due o tre cose che so di lei, 1967) e hanno manipolato e aggiunto altri suoni per rendere ancora più violenta quella falsa immagine di morbidezza. Una pratica che entra in risonanza con il lavoro di alcuni artisti che hanno caratterizzato gli anni Settanta, come Martha Rosler, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Louise Lawler che, attraverso l'utilizzo di diversi media, hanno decostruito l'immaginario sociale e manipolato le immagini e i segni organizzati dai discorsi sociali per manipolare le menti: una manomissione del complotto sociale.

Le immagini non sono affatto trasparenti e non solo sono segnate, ma sono soprattutto prodotte. In particolare le immagini di donne, oggetti della rappresentazione maschile. Calgon da un lato destruttura il mito della pienezza e della presenza, mostrando il lavoro filmico (i segni della pellicola, il movimento che si inceppa) e dall'altro critica la rappresentazione tradizionale della donna in quanto oggetto di desiderio, utilizzata dal capitalismo per commercializzare i suoi prodotti. La protagonista dello spot pubblicitario – che promuove un sapone che fa molte bolle nella vasca da bagno che ospitala modella nuda – détournato in Calgon è Barbi Benton, modella di Playboy e attrice soft-porn. La produzione messa in scena in Calgon produce infine la donna, il corpo reale della modella, in un'immagine, nella figura femminile stampata sulla confezione del prodotto: “Calgon Bouquet for the Bath”. Dopo la coda della pellicola che ancora una volta la produzione del processo, Calgon si chiude con un'immagine nera. Il corpo di donna è sottratto, la voce off maschile e suadente (anch'essa détournata dallo spot degli anni Settanta) che recita “Just be yourself” parla alle donne, parla in nome delle donne. Ma all'indecenza di parlare in nome delle donne – oggetto della rappresentazione maschile e ridotte a immagini da consumare – Wuertz e Janerus resistono e oppongono un'immagine nera che blocca e barra l'imperativo maschile che reclama per la donna quel tipo di saturazione. La voce del padrone (il maschio) gira a vuoto, si rivolge al nulla. L'immagine nera è la definitiva rovina della rappresentazione già rovinata e rigata dal lavoro che i due autori hanno mostrato nei quasi quattordici minuti precedenti.

Come diceva Benjamin, il capitalismo non può che rovinare, finire tra le rovine. L'oggetto dello sguardo maschile e fissato negli stereotipi è tolto. Secondo Jameson la condizione postmoderna è la condizione di saturazione dello spazio culturale da parte delle immagini. Tutto è diventato immagine, merce e shopping: è l'oggetto d'analisi decostruttiva di Calgon. Ciò che è obsoleto è proprio l'estetica. L'arte postmoderna imita il dissanguamento dell'estetica nella società postmoderna (si tratta del postmoderno di reazione), ma ci sono alcuni artisti che resistono alla globalizzazione dell'immagine al servizio del capitale, che costruiscono la specificità dei loro mezzi sulla produzione di differenze. Calgon produce proprio delle differenze trasformando esteticamente le rovine del capitalismo e del suo sguardo maschile. Questa estetica è una politica.

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Sia End Reel che Calgon recuperano e riattivano forme obsolete (la pellicola 35mm, uno spot pubblicitario degli anni Settanta) per redimere il mezzo (o i mezzi) altrimenti codificato(i). Il corto di Julie Murray e quello di Wuertz e Janerus sono attratti dalle rovine, dai resti, dai frammenti che in qualche modo, allegoricamente avrebbe detto Craig Owens[32], salvano e redimono. End Reel la pellicola (senza elevarla allo status di specifico irrinunciabile ma come contropiega alla dilagante diffusione del digitale) e Calgon il corpo femminile. End Reel e Calgon producono un surplus, un eccesso, una differenza che non è contemplata né nella sola pellicola 35mm, né nel solo video, né tanto meno nello spot pubblicitario. Con tale supplemento redimono quasi il passato, cioè la storia della celluloide destinata all'usura e quella dell'assoggettamento (assoggettare-soggettivare) della donna - succede qualcosa di analogo anche The Man from Hong Kong (2015) di Karen Yasinksy: il logocentrismo è da sempre legato al fallocentrismo. Il logos, come dimostra la decostruzione di Derrida ne La Dissémination, è fin dall'inizio paterno[33].

Con immagini reali (i fotogrammi di un altro film, un vecchio spot degli anni Settanta), Murray e Wuertz e Janus, organizzano una scrittura perfino misteriosa, un rebus per dirla con Owens. Una scrittura che decostruisce anche il mito almeno parzialmente modernista del proprio (e della proprietà). I filmmakers non sono esattamente gli autori dei film, almeno non sono gli autori delle immagini, come non lo è la fotografa Sherrie Levine quando utilizza fotografie scattate da altre montandole nel suo collage.

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Il collage si arricchisce e, al tempo stesso, conferma come fonte di ispirazione costante, con un film come Broken Tongue (2013) della filmmaker e curatrice Mónica Savirón, che è fatto di immagini reali e immagini altrui. Nei suoi folgoranti e affollati tre minuti esplora in termini cinematici lo stile disgiuntivo del poema Afrika della poetessa afroamericana Tracie Morris, convocando immagini prodotte dalla cultura di massa (come i giornali) e articolandoli in un montaggio che la riorganizzazione del processo di archiviazione, durato circa un anno, presso la Public Library di New York, degli articoli di giornale che si vedono nel film. La filmmaker ha impiegato metodi analogici e digitali per raccogliere le immagini che sono state selezionate dai microfilm graffiati del New York Times, e poi stampate attraverso la stampante della biblioteca, bloccate nei notebook e, finalmente, riprese con una pellicola 16mm in bianco e nero.

La lingua spezzata, rotta, a cui allude il titolo, è proprio questo lavoro di ricomposizione, di collage e montaggio dei ritagli di giornale che raccontano la storia d'America come una storia di immigrazioni e della voce off e disturbata che recita il poema. Un'arte dell'interruzione che interrompe la lingua ufficiale, la voce ideologica che ricostruisce la storia ad uso e consumo dei padroni rimuovendo o mascherando i conflitti e le lacerazioni. Un procedimento modernista ma innestato sui motivi della differenza e della disgiunzione.

“Broken Tongue” era anche la parola degli immigranti che parlavano un inglese stentato e smozzicato, a questa voce è restituita tutta la sua dignità, la sua differenza, la sua eccedenza. Una voce che riappare quasi come uno spettro amletico, un'intrusione, un disturbo che inciampa e molesta la trasparenza solo supposta, la supposta immediatezza del presente. Una voce quasi fuori dal tempo, non ancora del tutto cancellata dalla modernità. La voce delle vittime che non vogliono saperne di essere dimenticate.

Broken Tongue disgiungendo le immagini e disgiungendo voce, che ripetendosi si differenzia, e lingua maggioritaria, scava nella differenza tra passato e presente, innestando il secondo nel primo e viceversa, attraverso un testo si legge l'altro, redimendo la storia di violenza e sangue che ha caratterizzato i processi migratori e la costruzione del big country fondata sulla schiavitù.

Il concatenamento tra il ritmo sincopato, il flickering delle immagini e la balbuzie della voce recitante, radunano e transmutano i pezzi, i resti, i frammenti, i cocci dimenticati, spezzano, interrompono, contestano la continuità della narrazione della voce ideologica e disarticolano l'archivio innescando un lascito, un supplemento che non è articolabile e catalogabile negli schedari della storia ufficiale, che non si lascia ordinare e comporre nel discorso della lingua ma balbetta e si disarticola.

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Il film Mónica Savirón è un capolavoro poetico-politico che presenta alcune affinità con Pen Up the Pigs (2014) della talentuosa Kelly Gallagher, un handcrafted collage animation politico e poetico (penso all'utilizzo del colore) che raccorda la schiavitù del passato con le istituzioni democratiche del presente. Il collage di Gallagher entra in risonanza con quello della fotografa e artista Martha Rosler che concepisce il collage come una contraddizione, una collisione che mette insieme e fa urtare cose che non dovrebbe andare insieme e d'accordo come la schiavità e la democrazia. Si tratta di un aspetto che è stato sviluppato anche da Martha Colburn che ha esordito negli anni Novanta. In Destiny Manifesto (2006) Colburn reimpiega i motivi e gli scenari dell'imagery western, strettamente connessi sia con il sogno americano che con l'eccidio dei nativi americani, ridisegnando paesaggi e personaggi, trasformando così i cowboy in marines, le carovane in carri armati e istituendo un rapporto tra il massacro degli Indiani d'America e le guerre americane in Medio Oriente[34]. In Triumph of the Wild (2008) Colburn continua la confisca e disappropriazione dei materiali storici, concatenando immagini della Rivoluzione americana con quelle della Guerra in Vietnam e dei conflitti mediorientali.

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 Martha Colburn, Destiny Manifesto

 

Come Murray, Wuertz e Janerus espropriano la logica del proprio appropriandosi di materiali altri, affinché non ci sia più un proprio, né soprattutto la sua mitologia, né la pellicola come il proprio nostalgico e feticistico del cinema, né la donna come il proprio dello sguardo maschile, così Savirón si riappropria della storia contestando l'uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale, come avviene eminentemente ed esemplarmente nei film dell'artista multimediale William E. Jones.

L'incipit dell'ultimo libro di Jonathan Crary, 24/7, ci immette in media res nelle tecniche scientifiche e poliziesche di sorveglianza e manipolazione della personalità umana e soprattutto della capacità di produrre e consumare dell'uomo ormai ridotto a produttore e consumatore. Le macchine e le tecniche (nella loro accezione più ampia) della società globalizzata e neoliberista – «non-stop operation of global exchange and circulation» – sono spesso sperimentate prima in campo militare e poi diffuse in quello civile e, come scrive Crary, hanno sempre lo scopo di rendere gli esseri umani, in quanto produttori e consumatori, ancora più produttivi e efficienti. «As history has shown, war-related innovations are inevitably assimilated into a broader social sphere, and the sleepless soldier would be the forerunner of the sleepless worker of consumer»[35]. Le nuove tecniche e le nuove macchine possono perfino depennare l'utilizzo delle droghe e dei farmaci tutt'ora utilizzati per migliorare le performances, come si vede in The Wolfe of Wall Street (2013) di Martin Scorsese[36] e anche nella mostra Psychic Driving, la seconda mostra personale di Jones, ospitata dalla Galleria Raffaella Cortese di Milano nei primi mesi del 2015.

La mostra di Jones era articolata in 3 pannelli e due video: il primo, inedito, è Psychic Driving (2014), il secondo è Mission Mind Control (2012), in cui erano già inclusi alcuni frammenti del primo (“Mission Mind Control” era il titolo della trasmissione-inchiesta giornalistica sul caso MK Ultra). Si tratta di una mostra che si inscrive e prosegue il lavoro di riutilizzo degli archivi di Jones che, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l'archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un'analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall'altro traccia l'attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività, come nel video Mission Mind Control, un loop di 41 minuti che reimpiega materiali riguardanti alcuni esperimenti segreti eseguiti dal governo degli Stati Uniti per testare l'utilità a fini del controllo sociopolitico di droghe allucinogene, utilizzate anche come modalità di lavaggio del cervello. La registrazione originale, andata in onda nel 1979, è combinata insieme agli spot pubblicitari e Jones, manipolando le immagini, le conferisce una nuova forma lisergica e astratta, analogamente a quanto accade con le autopsie di Stan Brakhage in The Act of Seeing with One's Own Eyes, in cui Brakhage trasforma le pinze del controllo sociale, che riduce il soggetto ad un cadavere, in una festa per gli occhi, uno zampillare di flussi, uno scintillio di colori, uno sciabordio di elettroni. Sia i due video, che i tre pannelli in cui Jones ha installato i documenti segreti dalla CIA e resi pubblici dopo essere stati censurati dal governo (infatti Jones esegue solo un intervento minimo essendo stati già abbondantemene “trattati”), détournano il progetto MK Ultra. Cominciato nei primi anni Cinquanta, questo era basato sulla sperimentazione di allucinogeni somministrati a persone del tutto inconsapevoli, che spesso era anche integrata con varie forme di tortura psicologica, in particolare focalizzata sulla deprivazione sensoriale di cui parla Crary nel suo libro, nel quale si concentra soprattutto sulla “sleep deprivation” utilizzata anche nelle torture post-11 Settembre.

La pratica artistica di Jones confisca e manomette i materiali della storia, se ne riappropria espropriandoli perfino dal suo stesso reimpiego, contenstando l'uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale. Jones si appropria di immagini di repertorio, virate, granulose, vintage, materiali d'archivio della polizia degli anni Sessanta e Settanta (che spiava e schedava i comportamenti degli omosessuali) per fare i film, installazioni video, libri e foto.

Nel cortissimo (1 minuto e 44 secondi) Killed (2009), Jones edita alcune fotografie scattate negli anni della Depressione censurate e archiviate per decenni. Durante la grande crisi la Historical Section della Farm Security Administration documentò con numerosi scatti il dramma sociale di quegli anni ma molte fotografie furono rigettate e i negativi seppelliti e uccisi (“killed”) negli archivi di stato. Jones recupera alcuni di questi scatti mutilati, forati nel centro, un foro che è come il correlativo oggettivo della censura, del blocco, della rimozione, e concatena le fotografie di artisti importanti come Walker Evans in un montaggio molto rapido e quasi violento che strappa la cortina sulla visione ufficiale della crisi.

Il foro centrale di Killed fa eco al silenzio di Tearoom (2007), forse il suo film più conosciuto. Un found footage di riprese eseguite dalla polizia di Mansfield (Ohio) durante il 1962 all'interno di un bagno pubblico luogo di incontro clandestino per gli omosessuali. È un oggetto letterlamente “trovato”, found, su cui Jones non interviene quasi per niente, ma che consegna ad un silenzio che da un lato inchioda i responsabili abietti di quelle riprese e dall'altro rammenta il clima di silenzio in cui gli omosessuali vivevano la loro scelta sessuale.

In Shoot Don't Shoot (2012) Jones adopera un'altra strategia di resistenza. Resiste allo “shooting”, all'inquadramento-sparo della polizia che sorveglia un uomo di colore con t-shirt rosa (doppiamente sospetto in quanto nero e forse gay) con le ripetizioni che salvano la differenza schiodando l'uomo sorvegliato dall'identità a cui la polizia vuole fissarlo e ibridandola, nella sovrimpressione, a quella di altri soggetti ripresi dal filmato realizzato dalla polizia per istruire i poliziotti su come riconoscere le persone sospette e fare fuoco.

Actual T.V. Picture (2013) assembla i bombardamenti in Vietnam (caratterizzati dal colore verde) con la pubblicità televisiva (caratterizzata dal colore rosso, colore primario come il verde) raccordati nel montaggio e nel processo storico dal comun denominatore dell'invenzione e dello sviluppo del transistor necessario sia per teleguidare i missili, sia per il sistema televisivo (come appunto osserva Crary nell'attacco del suo libro): l'intrattenimento è strutturalmente connesso con la guerra, ancora prima dello spettacolo del “Desert Storm”, e la pace non è che la continuazione della guerra con altri mezzi. Una logistica della percezione che incatena in un nesso inquietante dispositivi ottici e archivi, criticata anche nel recente In the Vicinity (2015) di Kelly Sears, un'altra decostruzione politica degli archivi, proiettato nella medesima sezione ("Upon Maelstroms of Unbearable Reality") al Crossroads Festival di San Francisco curato da Steve Polta.

Con Psychic Driving Jones sfigura l'originale (un nastro VHS) e ne estrae solo alcuni minuti conservando quasi intatta la pulizia del suono originale ma sporcando, rigando, disturbando, perturbando l'immagine trasformata da messaggio in rumore – quello che, secondo la lezione di Deleuze, fa inciampare il comando, la parola d'ordine – creando così una collisione, un montaggio audio-visivo. Non un semplice disturbo del segnale televisivo che ne interrompe il flusso (come in certi Joe Dante) ma un'usura e manipolazione degli archivi, inclusi quelli degli spettacolari e melodrammatici scoop televisivi, una fiction che non fa mai male a nessuno ma fa molta audience, parlando indecentemente al posto delle vittime e confermando l'incantamento-incatenamento della rappresentazione: “Stay tuned” intima la voce off al termine della trasmissione che ha rivelato gli esperimenti segreti della CIA, come se niente fosse accaduto e tutto fosse sullo stesso piano, le torture e gli spot pubblicitari.

La confisca e l'alterazione di Jones, pur poetici, sono invece molto più coerenti e rigorosi, interrompono e riconfigurano, perfino con esiti cubisti e astratti, il continuum delle immagini – che noi stessi siamo diventati o che ci hanno fatto diventare. Determinare gli archivi, per Jones, significa anche sabotarli.

 

William E. Jones, Shoot Don't Shoot

 

In tutti questi casi, non si tratta mai solo di liberare il segno dalla rappresentazione, ma di renderlo arbitrario. Le opere (testi) di questi filmmakers sono immagini confiscate, immagni di immagini, citazioni, prestiti, dettagli, accumulazioni. Non si tratta tanto di creare o ricreare attraverso la decontestualizzazione e il montaggio, ma di fare immagini con le immagini, immagini di immagini, che certo ha a che vedere con il divenire-immagine del mondo di cui, a partire da prospettive diverse, parlavano Heidegger e Debord. Il modo di appropriarsi di queste immagini, questa attività testuale, è una disappropriazione, non solo un'espropriazione che altrimenti riprodurrebbe la logica del proprio. Come la differenza può essere prodotta e utilizzata produttivamente (per estrare pluslavoro e plusvalore), diventando marketing, così l'appropriazione può essere semplicemente semiotica, il corrispettivo culturale della logica capitalista dell'espropriazione, linguaggio rubato e restaurato, come avrebbe detto il Barthes dei Miti d'oggi[37]. Nel caso di Jones e degli altri filmmakers citati – come nei collage animati del più “veterano” Lewis Klahr – al contrario, l'appropriazione è una contro-appropriazione, un contro-discorso che esibisce non solo la falsa natura dei miti sociali, ma anche la natura di “artefatto” dei testi che questi filmmakers realizzano, senza accontentarsi mai solo di ricodificare segni e oggetti, riproducendo i codici, aderendo passivamente e allegramente alla retorica della frammentazione, ma resistondo alla seduzione dei codici che sempre riconcilia o si limita a intensificare le contraddizioni sociali.

End Reel, Calgon e Broken Tongue e i film di Jones, sono scritture già scritte, fatte attraverso scritture altrui, citando le scritture o i discorsi degli altri. Poetica della citazione, secondo il conio di Derrida[38]. Prelevando e innestando, proprio attraverso la citazione, si rompe con il contesto da cui si preleva (rompere è anche salvare e risemantizzare) e si genera un nuovo contesto che a sua volta fungerà da bacino per un nuovo prelievo e così via all'infinito. Ma poetica anche dell'interpolazione che in qualche modo tende a interrompere il continuum degli archivi, dei discorsi, dell'accumulazione.

 

 

Toni D'Angela

 

 


[1]   Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo. Riflessione intorno a un'istituzione prigioniera della propria cultura”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[2]   Cfr. Rosalind Krauss, L'arte nell'era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005,

[3]   Cfr. Enrico Camporesi – Noah Teichner, “Against Synesthesia: An Interview with Bruce McClure”, La Furia Umana, paper#2, 2013.

[4]   Cfr. Genevieve Yue, “What Was Cinema?”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[5]   Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

[6]   Cfr. Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, Milano 2006, p. 58.

[7]   Cfr. Toni D'Angela, “Three Landscapes o l'autopsia del paesaggio”, LFU/22, 2015,  http://www.lafuriaumana.it/index.php/54-archive/lfu-22/295-toni-d-angela-three-landscapes-o-l-autopsia-del-paesaggio

[8]   Cfr. Benjamin Léon, “Traces figurale en présence dans Three Landscapes de Peter Hutton”, LFU/22, 2015, http://www.lafuriaumana.it/index.php/54-archive/lfu-22/306-benjamin-leon-traces-figurales-en-presence-dans-three-landscapes-de-peter-hutton

[9]   Gregory Ulmer, “L'oggetto della post-crtica”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica, cit., p. 101.

[10]Cfr. Clement Greenberg, “Collage”, in Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

[11]Cfr. Douglas Crimp, “Sulle rovine del museo”, cit., p. 61.

[12]Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014, p. 14.

[13]Cfr. Leo Steinberg, “Other Criteria”, in Leo Steinberg, Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Centry Art, Oxford University Press, London/Oxford/New York  1972, p. 90.

[14]Cfr. Max Kozloff, Renderings, Renderings. Critical Essays On a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970, p. 215.

[15]Cfr. Leo Steinberg, “Other Criteria”, cit., p. 90.

[16]Lawrence Alloway, “Systemic Painting”, in Topics in American Art Since 1945, cit., p. 77.

[17]Cfr. Max Kozloff, Renderings, cit., 215.

[18]Lawrence Alloway, “Systemic Painting”, in Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York 1975, p. 77.

[19]Cfr. Claude Levi-Straus, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano 1996. pp. 29-45.

[20]Gregory Ulmer, “L'oggetto della post-critica”, cit., p. 102.

[21]Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p, 535.

[22]Ivi, p. 514.

[23]Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986, pp. 30-31, 47

[24]Cfr. Max Kozloff, “Courbet's 'L'Atelier': An Interpretation”, in Max Kozloff, Renderings, cit., pp. 29-31.

[25]Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, October-The MIT Press, Cambridge 2015, pp. 175-176.

[26]Si veda l'articolo pubblicato in questo stesso numero: Toni D'Angela, “Il collage, il simulacro e l'intempestivo. Recent Works of Lewis Klahr”, La Furia Umana, paper#9, 2015.

[27]P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, Oxoford/New York 2002, p. 432

[28]Cfr. Nicole Brenez et Pip Chodorov, “Cartographie du Found Footage”, Exploding, no hors-série «Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs», 2000.

[29]Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures”, cit., pp. 203-205.

[30]Rosalind Krauss, “La scultura nel campo allargato”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica, cit., p. 55.

[31]Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, cit.

[32]Cfr. Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism: Part 1”, October, 12, 1980.

[33]Cfr. Jacques Derrida, La Dissémination. Edition du Seuil, Paris 1972, pp. 94-104. Il logos è figlio di un padre che è la parola vivente, mentre la scrittura, platonicamente, è considerata come un cadavere, un fenomeno secondario e derivato, un figlio che dipende dal padre. L'origine, il proprio, il padre, la proprietà appartengono allo stesso campo di forze e campo semantico.

[34]Sul sito dell'artista è possibile farsi un'idea di come Colburn lavori per costruire i suoi collage: http://www.marthacolburn.com/index.php?id=75

[35]Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, London/New York 2014, p. 3.

[36]Cfr. Toni D'Angela, “The Wolf of Wall Street. Lo spettacolo dello spettacolo”, LFU/19, 2014, http://www.lafuriaumana.it/index.php/47-archive/lfu-19/158-toni-d-angela-the-wolf-of-wall-street-lo-spettacolo-dello-spettacolo

[37]Cfr. Hal Foster, “Readings in Cultural Resistance”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, pp. 168-179.

[38]Cfr. Jacques Derrida, “Firma evento contesto”, in Margini – della filosofia, Einaudi, Torino 1997.