«El tiempo pasó. Pero el tiempo se divide en muchas corrientes. Como un río, hay una corriente central rápida en algunos tramos y lenta, hasta inmóvil, en otros. El tiempo cósmico es igual para todos, pero el tiempo humano difiere con cada persona. El tiempo corre de la misma manera para todos los seres humanos, pero todo ser humano flota de distinta manera en el tiempo…»[1].

 

Reflexionando acerca de la temporalidad en las artes visuales, nos encontramos con un interesante comentario de Boris Kossoy en torno al valor “memorable”(en su condición de “dignas de permanecer en la memoria”) de las imágenes fotográficas. Puesto que para el teórico e historiador paulista, tales imágenes se constituyen en la perpetuación de un instante particular retirado del curso imparable del mundo, se diría que con la invención de la fotografía se inventó también la máquina del tiempo: «No la de las películas de ciencia ficción –subraya Kossoy- Me refiero a la máquina del tiempo en tanto máquina fotográfica y, especialmente, al producto de esos aparatos: las imágenes. (…) La cámara fotográfica y el reloj son instrumentos íntimos, autorreferentes. La cámara fotográfica incorpora el tiempo del reloj en su funcionamiento y se inserta, a través de sus imágenes, en el tiempo como contingencia. Con la fotografía se descubrió que, aunque ausente, el objeto podría ser (re)presentado eternamente. Es este el tiempo de la representación, que perpetúa la memoria a largo plazo. Con las agujas del reloj petrificadas, tenemos la memoria siempre disponible; una posibilidad sólida de recuperar el hecho. El día 6 de agosto de 1945, un lunes, alrededor de las ocho y cuarto de la mañana, el tiempo se paró en Hiroshima. (…) Los minuteros del reloj de Hiroshima se pararon en el instante que marcó la destrucción, la interrupción de la vida. Se derritió el reloj, se desestructuró la materia, sobrevivió la memoria del horror a través de imágenes fotográficas. (…) ¿Qué más nos revelan las imágenes de la máquina del tiempo?»[2].

Las fotografías, por tanto, como restos de un tiempo cristalizado. A la vez fragmentos de lo visible y huellas de lo acontecido, que apelan al pulso redentor de la mirada en el flujo indiferenciado del tiempo. En efecto, las palabras de Kossoy nos hablan de una consciencia de lo temporal que adquiere fisicidad a través de las imágenes, revelando así aquella verdad ontológica anunciada por Bazin: «esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el presagio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible». Y de ahí a la célebre máxima baziniana: «la fotografía no crea –como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción»[3].

No será necesario precisar la distancia cualitativa que separa el “tiempo detenido” de la fotografía de aquella “duración de las cosas” en la que el cine se constituye. Bastará con recuperar de nuevo a Bazin en su afirmación de que «el cine se nos muestra como la realización “en-el-tiempo” de la objetividad fotográfica».  Antes bien, nos interesa destacar aquí esa idea fuerza que subyace en la analogía presentada por Kossoy: la del reloj y la cámara como instrumentos precisos de registro y creación de imágenes inscritas en el devenir de lo real, sin otro objeto que el de dar forma a lo impermanente y sentido a lo inasible. Que dicha condición se exprese de modo particularmente intenso en la obra de dos cineastas de la talla de Naruse y Ozu, inscritos, como sabemos, en una tradición cultural prolija en figuras alusivas a la temporalidad, y cuyas películas contemplan de manera significativa la presencia destacada de los relojes, nos invita a participar de una dialéctica en la que el registro y la creación, lo lírico y lo prosaico, no se distinguen. Más bien se funden y confunden en un mismo paisaje: el de las pasiones humanas imbricadas fugazmente en el curso del tiempo.

 

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En un pasaje de El rumor de la montaña, la célebre novela de Kawabata Yasunari llevada al cine por Naruse en 1954, el anciano protagonista Shingo se enfrenta a su primogénito Shuichi a causa de un comentario malicioso. El cruce de palabras culmina con el mutismo infranqueable del hijo y la retirada silenciosa del anciano, cuyo gesto queda suspendido al final de la narración por un atisbo sin ninguna trascendencia argumental: «Al entrar en la sala, [Shingo] miró el reloj. –Las cinco- murmuró como confirmando un hecho importante».[4] La notación temporal suscrita por Kawabata, se nos presenta entonces como una suerte de contraplano a la escena previa que, sin embargo, no suma ni resta nada a lo ya dicho. El reloj simplemente des/aparece en el curso del relato, como si con ello sólo se buscase constatar la precariedad de un instante cualquiera en el devenir del mundo. Apenas un breve temblor del que, tal vez, sólo Shingo entre millones de personas ha sido consciente.

Esta necesidad de situar lo acontecido en un cierto horizonte temporal, algo así como una continuidad significativa del tiempo donde las cosas fluyen y se des/velan con sentido más allá de los límites estrictos del relato, constituye uno de los rasgos diferenciales de la narratividad japonesa, cuya persistencia alcanzaría al medio cinematográfico en la definición de aquella forma “otra” identificada por Burch bajo el signo de lo refractario. Un rasgo, insistimos, especialmente activo en los orígenes del cine japonés y su posterior período clásico. Pero sobre todo en el marco concreto de la Shochiku, donde el uso retórico de los relojes y demás figuras alusivas al paso del tiempo, acabaría modelando no sólo una iconografía “marca-de-la-casa” fácilmente reconocible por el público, sino un verdadero orden dialéctico extensivo a todos los cineastas del llamado estilo Kamata. Un universo donde lo temporal bascula entre la futilidad del momento cotidiano y la dilación sostenida del drama, dibujando en su polarización aquella tensión interna que podemos reconocer en distinto grado en las imágenes de Shimuzu, Gosho, Ozu y el primer Naruse. El caso de este último devendrá, si cabe, aún más significativo, por cuanto su obra parece enmarcarse en un movimiento de constante digresión respecto a la línea trazada por los anteriores y elevada por Ozu a la categoría de norma.

Lo cierto es que antes de su precipitada salida de la Shochiku en 1934, Naruse contaba ya con una docena de largometrajes y un buen número de cortos, cuya factura evidenciaba un preciso manejo de los modismos propios de la Shochiku. La sombra de Ozu en el horizonte de aquellas películas, llevaría a Kido Shiro a pronunciar su ya célebre afirmación de que no necesitaba otro Ozu en la figura de Naruse. Y sin embargo, las diferencias entre uno y otro resultaban ya por entonces notables. Tanto en lo que respecta a su particular concepción del tiempo como al modo en que ésta logra plasmarse con sentido en el interior de las imágenes.

Un ejemplo representativo de lo anterior lo encontramos en Nasanunaka, uno de los primeros largometrajes de Naruse, rodado en 1932. En un interesante ejercicio de re-presentación, la película se apropia del argumento inicial del film Hogaraka ni ayume [Walk cheerfully], obra del guionista Ikeda Tadao que Ozu había llevado a la pantalla dos años antes[5].El planteamiento de aquella escena resultaba, por otra parte, de lo más simple:un carterista es acosado por una turba encolerizada que le acusa de perpetrar un pequeño hurto. El asedio se sucede hasta que la oportuna mediación de un transeúnte anónimo permite al ladronzuelo demostrar su inocencia. Se trata, por supuesto, de un compinche con el que habrá de reunirse más tarde en un lugar seguro. En la escena original, Ozu resolvía la persecución mediante un único movimiento de cámara[6], seguido de una serie de vistas generales del puerto de Tokyo donde se desarolla toda la escena. En su lugar, Naruse traslada la acción a un entorno más nítidamente urbano, lo que le permite recrear una huida callejera más ágil, rica en barridos de cámara, rostros tensionados y cuerpos en movimiento que parecen lanzarse vertiginosamente sobre y desde el fondo del objetivo. El aumento de dinamismo provoca que los casi seis minutos empleados por Ozu se vean reducidos a poco más de tres, repercutiendo en una mayor sensación de inmediatez no exenta de cierto tono cómico. Lo interesante, en cualquier caso, vendrá justo a continuación.

A fin de condensar en pocos segundos la franja de minutos u horas que, en pura lógica, antecederían al encuentro entre el carterista y su socio, Ozu presenta una serie de planos de transición que abarca el tiempo completo entre ambos sucesos. La secuencia comienza en el mismo instante en que los personajes se separan, caminando en sentido contrario hasta desaparecer por lados opuestos del encuadre. A medida que el espacio de campo se va vaciando de toda presencia humana, nuestra atención recae sobre una grúa de carga situada al fondo del plano, cuya presencia inmóvil permanece en pantalla varios segundos después del cese de la acción. El siguiente corte, deslocalizado ya de la escena inicial, retrata a tres conductores de rickshaw descansando junto al muelle. El tercero es un plano general de la bahía, coronado en primer término por un chorro de agua que cae al mar desde el interior de un buque. La cuarta y última imagen nos llevará de nuevo hasta el carterista, que observa el ajetreo del puerto mientras aguarda paciente a la hora convenida.

 


 

 

En correlación a la dinámica apuntada en los primeros minutos, la solución adoptada por Naruse en este punto devendrá mucho más expeditiva. Mientras ve alejarse a su compinche, una imagen del transeúnte nos descubre su mano en primer plano golpeando un cigarrillo antes de llevárselo a los labios. El gesto se enlaza en corte neto con la mano del carterista huido, a quien vemos encender su propio tabaco en un acto equivalente al del plano anterior. De este modo, el tiempo de espera queda completamente elidido del montaje, toda vez que Naruse prescinde de planos intermedios para apoyar su elipsis en un ingenioso mecanismo de reiteración visual[7].

 


 

Ahora bien, aunque no cabe duda de que lo elíptico subyace también en los planos transitivos entre escenas ideados por Ozu, resulta igualmente notorio que su ejecución responde a una noción de lo temporal radicalmente distinta de la expresada por Naruse. Una lectura más atenta de la secuencia filmada en Hogaraka… nos lleva a interpretar los planos 1, 2 y 4 como imágenes alusivas a la inacción y la espera, en tanto que el 3 apelaría a la inmanencia del tiempo que transcurre entre una escena y la siguiente. En todo caso, el ondear de las banderas, el humo de las chimeneas y el movimiento de los barcos que completan el paisaje portuario, no harían sino subrayar esta idea del fluir de las cosas en su papel de signos visibles del carácter transitorio del mundo. No queda sitio para la improvisación o el azar en una secuencia resuelta con una notable solvencia en términos de composición y montaje. Nunca antes había demostrado Ozu un interés tan notorio por representar el paso del tiempo por medio de las imágenes. Y si bien la cuestión de la elipsis se tornará por aquellos años en una preocupación constante en el desarrollo de su trabajo[8], sus obras de posguerra aportarían soluciones mucho menos obvias. Más estilizadas sin duda, pero igualmente eficaces que las del período silente.

Este será el caso del celebérrimo cartel de Coca-Cola con el que Ozu interrumpe el paseo en bicicleta de los protagonistas en su obra maestra Banshun. El conjunto formado por el poste, la flecha y el tablero romboidal permanece en pantalla varios segundos después de que los dos jóvenes hayan abandonado la escena por el borde derecho del encuadre. Un corte neto nos muestra los vehículos ahora inmóviles y precedidos por dos grandes surcos como prueba inequívoca de su reciente paso por la arena, antes de pasar a un nuevo plano de la pareja paseando animadamente por la playa. El cartel y las bicicletas, la flecha y las huellas, enlazan virtualmente dos puntos A y B de un intervalo espacial y temporal no cifrable en magnitudes precisas, pero que condensa en pocos segundos de película el tiempo objetivo que los dos protagonistas habrían invertido en ejecutar el recorrido completo[9].

 

 

 

 

En términos generales, diríamos que la elipsis viene a representar para Ozu una suerte de descentramiento o fuga de la consciencia (y por ende, también de la mirada) desde el foco de la acción hacia uno o más elementos periféricos del espacio. Formas presentes en el tiempo y lugar de los acontecimientos, pero sin implicación alguna en el desarrollo argumental de los mismos. Para Naruse, en cambio, lo elíptico se revela siempre indisociable del pulso y la tensión dramáticas. Es decir, de lo estrictamente narrativo, nunca de lo contemplativo o lo circunstancial. De ahí la necesidad de conectar de forma inmediata y sin meandros el flujo de las imágenes con el cauce natural del relato. Una norma que se impondrá, incluso, cuando las derivas emocionales de la narración obliguen a recorrer vías de tránsito más intensas, como las que cruzan su cortometraje de 1931 Koshiben Ganbare [Flanky, work hard!].

La historia dibuja un melodrama de tintes tragicómicos en el que un torpe agente de seguros debe superar diversos obstáculos para vender una importante póliza. Pero cuando al fin logra su objetivo, la alegría del hogar se ve nuevamente empañada por la noticia de que su hijo mayor ha sido arrollado por un tren. Tras ser informado del suceso, un fundido en negro nos traslada al interior de una lúgubre habitación de hospital donde el niño se debate entre la vida y la muerte. El médico y una enfermera permanecen inmóviles junto a su cama, mientras la madre, intranquila, zarandea el eje del encuadre de un extremo a otro de la estancia. En semejante escenario, la atmósfera general de angustia introduce un valor dramático a la espera del que carecía por completo el inicio de Nasanunaka. La emoción da sentido al tiempo, y con ello, justifica la dilación prolongada de la experiencia en las imágenes siguientes. Un primer plano del médico sosteniendo en su mano un reloj de bolsillo, se enlaza con un péndulo de pared y un grifo goteante. Las partículas de agua caen una tras otra en un recipiente depositado dentro del lavabo, donde una pequeña mosca lucha para no morir ahogada[10]. La madre, el péndulo, la mosca… Todo se agita nerviosamente en una escena que se recrea en los márgenes del patetismo, mientras sugiere con sus analogías una acuciante sensación de asfixia e impermanencia inexorables.

 


 

 

Así, en la medida en que el relato encuentra una trayectoria en lo significativo y la mirada un ritmo en la focalización, las imágenes de Naruse se concentran en una temporalidad llena de sensaciones. Un aquí y ahora pleno, claramente diferenciados de aquel tiempo vacante de Ozu, donde el presentese demora entre lo acontecido y lo por acontecer, y el vacíodescubre un mundo “otro” en los límites del silencio y la inacción. En cierto modo, podríamos decir que el universo de Naruse tiende a densificarse allí donde el de Ozu no deja de encontrar márgenes posibles para su expansión. Que uno y otro parezcan dialogar bajo la apariencia de uno solo quizá deba atribuirse a eso que Byung-Chul Han denomina el aroma del tiempo: el despliegue de la temporalidad como una fuerza cargada de sentido, de duración, de tensión profunda. Algo así como un ritmo ordenador del mundo, donde las cosas se suceden a-tiempo y la experiencia comprende un espacio vital más amplio que el que ella misma ocupa[11]. El desvelamiento de dicho aroma a través de las imágenes, requiere, sin embargo, delimitar un paisaje de relaciones temporales y narrativas donde la densidad y el espaciamiento, sin ser lo mismo, no se constituyen exactamente como formas contrapuestas.   

 

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La presencia destacada de los relojes en Koshiben Ganbare, nos permite retomar un asunto que veníamos sorteando desde el comienzo de nuestro análisis: la consciencia del paso del tiempo (o quizá sería más apropiado decir aquí, la consciencia de ser-en-el-tiempo) expresada en la narratividad japonesa mediante el uso normalizado de ciertas figuras retóricas. Sin abandonar el contexto de la Shochiku, dichas figuras se asociaban generalmente a la observación del curso natural de lo inmanente y a sus efectos directos sobre la superficie visible de las cosas: el cambio de las estaciones, la fluctuación de la luz, las diferentes fases del día y de la noche, el sucederse de las tareas cotidianas, etc. Pero esto no impedía que tales signos pudiesen revelarse puntualmente de un modo mucho más sofisticado, aunque no por ello menos evidente. Por ejemplo, en películas comola popularísima Umarete wa mita keredo [I was born, but…, 1932], Ozu sugiere la presencia de lo temporal a través del halo humeante que se eleva desde el cigarrillo paterno y la tetera doméstica; en el paso regular del tranvía que rodea la casa familiar, marcando con su rutina encadenada el pulso de la cotidianidad; o en el vaivén de la barrera ferroviaria, cuyo trazo pendular dibuja la frontera que separa la niñez de la edad adulta.

 


  

La dinámica circular que se desprende de todos estos gestos, remite a una condición fáctica del tiempo, según la cual, el transcurso de las cosas no se sostiene en una trayectoria evolutiva o de progreso, sino más bien en una constante de repetición. El sujeto ozuniano no se relaciona libremente con el tiempo, sino que se somete a él, dejándose arrastrar sin apenas resistencia por los ciclos de la vida y los fenómenos naturales. En este sentido, diríamos que sus personajes sienten el fluir del tiempo, pero que lo experimentan sin demostrar una consciencia clara, menos aún determinista sobre el discurrir del mismo. De ahí el valor que la puesta en escena concede a la representación de la cotidianidad y los ritos sociales, en tanto que formas comunes de observancia y celebración del tiempo como facticidad. Y de ahí, también, esa suerte de liturgia representacional desde la que Ozu concibe la estructura sintáctica de sus films, dotándola de regularidad  por medio de la repetición sistematizada de un número finito de códigos narrativos y estéticos.

En este orden, la facticidad del tiempo ozuniano se vería reforzada en escena mediante el uso normalizado de ciertos motivos estacionales o kigos[12], inscritos en imagen bajo la apariencia de una flor o un objeto concreto asociado a una época particular del año. El ejemplo más notorio lo encontramos en Tokyo monogatari [Tokyo story, 1956], donde descubrimos varios de estos motivos acompañando el instante preciso en que la hija menor se dispone a salir de la casa en dirección la escuela. La imagen en cuestión se repite un total de tres veces, siempre con la misma duración y la misma puesta en escena. Una y otra vez vemos a la chica aproximarse desde el fondo del pasillo y desaparecer fugazmente por el margen izquierdo. Y siempre, en cada una de esas ocasiones, observamos en primer término y junto al borde derecho del encuadre un motivo floral distinto. El último de ellos se identifica claramente como un crisantemo, cuya floración se celebra en Japón a primeros de septiembre coincidiendo con la festividad del otoño. Su presencia nos permite, pues, situar la acción (en este caso, la inmediata despedida de Noriko) en un espacio temporal más o menos concreto, a la vez que nos anuncia, no sin cierto atisbo de melancolía, la entrada del anciano protagonista en la etapa final de su vida.

 


 

 

 

Más propenso a la agitación, o cuando menos al estremecimiento de las pulsiones humanas, el cine de Naruse se decantaría por una clara sobre-consciencia de lo temporal, muy alejada de aquella experiencia emotiva del devenir tan propia del sentir ozuniano. En cierto modo, Naruse optó por “desnaturalizar” la temporalidad de sus películas, alterando su continuidad por medio de la hiper-situación calculada de ciertos momentos decisivos o significativos en el devenir indiferenciado del tiempo. Pese a todo, su propuesta no debe interpretarse como un intento de romper o atomizar el curso del tiempo, sino, de nuevo, como la densificación puntual de ese mismo aroma que Ozu nos transmitía de un modo más tenue y distendido. En efecto, Naruse asume la representación del tiempo como una cuestión preeminentemente dialéctica, de ordenamiento narrativo, más allá del valor argumental concreto al que cada instante particular pueda venir unido. Pero en contra de lo que acaecía en la temporalidad ozuniana, las cosas no se suceden aquí en un tiempo estabilizado por la repetición, sino en un encadenamiento lineal y progresivo en el que los individuos se ven empujados a seguir el rumbo marcado por los acontecimientos. En otras palabras, sus personajes no viven en la facticidad de lo cíclico, sino más bien en la contingencia que supone habitar en un tiempo ordenado y abierto a lo por venir. Es aquí donde podemos situar la enorme presencia que Naruse concederá a los relojes en estos primeros años, y que dotará a su cine de una tensión dialéctica que se mantendrá sin fisuras a lo largo de toda su carrera.   

Resulta interesante comprobar cómo esta misma puntuación temporal del relato constituía un recurso relativamente común en la narración moderna japonesa, y así lo detectamos en la obra de muchos novelistas nipones de la década de los 20 y 30 como el ya citado Kawabata. Otro ejemplo destacado será el de Tanizaki Jun’ichirō. En la turbadora Chijin no ai, el autor de El elogio de la sombra apela a esta sobre-consciencia del tiempo para enmarcar el lapso preciso en que el protagonista Jōji repudia a su amoral esposa Naomi, descubierta minutos antes en su enésimo acto de infidelidad: «Apenas se fue el rickshaw, algo me impulsó a sacar el reloj y consultar la hora. Eran las 12:36. Naomi había salido del Pabellón Amanecer a las once; habíamos tenido una pelea, y todo había cambiado en un abrir y cerrar de ojos; hacía un momento estaba allí, pero ahora se había marchado. Todo eso se había producido en una hora y treinta y seis minutos. Es corriente que la gente mire el reloj inconscientemente cuando la persona a la que está cuidando exhala su último suspiro, o cuando siente un temblor en la tierra. En esta ocasión había sido el mismo instinto lo que me hizo sacar el reloj. A las 12:36 de cierto día de noviembre del año tantos, me había separado de Naomi. Esa hora podría muy bien señalar el fin de nuestra relación…»[13].

El instante registrado por el reloj y amplificado por la atención del personaje, contempla un punto significativo del tiempo que lo es también de un estado particular de ánimo. Algo así como un pico tensional que se sobre-expone en el curso de la temporalidad dotándola de valor y sentido. Retomando el ejemplo de Koshiben…, esta misma singularidad se produce tras la vuelta al hogar del padre, quien ignorante aún de lo sucedido, se sorprende de hallar la casa vacía y en completa oscuridad. Mientras deambula perplejo por las estancias abandonadas, su atención recae en un reloj de pared que le devuelve la mirada en primer plano: son las seis en punto de la tarde y allí no hay nadie. ¿Qué ha ocurrido? ¿Adónde han ido su mujer y su hijo? La creciente inquietud del padre repercutirá de forma notoria en el devenir posterior del relato, preparando al espectador para el suspense agónico al que habrá de asistir a continuación. Que el momento concreto se prolongue en una experiencia duradera o quede reducido a la precariedad de una vivencia efímera, dependerá en cualquier caso del mayor o menor grado de intensidad dramática a alcanzar en pos del relato.

 

 

 

En su película de 1933 Kimi to wakarete [Apart from you], quizá la mejor y más representativa de su etapa silente, Naruse escoge tres momentos singulares de la narración para hiper-situar la presencia de los relojes en pantalla, a fin de connotar en cada caso un aspecto significativo distinto en la vida de los personajes. La protagonista Kikue es una mujer madura que ejerce como geisha para sacar adelante a su único hijo Yoshio, quien sabedor de su condición, la desprecia entregándose a la apatía. En las forzadas ausencias de su madre, el muchacho desatiende sus tareas escolares, aplaca el ánimo con el alcohol y tontea con una peligrosa pandilla de delincuentes juveniles. Es entonces cuando otra joven prostituta llamada Shōkiku se presta a interceder ante Yoshio para suavizar la situación. Y aunque su propósito inicial no es otro que hacerle ver la necesidad de asumir sus obligaciones filiales, nada podrá evitar que los dos adolescentes se enamoren. 

Con este escenario abierto en el horizonte del film, la primera hiper-situación del reloj acontece justo al comienzo del relato. La acción nos presenta a Kikue en la casa de geishas donde trabaja, animada por la presencia de sus compañeras y de la vieja encargada del local. Es precisamente esta última quien dirige nuestra atención sobre un viejo reloj de pared que en ese momento marca la doce y seis minutos de la noche. Se trata, tan sólo, de un minuto cualquiera en la cotidianidad particular de aquellas geishas. Un instante que nos habla, sin palabras, de una forma vida al margen, fuera de las normas y los convencionalismos sociales que cabría definir como “respetables”.

Tras este primer apunte, un nuevo reloj nos será presentado al día siguiente. Ahora en casa de Kikue, quien acompañada de Shōkiku espera la llegada de Yoshio a la salida del colegio. La mujer levanta la vista y el mecanismo le responde: son las tres en punto de la tarde, pero quien llama a la puerta no es Yoshio, sino otro estudiante que viene informar de que el muchacho lleva tiempo faltando a clase. La noticia, por inesperada, transmuta la imagen del reloj en un punto de inflexión para el desarrollo posterior del relato, cuya continuidad se nos presenta ahora cargada de una tensión dramática inusitada hasta entonces.

La última y más importante sobre-exposición del tiempo en escena quedará reservada por Naruse para el acto final. Forzada por las circunstancias de su propia vida, Shōkiku debe abandonar la ciudad en busca de nuevas oportunidades. La imagen del viejo reloj de la estación anuncia la salida de un tren a las once y veinte. Ha llegado el momento de la despedida. La última oportunidad para las declaraciones de amor y las promesas de reencuentro futuro. A esa hora dos jóvenes van a separarse, quizá para siempre. Pero si de algo podemos estar verdaderamente seguros, es que las palabras y las miradas que ambos compartieron aquel día, justamente a las once y veinte de la mañana, ya no les abandonarán jamás.

 


 

 

 

Tras su abrupta salida de la Shochiku, el cine de Naruse se encaminó hacia una cierta transparencia de estilo que le llevaría a prescindir en lo posible (quien sabe si por distanciarse de la “fuerte” impronta del Kamata) de este tipo de figuras retóricas. Todo lo contrario que Ozu, quien no sólo no renunció a ellas, sino que continuó empleándolas cada vez con mayor prestancia, al punto de otorgarles un papel preponderante en su programa estético tras la irrupción del medio sonoro. Ya fuese subrayando su visibilidad en el marco de la imagen o sugiriendo su presencia mediante el uso estratégico del sonido en off. En ciertos casos como la ya citada Banshun, ambas dimensiones lograrían condensarse bajo la forma de una experiencia temporal única. Una situación óptico-sonora pura como la definirá Deleuze, donde la presencia del tiempo logra revelarse a la mirada del espectador a través del propio fluir de las imágenes sobre la superficie vacante de la pantalla.

Una de estas situaciones tiene lugar durante la visita de Noriko a su amiga Aya, después de asistir con desagrado al “cómplice” cruce de miradas entre su padre y la viuda Miwa en la representación de . Presa del recelo, Noriko se separa bruscamente de Shūkichi a la salida del teatro, echándose a andar por la acera contraria como preludio a su posterior y definitivo distanciamiento. Un corte neto nos traslada desde el plano general de la calle al interior de una habitación cerrada, aparentemente vacía y profusamente decorada con una chimenea y diversos muebles de estilo occidental. En el margen derecho del encuadre, erguido cual centinela junto a la puerta que da acceso a la estancia, detectamos la presencia de un reloj de péndulo, cuyo movimiento contrarresta el rígido estatismo del plano frontal. El minutero marca entonces las tres y cuarenta y ocho minutos de la tarde. Un salto de eje de 180º descubre a Noriko en el fuera de campo, de espaldas y con la mirada perdida a través de una ventana abierta desde la que sólo es posible divisar un muro de ladrillos (¿acaso un reflejo de la situación emocional que la aprisiona?). Pasados unos segundos, Noriko se vuelve hacia la cámara y toma asiento en un butacón emplazado en el margen izquierdo. El gesto nos permite observar su rostro en primer plano mediante un preciso raccord en el eje, seguido de un breve inserto del reloj que marca ahora las tres y cincuenta y dos. El siguiente y definitivo corte regresa al punto de vista inicial, con Noriko ocupando el margen derecho que antes se presentaba vacío. La puerta se abre y Aya entra finalmente en escena, ofreciéndose a guiarla a otro lugar de la casa en el que poder departir más cómodamente. Noriko acepta su invitación y juntas abandonan el espacio de campo dejando tras de sí la puerta de la habitación abierta. Sin solución de continuidad, el plano permanece en pantalla varios segundos después de que las dos mujeres hayan abandonado el marco de la imagen, alargando “innecesariamente” la secuencia hasta que el reloj comienza a tocar los cuartos de la hora en punto.

 



 

Como sucedía con el cartel de Coca-Cola, el reloj, el propio tiempo, es algo que acontece al margen de la experiencia particular de los personajes, esto es, ajeno al discurrir de su consciencia. Algo que palpita en fuera de campo mientras ellos se concentran en alguna tarea o simplemente se dejan arrastrar por el curso invisible de sus propios pensamientos. En definitiva, algo que está-ahí para designar el momento más allá de la acción, y anunciar el paso de lo acontecido a  un nuevo orden de cosas que nos será dado en el corte siguiente. De modo que lo que en un principio pudiera parecer un dato meramente circunstancial de la situación, acaba constituyéndose en una suerte de pivote o pieza articular que enlaza dos fases disímiles de la misma. Así sucede durante el cruce de “miradas” entre Noriko y el citado reloj. Con el paso de los minutos, la estancia donde la protagonista aguarda la aparición de su amiga parece impregnarse de su presencia, de su (des)aliento y de su cuerpo, a la par que de sus dudas y sentimientos más ocultos. Pero es ese primer plano del reloj, introducido a modo de elipsis mientras contemplamos el rostro taciturno de la muchacha, el que nos hace partícipes del tránsito emocional sobre el que gravita toda la secuencia, al desvelar con un único trazo la distancia que separa la melancolía del llanto, la pesadumbre del dolor, la soledad del abandono. Será entonces cuando la presencia de ese flujo invisible, apenas sugerido por el curso oscilante del péndulo, se nos revele vertiéndose lentamente en el interior de los espacios deshabitados, dispuesto a ocupar el hueco dejado por el alma de Noriko. O lo que es lo mismo, a devolver lo vacante a su verdadero dueño, que no es otro que el propio tiempo[14].

 

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Nos queda por abordar una última cuestión relativa al modo en que ese tiempo registrado en las imágenes se inscribe como un campo de tensión activo entre lo pasado y lo futuro. Retomando las ideas de Byul-Chung Han aventuradas al inicio, esta duración o tensión profunda que da aroma al tiempo participa de un ritmo ordenador (distinto en cada caso, como hemos visto) que sostiene y ajusta el transcurrir de las cosas dotándolas de sentido. Esta suerte de “movimiento dialéctico” encadena el ahora como una extensión temporal entre el ya-no y un todavía-no. Entre la retención de lo ya concluido, cuya estela persiste y reverbera en el instante presente, y la protención de lo porvenir al que ese mismo instante anticipa y se aboca. Ahora bien, ¿a qué clase de duración nos enfrentamos al visionar las imágenes de Naruse y Ozu? ¿Se trata de una duración “real” de las cosas, la experiencia de un tiempo objetivo registrado por el reloj y embalsamado por la emulsión fotoquímica de la película? ¿O nos hallamos ante una duración “emocional”, subjetiva, pura expresión del sentir anímico de los personajes?

Es bien conocida la desafección que Ozu manifestó siempre ante el uso de flashbacks, imágenes oníricas o cualquier otra forma de representación ajena a la experiencia “actual” del tiempo. Muy rara vez asistimos en sus películas al relato de sucesos pasados o acontecimientos futuros. Y de producirse, tales acciones no llegan a mostrarse nunca como auténticas experiencias, significativas y duraderas en el tiempo, sino más bien como vivencias: formas aisladas y pobres en duración que acaban por diluirse sin remedio en la substancia indiferenciada de lo cotidiano, consolidando una temporalidad donde sólo tiene cabida lo presente. Es decir, donde toda persistencia o anticipación carece de importancia, pues la vida sólo tiene sentido en ese aquí y ahora en que los seres son-en-el-tiempo. Lo vivido o lo por vivir no forman parte de las preocupaciones comunes de sus personajes, porque para Ozu, la cuestión esencial no radica en el devenir ni en su trayectoria, sino en la experiencia de estar-entre; de ser en ese orden circular que acoge y sostiene el transcurrir del mundo.En el círculo no importa lo pasado ni lo futuro, porque su tiempo no tiene meta ni principio, ni evolución ni progreso. En el círculo no hay historia – tan sólo la experiencia de vivir en un aquí y ahora activo, dinámico y en continua expansión.

Partiendo de este principio, Donald Richie apuntaría al reconocimiento de una dialéctica genuinamente ozuniana entre el tiempo fílmico registrado por la cámara, y un tiempo experiencial y subjetivo asociado al sentir emocional de los personajes. Según esto, el tiempo representado por Ozu no equivaldría en ningún caso al tiempo objetivo del reloj, sino a una suerte de “tiempo psicológico". Una expresión emotiva de lo inmanente, cuya experiencia acaba siendo revertida en el alma del espectador a través del fluir pausado de las imágenes[15].

Retomando el ejemplo paradigmático de Banshun, parece existir, en efecto, cierta conexión anímica entre el tiempo objetivo de las imágenes y el tiempo experiencial marcado por el devenir de las emociones. En particular durante la aparición destacada del reloj que preside la entrada al cuarto de Noriko. El pequeño péndulo que en las escenas anteriores había permanecido completamente inerte, corresponde a la agitación de la muchacha (a quien su padre acaba de confesar su –falsa- intención de contraer matrimonio con la viuda Miwa) con un movimiento súbito, que acelera vertiginosamente el ritmo interno de la imagen. Tal como si su frenético balanceo tratase de ese modo tomar el pulso emocional de un personaje que se descubre ahora atrapado en un torbellino de sensaciones confusas.

Existe, sin embargo, un precedente poco abordado por la labor historiográfica general, pero cuya enorme importancia en este asunto merece ser considerada aquí con cierto detenimiento. Se trata de Seishun no yume ima izuko [Where Are the Dreams of Youth?], rodada en 1932 y con la que Ozu puso punto final a sus incursiones en el género del gakusei-mono[16]. El guión original, obra de Noda Kogo, describe el paso de un grupo de amigos desde la despreocupada juventud a las responsabilidades de la vida adulta. Tetsuo, el atractivo y rico líder de la pandilla, debe abandonar sus estudios a la muerte de su padre para hacerse cargo de la empresa, en la que más tarde acogerá como empleados a sus viejos compañeros. Durante una reunión en un bar, Tetsuo confiesa a sus amigos su intención de pedir matrimonio a Oshige, la chica del grupo, aprovechando la ocasión para tantear la opinión de la pandilla acerca de sus intenciones. Pero lo que Tetsuo desconoce es que uno de los presentes, Saiki, el más débil y apocado del grupo, ya se le ha adelantado. Conocedores de la verdadera situación, pero temerosos de perder el salario que Tetsuo les paga, los tres amigos deciden guardar silencio y darle su beneplácito. Incluido el propio Saiki, a quien vemos tomar un trago a la salud del “novio” mientras baja la cabeza en señal de resignación y sometimiento.

 


 

 

En un gesto que se adelantará casi dos décadas a la inter-posición del reloj de Banshun, Ozu introduce la imagen de un ventilador emplazado en fuera de campo, pero cuya presencia venía siendo advertida a través de las sombras proyectadas sobre los personajes. El inserto, precedido por la figura abatida de Saiki, se repetirá más tarde tras un cruce de gestos amables con el afortunado Tetsuo, doblando su duración inicial de tres segundos hasta un total de siete[17]. Para entonces la analogía propuesta por Ozu será ya más que evidente. El ventilador, convertido ahora en una suerte de “reloj emocional” dispuesto a marcar el pulso de la escena, hará visible el torbellino de sensaciones que sacuden al malogrado Saiki. Pero también el curso circular, fáctico, del tiempo ozuniano, que en este caso parece desbocarse sobre un personaje al que se le escapa la oportunidad de retener a su lado aquello que más desea. Una vez más, Ozu no sólo no concentra nuestra mirada sobre el foco de la narración, sino que la rehuye deliberadamente, desviando nuestra atención hacia un enclave periférico. Un espacio al margen donde la duración del ahora encuentra sitio para su visibilidad y expansión. En ese trance, el ventilador comenzará a reducir su velocidad hasta detenerse, indicando con su ulterior parálisis el cese de la acción y el paso a una nueva secuencia. El estado anímico de Saiki se nos mostrará así asociado a la visión de un tiempo acelerado, convulso y, finalmente, suspendido. Pero las pulsiones desatadas seguirán flotando en el lugar mucho después de que su presencia haya desaparecido definitivamente de la pantalla, dejando tras de sí la sombra de un vacío cargado de emoción y sentido.

La fuerza ordenadora del tiempo, tan notable como acabamos de ver en la poética ozuniana, adquiere una tonalidad más contrastada, y por tanto, también más dramática, en el cine de Naruse. En su ordenamiento progresivo, la tensión narrativa de aquel se apoya en el pasado para conducir a sus personajes hacia un destino incierto. Pero este tránsito no sólo no se separa de lo concluido, sino que queda lastrado por él, sometiéndolo y condicionando irremisiblemente su devenir futuro. El resultado es un presente rico en tensiones y experiencias. Tantas como individuos y memorias ocupan de forma simultánea el marco de la imagen, haciéndonos percibir el tiempo como una materia “laminada” sobre la que se concentran distintas capas temporales.

Esta dimensión múltiple del presente constituiría uno de los rasgos más destacables de su filmografía de posguerra, si bien, es en Okaasan [Mother, 1952] donde podemos detectarlo de un modo más evidente. En aquel caso, Naruse recurre a un modelo de puesta en escena de tipo más comúnmente ozuniano, en el que la cámara, emplazada en el interior de un marco doméstico, enfoca frontalmente varias estancias alineadas en profundidad. En cada una de ellas encontramos varios personajes ocupando diferentes posiciones y acometiendo distintas tareas, lo que da idea de una cierta fragmentación escénica en una serie ordenada de franjas espacio-temporales diversas. En ocasiones, las palabras y miradas de dos o más individuos pueden llegar a cruzarse, estableciendo un diálogo entre franjas y creando la sensación de que éstos comparten eventualmente un mismo presente, una experiencia común del tiempo. Pero por lo demás, la sensación general es de distancia y aislamiento. Cada personaje vive en su propio tiempo, en su propio transcurrir, porque cada uno arrastra consigo la estela de su propio pasado, de su propia historia.

 


 

Ciertamente, en las películas de Naruse el pasado nunca queda completamente al margen del ahora, lo que se traduce en irrupciones significativas de la memoria que asaltan o se yuxtaponen al presente en sucesivos puntos de actualidad. Se trata de un fenómeno que Naruse empleará con cierta recurrencia en muchas de sus películas, aunque en ninguna de un modo tan intenso como en la celebérrima Ukigumo [Flouting clouds, 1955], considerada por muchos la obra cumbre de su autor. La protagonista Yukiko sobrevive a las miserias de la posguerra atada al recuerdo de Tomioka, un hombre casado y pusilánime del que se enamoró años atrás en la Indochina francesa. Ya en Tokyo, el reencuentro de la pareja vendrá acompasado por la irrupción de diferentes flashbacks que nos acercan al recuerdo de su historia anterior. Actualidad y memoria irán de este modo encadenándose sin solución de continuidad, fundiéndose una sobre otra hasta generar un tiempo único e indivisible. Un tiempo en el que los acontecimientos pasados, presentes y futuros se masifican, dando forma a una substancia densa y oscura de la que ninguno de los protagonistas podrá escapar jamás. «Para nosotros el pasado es nuestra única realidad. Sin él, ¿dónde estaríamos nosotros?», le preguntará Yukiko a Tomioka en uno de los momentos más conmovedores del film. Pocas frases podrían resumir de un modo más emotivo y trágico la fuerza arrolladora del tiempo en el cine de Naruse. De ese tiempo cuyo aroma inunda y traspasa cada una de sus imágenes.

          

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Nos resta añadir un último apunte que alude inevitablemente al estado actual del cine. La pérdida de una estructura reguladora del tiempo, observada por el pensamiento contemporáneo, parece haber revertido la temporalidad en un mero transcurrir sin rumbo, sin duración, sin sentido, y por tanto, sin aroma. El tiempo del mundo, nos dice Byul-Chung Han, simplemente se agita porque no se rige por ninguna gravitación. Porque los diques que antaño regulaban, articulaban y daban ritmo al flujo del tiempo, aquellos que podían detenerlo, condensarlo y guiarlo, se han roto o han cedido ante el destiempo y la atomización. En este contexto, los relojes de Naruse y Ozu nos siguen hablando en su palpitar de un tiempo vivo. De un tiempo capaz de dar sentido y orden a un mundo de imágenes ahogado hoy en la saturación y la incertidumbre. Lejos de extinguirse, de desaparecer en ese indiferenciado estado de cosas, la persistencia de su aroma quizá nos esté marcando el ritmo de otra temporalidad. El pulso de otra contemporaneidad posible.

 

 

Aythami Ramos



[1] Yasunari Kawabata, Lo bello y lo triste, Barcelona, Emecé Editores, 2009, p. 169

[2] Boris Kossoy, «El reloj de Hiroshima. Reflexiones sobre los diálogos y silencios de las imágenes», en Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Ediciones Cátedra, 2014, pp. 349-350.

[3] André Bazin, «Ontología de la imagen fotográfica», en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 1990, p. 29

[4] El texto de Kawabata nos trae a la memoria un pequeño haiku atribuido al maestro Bashō: Kokono tabi okite mo tsuki no nanatsu kana (Ya van nueve veces que me despierto, ¡la luna a las cuatro de la madrugada!). Como explica el poeta Vicente Haya, la referencia horaria no constituye aquí un dato vacío o sin importancia. Muy al contrario, nos dice que a esa hora exacta del día ha sucedido algo. Algo no necesariamente relevante, pero sí algo pleno de significados para el corazón de aquél que lo percibe y registra por medio del poema. Dice Haya: «El haiku es la fidelidad que debemos a la vida. El haiku es lo que capta de la realidad la realidad con la que sueñan las palabras. No es literatura; no es pensamiento. Es la palabra del ser humano cuando este es una criatura más de la existencia. Y para captar la realidad es imprescindible la exactitud. (…) Hasta ahí lega el poeta de haiku, consciente de sin precisión no está diciendo lo mismo. La belleza necesita siempre ser concreta». Y en relación al tiempo, añade: «La relación del ser humano con el tiempo es en sí mismo motivo de haiku. (…) La contemplación no es sólo “estar”, sino el hecho de ser consciente del paso del tiempo en ese “estar”. Sin precisión temporal, los eventos estarían perdidos en nuestro haiku como un niño en un bosque. (…) En esa hora exacta de ese día algo palpita. Eso es lo que busca cada instante del tiempo: un algo que haya ocurrido para un alguien y que no podría haber sucedido sin un cuándo». (Vicente Haya, Aware. Iniciación al haiku japonés, Barcelona, Editorial Kairós, 2013, pp. 125-130)

[5] Nasanunaka contaba con la presencia del guionista Noda Kogo (mítico colaborador de Ozu y coautor de todos sus films de posguerra a partir de Banshun) en la adaptación de la novela homónima de Yanagawa Shunyo. La falta de acceso a la obra original, nos impide constatar si dicha escena aparecía recogida ya en el texto literario, o si, por el contrario, fue incluida por Naruse y Noda en la versión cinematográfica. En cualquier caso, no creemos que ello altere en lo substancial el contenido de nuestro análisis.      

[6] Se trata de un travelling de retroceso “ritmado” visualmente por una hilera de coches aparcados en batería. Cabe observar que este tipo de movimientos pautados por la reiteración visual de algún objeto, resultaban muy habituales en los films silentes de Ozu. Así los alumnos sentados frente a sus pupitres en Umarete wa mita keredo [I was born, but…, 1932]; las valijas de los actores ambulantes de Ukigusa monogatari [A Story of Floating Weeds, 1934]; etc. Aunque también podemos encontrar algunos ejemplos tardíos en sus películas de los años 50, como el de la vieja baranda junto a la que descansan los dos ancianos en Tokyo monogatari [Tokyo Story, 1956]. En cualquier caso, merece la pena mencionar el trabajo de Shimizu Hiroshi en la estimulante Fue no shiratama [Eternal Heart, 1929] como un claro antecedente de dicha técnica.

[7] Citando los escritos del historiador y crítico japonés Sato Tadao, David Bordwell define esta equiparación o sincronización de gestos bajo el nombre de efecto sojikei o de figuras-igualadas (similar-figure), con el que se busca dotar de una cierta unidad visual la presencia de dos o más personajes en cuadro, haciendo que estos actúen de forma sincrónica colocándose en la misma posición, mirando hacia el mismo punto o repitiendo al unísono una acción concreta. Curiosamente, este efecto se destaca de un modo excepcionalmente notable en la planificación de Hogaraka ni ayume, al presentar los movimientos sincrónicos como parte de un ritual de reconocimiento y cortesía entre delincuentes. Que Naruse emplease luego dicho efecto de forma libre como signo de puntuación, da muestra, una vez más, de la heterodoxia con que todos estos recursos eran empleados entonces en el seno de la Shochiku. (David Bordwell, Ozu and the poetics of Cinema, New Jersey, Princeton University Press, 1988, p. 84)

[8] Ozu dejaría constancia de esta preocupación desde el inicio de su carrera. Así con fecha 23 de abril de 1933, el cineasta refiere en su diario una discusión sobre técnica cinematográfica con el guionista Noda Kogo, centrada en la necesidad de recurrir a las elipsis temporales siempre que fuese posible. La influencia de Noda a la hora de normalizar los métodos de producción de la compañía (recordemos que, por aquel entonces, acababa de ser nombrado director del departamento de guiones de la Shochiku), nos hace pensar que esta preocupación no era sólo una obsesión personal de Ozu, sino, muy posiblemente, un interés común al resto de integrantes del estilo Kamata. (Cfr. Antología de los diarios de Yasujiro Ozu, Nuria Pujol y Antonio Santamarina (Ed),  Valencia, Generalitat Valenciana, 2000,  p. 20)

[9] En su conocido estudio general sobre Ozu, Donald Richie engloba este tipo de figuras con el apelativo de objects-as-transition, diferenciándolas del resto de naturalezas muertas (still-lifes) presentes en sus películas. A juicio de Richie, tales imágenes no se darían como las anteriores de forma autónoma a la diégesis, sino en lógica correspondencia con la experiencia particular y cambiante de los protagonistas en un momento dado: «This kind of transition appears both logical and natural, something that arbitrarily chosen objects (pairs of feet and the like) do not. Often, too, the transitional device is not only something the characters see, but also something they hear. (…) Often, time alone occupies an otherwise empty stretch at the end of the scene, and it this way prepares us for a transition. (…) One might call these indeterminate transitions. We do not know what is coming next, but we know that something is and we consequently prepare ourselves for it. Such scenes are common in the works of many directors of course. As transitions they are particularly effective for Ozu’s purpose because they do not direct our attention, but merely invite it». (Donald Richie, Ozu, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1974, p. 170)

[10] Muchos años más tarde, Naruse retomaría esta imagen en Midaregumo [Two in the Shadow], su último film rodado en 1967. La escena en cuestión presenta al protagonista Mishima comiendo con un compañero de trabajo en un reservado de estilo japonés. Por boca de aquél, Mishima descubre que la compañía ha decidido destinarle a otra sucursal fuera del país, lo que en la práctica destruirá cualquier posibilidad amorosa con la viuda Yumiko. Así, mientras escucha los detalles de su nuevo empleo, su mirada se centra en los esfuerzos de una polilla que, atrapada en el interior de un cuenco, trata inútilmente de escapar a su oscuro destino.

[11] Cfr. Byung-Chul Han. El aroma del tiempo. Un ensayo sobre el arte de demorarse, Barcelona, Herder Editorial, 2015.

[12] El kigo o “palabra estacional”, constituye un recurso propio de la lírica clásica japonesa, empleado para datar el momento concreto en que el que tenía lugar la acción poética. Según el caso, estas figuras podían referir a sucesos climáticos, animales, plantas o tradiciones específicas de cada estación: la nieve como imagen del invierno, la flor del cerezo como símbolo de la primavera, la cosecha como cita del otoño, etc. De tal modo que su lectura asegurase al lector una situación temporal, tanto en el espacio particular descrito por el poema como en un marco ontológico general.En opinión del japonólogo Federico Lanzaco Salafranca, la utilización del kigo escondería una sensibilidad y conciencia animista primitiva (nacida de la ancestral mentalidad sintoísta) ante los elementos del entorno, destinado a despertar sensaciones estéticas sobre el ritmo cambiante de la Naturaleza (Federico Lanzaco Salafranca, Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Madrid, Editorial Verbum, 2009, p. 25). Una lectura contradicha por el investigador Miyasaka Shizou, para quién estas alusiones responden a una imagen idealizada e ilusoria del mundo, fruto de la sentimental visión aristocrática sobre el medio natural(Citado en: Kigo. La palabra de estación en el haiku japonés. Seiko Ota y Elena Gallego (Ed. y Trad.), Madrid, Ediciones Hiperión, 2013, p. 236). Sea como fuere, es innegable que esta noción contingente de lo temporal expresada a través del kigo, se encuentra unida a la raíz misma de la cultura clásica japonesa y, por extensión, a toda la creación estética nipona.

[13] Junichirō Tanizaki, Naomi, Barcelona, Random House Mondadori, 2012, p. 191

[14] Algo muy similar a lo anterior ocurre en la famosa secuencia del jarrón, indiscutible paradigma de la poética ozuniana. Mientras vemos cómo las emociones (tanto las nuestras como las de Noriko) se desbordan y fluyen en el interior del espacio vacante, Ozu aparta nuestra mirada hacia un elemento periférico que las atrae y transforma en torno a sí. Tal como si su presencia lograse formalizar, o mejor, cosificar bajo una apariencia concreta todas esas vibraciones invisibles. Mas esta imagen, que es a la vez fractura y umbral entre dos puntos distintos del flujo espacio-tiempo, es también la huella de un tiempo elidido: el de la experiencia particular del personaje, cuyo acontecer queda suspendido (si no directamente oculto) por la presencia sobre-expuesta del jarrón. En efecto, aunque todo lo que “acontece” en escena queda velado por la hiper-situación del objeto, es justamente esta intromisión (o quizá sería mejor decir, inter-mediación) de lo cósico la que nos deja participar de un modo más intenso de aquello que no vemos. Por supuesto, de los sentimientos fugaces de Noriko, a los que el objeto, en su estaticidad, se contrapone. Pero también de la tensión profunda que los arrastra y en el que dichas emociones acabarán finalmente diluidas. Así, del mismo modo que un puentedelata con su perfil el cauce oculto del agua manando bajo su sombra, la imagen del jarrón (ella misma un puente entre dos orillas, entre dos realidades) revela también el curso de una corriente invisible: la del tiempo cuyo caudal, continuo e inexorable, arrastra y modula a su paso todo lo que en él acontece.

[15]«His conversations, for example, are composed of a number of shots all about the same length (the length depending entirely upon the length of the spoken line), but the effect (perhaps because the “empty” waits before and after dialogue) is not that of clock time at all. In keeping with Ozu’s goal of character delineation, the effect becomes that psychological time. As the characters experience film time, so do we» (…) «Time is there, staring at us, but its effect is not that of the raw seconds passing. Since we see it from the viewpoint of the characters themselves, we can only view it as their present; since believe in them we consequently believe in it. And it is quite different from the time ticking away on our wrist». (Donald Richie, Op. Cit. p.181-182)

[16] El llamado gakusei-mono o comedia estudiantil, constituyó un subgénero de enorme popularidad en Japón en las décadas de los 20 y 30, convirtiéndose en uno de los productos señeros de la Shochiku por aquellos años.

[17] La duración de los cortes apuntada en el cuerpo del texto no debe considerarse un dato menor, sino al contrario, un hecho de enorme relevancia en el desarrollo posterior de la carrera creativa de Ozu. En efecto, este desajuste temporal entre planos será el mismo que años más tarde se constituirá en uno de los signos de identidad más reconocibles y analizados de la escena del jarrón de Banshun. En aquel caso, la imagen del objeto se repite dos veces a lo largo de la secuencia, con una duración total de 6 y 10 segundos respectivamente. Una planificación respetuosa con las normas clásicas del raccord evitaría prolongar en lo posible la longitud del segundo corte, toda vez que el ventilador y el jarrón ya han sido suficientemente “descritos” en el primer inserto. La dilación injustificada del plano provoca así una cierta anomalía en la continuidad del film que puede antojarse irrelevante en términos narrativos, pero cuya presencia en pantalla apunta hacia un horizonte temporal que trasciende los límites del relato.