Jean-Luc Nancy abre su ensayo de estética con la siguiente reflexión sobre la figura de la(s) musa(s):  

 

Las Musas deben su nombre a una raíz que se refiere al ardor, a la tensión viva que se consume en la impaciencia, el deseo o la ira y se abrasa por llegar a saber o hacer. (…) La Musa anima, levanta, excita, pone en marcha. Vela menos sobre la forma que sobre la fuerza. O, más exactamente: vela con fuerza sobre la forma. Pero esa fuerza mana en plural. Se da, de entrada, en formas múltiples. Son las Musas, no la Musa. Aunque su nombre haya podido variar, al igual que sus atributos, las Musas siempre habrían de ser varias.[1] 

 

Agitación, intensidad, extinción, pero también poderío, deseo, multiplicidad – la forma de las musas es difícil de atrapar y contener. Esta caracterización del ímpetu heterogéneo de las musas sacude la forma dominante que la modernidad ha querido dar a estas figuras: ninfas que rodean en aparente armonía al dios Apolo. Esta iconografía recurrente imagina un orden a base de geometría y colores apacibles para disciplinar la creatividad y las artes. La Academia de las Musas de José Luis Guerín (2015), con sus imágenes impuras y sus disimetrías narrativas, se aleja de esta convención para construir una película que no es reflexión o tesis sino espacio heterogéneo de discusión sobre la relación entre arte y vida. La película no trata simplemente de esta relación a través de la figura de las musas. La película no trata simplemente de actualizar estas figuras creando una nueva iconografía. Guerín no ilustra contemporáneamente las musas. Lo que importa aquí reside en otro lugar – en el hecho de que la película se deje animar, levantar, excitar, poner en marcha, velar por las musas. Por tanto, no estamos ante una película sobre las musas sino ante una película abierta, desbordada, agitada por la actividad de las musas que la habitan y le dan forma.

 

 

Que esta sea una película velada por las musas, acompañada en forma y fondo por ellas, ocurre en primer lugar en su proceso creativo y en el trabajo con los actores. El origen de la película parte de una invitación por parte de Rafaelle Pinto, profesor cinéfilo de filología italiana de la Universidad de Barcelona, a José Luis Guerín para «experimentar cinematográficamente en sus clases y con su alumnado». El director explica que cuando comenzó a filmar estas clases dedicadas a la poesía y a la figura de la musa en Dante «no existía planificación, porque ni siquiera existía conciencia de estar haciendo una auténtica película». El director no ha hecho un casting para seleccionar a sus musas. En el proceso de filmación los personajes principales fueron despuntando entre el coro de alumnos, a partir de ahí se elabora esta ficción documental. Guerín explica su relación con los actores de este modo: «desde hace años tengo la impresión de que no soy yo quien elige a los actores, sino que son ellos quienes me eligen a mí. Documentales o ficciones hay personas que se acercan a la cámara, que te incitan y que llevan consigo el deseo del cine». Entre director y actores, entre cámara y cuerpos representados, no se trata tanto de una relación entre sujeto y objeto, sino de encuentro deseante cinematográfico. El trabajo del director sería menos el de dirigir y más el de facilitar el encuentro, más o menos agitado, entre los distintos deseos de cine que convergen en la película, el suyo propio y el de los actores (a los actores de esta película se los suele adjetivar de ‘actores no profesionales’). El encuentro director-actor no ocurre a través de ensayos con guión cerrado sino de lo que Guerín llama «puestas en situación» a través de las cuales la cámara puede capturar pero también ser capturada, afectada en su proceder, por los «trozos de vida» que ofrecen los actores.[2]

 

Este modo de trabajar con los actores, abierto a ellas y ellos o mejor dicho abierto con ellas y ellos, crea posibilidades para tensar, erosionar, cuestionar las jerarquías de género habituales en el operativo cinematográfico. Aquí nos distanciamos de la relación entre autor y musa pasiva y la consiguiente representación pasivizante de la mujer. El concepto de musa empieza a operar aquí más bien como un verbo, como una acción, como un método de trabajo y relación que no deja de sacudir las conexiones entre los personajes pero también entre los personajes, el director y la cámara. En este campo eléctrico que es la película los personajes femeninos aparecen como sujetos múltiples de representación y auto-representación, como sujetos que aman y narran su amor (amar y representar aparecen como acciones indisolublemente unidas). Se identifican con o cuestionan el discurso del profesor, recuerdan de distintos modos historias amorosas pasadas, dan formas variadas a sus sentimientos y emociones. El proceso de la película genera situaciones heterogéneas de auto-representación. La cámara y el montaje tienden a pegarse o plegarse a estas intensidades de auto-representación, como si velasen a su vez sobre ellas. Se pliegan y se pegan hasta el fundido en negro – por ejemplo el negro que sigue al ‘Basta!’ que exclama Rosa Delor hacia el final de la película. Las musas son autores o co-autores de lo que vemos y oímos.

 

Que las musas velan sobre estas imágenes también nos permite entender los movimientos y trasvases que zarandean sin descanso el largometraje. La película vibra entre documental y ficción, entre academia y espacio íntimo, entre cultura y naturaleza, entre palabra e imagen, entre lo femenino y lo masculino. Estas categorías aparecen como mundos diferenciados pero también como mundos porosos los unos a los otros. Son mundos que no simplemente se reflejan mutuamente sino que no dejan de tocarse y afectarse a través de fisuras, pasajes, movimientos más o menos abruptos. Tomemos el ejemplo de la dinámica entre espacio académico y espacio íntimo, espacios que Guerín de manera distinta. Guerín filma las clases del profesor con un estilo documental observacional que nos ofrece bellas imágenes de rostros que gestan una duda, un pensamiento, una pregunta con la que interrumpir el discurso del profesor. La película muestra el desbordamiento del debate académico, como sale fuera del aula, a los pasillos, a las calles, a los coches, a los bares, como entra las viviendas y afecta a los personajes y a como estos narran y viven sus vidas (¿pero no era la vida la que había entrado en primer lugar en el aula?). Fuera del aula se pone en práctica lo debatido en clase a través de experiencias que más que confirmar teorías hechas las cuestionan y obligan a repensarlas, volver al aula. Los espacios íntimos tienden a ser filmados a través de una ventana, para no entorpecer el juego de los actores y a la vez crean efectos de desnaturalización visual. Pero también el dispositivo resalta modos comunes de habitar estos espacios distintos al centrarse en los rostros (esta es una película hecha a partir de primeros planos) y en la palabra (esta es una película hablada). En sus movimientos entre unos espacios y otros, entre unos registros y otros, la película nos permite comparar y equiparar un rostro que piensa en un aula académica y un rostro que discute acerca de sus sentimientos en una habitación de hotel, entre una voz que expresa una duda acerca de Beatriz y Dante y una voz que expresa un desamor en la era digital o la ilusión por un pastor de la Cerdeña. Estos mundos se tocan, no dejan de tocarse con fuerza melodramática en esta película.

 

 

¿Y qué pensar de y hacer con todo este campo intenso de desvelos y velatorios, de pliegues y despliegues, de diferencias y similitudes? La película aparece como una invitación a reordenar los mundos que componen el mundo a través de una política relacional de las musas – esto es una invitación a negar un mundo dado y a inventar otros. Como la biblioteca común del profesor y la profesora que debe ser reordenada incansablemente en cada mudanza. Las musas pues como verbo, inventemos el verbo musar o musarse. Yo te muso, tu me musas. Este verbo, parece sugerir la película, solo se puede conjugar en el presente del plural, nosotros nos musamos. En esta red de relaciones, en este modo de estar juntos sacamos unos de otros lo que no podíamos sacar por nosotros mismos. No dejamos de transformarnos los unos a los otros, los unos en los otros. La política de las musas que se nos ofrece aquí es una política amatoria por el otro y por el cine para volver a ver el mundo, para volver a vernos en el mundo. Llevar consigo el deseo del cine es llevar consigo el deseo de alumbrar otro mundo.

 

Manuel Ramos-Martínez

 

 [1] Jean-Luc Nancy, Les Muses, Galilée, Paris, p.11 (mi traducción)

[2] ‘Entrevista a Jose Luis Guerín’, Raúl Liébana, El Espectador Imaginario,  http://www.elespectadorimaginario.com/entrevista-a-jose-luis-guerin-director-de-la-academia-de-las-musas/