«Begin.» A última ordem da voz off do “cineasta-Deus” Terence Malick, no final de Knight of Cups, com imagens de estradas percorridas e do céu que talvez anteveja uma lenta redenção para os dias finais no paraíso, convida-me à contabilidade. Da sua primeira longa-metragem, Badlands (1973), a Days of Heaven (1978) decorreram cinco anos; deste a The Thin Red Line (1998) exactos vinte anos e outros sete até The New World (2005); seis anos passaram até The Tree of Life (2011). A partir daqui, sucedem-se To The Wonder (2012), no ano seguinte, e três anos depois, este Knight of Cups (2015) filmado back to back com Weightless, que deverá sair ainda neste ano de 2016.

A notória diminuição do intervalo entre filmes seria tentador, embora superficial, explicá-la pelo sucesso de The Tree of Life, vencedor da palma de ouro em Cannes nesse ano. Talvez seja mais interessante pensar que o crescimento do ritmo cinemático de Malick se faz sob o signo de um ganho e uma perda, simultaneamente. O ganho é o de uma agilidade na escrita dos seus filmes, que se diz mais perto das suas experiências autobiográficas, dos acontecimentos vividos de perto que permitem excluir o crafting muito detalhado das personagens. A perda prende-se com a diminuição de um valor essencial no seu cinema, a escassez. Não só naturalmente porque em mais de quarenta anos de carreira apenas fez oito filmes, mas porque a ausência de justificação das acções das suas personagens e suas narrativas semi-elípticas davam azo a um investimento sensorial que se justificava formalmente numa montagem fragmentada, num retrato em continuidade, pontilhado, da natureza, ou mais particularmente da physis “heideggariana”, enquanto aquilo que se apresenta ou vem à presença.

Por exemplo, esse processo de escassez vê-se ainda bem presente em The Tree of Life. Aquilo que normalmente qualificamos como montagem, no filme não une as imagens. Obedece sim a uma lógica de escoamento pelo qual estas se disseminam em inúmeras visões sobre o real e logo se desvanecem. As imagens “gastam-se”, «são uma figura continuamente a fazer-se e a destruir-se», para aproveitar uma imagem deleuziana sobre o desenho animado (2004: 16), numa experiência de luto em contínua renovação, contribuindo para o sentimento de desaparição da noção de cena e surgimento de uma continuidade natural. Como se toda a natureza, vista por onde for, fizesse raccord.

Podemos contudo dizer que os pares de “amantes danados”, compostos quer por Sissy Spacek e Martin Sheen em Badlands, quer por Richard Gere e Brooke Adams em Days of Heaven, são uma primeira etapa num lento percurso de desapossamento das histórias e das regras causais e morais dos seus actos. Essa tentativa de depuração, ou o seu processo de maturidade, levaram-no a descarnar os tecidos narrativos, pois as preocupações e intenções filosóficas de Malick impediam qualquer imposição psicológica e alegorizante. Paradoxalmente, foi esse “empobrecimento” austero do seu cinema – cujo momento de viragem foi precisamente The Tree of Life – que o foi transformando num puro fluir filosófico de mais puras e ricas certezas.

Neste filme, a sua forma obedece a um desvanecimento em virtude de uma «puissance d’une écoulement temporel introspectif qui est celui de l’élégie et de la prière (...)» (Fraisse, 2011: 118). Parece que a máxima visibilidade estética, o universo do corte ad aeternum, ou o estilo de The Tree of Life, adquire uma espécie de véu imaterial que a esconde. Esta relação forma/informe é a mesma que relaciona o uso da narrativa e a sua capacidade de afirmar. Por outras palavras, Malick recusa ainda puramente a anti-narratividade. Dissemina-a em monólogos interiores, sussurrados das personagens, espalhando a história por todas os participantes / personagens. É nessa disseminação do veio narrativo que podemos melhor ver a dimensão afirmativa do dispositivo do filme. Isto é, uma espécie de inverso do dilema do cinema moderno. É que neste, a certeza da forma, ou da «anti-forma», expunha a «ausência de sentido» (D’allonnés, 1994: 12). Aqui, constrói-se um fundo de incerteza formal, uma forma que muta a todo o tempo (que é expressão do processo pelo qual o indivíduo, repetindo-se infinitamente na sua existência, mostra a eternidade), para nela expor uma certeza material individual: é a tese cristã de Terence Malick.

Ao ver a evolução entre os seus filmes iniciais até aos seus mais recente pode observar-se um curioso traço. Parece que a certeza filosófica de Malick cresce na proporção inversa da história que a suporta. Aqui, no filme que vimos por agora referindo, há ainda um relativo equilíbrio pois apesar de uma disseminação é ainda o mito da existência humana, enquanto fio condutor de uma vida do início ao fim, aquilo que suporta uma inquirição sobre as puras imagens e puros sons. Estas afirmam-se, fazendo-se e refazendo-se ao longo da vida de Jack (Hunter McCracken enquanto jovem e Sean Penn enquanto adulto), entalado entre a via da natureza, vinculada pelo autoritarismo do pai, ambicioso e descrente (Brad Pitt), e a via da graça, transmitida pela generosidade e candura de uma mãe (Jessica Chastain), que lhe dá conforto e segurança.

Perante tal via intermédia entre a narrativa e a filosofia, talvez possa chegar-se a uma conclusão provisória para justificar o caudal em que vem desaguar Knight of Cups (ou To The Wonder antes dele). A passagem de filme para filme mostra essa “lei” do cinema de Malick: quanto mais sustentável o suporte dramático, mais escassas (no aludido sentido positivo de escassez) as leituras automáticas da uma qualquer súmula interpretativa, isto é, mais ricas as imagens na sua densidade plurissignificativa.

É pois com esta fórmula em mente que chegamos a este Cavaleiro de Copas e à deambulação de Rick (Christian Bale), cavaleiro ao estilo de Dante, que percorre a terra em busca de uma pérola e memória perdidas, numa condição amnésica provocada por uma bebida. Se esta storyline parece formatar a travessia do herói, a vontade de evicção das certezas morais dos protagonistas levou a que Malick prescindisse totalmente neste caso de um argumento.

Aparentemente, o zénite de um processo de escassez dramática conduz o filme à deriva total, herdeiro das deambulações modernas antonianas, que por sua vez, derivavam já de uma certa “zombificação” das outrora alegres e devaneantes personagens da nouvelle vague. Parecia então que a pureza de uma mise-en-scène sensorial estava apta a fundir dois elementos, um mais conhecido, outro menos.

O primeiro, uma característica do cinema pós-pós moderno, ou contemporâneo, que trabalha na passagem da tradicional noção de mise-en-scène para uma noção de mise-en-dispositif. É a passagem teorizada por André Parente de um dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo, ou como reflectida de forma mais radical por Adrian Martin em Turn the Page: From Mise-en-Scène to Dispositif (2011), a passagem do controlo das opções criativas do realizador para a maquinaria técnica de captação que determinaria o que o filme iria ser. Algo bem visível no filme de Malick pelo trabalho sobre a improvisação dos actores que nada sabiam de uma história em processo de fabricação in loco (na rodagem e depois na montagem) e pelo método que o cineasta apelidou de torpedoing que consiste no envio sistemático para o meio da cena de novos actores com o objectivo de obter novas e espontâneas reacções dos que já contracenavam no momento.

O segundo, como referimos menos conhecido, trata-se de mutar a própria noção de mise-en-dispositif para um todo mais terreno, telúrico, que poderíamos qualificar como mise-en-monde. Neste opera-se uma construção do “zero” para uma tomada de posição conjunta e que já não corresponde à mera “desmitologização” moderna do cinema. Trata-se de repensar a lógica da elaboração das imagens não num contexto estritamente cinematográfico, do que está ante a câmara ou ante o ecrã, mas de as colocar na “ordem certa” da circularidade do real, que pode precisar ou não, dependendo do caso, de um conceito de cinema. Um trajeto absolutamente determinante que o cinema e as suas lógicas de trabalho com as imagens (a mise e a scène) operam na reorganização estética e política do real. Esta “construção” malickiana, “sem cantos”, mostra assim como a abertura a um mero conceito do dispositivo se faz numa espécie de circuito interminável pelo qual as lógicas de mise-en-scène se veem apanhadas numa necessidade de expor, não necessariamente cinemática, mas sobretudo filosófica. Esta construção ergue a sua arborescência en ronde, em torrente, repetindo incessantemente os seus padrões, ficando-nos a noção de incapacidade de saída, de suspensão do raciocínio e da condição do interminável. Trata-se de uma ronde, uma lógica organizativa, politicamente ativa, de relação afirmativa com o real, e cujos limites deixam para trás a “mera” organização estética da mise-en-scène. No filme de Malick, a fragmentação máxima, como já acontecia com The Tree of Life, é disso claro sinal. Um sintoma do esforço contemporâneo para “estar à altura das coisas”, de um compromisso com a profunda observação da natureza.

 

Estes dois elementos parecem então conjugar-se para um trabalho de redefinição de todas as lógicas e modos organizativos do cinema, ao ponto de nos fazer pensar Knight of Cups como um filme sem cinema. Ou por outra, uma obra que usa o cinema mas pretende dele sair e encontrar uma depuração outra, vivencial.

 

Perante tamanha ambição eis que se impõe contudo pôr a nu as debilidades deste seu filme ou expor o seu grande paradoxo. A sua intenção de depuração e ascese, por via do trabalho com a pura debilidade expurgada de intencionalidades psicologizantes, acaba por ter um trágico desfecho. A demanda encontrada na montagem para Rick, o cavaleiro de copas (naipe associado no tarot ao elemento da água e aos sentimentos) caracteriza-se por uma das frases da voz off sussurrada durante todo o filme: «the only way out is in.»

Este esforço de saída reside em encontrar uma certa perfeição no mundo. Contudo é antes que está o problema. É que este in nunca permitirá uma libertação absoluta das intenções, antes encontrará um trajecto histórico e reconhecível que muitos travaram antes de Rick e com os quais este tem de dialogar. Por outras palavras: a libertação do argumento no cinema de Malick implica um aprisionamento nos dilemas da contemporaneidade. Por isso, se torna tão evidente que é a doença da flanêrie baudelariana da modernidade que está em jogo em Knight of Cups. Ela conheceu no século passado e no nosso o problema da opulência e da selecção, o que faz com que o espectador não possa não reconhecer a voz off do filme como um guia do cineasta ele próprio na abordagem desse problema. Essa é a razão por que hoje, sabedorias ouvidas à personagem (e a nós) - como são os casos de «find your way from darkness to light», «treat the world as it deserves», «let’s live like we’ve never lived before», ou «love and do what you like…a saint said that» -não tenham como não soar a catch frases do mais banal dos manuais pseudo-místicos de auto-ajuda para a doença do desejo, para um mal-estar de anseio pós-capitalista traduzido por um aborrecimento da opulência e por uma reverência ingénua ocidental à superioridade moral da vida de monge, em plena urbe hollywoodiana.

 

Fica então claro que, onde Mallick apagou a certeza do drama, criou a certeza interpretativa e desinteressante para um já visto e revisto questionamento filosófico. Essa é em parte a razão pela qual a sua intenção de ascese criativa cai por terra, como que retomando um certo eu obsessivo com a serenidade interior, que comumente acompanha o criador no início, pouco filtrado, da sua actividade expressiva. E o paradoxo está à vista: quanto mais os seus filmes abordam o abstracto de um problema sem personagens (quase pode dizer-se que são espectros quem vagueia em Knight of Cups) mais as suas soluções se simplificam, mais a profundidade dá espaço a uma demanda à superfície.

 

Essa depuração que procurava evitar certezas quanto às personagens cria ainda outras evidências. O trabalho de John Cassavetes com os actores, entre a década de 60 e 80, teve, por via da improvisação, a virtualidade de “inventar” uma sensibilidade moderna e quotidiana para os seus filmes-sombra, filmes-relação do quotidiano. Poderia pensar-se que, os encontros de Rick com o pai, o irmão, a ex-mulher, o agente, ou várias outras mulheres, trariam esse propósito quase bressoniano do verdadeiro naturalismo, da reacção e emoção genuínas. Contudo, porque estes encontros se instalam nessa demanda contemporânea da paragem do puro fluxo capitalista 24/7 (Jonathan Crary), eles não têm como nos transmitir uma soma heterogénea de elementos. De um lado, temos essa angústia do cineasta Deus do seu filme a sugerir caminhos e açcões e, do outro lado, meras peças desarticuladas da maquinaria fílmica. Não é possível entrar plenamente na demanda interior de Rick pois vemos as hesitações representativas de Bale nos seus gestos e interacções. Não é possível fazermos a viagem sensorial sem que nos apercebamos, ao contrário dos seus filmes iniciais, das suas marcas estilísticas como ferramentas isoladas. Os planos aquáticos, dos céus, do sol, dos detalhes de um mundo pleno não podem não ser em primeiro lugar veículos da admiração de um homem pelo mundo que tem uma câmara e nos quer dar a ver esse entusiasmo. A potência do belo e do expressivo das suas imagens e das suas seleções musicais parecem “rolar em seco”, ou antes, parecem ordenar-nos um sentir mítico: o de emaravilhamento pela natureza pura na sua simplicidade, complexa na sua diversidade.

 

Se as personagens masculinas de Badlands e Days of Heaven, Kit e Bill, terminam por tentar escapar da autoridade e enfrentar o sistema que desafiaram pelas suas acções o mesmo não acontece com Rick. Ao não filmar as suas ações desafiantes do mundo, Malick já só nos pode dar uma personagem-espectro que é perseguido por si e pelo seu interior, e que, consequentemente, foge de si próprio.

 

Esta fuga invisível só pode ter o suporte de um interminável labirinto agregado apenas pelo “barro” ideológico do misticismo e da cristandade. Por um lado, parece que cada sequência (que ameaça terrivelmente deixar-se dizer como cada “décor + improvisação a dois”) surge enformada por uma carta tarot (a lua, a torre, o ermita, o enforcado, etc.) a cada um dos símbolos ligando-se o encontro de Rick com uma dessas figuras ou silhuetas da vida. Vida que, em alguns pontos, na evocação do divórcio, da morte de um irmão, da profissão ligada ao cinema, por exemplo, faz muito lembrar a do próprio Malick.

 

A cristandade, elemento que vem detrás no seu cinema, mais claramente evocada em The Tree of Life, parece conhecer desvios mitológicos mas sem nunca deixar de ser o combustível de um certo arrependimento de Rick-Malick. Estes parecem reavaliar as suas vidas num todo percorrido, olhando-as num longo travelling flutuante, do qual se compõe todo o sonho dos múltiplos planos curtos do filme, em busca de uma redenção ainda em vida. «Nunca é tarde para começar», «começa», ouve-se no fim do filme, como também se ouvirá certamente numa reunião de alcoólicos anónimos. E é bem de uma certa embriaguez pelo mundo, e por um sentido de pecado que ajuda a caminhar para a luz, do que se trata. Muitas vezes é aliás esse o sentido recorrente dos contraluzes evanescentes dos seus planos: uma luz que, tal como acontece com a publicidade da qual por vezes se aproxima, é algo que deslumbra, guia e intoxica.

 

Os planos faustosos de festa e deboche, os estúdios e as oportunidades de trabalho milionárias são claros a apontar bateria à desconstrução da máquina hollywoodiana do qual Rick se alimenta e se quer ver livre. Neste sentido, Knight of Cups insere-se simultaneamente na irrisão do espaço que o vê nascer, como sucede com os recentes olhares críticos de Maps to The Stars (2014), de David Cronenberg, ou de Somewhere (2010) de Sophia Coppola, mas também procura um filme no meio do cinema, como 8 ½ (1963) de Federico Fellini. Se há algo de contraditório nesta condição de star moderna que se alimenta às custas daquilo da qual se quer libertar, que critica as montras da opulência enquanto delas não desgruda o seu olhar, também é verdade que a forma de atacar o cinema, enquanto ilusão de grandeza, potencia toda essa postura de leveza. «The world is a swap, you have to fly over it» e o terreno surge como pesado e sofredor de onde resta o flash, a visão serena e encantatória, a deambulação etérea, sem peso, onde nada pode adquirir substância sob pena de se cristalizar numa ilusão terrena.

 

Talvez por isso longo tenha sido o trajecto pelo qual Malick começou por filmar o mundo não por aquilo que tinha para ser percebido e interpretado, ou para evidenciar uma visão verdadeira de mundo, mas simplesmente no-lo apresentar na sua simples existência. A insistente procura de material mítico na realidade fê-lo passar da dedução à indução, acabando por destruir a árvore narrativa em prol de uma visão mítica sua, que bebe do transcendentalismo americano de Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau ou Mark Twain. E a liberdade como valor surge apenas como elemento enquadrável neste meticuloso labirinto sem saídas, sem hipóteses de recusar esta grandeza do interior e do leve como opostos à lama ilusória do showbiz, do urbano que impede a travessia do peregrino. É este a forma do progresso do peregrino deste mundo até aquele que ainda há-de vir, como nos explica Malick no início de Knight of Cups.

 

Mas que mundo é esse que há-de vir? O cineasta não sabe, muitos menos o espectador. O que o cineasta parece intuir é que a pura indagação da alma já nem precisa desse seu método um tanto arcaico chamado cinema, mesmo que numa fase intermédia de colocação das suas imagens no mundo. Esse mise-en-monde, ao prescindir na sua totalidade do cinema, acaba por produzir um filme vazio, de esqueleto efémero e encantado, que na busca do total desprendimento, já só fica com o gesto mental, sem terra ou espaço esplendoroso de habitação. Talvez assim se configure o dilema afinal em Knight of Cups: quanto mais se filma, menos se encontra ou quanto menor o peso das coisas maior o peso do pensamento solitário e igual a si próprio.

 

 

Carlos Natalio

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Fabrice Révaut D’Allonnés, Pour le Cinéma Moderne, Éditions Yellow Now, Bélgica 1994.

Jonathan Crary, 24/7 Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso Books, Londres 2013.

Gilles Deleuze, A imagem-movimento cinema 1, Trad. Rafael Godinho, Assírio & Alvim, Lisboa, 2004

Philippe Fraisse, “The Tree of Life, Exubérance, c’est beauté”, Positif, 605-606, 2011.

Robert Hunt, “Terrence Malick's Knight of Cups Loses Its Plot”, River Front Times, 2016.

Adrian Martin, “Turn the Page: From Mise en Scène to Dispositif”Screening the Past, 2011

André Parente, “Cinema em Trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo”, in Penafria, Manuela e Martins, Índia Mara (Ed.), Estéticas do Digital Cinema e Tecnologia, Livros Labcom, Covilhã 2007.