* This article takes part of a bigger project that includes a retrospective and a book about Burnett at the Play-Doc Festival (Tui, Spain) http://www.play-doc.com/es/; Victor Paz Morandeira is the co-author of Charles Burnett. Un cineasta incómodo (Play-Doc Books, Shangrila, 2016).

 

Descubrí Killer of Sheep (1977) por recomendación e insistencia de mi buena amiga Sara García. Hasta ese momento, el nombre de Burnett me era desconocido; tanto, que en mi primera búsqueda en Google, ni acerté a escribir bien su apellido. Es uno de esos directores con un filme de culto, más potente que su propia marca. "¡Ah, es esta película de los 70 que definen como neorrealismo italiano rodada en Los Ángeles en una comunidad negra!", me dije. Quien lleva un tiempo en esto, se habrá topado con su leyenda de pasada, seguramente, en muchos textos. Así que le di al play con la curiosidad de quien se acerca a una rareza, de la que no sabe muy bien qué esperar.

 

Prácticamente en cada escena, no salía de mi asombro. Killer of Sheep es una obra maestra, y no sé cómo se me había escapado todo este tiempo. He estado dándole vueltas a cómo decir algo original sobre esta película. Supongo que a todos nos asombra lo mismo. Al final, repetiré y sintetizaré lo que ya han dicho muchos, pero no por ello, será menos cierto. Para empezar, la estética neorrealista que se le presupone a la obra no está por ninguna parte, más allá del contexto de una comunidad empobrecida, en la que todos se buscan la vida; la ley de la jungla. Desde luego que no, las intenciones de Burnett, y su pulso, no son las de De Sica. El resultado es como si le hubiesen dado un entorno similar, pero filmado más bien por Frederick Wiseman. Y en ese difícil equilibrio entre la ficción y la realidad, es donde se sostiene la grandeza de Killer of Sheep. En efecto, retrata duras condiciones, pero lo hace más bien desde la óptica del cinéma vérité, buscando cercanía y espontaneidad en los retratados, escudriñando la verdad en gestos y miradas. En efecto, se trata de una ficción, basada en vivencias personales y con actores no profesionales del barrio. La comunidad se siente delante y detrás de las cámaras, ¡hasta los niños de la vecindad grababan el sonido! En esencia, Killer of Sheep es un filme vivo y honesto, y quizás por eso algunos conectemos tanto con ella, ya desde el primer visionado.

 

Puede parecer paradójico, pero se trata además de una película que podría erigirse en quintaesencia del black film comprometido y, sin embargo, no hay nada en ella a primera vista que nos permita definirla como tal. Lo que más me impactó de la ópera prima de Burnett es la naturalidad con la que retrata la cotidianidad de una familia de clase obrera de color. Uno se siente en verdadera comunión con Stan, ese pobre hombre que se gana la vida de matarife de ovejas, en una rutina que encapsula perfectamente los mecanismos de la alienación. Su rectitud en esta marabunta del "sálvese quien pueda", que intenta inculcar a sus hijos lo mejor posible, con mirada cansada y cuerpo agotado; es el triunfo filosófico de un filme que busca el cambio social. ¡Cuán utópicos pueden parecernos esos cines nacionales y políticamente comprometidos de nuestros padres! ¡Qué ilusos! ¡Y qué bellos!

 

Burnett lleva toda una vida luchando por la visibilización, y el hecho de representar a un colectivo, el afroamericano, con naturalidad, en un medio de masas; es en sí mismo todo un acto político. Y ahí es donde Killer cala, y la razón por la que, creo, al menos en mi caso, esta película me acompañará siempre. Cuando un iluso le habla a otro, ahí se inicia la chispa de una revolución. La de Burnett, una pausada y en voz baja que, entre susurros, se infiltra en las cloacas del patriarcado blanco. Patriarcado, otra de esas palabras que da sentido a su obra (en conjunto). La mujer de Stan no tiene nombre. Es intencionado, representa a la mujer universal, a cada madre y cada esposa que, con su fortaleza, sostienen los cimientos de la comunidad. Burnett no solo pone en el centro a unos negros que no llevan pistolas, ni se meten crack, o se comportan como la enésima variación graciosa y gritona de Eddy Murphy o Chris Rock. No, estos negros solo hacen cosas normales, como tú y yo, hombres blancos, y se pasean ante las cámaras desarrollando actividades comunes. No solo no pone a estos negros en el centro de su composición y su alma, sino que Burnett también otorga un valor protagonista a la mujer, verdadero actor ante las calamidades de un hombre a veces confuso y perdido.

 

En este afán de visibilización, Burnett dignifica tanto a la mujer como al negro. Muchas teóricas considerarían esto un acto profundamente feminista. A mí me lo pareció, y se repite en prácticamente toda su filmografía, con especial ahínco en un infravalorado thriller policial, The Glass Shield (1994). En este, Lori Petty interpreta a una agente judía que no logra adaptarse al machista ambiente de la comisaría, por lo que acaba aliándose con el protagonista afroamericano en su intento de exponer a unos corruptos dentro del cuerpo. Metáfora clara de un ataque organizado (y con pocas posibilidades de éxito) de las minorías al podrido establishment, a la ecuación debiéramos sumar que no existe romance entre los dos agentes, con la intuición, por ciertos rasgos de su comportamiento, de que el personaje de Petty (además de judío) es lesbiana. Así las cosas, cuando María Míguez y servidor entrevistamos a Burnett el pasado octubre, nos pareció obvio preguntar si esto era un alegato feminista. Por su respuesta evasiva, creo que no entendió muy bien la pregunta, y sobre la sexualidad de la agente Fields, se limitó a decir que quería que el público se sintiese ambivalente ante esto, y que para él era muy importante no imponerle etiquetas a las cosas. Con la distancia, me cuestiono si nuestra pregunta, aun bienintencionada, no fue algo pueril. Quiero decir, Laura Mulvey o Teresa de Lauretis son blancas europeas. ¿No nos habremos quizás adueñado, en nuestro eurocentrismo blanco, de otras causas que nos hacen espectadores erráticos de películas como Killer of Sheep? Neorrealista, comprometido, feminista... Son todas etiquetas, claro está, necesarias para definir el cine de Charles Burnett, pero quizás insuficientes y erróneas. Cabe preguntarse quién hace las preguntas y, quizás, al enfrentarnos de nuevo a la obra, y comprobar lo que responde el artista; su objetivo de "educarnos" no nos parecerá tan iluso. Representar, la máxima de Burnett. Y con ese sencillo gesto, es uno de los cineastas más políticos que he tenido el placer de conocer. Su cine es la revolución silenciosa de un hombre tranquilo.

 

Más allá de la leyenda

 

Es una pena que, ante el estatus legendario de Killer of Sheep, otras películas de Burnett parezcan haberse enterrado entre los historiadores del cine y la crítica. Su siguiente largo, My Brother's Wedding (1983), no le convence mucho ni a él mismo. Por problemas en la producción, no lo acabó como quiso, y a la película le faltan escenas que la vuelven irregular en su ritmo, es cierto. Sin embargo, sería un error desechar una cinta que desarrolla de manera genial algunas de sus constantes, y que sienta las bases para la que será su siguiente obra maestra, Don't Sleep With Anger (1990). Lo que llama la atención en ambas películas es la voluntad de dar cuenta de las diferencias de clase en la comunidad afroamericana, que Burnett afronta desde la sátira. Siguiendo una de las máximas críticas de Moullet, de empezar en lo concreto para ir a lo general, elegiré una escena de My Brother's Wedding que encapsula buena parte de sus conflictos.

 

El protagonista Pierce acompaña a los padres a la casa de sus consuegros, a quienes van a conocer, ante la inminente boda de su hermano con su prometida. Los invitados Mundy cuentan con una lavandería en el barrio y podría decirse que se las van apañando con su negocio, están un escalón por encima, desde el punto de vista socioeconómico, de la familia de Killer of Sheep. A los anfitriones Dubois les ha ido mejor. La casa donde los reciben es casi una mansión, y cuentan hasta con una criada hispana. Este es solo el primero de los elementos que hacen interesante la escena. Los diálogos juegan una buena parte de su encanto, como también la óptica que Burnett escoge, que cierra mucho plano sobre los personajes, dando una sensación de intimidad y cierta claustrofobia. Hay dos líneas de diálogo especialmente representativas. Quien parece controlar la acción, en los términos teatrales de la lógica del poder en la puesta en escena, es el Sr. Dubois, sentado al centro de la mesa, e interlocutor de todos. Cuando le pregunta a su futuro consuegro su opinión sobre el vino, este dice que habría preferido algo más fuerte, como un Old Grand-Dad, marca barata de whisky. Al preguntarle a Pierce sobre sus planes profesionales, la madre interrumpe preguntando algo genérico sobre la comida, en un intento de ocultar la animadversión de su hijo hacia los pequeños burgueses ante los que se encuentra. Él es el único que, en un gesto desafiante, trata a la criada latina de igual, con lo que obtiene su indiferencia. Lo que se está poniendo aquí de relieve, mediante mecanismos cómicos, es la desconfianza mutua de una clase hacia la otra, por puros prejuicios; y el hecho de que algunos pecados no parecen ser exclusivos de un raza. La actitud de la trabajadora latina es la misma que la que podríamos encontrar en una criada negra en cualquier estado del Sur tras la abolición de la esclavitud. Una manera más sutil, pero brutal igualmente, de marcar las diferencias entre amo/criado. Al incluir a este personaje en la escena, Burnett está realizando un amargo comentario sobre la condición humana. No será la primera vez que trate la esclavitud, aún de forma muy sucinta en este caso. La institución peculiar será una de las constantes de su obra.

 

Pero no nos escapemos antes de To Sleep With Anger. Decíamos que esta obra también realiza un comentario de clase y, de hecho, podría decirse que es un paso más en la filmografía de Burnett, en su recorrido al realizar una radiografía de clases afroamericanas en Los Ángeles. Hablamos en este caso de la clase media, en la que Burnett ya se inscribe totalmente en esta ocasión y, sin embargo, vuelve a haber dicotomías y oposiciones. La llegada de un personaje del viejo Sur a la casa de los protagonistas, que representa mitos populares de mal agüero, despertará el pasado sureño y campestre de la familia, un elemento siempre de conflicto entre generaciones. Si en su anterior filme, la cuestión del esclavismo estaba presente sin mostrarse, en este caso las diferencias entre la tradición del campo y el carácter urbano quedan representadas en las figuras de los padres y los hijos respectivamente. Remedios medicinales populares y cuentos del folclore entran en conflicto con una visión de la vida más práctica por parte de los más jóvenes. Siendo de ciudad, Burnett nunca renegó del pasado campestre de su familia en Misisipi, de sus tradiciones folclóricas ni religiosas, o del hecho de ser descendiente de esclavos. Al contrario, lo exhibe con orgullo de un modo u otro en todas sus películas, y critica la lógica de esconderlo como herramienta de ascenso social. Ya en Killer of Sheep, los padres reprochan a sus hijos que usen expresiones como "mot' dear" (querida madre), que denotan procedencia campestre, asociada a la más baja de las culturas.

 

Ese fue el embrujo que me atrajo de To Sleep With Anger, la convivencia de lo mágico en lo cotidiano. Es una película fantástica, en cierto modo, y también un íntimo drama. Burnett, sin pretenderlo, siempre está mezclando y pervirtiendo géneros, y eso es algo que a los cinéfilos nos encanta. Pero también será del gusto, esta película, de los amantes de la literatura. Al fin y al cabo, si queremos etiquetarla (a pesar de Burnett), no sería descabellado definirla como puro realismo mágico. El encanto lo componen muchos elementos, empezando por unos diálogos afilados y acabando por una excelente fotografía de Walt Lloyd, que venía de ponerse a las órdenes de Steven Soderbegh en Sex, Lies, and Videotape (1989). Pero quizás todo se concentre en un espectacular Danny Glover, que da vida a un auténtico embaucador, capaz de transportarte a un mágico viejo Sur de diablos y crímenes sin resolver, el lugar perfecto donde quedarse para enredarse en magnéticas historias, antes de despertar a la cruda realidad. En esta película, se siente el poder narrativo de toda una tradición cultural, la de Burnett, la de las historias que le contaba su abuela. Y huele a añejo.

 

Ese viejo Sur

 

En posteriores filmes, esta obsesión seguirá firme. Quizás por haberse pasado a la televisión, tras una experiencia comercial fallida con The Glass Shield, la obra de Burnett haya sido olvidada tras estos títulos. El único que brilla entre los cinéfilos quizás sea Warming by the Devil's Fire (2003), documental encargado por Martin Scorsese para su serie The Blues, sobre la variante del Delta del Misisipi. En ella, quiso mezclar documental con ficción, e ir incluyendo las canciones en la historia de un chico que visita a su familia desde la ciudad, para ir a clases de religión con un tío, pero que acaba aducido por otro, bluesman e iniciador del chaval a la música. Entre lo sagrado y lo profano, así eran los veranos de la infancia de Burnett, en la que sin duda es su película más autobiográfica.

 

La crítica alabó esta mezcla de registros, aunque ese mismo año Burnett presentaba otro filme, Nat Turner: A Troublesome Property (2003), que, para mí, es mucho más virtuoso a este respecto. La película opta por una narrativa al estilo de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) para contar la historia de Nat Turner, un hombre que lideró una revolución de esclavos en 1831, matando a sus amos y liberando a sus compañeros, para ser dura y rápidamente reprimido. La figura es muy controvertida, y ha sido tradicionalmente presentada como un sanguinario asesino en los libros de historia, hasta su reivindicación relativamente reciente por parte de historiadores y colectivos como los Panteras Negras. Ante la imposibilidad de representar con justicia a Nat Turner, Burnett opta por preguntar a todas las fuentes posibles, en un documental clásico de cabezas cortadas. Pero, donde se vuelve interesante, es en la mezcla de este con capítulos ficcionados que ponen en escena las distintas representaciones de esta figura histórica. No hay una verdad sobre Nat Turner. En todo caso, la de los que la cuentan.

 

Quién ostenta el poder de representación parece ser otra de las inquietudes de Burnett, pues lo que no es representado y transmitido, no existe. La base de su cine radica en ello, dar voz a un colectivo invisible. En esta línea, otra película esclavista que va más allá de la simple representación de estos terrible sucesos es Nightjohn (1996). Primera no escrita por Burnett, su sello está aun así presente. La historia gira en torno a un esclavo que enseña a leer a una niña. El poder de la palabra puede volverse más poderoso que el del hacha que cercena la mano del esclavo que incumple esa norma, ser analfabeto. El conocimiento se muestra, hacia el final del filme, como la herramienta más poderosa de supervivencia por parte de la protagonista.

 

A lo largo de su carrera, Charles Burnett ha tenido muchas dificultades para sacar sus películas adelante. Las ha hecho absolutamente independientes, ha trabajado en estudios e incluso para la televisión. Siempre que puede, escribe y filma él mismo; pero cuando esto es imposible, deja aun así su marca. Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que su obra ha trazado (y seguirá trazando) una historia de la negritud en Estados Unidos pues, lo más importante para él es eso, representar. Ahí estaremos algunos para verlo, y entonces comenzará a operar su revolución silenciosa.

 

 

 

Víctor Paz Morandeira