Nei primi film di Joseph Losey il conflitto è essenzialmente sociale. In The Lawless (Linciaggio, 1949) la paura del giovane cittadino nordamericano, reduce dalla guerra e di origini messicane, è circoscritta alla lotta di classe e allo sfruttamento. Ma a partire da Eva (1960) e The Servant (Il servo, 1963) il conflitto fondamentale nel cinema loseyano – ovvero la lotta ineguale fra le parti (situazioni, classi, personaggi) – diventa originario e primordiale: pulsionale. Non si tratta di un'antinomia, bensì di una mistura. Con Eva e The Servant – ma forse già da The Gipsy and the Gentleman (La zingara rossa, 1957) se non dal noir The Prowler (Sciacalli nell'ombra, 1951) – la seduzione del male viene dal profondo: dall'interno di se stessi. Il dramma è radicato nel cuore della logica identitaria, del sé ridotto a statua. Il male, l'intruso (il poliziotto contaminato nei suoi stessi gesti di vita da falsi ideali, la zingara rossa, Eva, il servo), si appropria degli ambienti derivati, che sono apparentemente identitari, saldi, solidi e lussuossi, per sfibrarli, sventrarli, ridurli a pezzi e farne dei rifiuti, come rifiuti sono i reietti del buňueliano Viridiana(1961). «Les personagges ne sont plus les simples résultantes rebelles d'une monde hostile qui les menace de destruction. Ici, la menace s'inscrit à l'intérieur même des personnages, les mine, les dégrade»1 

I rifiuti sono l'oggetto delle ricerche e delle prassi di alcuni artisti che hanno attraversato e segnato sia il modernismo sia (soprattutto) il postmoderno. Joseph Cornell, il poeta della discarica, tra i veri e più autentici iniziatori del modernismo americano sia nelle arti visive sia nel film, si aggirava nelle discariche per raccogliere nelle sue scatole favolose tutti i vecchi oggetti abbandonati, arrugginiti e ingialliti, depositi, scorie e avanzi delle culture dei migranti arrivati negli Stati Uniti. Qualche anno più tardi, anche Robert Rauschenberg incoraggiò Jim Dine e compagni a vagabondare per le strade di New York raccogliendo tutto ciò che non era “arte”, violando l'auratico limes dell'arte per riempirlo di immondizie. E poi: Kurt Schwitters, Jean Dubuffet, Yves Tinguely, Claes Oldenburg, Ed Ruscha, il décollage degli artisti francesi, l'“anarchitettura” di Gordon Matta-Clark2. (Per non parlare di Pablo Picasso che, in particolare nei primi anni Trenta, a Boisgeloup, assemblava misteriosamente e magicamente oggetti di vari natura e rubbish heap3.) 

Il primo, attraverso il procedimento del collage, riempiva il suo in-finito Merzbau putrescente e deperibile (uno spazio interno costruito e ricostruito in tre versioni tra il 1923 e il 1948) di rifiuti e oggetti di varia natura fino a farne un cancro che erodeva e inglobava lo spazio circostante (che poi era l'atelier dello stesso artista).  

 
 

Kurt Schwitters, Merzbau

  

L'artista francese invece recuperava materiali indegni come il fango, rivendicando i diritti del sudiciume e dei rifiuti, attraverso una vera e propria estetizzazione del rifiuti: un riciclo artistico che, tuttavia, può rivelarsi l'altra faccia della medaglia del riciclo capitalista, come aveva ben capito Robert Smithson particolarmente scettico se non critico nei confronti del riciclo dei rifiuti. Più che estetizzarli, occorrerebbe utilizzarli come aveva intuito Walter Benjamin, che nel suo montage/collage, si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»4. 

Yves Tinguely, in particolare nella sua trionfale trasferta newyorkese del 1960, esplorando gli immondezzai di Summit e Newark e aiutato dai barboni, accumula vecchi motori, resti di vernici, ruote di biciclette e carrozzelle abbandonate, utensili arrugginiti, tubi di acciaio, bottiglie con liquidi maleodoranti, pezzi apportati da altri artisti (come un lanciamonete portato e addizionato da Rauschenberg, un clacson di Robert Breer) costruendo una delle sue strane macchine, una macchina (auto)distruttrice che da un lato distrugge, sacrifica tutti questi rottami e dall'altro è destinata essa stessa a finire nelle pattumiere del MoMA. Una complessa e caotica macchina dipinta di bianco (il colore del Merzbau di Schwitters che ispirò il giovane Yves) il cui funzionamento autodistruttivo implicava un centinaio di operazioni (scivoli, go-cart per bambini, circuiti elettrici e controlli meccanici, fumogeni, pianoforti che prendono fuoco, estintori, suoni, liquidi, ventilatori... imprevisti), in cui si può mettere dentro di tutto e che tutto può distruggere, perfino se stessa, un po' come il paesaggio statunitense che tanto fascino aveva esercitato in quel 1960 sull'artista parigino. Il suo Homage to New York (di cui Breer ha filmato l'evento) era di fatto un arco di trionfo dell'effimero, un po' come come molta cultura americana del consumismo, un happening festoso e dispendioso destinato a consumare se stesso in una performance di mezz'ora circa. Si tratta di un concatenamento macchinico che, evidentemente, entra in risonanza con la praxis inoperosa di Matta-Clark: Tinguely rovescia la concezione occidentale della macchina che ha senso solo se produce, mentre le sculture-macchine costruite dall'artista svizzero girano a vuoto con un movimento irregolare e imprevedibile, sono prodotte non per produrre o riciclare rifiuti, ma per piacere giusto un attimo e per distruggersi, come capitava anche a molte performances di Matta-Clark.  

Oldenburg, invece, mette in mostra i brandelli e budelli della società capitalista esibendo l'equivalenza tra le sue merci e i suoi rifiuti e le opere artistiche. La sua galleria si chiama “The store” (mentre l'atelier di Andy Warhol, “The Factory”, con le sue “Andy's People” fa dei rifiuti della società delle Superstar), e nei primi anni Sessanta – nel periodo dei Ray Guns – accumula ed espone rifiuti, resti, rottami, robaccia, pezzi rotti, sporchi, ammuffiti. Tutta una merda d'artista che è anche la merda prodotta dal capitalismo, il cui lavoro salariato, come scriveva Marx, è una merda. Mentre la sue poetica softness, un po' come le “Liquid Words” di Ruscha, attacca alle fondamenta le forme accettate, cioè quelle solide e rigide, facendo irrompere la mortalità nel mondo dell'arte spesso associato all'eternità. Da un lato Oldenburg cava fuori gli oggetti dalla everyday life (esponendo i rifiuti nella sua galleria-discarica) e dall'altro istituisce un'equivalenza generale tra questi oggetti e quelli artistici, come c'è equivalenza, nel capitalismo, tra merci e rifiuti: le merci sono destinate a diventare rifiuti che a loro volta sono destinati a diventare merci. Gli ingrandimenti esagerati e mostruosi di oggetti e merci d'uso comune (come un hamburger) violano e sovvertono la “buona forma” spaesando la percezione del soggetto che fatica a raccapezzarsi e a individuare nell'artefatto di Oldenburg quel riferimento a cui, pacificamente, può inchiodarsi nella vita di tutti i giorni riconoscendo le “buone forme” degli oggetti. Le scale esagerate degli oggetti che costellano immaginario materiale degli americani, come osservato da Max Kozloff5, è un'operazione di inflazione che perturba la volontà di controllo dei dispositivi della cultura commerciale che plasmano le individualità attraverso le loro circostanze materiali. 

 
 

Claes Oldenburg, “Empire” (“Papa”) Ray (1959) 

 

Ruscha disarticola il mito dell'articolazione del linguaggio, decostruisce la statuaria del linguaggio, liquefacendola, mostrando i segni materiali rimossi che rigano l'idealità del linguaggio, la sensualità scandalosa dei segni, le lettere della serie “Liquid Worlds” colano, così il linguaggio inciampa, si sbriciola, balbetta, come nel teatro di Carmelo Bene e nell'uso minoritario descritto da Gilles Deleuze. Perfino il linguaggio del desiderio è incrostato, segnato da macchie lunari. Poetica dello spreco, opposta alla logica utilitaria del riciclo mobilitata dal capitalismo per estrarre plusvalore attraverso pluslavoro non retribuito, attraverso il dispositivo ideologico dell'interpellazione del soggetto chiamato ad avere un comportamento civico.

 

Ed Ruscha, Desire (1969) 

  

Anche i decollagisti francesi sono impegnati a criticare la supposta solidità del linguaggio: scollano manifesti già lacerati e strappati della comunicazione pubblicitaria, esponendo il linguaggio che interpella e ordina nella sua frammentarietà, a pezzi, sfaldato nelle sue scorie. L'operazione-décollage di Dufrêne, Hains e Villeglé – il Lacéré Anonyme– è un gesto a perdere, vandalico, non-riciclabile, che rompe con il messaggio-comando della comunicazione pubblicitaria e della propaganda6. Infatti i decollagisti francesi si ispirano più a Schwitters che non Dubuffet: l'arte Merz – il nome che Schwitters coniò per distinguersi da Dada – probabilmente nacque da un cartellone pubblicitario strappato e portato a casa dall'artista. Sebbene i SixMessages(1944) di Dubuffet, per quanto “formalizzati”, già facevano interferenza e rumore facendo saltare la linearità del linguaggio ordinario (che è sempre comando, come spiegato da Barthes e Deleuze) sostituendo la pulizia del messaggio con lo scarabocchio fatto a mano.  

 
 

Jacques Villeglé, 122 Rue de temple(1968) 

  

I tagli di Matta-Clark – un arista interessato alle muffe, come Oldenburg lo era ai funghi delle gelatine poco prima di essere gettate nell'immondizia – non recuperano, riciclano, né estetizzano i vecchi edifici abbandonati del Bronx prima della loro imminente demolizione, aprendo gli edifici, facendo entrare la luce e divaricandone la struttura chiusa sull'aperto della città, Matta-Clark incide ed espone il destino di tutta l'archittetura: quello di farsi resto, rottame, rovina, rifiuto. Matta-Clark usa sia le opere dell'architettura sia i rifiuti che, come abbiamo visto, sono profondamente legati. Più che decostruire la struttura dell'architettura o estetizzare e riciclare i rifiuti, Matta-Clark con i suoi interventi incorpora il suggerimento di Walter Benjamin. È il tributo che paga a Robert Smithson (a cui, nel Natale 1969, invia una delle sue Photo-Fries: fotografie fritte nell'oro), rinvenibile in FreshKill(1972), film smithsoniano girato in una discarica di rifiuti e rottami d'auto che Matta-Clark trasforma in un'arena non di un taglio ma di un crash e della demolizione di un furgone ridotto a carcassa, a brandelli, compresso come una lattina, in un paesaggio spettrale attraversato dal pointillisme dello stormo di gabbiani: un non-luogo dai colori stranamente accesi che concatena organico e inorganico. Matta-Clark compie un'operazione simile con la fusione di Land of Milk an Honey (1969) e Glass Plant (1971): una coaelescenza mistura di rifiuti (lattine, bottiglie), materiali vegetali (alghe), elementi naturali trattati (zucchero, brodo di pollo, ecc.), sostanze di varie tipo (muffe, detriti, oggetti trovati per strada), che Matta-Clark fonde, cuoce e miscela per poi lasciarli seccare. Ancora una volta non si tratta affatto di riciclo o recupero che estetitizza o nobilita (come il lavoro...) – facendosi complice della logica del profitto – o che colma una mancanza, ma di un uso affermativo, come in Clockshower (1974).Dopo essersi arrampicato sull'albero di Tree Dance (1971) – non più inteso come un semplice arredo (naturale) urbano – Matta-Clark – con un gesto che rimanda al burlesque di Buster Keaton e Harold Lloyd – vestito con calzamaglia come un ballerino o un supereroe dei fumetti un po' clownesco, scala un orologio per innalzarsi dinanzi alle sue lancette ma solo farsi una doccia, spazzolarsi i denti e radersi. Ancora una volta Matta-Clark sconvolge la funzione degli elementi archittetonici, in questo caso quella dell'orologio: per antonomasia un riferimento. Matta-Clark si fa schiuma liquefacendo la supposta solidità delle lancette che indicano l'ora e correggono e disciplinano i comportamenti (sono in anticipo, sono in ritardo, è ora di finire la pausa, ecc.). 

 
                          

Gordon Matta-Clark, FreshKill  

  

Matta-Clark, nel film-performance Open House (1972), ricrea una sorta di Merzbau, uno spazio marginale, quasi non-euclideo, un container destinato alle immondizie, defilato, schiacciato sul marciapiedi, dalle misure geometriche limitate e ridotte ma che, anche grazie agli attraversamenti performativi continui, acquista via via dimensioni insospettate, porte, linee di fuga che ne slargano i confini fino al punto da farne dei limiti, delle soglie, dei livelli, quasi delle membrane che non solo spalancano gli interni oggettivamente contenuti ma ne fanno una sorta di costellazione dentro cui e attorno alla quale gravitano, anzi, precipitano personaggi ed eventi. In effetti è una costellazione in senso lato, laterale, un pezzo adiacente, direbbero Deleuze e Guattari. Il nomadico, per accumuli e disgiunzioni, si dischiude in uno spazio apparentemente segregativo.  

Il container è una cometa irriducibile alla legge di gravità, quella su cui si fonda il discorso architettonico molare. Una cometa con la sua scia di detriti, scarti, pellicole di plastica, ombrelli, rifiuti. Ancora una volta un'eterotopia aperta sia all'interno sia all'esterno. Un accumulo entropico di fasci, sensazioni, materiali che forma un ammasso: uno s-fondamento, ciò che più scandalosamente aggredisce la concettualità stessa dell'architettura. Un fuori che fa attrazione di per sé, senza obbedire alle leggi della fisica – se non di una microfisica. Una libido energetica, una zona di intensità affollata da popolazioni, congiunzioni, connessioni, onde, molecole. Macchina e desiderio. Un inconscio molecolare che fa risonanza con quello che si forma nel funzionamento di un altro film di Matta-Clark, City Slivers(1976): una topologia che disfa il tessuto urbano.  

In ultima analisi, questo container per rifiuti, è una macchina desiderante, un taglio-flusso che è montaggio e uso. Il container è tagliato (montato e smontato da Matta-Clark) e attraversato dai flussi e singolarità (le pulsazioni dei performers): la macchina è vivente e il vivente è macchinico, c'è compenetrazione e co-nascita. Se l'architettura è destinata a diventare un rifiuto, allora si può ricominciare daccapo dalla Fenice delle immondizie e giocare il mondo. «Le macchine desideranti», hanno scritto Deleuze e Guattari, «non rappresentano nula, non significano nulla, non vogliono dir nulla, e sono per l'appunto che se ne fa, quel che si fa con esse, quel ch'esse fanno in se stesse»7. 

  

 

Gordon Matta-Clark, Open House (1972) 

 

Ma, sempre Deleuze e Guattari, hanno osservato che occorre evitare di ipostatizzare le differenze fino a farne delle opposizioni metafisiche (molare/molecolare). «Non esistono macchine desideranti al di fuori delle macchine sociali che esse formano su grande scala; né macchine sociali senza quelle desideranti che le popolano su scala ridotta»8. Le pulsioni intercettano la statuaria, le statue sono fessurate da pulsioni. «In realtà, c'è ovunque il molare e il molecolare»9. Siamo entrati nel cinema loseyano. I film di Losey mostrano la verità della mistura e coesistenza tra ambienti derivati e mondi primordiali, lo scandalo del legame tra lo sterco e il giardino, lo spazio amorfo e quello formato – come nella tensione tra il Merzbau e l'atelier di Schwitters – le materie infami e le forme nobili (Dubuffet), l'accumulazione dei rifiuti e l'accumulazione del capitale (Oldenburg); Losey mostra il materiale di iscrizione rimosso in cui alligna la statuaria idealista borghese (Ruscha) e come tale scultura così apparentemente funzionale e decorosa si frantumi e faccia a brani (decollage); le sue ferite – come i tagli di Matta-Clark – disvelano la friabilità delle opere e delle identità supposte solide, mostrandole per quello che sono: cloache, fogne, pattumiere, rifiuti. 

Ne La Truite (1982) di Losey il mondo primordiale fonda il dominio di quello borghese: il mondo originario, liquido e roccioso del villaggio dei pescatori e l'ambiente borghese e moderno degli industriali e dei loro amici cantanti d'opera e ambasciatori. La grande scala liberty della villa del diplomatico in cui si discute di Mozart è raccordata con la scala di legno della stalla in cui si consuma un gesto di violenza. L'ambiente derivato fruga e scava nel mondo delle pulsioni – tra i rifiuti e nella sozzura – alla ricerca di quelle emozioni che, calvinisticamente, ha dovuto rimuovere per formalizzare il suo dominio, e qui, in cima alle scale, nell'immondezzaio, che in The Servant, il padrone è trovato e catturato dal servo appostato nell'ombra. Anche nel film-performance Conical Inter-Sect (1975) di Matta-Clark, un vecchio edificio ammuffito del Seicento quasi appoggiato al nuovo e high tech Centro Beaubourg viene demolito nel sistema di bonifica e ristrutturazione delle Halles trasformato da ventre di Parigi (e buco come nel film di Marco Ferreri, Non toccare la donna bianca, 1974) a forum delle immagini (cioè del divenire-immagine e rifiuto delle merci). Matta-Clark non solo fa le riprese della demolizione, inquadra l'uno dietro e quasi nell'altro, ma scava un buco nel vecchio edificio, scavano nel progetto di bonifica urbana, rivoltando negli stati di cose, mostrando attraverso il buco che il nuvo progetto si fa attraverso quello vecchio, edificandosi sulle sue rovine. 

 
 

Gordon Matta-Clark, Conical Inter-Sect  

 

Proprio il cinema di Losey rammenta che questa bonifica si inscrive nella sporcizia, il suo fondamento liscio e riflettente è situato nella polvere. L'ambiente derivato, disciplinato, codificato, esemplificato nell'ordine dell'esercito in The King and The Country (Per il re e per la patria, 1964), è infatti assediato dall'acqua, insidiato dall'interno dai liquidi (sudori, feci, urine, sangue) che scorrono attraverso le trincee e ne erodono il discorso retorico. Le continue plongée nella cella improvvisata, le rovine dei legni, i resti, i rottami inchiodano alla colpa non il disertore Tom Courtenay ma un supposto ordine il cui compimento altro non è che la guerra.  

I personaggi di Losey, a dispetto del loro peso statuario, della loro divisa, della loro immagine sociale e del loro comportamento sociale, non sono immuni e separati dai rifiuti, e scivolano lungo una linea di massima pendenza. 

La pulsione scopre la loro fragilità, espropriandoli del loro ambiente in cui sembra essi regnino con sicumera e baldanza, come il giovane nobile strafottente di The Gipsy and the Gentleman, ma questo ambiente è derivato e divenuto, sotto pulsa e ribolle tumultuoso un mondo più primordiale, un mondo originario fatto di materie non-formate, frammenti e rifiuti, come quelli fra cui cadono sia la predatrice sia la preda in Eva. Se la percezione è sottrattiva, la pulsione è estrattiva, stana le statue, estrae i caratteri informi dai loro involucri apollinei e formati, dal ruolo, dalla statuaria, dal comportamento sociale che rotola lungo la massima pendenza, le scale disseminate nei film di Losey che conducono all'abiezione, alla caduta, fra i rifiuti, come lo scrittore di Eva – e nel finale di Foolish Wives (1922) di Erich von Stroheim, un altro maestro del naturalismo.  

I personaggi di Losey sono esclusi, soggetti senza equilibrio che non sanno organizzare la trama dell'azione e incalzati dalla pulsione che insorge minacciosa e aspra; diventano estranei a loro stessi, separati e ripugnanti. Nella caduta diventano soma, il cadavere di loro stessi. L'identità si rivela fragile e ingannatrice. L'abiezione è il turbamento dell'identità, della statua. L'identità si spacca e divarica, attraversata, dilacerata e infestata dall'ambiguità, dalla menzogna, dalla sozzura e dai rifiuti, nonché dalla mistura che mescola il vecchio e il nuovo paesaggio urbano nella Roma di Eva, le catapecchie di legno e, nella medesima inquadratura, il moderno palazzo di lusso, la melma e la cera stesa sul pavimento lucido, il muro ben fatto e quello sfatto. I due muretti – quello nuovo, elegante e formato e quello vecchio, ammuffito e amorfo – più che confini che separano luoghi inconciliabili sono limiti, quasi si toccano e distaccano. C'è come un'attrazione-repulsione che poi è anche quella che lega i personaggi.  

 
 

Eva  

 

La pulsione regna e si manifesta in particolare quando si inscrive, rendendosi visibile, in spazi strani, animali, primitivi: ricettacoli. Insomma in quella chora che le statue tendono a rimuovere colpevolmente, mettendo a tacere il battito originario, la pulsazione selvaggia sublimata nel contegno borghese, quegli stessi rifiuti da cui si illude di separarsi e a cui consegna tutta la società asservita, fino a quando il lutto per l'oggetto ineluttabilmente già-perduto non abbatte le barriere e schianta il muro rompendo la statuaria di porcellana, il comfort e il bon ton vittoriano, la casa di bambola.  

La fine è già annunciata nell'inizio, la sua stessa origine è destina all'annullamento: è il capitalismo che produce i seppellitori dei capitalisti. Nell'incipit di The Servant il servo entra nella casa da poco acquistata, e dunque ancora spoglia, invasa da giornali e cartacce, calcinacci... rifiuti. 

 
 

The Servant 

 

La brutalità del gallese smargiasso di Eva è un'altra, l'ennesima, maschera che nel cinema di Losey copre la paura e rimuove la debolezza, una fuga in avanti che anticipa la realtà e dissimula la sua viltà. Stanley Baker è rude e robusto ma quando prova a strozzare Eva-Jeanne Moreau dormiente per vendicare la morte della moglie Virna Lisi, cede, subendo a sua volta le scudisciate di Eva, fino a quando non casca tra i rifiuti: i resti della sua stessa vita abietta. Ma la stessa Eva non si nutre che di resti, si nasconde nell'ombra tra i rifiuti (come il servo appostato per sorprendere il padrone) e giocando (con) gli uomini-preda, a sua volta, cade tra le immondizie, fianco a fianco con una vecchia cenciosa: una cicatrice aperta, una sorta di iscrizione sanguinante in cui si installano si il suo divertimento sia l'interno dominio di una classe sociale, di cui Eva può fare brani perché già costitutivamente insediata sugli scarti e rifiuti e destinata alla rovina. Sia la preda (lo scrittore madido) sia la cacciatrice (Eva) sono com-promessi ai rifiuti. È infatti raro che i personaggi loseyani attraversino la selva rimossa dei rifiuti prodotti dalla loro stessa società e si spoglino dei loro abiti fino a sfigurarsi, come fa l'Alain Delon di Mr. Klein (1976).  

 

 

 

 

Eva 

 

Il primordiale è la sozzura delle immondizie di Eva e The Servant. I rifiuti inghiottiscono anche Stroheim nel finale di FoolishWives, ma forse potremmo citare anche il Quinlan che sprofonda nei rifiuti acquatici di Touch of Evil (1958) di Orson Welles e la New York-portacenere del collage di Man Ray Transatlantic(1920). È la mescolanza, la mistura che raffigura l'impuro, la sconfitta e il cedimento della purezza e della separazione fra i luoghi e le classi, come nella coesistenza di vecchio e nuovo, decrepito e moderno nella Roma di Eva, di elicotteri e avvoltoi, natura e tecnica in Figures in a Landscape (Caccia sadica, 1970), o nelle inquadrature della vetreria di Don Giovanni (1979) tagliate orizzontalmente a metà: nella parte bassa del piano gli operai che sudano e nella parte alta gli aristocratici mascherati che assistono divertiti al lavoro dei mastri vetrai. 

 
 

Man Ray, New York (Transatlantic) (1920) 

 

Orson Welles, The Touch of Evil(1958)

 

Il verde addomesticato che circonda il castello (ambiente derivato), nel movimento ancora una volta quasi circolare della mdp di Losey – nello stesso movimento di macchina che fa “raccordo” fra gli spazi – muta nel marrone dello sterco dell'aia del fattore in The Go-Between(Messaggero d'amore, 1970). Le vecchie rimesse abbandonate assediano il castello. I luoghi sono divisi, dis-giunti, da una frontiera-feticcio: la Belladonna, la pianta velenosa. Proprio in un luogo terzo, al confine, il gentiluomo aveva incontrato la bella zingara che lo ha poi contagiato e devastato in The Gipsy and the Gentleman 

Ma già nel suo primo lungometraggio, The Boy with Green Hair (Il ragazzo con i capelli verdi, 1948), Losey utilizza, tipicamente, gli spazi per comunicare e innescare nuovi pensieri, concatenando le botteghe del benessere (l'ambiente sociale derivato) incapsulate nell'egoismo, con i resti, i rottami e le ferite (mondo originario) che il primo spazio liscio delle scatole Campbell – per mezzo della rimozione – costruisce il suo stesso fondamento: i bambini orfani di guerra, gli invalidi di tutti il mondo rappresentati nella scena del bosco abitato dagli avanzi di una costruzione in rovina (uno spazio altro) in cui il ragazzo con i capelli verdi incontra la (sua stessa) alterità, scoprendo che l'altro è il medesimo e il medesimo è l'altro, secondo la lezione del Platone del Sofista, che dovrebbe essere a sua volta il fondamento della nostra civiltà occidentale... che, al contrario, non fa altro che produrre rifiuti. Il capitalismo, ha scritto Walter Benjamin, è destinato a finire tra le rovine, per questo si affretta a rimuoverle o riciclarle, ereditando il disprezzo per il resto, per ciò che non è definibile, archiviabile, classificabile, che non ha nobili origini, come la sozzura, la sporcizia, la polvere, il cuore di tenebra dell'idealismo del privilegio (un'altra lezione platonica, questa volta quella del Parmenide).  

La massa crescente dei rifiuti è l'altra faccia della medaglia della proliferazione di immagini che spettralizzano la sensualità del reale e a cui siamo costantemente esposti. Non si tratta solo di discriminare tra quelle immagini che sono cinema o arte e quelle che non lo sono, ma soprattutto di interrompere tale catena significante; e non si tratta tanto di fare la raccolta differenziata, quanto di farla finita con il capitalismo. 

 

 

                                                                                                                                                                                         Toni D'Angela 

 

 

1RaymondeLefèvre, “Joseph Losey, l'homme et l'oeuvre”, Imageetson, n° 202, février 1967, p. 36. 

2Si vedano in particolare i numerosi saggi dedicati a questi temi in particolare nella sezione “Entropia” in Yve-Alain BoisRosalinKrauss, L'informe, Bruno Mondadori, Milano 2005. 

3Cfr. Herbert Read, ModernSculpture, Thames and Hudson, London 1964, p. 58. 

4Walter Benjamin, I “Passages” di Parigi, vol. I, Einaudi, Torino 2007, p. 514. 

5Cfr. Max Kozloff, “The Poetic of Softness”, in Max Kozloff, Recodings. Critical Essays on a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970. 

6Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Formalism and Historicity”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, MIT Press, Cambridge/London 2015, pp. 22-25. 

7Gilles DeleuzeFélixGuattari, L'anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975, p. 327. 

8Ivi, p. 389. 

9Ivi, p. 390.