Dans le cinéma de Pasolini, la question du mythe est un motif sans cesse exploité, retravaillé, qu’il s’agisse de la mythisation du peuple dans la trilogie romaine jusqu’à la mise en scène du mythe à proprement parler dans la trilogie antique. Dans Appunti per un'Orestiade africana (1968/9), Pasolini inscrit le mythe antique dans l’histoire africaine en cours, puisque le mythe est selon lui métahistorique1. Le mythe est à la fois dans notre temps et hors de celui-ci. C’est cette conception de médiation du mythe qui permet à Pasolini d’identifier sa nature fondamentale avec un principe universel mais dans un devenir historique, et c’est uniquement dans cette mesure qu’il peut produire un organisme politique, une action sur la réalité. Ainsi, le sens profond de la tragédie d’Eschyle pour le cinéaste est essentiellement politique et les personnages ne sont que des symboles qui permettent scéniquement à Eschyle d’exprimer, des idées, des concepts2. Pasolini y voit donc le moyen de figurer à la fois des principes universels et un problème historique concret, celui de la modernisation de l’Afrique. Replacer le mythe à la fois sur le front de l’histoire sans renoncer cependant à sa dimension d’universalité permet à Pasolini alors un double geste critique, à la fois politique et historique. D’abord la dimension historique du mythe, Pasolini la retrouve dans une thématique commune à l’Orestie d’Eschyle et ce qu’a vécu l’Afrique de 1960 de la décolonisation c’est à dire « l’année où la plus part des Etats africains ont récupérés très rapidement un retard séculaire en gagnant l’indépendance de la démocratie ». Il y a donc une analogie entre ces deux contextes politiques du passage violent, de la mutation d’une société tribale, primitive à la démocratie libre et moderne. L’Orestie décrit précisément cette mutation historique, anthropologique et l’analogie entre la Grèce antique et l’Afrique contemporaine est évidente pour le cinéaste : « l’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passagio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «’selvaggio’ a uno stato civile e democratico»3.

La dimension d’universalité du mythe, Pasolini la retrouve dans la réalité africaine, dans ses paysages, ses peuples. Alors, il se met en route, en quête de ses personnages, faisant de l’Afrique contemporaine l’intégration figurale du mythe de l’Orestie. Agamemnon pourrait être tout aussi bien ce chef de tribu, ou bien encore un paysan, un Massaï  au fond cela importe peu. Ce qui importe c’est que toutes ces figures historiquement présentes dans la réalité africaine incarnent toutes potentiellement les symboles qu’Eschyle a mis en scène. Ce qui importe c’est que le peuple africain porte en lui l’énergie du passé archaïque, une energeia au sens aristotélicien du terme (à la fois puissance et acte, ce qui est en plein travail). Sur les marchés près de Kigoma, le metteur en scène Pasolini/Eschyle reprend donc sa traque. Il filme des pompistes, des tailleurs, des coiffeurs ; le peuple africain dans sa réalité historique. Tout dans leurs gestes, dans leurs visages traduit la résistance de ce temps ancestral qui n’a pas encore été récupéré et assimilé par l’homologation néocapitaliste actuelle (souvenons-nous de l’urgence d’échapper à la situation européenne néocapitaliste pour le poète « Afrique, ma seule alternative ! »). La caméra semble hésiter un bref instant, puis repart, cherche encore frénétiquement un nouveau visage, un nouveau corps susceptible d’incarner au mieux les personnages-symboles de la tragédie. Rien n’est figé, et peu importe en réalité le choix final pourvu qu’il s’inscrive dans la réalité africaine de Kigoma à Dar es Salam, des rives du lac Victoria au Congo. D’ailleurs, à cette urgence de trouver, de se déplacer, de rencontrer ce personnage-peuple correspond la volonté pasolinienne de faire un film « populaire » au sens gramscien du terme. La caméra doit donc enregistrer le plus largement possible ce peuple africain en action qui constituera le chœur tragique de l’Orestie : les paysans occupés à travailler la terre, les ouvriers à la sortie de l’usine à Dar es Salam, les écoliers de Kigoma. En cherchant tous les éléments (hommes/décors naturels) en vue de la mise en scène du mythe, la caméra pasolinienne conserve toute son inclinaison physique vers le peuple selon l’expression aimée de Gorki faisant preuve d’une véritable connexion sentimentale avec celui-ci. La proximité physique de la caméra avec les hommes et femmes africaines exalte les corps et les visages : elle cherche, hésite, s’approche puis repart dans une agilité déconcertante. Les gros plans se multiplient, les uns contre les autres, la frontalité chère au cinéaste exalte la sacralité des gestes, des cérémonies tribales.

Dans cette recherche effrénée des personnages, ce qui semblait appartenir au passé du mythe se révèle brusquement et absolument actuel sous l’effet de la caméra : lorsque la voix-off de Pasolini lit les extraits du texte d’Eschyle qu’il a lui-même traduit, la synthèse se produit : l’Orestie pasolinienne a lieu « maintenant » en Afrique, et le film ne fait que révéler la présence absolue du mythe en affirmant que ce qui appartient au passé est éternellement conservé dans le présent. Voilà réunit le mythique (le symbole exprimé par chaque personnage de la tragédie) et l’historique (le paysan massai, l’ouvrier africain, l’écolier). Même la guerre du Biafra ne représente plus un conflit particulier et sa valeur doit être ramenée à l’universalité illustrant de la sorte aussi bien la guerre de Troie que n’importe quelle guerre : « il ne faut pas considérer la guerre du Biafra comme une guerre particulière mais comme une guerre abstraite », nous dit le cinéaste.

Par un bond à la fois géographique et temporel, nous passons de l’Afrique à Rome, dans une université. Pasolini interroge, confronte son travail aux réflexions des étudiants africains venus étudier en Italie. Echanges. Ici Pasolini verbalise son idée d’analogie, de contamination entre le mythe et l’histoire que vit l’Afrique : de l’incarnation de l’Afrique comme Orestie et s’adresse aux étudiants : « Etes-vous Oreste ? ». De fait, le montage est pensé en termes de contamination (on passe d’un lieu à un autre mais aussi d’une époque à une autre par le biais de la voix-off et de la lecture du texte d’Eschyle) liant la temporalité du mythe à l’actualité de l’Afrique. Mais cette contamination d’un temps dans l’autre se fait pas au détriment de l’un sur l’autre, mais s’effectue selon le principe d’un enrichissement, autrement dit de la conservation du passé mythique et de son dépassement dans un nouvel organisme : ce que Pasolini nomme l’Afrique du futur. En ce sens, le montage rend possible cet enrichissement, créant des effets de la non-contemporanéité (Ungleichzeitigkeit)4 repositionnant le rapport au passé mythique dans un agir historique dialectique en développement et non pas dans un tempo hors de l’histoire.

L’image elle-même devient le lieu de l’éclosion de ce rapport, celui du particulier contenant l’universel et vice et versa. On retrouve ici la qualité métahistorique du mythe, c’est dans cette double condition que se crée la possibilité d’un rapport, bref d’un agir sur la réalité. Mais comment représenter physiquement, dans l’image ce rapport ? En construisant, ce que Pasolini nomme lui-même « des images-métaphores ». A ce propos, l’épisode de la transformation des Furies en Euménides l’intéresse particulièrement. En effet, les Euménides (Les Bienveillantes), nouvelles entités crée par Athéna, représentent la synthèse réconciliée des forces primitives, antiques et la société nouvelle libre et démocratique. Comme un arrêt en gros plan sur l’histoire, la transformation des Euménides symbolise le moment historique où se situe la nation africaine : voici l’image-métaphore du film entier. Nous sommes à ce moment précis où « le nouveau monde est instauré au moins formellement et entre les mains du peuple ». La démocratie instaurée, l’Afrique doit désormais choisir quelle voie prendre, celle de la démocratie néocapitaliste européenne (que Pasolini rejette) ou celle d’une prise de conscience d’un peuple qui saurait synthétiser son passé et son présent en une nouvelle force de contestation, capable de transformer la réalité. D’ailleurs, ce choix, Pasolini le résume bien avec deux séquences à la fin du film. Le peuple africain peut choisir de relayer son passé à une simple enveloppe formelle, folklorique, comme le montre la scène de la danse du peuple Wagogo dans la savane tanzanienne faisant du rite ancestral de la danse un pur divertissement dépouillé de toutes ses significations sacrées ; exécutée uniquement pour le plaisir; ou il peut au contraire choisir d’incarner l’Afrique nouvelle (« du futur ») synthétisant l’Afrique moderne, indépendante, libre et l’Afrique antique comme le montre la scène du rite nuptial de Dodoma où la tradition antique et ses significations sacrées coexistent avec l’Afrique moderne et indépendante.

Pasolini a donc amené son histoire commencée dans la nuit des temps de la Grèce antique vers la lumière brillante et non encore blessante5de l’Afrique contemporaine. Le passé a donc rejoint le présent. Et le présent africain concentre en lui l’aboutissement des luttes du passé comme le prix des chagrins et des souffrances offrant au peuple africain « une grande disponibilité à l égard du futur », et cette possibilité encore concrète à ce moment de son histoire d’échapper à l’homologation moderne du néocapitalisme. On l’a vu l’Afrique de l’Orestie pasolinienne (celle de la decolinisation-1960) est à un carrefour de son histoire. Et Pasolini, tel le veilleur du palais des Atrides, se tient également à ce carrefour, encore incertain mais bienveillant quant au choix que fera le peuple africain. A la fin du film, il semble même inviter ses spectateurs ; comme le peuple africain ; à quitter leurs sièges et à reprendre la tragédie là où il l’avait laissée, autrement dit à agir, le tout avec comme fond sonore les chœurs de l’armée rouge :

 

Mais comment conclure ? La conclusion définitive n'existe pas. Une nation nouvelle est née. Ses problèmes sont infinis. Mais les problèmes ne se résolvent pas. Ils se vivent. Et la vie est lente. La marche vers le futur n'a pas de solution de continuité. Le travail d'un peuple ne connaît ni rhétorique ni délai. Son futur est dans la fièvre du futur. Et sa fièvre est une grande patience.

 

Oui, comment conclure ? L’imbrication du mythe d’Eschyle dans le présent historique africain a permis à Pasolini d’effectuer une double opération: à la fois celle d’une réflexion sur le travail politique, la formation de la conscience d’un peuple que révèle le film et d’une réflexion sur le travail de l’histoire, cette conscience s’inscrivant dans unprocessus historique allant de la Grèce antique à l’Afrique contemporaine. Alors seulement de cette rencontre peut naitre la synthèse de l’action transformatrice en vue du futur, c’est-à-dire le travail du peuple. Le travail du politique (la formation d’une conscience d’un peuple-la subjectivité) et le travail de l’histoire (l’objectivité) sont donc indissociables pour garantir la transformation du réel. Séparés l’un de l’autre, se dresse alors l’ombre menaçante du statu quo plongé dans l’inactualité béante d’un temps hors de toute histoire (néocapitalisme). Pasolini ne se réfugie jamais dans l’inactualité même lorsqu’il a recours au mythe et, c’est précisément là toute sa force politique. Nous ne sommes pas loin ici du Principe Espérance. Cette fièvre, ce désir de futur du peuple africain que Pasolini détecte ressemble étrangement à l’état de souhait tel que le conçoit d’E. Bloch: « le souhait édifie et crée du réel, nous seuls sommes les jardiniers du plus énigmatique des arbres que nous voulons voir pousser »6.

 

D’ailleurs, Eschyle le scandait déjà à la toute fin de l’Orestie :

 

« (Au peuple). Et maintenant lancez le cri rituel en réponse à notre chant ! »7

 

 

Melinda Toen

 

 

 

1 Voir Pier Paolo Pasolini, in Pasolini su Pasolini, Conversazioni con J. Halliday, edizione Biblioteca della Fenice, Italia 1992, p. 115.

2 Voir Pier Paolo Pasolini, Lettera del traduttore, paru dans  Quaderni del teatro popolare italiano 2, Einaudi Torino 1960, pp.1-3.

3 Pier Paolo Pasolini, Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa in La città futura, 07/06/1978 et reproduit dans Pasolini e l’antico-I doni della ragione, a cura di Umberto Todini, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1995, pp. 257-259.

4Ersnt Bloch, Non-contemporanéités racontées in Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, éditions Payot collection Critique de la politique, Paris 1978.

5« La lumière du futur ne saurait cesser un seul instant de nous blesser », Pier Paolo Pasolini, Les pleurs de l’excavatrice in LesCendres de Gramsci, Poésies 1943-1970, édition Gallimard, collection Du monde entier, trad. Nathalie Castagné, René de Ceccatty, José Guidi et Jean-Charles Vegliante, Paris 1990, p. 189.

6 Ernst Bloch, La certitude, le monde inachevé, le foyer (Heimat) in Le principe Espérance III-Les images-souhaits de l’instant exaucé, éditions Gallimard, Paris 1991, p. 553.

7 S’exclame le cortège dans un cri prolongé clôturant ainsi la tragédie de l’Orestie. Eschyle, Les Euménides in Tragédies, préface de Pierre Vidal Naquet, édition Folio Gallimard, Paris 1982, p.418.