Os estudos literários da segunda metade do século XX procuraram explorar as tensões entre uma concepção que afirma e realça a intencionalidade do autor e outra que, ao contrário, aponta para a sua contingência.  Os esforços do formalismo russo, da nova crítica e dos vários estruturalismos levaram a um debate veemente que culminou em textos como os de Barthes (“A morte do autor”, 1968) e Foucault (“O que é um autor”, 1969), para citar os mais célebres. Antoine Compagnon diz que: «o autor foi, claramente, o bode expiatório principal das diversas novas críticas, não somente porque simbolizava o humanismo e o individualismo que a teoria literária queria eliminar dos estudos literários, mas também porque sua problemática arrastava consigo todos os outros anticonceitos da teoria literária»1. Essas correntes teóricas não estavam se opondo ao autor per se, mas ao lugar excessivo conferido a ele porque este apontava para a superinterpretação da intenção e para a superfluidade da teoria mesma.  Os movimentos teóricos do período estavam, portanto, como que eliminando o autor para assegurar sua própria autonomia e vigor.

Na década de cinquenta, entretanto, os estudos fílmicos e a crítica cinematográfica faziam o que pode parecer o caminho inverso desse rechaço (mas que, paradoxalmente, é também derivado dele) e buscavam delinear e organizar um corpus crítico e histórico sobre o cinema justamente a partir da figura do autor, a partir da emergência do auteurism.  Evidentemente, isso tem relação com estratégias de legitimação do próprio campo cinematográfico como campo artístico, mas também significa a constituição dos modos de superação a oposição rasa e vulgar entre um chamado “cinema de arte” e o cinema popular, ou seus desdobramentos igualmente rasteiros, entre cinema europeu e cinema americano e entre cinema de autor e cinema de gênero, na qual o auteurism vai exercer um papel crucial.  Ou seja, se na literatura o autor desaparece para deixar vir à tona as singularidades do texto e do leitor e sua plenitude conceitual, no cinema o autor é convocado precisamente para agenciar o núcleo duro e as estruturas de um conjunto de obras e para delinear uma unidade interna discursiva que vá além da identificação de recorrências temáticas.

Além de sua centralidade na história do cinema e de sua gigantesca importância como vanguarda e como formação cultural2, a política dos autores dos críticos/cineastas dos Cahiers du Cinéma e as teorias que derivaram dela (como por exemplo, os escritos de  Andrew Sarris, uma espécie de porta-voz da política dos autores nos Estados Unidos, ou o grupo que escrevia sobre cinema na New Left Review, na Grã-Bretanha do fim dos anos 60 e posteriormente na Screen, entre outros desdobramentos) serviram como um gradual adensamento da teoria fílmica, como um processo de sofisticação e elaboração da crítica cinematográfica, com um projeto contínuo de escrita e reescrita da história do cinema. O auteurism ofereceu também a possibilidade do estabelecimento de um programa de estudos fílmicos (podemos pensar, inclusive, no auteurism como a pedra fundacional desse programa, sobretudo nas universidades inglesas e norte-americanas, no qual o cinema foi sendo tradicionalmente pesquisado e ensinado em departamentos de literatura), a abertura de outros cânones – ainda que provisórios – do discurso e da narrativa.        

Em um dos clássicos da teoria do autor na sua vertente mais estruturalista, Peter Wollen3 alude a um crescimento meio desordenado do auteurism nos estudos cinematográficos (sobretudo no contexto anglo-saxão) nos anos sessenta, sem que tenha havido um manifesto ou programa, com uma apreensão quase casual do termo. A consequência disso foi, por um lado, como aponta o mesmo Wollen, um conjunto de mal entendidos e caricaturas, por outro uma disseminação frutífera do estudo autoral tanto no universo acadêmico, como na crítica, envolvendo uma gama de nomes que não haviam sido devidamente reconhecidos antes ou reinterpretando os mais estabelecidos a partir de perspectivas inéditas. Assim, podemos inferir que, a despeito dessa desorganização ou da excessiva subjetividade implicada na definição dos cânones particulares de cada crítico ou estudioso, a teoria do autor teria contribuído significativamente para a formação de uma historiografia fílmica mais completa, abrangente e nuançada.

Em pouco mais de sessenta anos, a crítica e a teoria auteuristas passaram por transformações e oscilações com nexos explícitos com os movimentos teóricos das ciências humanas, e, como estes últimos, ficaram sujeitas às tendências, às contradições, aos paradoxos e aos modismos embutidos nas suas diversas tendências. Há algo, contudo, que possivelmente permaneceu incólume neste período: as tensões engendradas por elas ao colocar em contraste autoria e gênero, cinema clássico e cinema moderno ou entre uma visão humanista e uma estruturalista do mundo. Tais tensões impedem (ainda que a política dos autores vez por outra seja proclamada morta) que a produção sobre autoria no cinema se esgote ou se congele nos seus textos fundadores e no cânone hollywoodiano estabelecido nos anos cinquenta.

Em várias medidas, as tensões e o trabalho sobre elas parecem manter aceso o ímpeto iconoclasta e a sensibilidade estética dos primeiros tempos da política dos autores, como frisa James Naremore no seu capítulo sobre auteurism num dos mais populares readers de Teoria do Cinema da última década: «In many cases the study of authors is na exclusionary, conservative activity bound up with the perpetuation of traditions and the manufacture of commodities. But in certain contexts it can also serve as an attack on convention and a form of resistance»4. A crítica e a teoria do cinema contemporâneas têm, assim, demandado do auteurism um engajamento mais firme, uma ampliação de escopo que leve em consideração, além da close reading do discurso fílmico, os discursos de produção, divulgação e recepção desses filmes. Pam Cook chama esse momento de post-auteurism: «A significant development in what might be called “post-auteurism”, referring to a period of transition between the apparent demolition of the author in the post-structuralist discussion to its qualified return as na approach that can be used to pose methodological questions for film studies, has been the notion of contextualisation»5.

Há outros aportes, contudo, que podem complementar essa noção de contextualização, principalmente no que se refere à aplicação de metodologias e leituras comparadas. Em 1997, Antoine de Baecque perguntava nos Cahiers du Cinéma:  «Que reste-t-il de la politique des auteurs ?»6 (O que resta da política dos autores?) O primeiro impulso foi responder que não restava nada. Mas se tratava de uma mera ênfase retórica, já que a continuação do texto reiterava e reproduzia um sem número de perguntas para, no final, transmutar a política dos autores em uma política dos filmes. Nesta propunha uma sorte de «comparação hipnótica» entre filmes de diferentes autores, uma prática de escritura experimental na qual: «basta con querer cambiar un poco el ángulo de visión, atreverse a cotejar dos películas muy diferentes, preferir lo inestable a lo previsible y la sorpresa a la reputación autorista»7. Baecque prossegue reclamando um «mapa del cine que sin embargo se ha aceptado voluntariamente em su desorden»8.  Talvez  a desordem seja uma chave para retomar a política dos autores. Afirmar o autor sem deixar de relacioná-lo com a história, com as instituições e com as escolhas estéticas implicadas no seu discurso, mas sublinhando forçosamente os elos entre esses elementos e a materialidade fílmica.

A metáfora do mapa também nos parece um ponto de partida produtivo para pensar este número de LFU (e a proposta da revista de modo mais amplo, parece-nos óbvio), no qual, em lugar de apenas reafirmar os cânones autorais do passado, buscam-se explorar precisamente os pontos intermediários, os espaços de fronteira, os casos-limite. Não colocar o alto e o baixo, o inexorável e o contingente, o moderno e o pop, o gênero e o gênio numa oposição extremada e estanque, mas revelar as sínteses mais inesperadas da permanente tensão entre esses termos. O quadro resultante dessa combinação (de metodologias, de revisões, de redescobertas e de explorações) é, esperamos, rico na materialização das singularidades e da diferença, e sempre buscando sintonia com exercícios de generalizações cuidadosas e diálogos intensos entre tradições, subjetividades e sensibilidades.     

 

 

Angela Prysthon