Lewis Klahr ha cominciato a realizzare film dalla fine degli anni Settanta ed è considerato uno dei più importanti artisti viventi del collage. Le pratiche del cinema sperimentale degli ultimi decenni sono particolarmente ispirate e direi anche istituite dal collage e, in particolare negli ultimi anni, dal found footage. Il procedimento del collage è particolarmente istruttivo anche per caratterizzare i rapporti tra modernismo e postmoderno, avanguardia e nuove pratiche artistiche e moving images.

L'introduzione del collage da parte di Braque e Picasso intorno al 1912 non solo interrompe una certa tendenza edonista, una certa armonia ancora sussistente nel Cubismo analitico, ma soprattutto dà forma ad una nuova ricostruzione di forme, al Cubismo sintetico che include nel dipinto pezzi di vero come carta, stoffa, metallo, sabbia. Gli oggetti inseriti non sono incidentali e puramente decorativi ma organizzano lo spazio plastico. Il collage è stato considerato da molti critici «l'innovazione formale più rivoluzionaria» del Novecento «nell'ambito della rappresentazione artistica»[1].

Nell'articolo “Collage”[2], pubblicato nel 1959, Clement Greenberg individua nel collage il punto di svolta non solo del Cubismo ma di tutto il Modernismo e non perché Picasso e Braque hanno inserito dei pezzi “reali” nei loro dipinti poiché il concetto di reale è sempre ambiguo in generale e a maggior ragione quando si parla di arte. In questo modo il Cubismo ottiene effetti sculturei senza l'utilizzo di strumenti scultorei, né ricorrendo al vetusto e abbandonato illusionismo prospettico, giungendo a quel puro pittorico intravisto da Cézanne. Da un lato il collage conferisce al dipinto una presenza sempre più corporea e sempre meno rappresentata e dall'altro fa della superficie un'area di tensione non tra il primo piano e la profondità, come nella pittura rinascimentale e pre-moderna, bensì tra il «ground» e il «background», in cui l'unico margine lasciato all'illusione tridimensionale non è affidato alle leggi della prospettiva o al chiaroscuro, ma è proprio sopra la superficie letterale.

Il collage entra anche nella Scuola di New York. Una delle prime mostre collettive di Pollock, William Baziotes, Robert Motherwell e Ad Reinhardt, svoltasi nel 1942 a New York e organizzata da Peggy Guggenheim, si chiamava “Exhibition of Collage”. Come noto anche i pittori d'azione e gli espressioni astratti rifiutavano le leggi della prospettiva, il chiaroscuro e tutto l'apparato illusionista atto a ricreare la tridimensionalità dello spazio e di fatto a ridurre la pittura ad una sorta di scultura mancata, insistendo invece sullo superficie bidimensionale della pittura.

La riduzione del pittorico alla superficie piatta culmina infine nell'opera di un altro artista che ha avuto a che fare con il collage, Robert Rauschenberg che il critico Leo Steinberg definisce (per la prima volta) postmoderno. La piattezza del dipinto si offre come un potenziale ricettaccolo infinito che può accogliere di tutto[3]. I combine-paintings materici di Rauschenberg sono fatti prelevando dalle immagini popolari mantenendo e, anzi, esaltando la differenziazione tra la superficie piatta e gli elementi proiettati. È un bricolage che manomette l'imagerie contemporanea: il fumetto, la fotografia, i simboli dei mass-media, la bottiglia della Coca-Cola. Ma che si nutre anche delle rovine, inserendo nei suoi collage segni e immagini di una New York arcaica, tutti elementi che in qualche modo confluiscono nell'opera di Klahr. È il funebre americano di cui si è parlato, Rauschenberg e Johns, ma anche Joseph Cornell che inscatola oggetti fuori uso e decontestualizzati. Ma tra il collage di Picasso e l'assemblaggio di Rauschenberg c'è una differenza. La Pop Art è anche una risposta al quell'espressionismo astratto che rappresenta il compimento dell'avventura iniziata con il Cubismo, e considerato troppo sofisticato e sublime, troppo “modernista”, dagli artisti Pop.

Rauschenberg non si limita ad annettere materiali “pop”. In Charlene (1954) e Rebus (1955) ci sono riproduzioni di opere d'arte del passato, ma l'artista non imita, per decostruirle, le forme del passato, ma fa delle serigrafie di riproduzioni fotografiche, accostando oggetti d'uso comune, impertinenti, che hanno perduto qualsiasi uso, nel loro aspetto fatiscente, consumato, vetusto, ai segni più trazionali della pittura che non avevano trovato spazio nel Modernismo, nemmeno nei collage di Picasso, semmai dovremmo cercare un antesignano in Kurt Schwitters.

Anche nell'avanguardia cinematografica americana più classica il collage è stato un procedimento importante. Harry Smith fa collage-film, in particolare No. 10 (1957) e No. 11 (1957), collages animati. Robert Breer fa il suo primo collage-film nel 1954: Un Miracle. E poi Scorpio Rising di Anger fa uso del collage, come del resto Motlight di Brakhage. E ancora Larry Jordan, che ha realizzato molti collage animati. Ma forse il cineasta sperimentale americano più immediatamente ricosconibile nella pratica dell'assemblaggio è Bruce Conner con i suoi A Movie, Cosmic Ray, Report. L'iniziatore, grosso modo, è Joseph Cornell con Rose Hobart. Lewis Klahr continua questa tradizione e,  anzi, secondo le parole di P. Adams Sitney, è ormai da un paio di decenni il più importante filmmaker di collage animati[4].

La pratica del collage è una forma di reimpiego, la più fortunata e diffusa nell'epoca del Modernsimo e oggi con Lewis Klahr.

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La pratica artistica del collage artist/animator Lewis Klahr richiama anche quelle postmoderne che smontano il concetto di proprio. Incluso il proprio della tradizione modernista del collage, quello di Picasso e quello del cineasta e artista Cornell.

Fluxus e il détournement dei situazionisti che aggrediscono sia la nozione di specificità del mezzo artistico, sia quella dell'identità (proprietà, appartenenza). Analogamente alla superficie dei quadri di Robert Rauschenberg che, secondo l'espressione coniata da Leo Steinberg[5], diventano una spianatoia, un'immagine tipografica, affollandosi di oggetti e segni, così le immagini di Klahr accumulano e organizzano materiali di diverso tipo e di diversa provenienza: fumetti, ritagli di riviste per signore, carte da gioco, brandelli di telegrammi. Il collage, come detto, è stato introdotto da un campione del Modernismo come Picasso a sua volta legato ad un altro mito modernista, quello della originalità. Il collage modernista è segno di innovazione e anche di presenza: la rappresentazione del referente reale è depennata in favore della presenza del referente. Joseph Cornell, pioniere americano, sia delle pratiche di assemblaggio che del cinema sperimentale, ha impiegato il collage, in particolare con le sue celebri, fantasiose e misteriose boxes in cui raccoglieva e ammassava oggetti eterogenei e decaduti soprattutto dal loro valore d'uso e di scambio, annodati dai fili sottili della sua immaginazione e consegnati ad un libero e spontaneo associazionismo. I collage animati di Klahr sono anch'essi misteriosi, dei puzzle, ma Picasso e Cornell sono degli iniziatori, dei fondatori di generi e pratiche, in questo senso la pratica di Klahr non può che essere postmoderna. La creatività in questo caso è un nuovo uso di vecchie funzioni, un assemblaggio, una ricombinazione di materiali e tradizioni, sia per gli artisti modernisti, che per Klahr. Ma in quest'ultimo si sente la differenza tra quelle pratiche e il postmoderno. Quanto al cinema d'animazione di Harry Smith e al cinema grafico di Robert Breer si tratta di operazioni chiaramente più moderniste che non hanno (molto) a che fare con il recupero di repertori della cultura di massa (fumetti) e che si ispirano piuttosto a Richter, Duchamp, Léger, a Kandinsky e Mondrian, insomma alla tradizione pittorica modernista, o a quella della cabala. Non che Klhar sia meno creativo, ma nei suoi collage animati, venati di romanticismo quasi nostalgico, non è più tanto in gioco la posta della creazione, dell'originalità, della funzione soggettiva che crea e della presenza (gli oggetti, la sabbia nei collage di Picasso). Il suo postmoderno ha che fare proprio con il processo di equivalenza e con il gioco di significazione del collage, inventato da Picasso e poi dal Dada berlinese, ma reso ancora più vero dal capitalismo avanzato e postfordista che è più astratto della pittura astratta e distrugge il referente reale per stabilire il gioco delle equivalenze[6]. Più che a Picasso, Klahr rinvia a Rauschenberg e Jasper Johns. Non si tratta solo di liberare il segno dalla rappresentazione,  ma di renderlo arbitrario. Le sue opere sono immagini confiscate, immagni di immagini, citazioni, prestiti, dettagli, accumulazioni. Non si tratta tanto di creare o ricreare attraverso la decontestualizzazione e il montaggio, ma di fare immagini con le immagini, immagini di immagini, che certo ha a che vedere con il divenire-immagine del mondo di cui, a partire da prospettive diverse, parlavano Heidegger e Debord. Il modo di appropriarsi di queste immagini è una disappropriazione, non solo un'espropriazione che altrimenti riprodurrebbe la logica del proprio. I collage animati di Klahr sono dis-appropriazioni, costruiti da una logica che mette la sordina alla retorica dell'autore. Accumulazioni, discorsività, ibridizzazioni. La sua arte di approriazione non raddoppia cinicamente e opportunisticamente la mitologia dei segni. Il suo montaggio semmai ricompensa la frantumazione dei segni, delle immagini e delle merci[7].

In Lethe (2009) il set è composto da figurine, la narrazione è composta con immagini rubate, ritagliate e ritoccate, ma nell'insieme si configura e funziona come un racconto di amore e morte tra Minnelli e Godard. La narrazione è fatta con immagini eterogenee e allogene, ma gli interventi di Klahr sono molteplici sia nella selezione e nel ritaglio dei materiali (fumetti e altro), sia nelle riprese video dei materiali assemblati (sfocato, mascherino, sovrimpressione), sia nel ritmo del racconto, sia infine nel commento musicale. Lethe è un'opera particolarmente emblematica della sua produzione. “Lethe” (Lete) è uno dei cinque fiumi dell'Ade, il mondo dei morti. La sua pratica ha una tonalità vintage, arcaica, si muove nel mondo dei morti, delle rovine, dei fumetti e della tradizione modernista del collage. Chi si immerge nel fiume Lete perde la memoria, sono le acque di quell'oblio necessario affinché le pratiche non siano sommerse dalla memoria della tradizione modernista. Il fiume Lete oltre che Platone ha affascinato Nietzsche e Klossowski. Klahr gioca tra i confini sfumati del tempo, come un bambino, ma come per lo stato d'animo dell'adulto, nei suoi collage c'è un turbamento che per il tempo che scivola, solo che anziché rimpiangere l'imperfectum che non può mai compiersi, radicalizza questo continuo interrompersi. In fondo la sua memoria è anche oblio, una memoria creativa perché capace di dimenticare, crescendo su se stessa: la sua opera incorpora il passato e l'estraneo, al di qua del Lete, fuori del presente storico.

Memoria e oblio, soprattutto distorsione della memoria (tradizione modernista), sono i motivi di False Aging (2008) in cui il commento rétro ed evocativo, come un'eco del passato, accompagna i dettagli, i flickering, le dissolvenze in nero, gli sfocati di un vero e proprio rebus in cui la dimenticanza è libera riappropriazione e perfino espropriazione della propria memoria liberamente reinventata. I falsi ricordi diventano dei raccordi falsi, delle finzioni che associano eventi e materiali tra loro accostabili solo in virtù di un montaggio che produce nuove similitudini percettive e semantiche. Una decodificazione e ricodificazione. L'invecchiamento cognitivo è spesso associato con una maggiore suscettibilità ai vari tipi di falsi ricordi. In questo caso l'invecchiamento è quello delle pratiche moderniste rielaborate liberamente, accumulando fonti e particolari che vengono distorti e riassemblati. In questo modo è possibile di nuovo produrre un supplemento, nonostante tutto sia stato già inventato. Richiamando e riconoscendo queste immagini e facendone altre immagini, ibridando i media: il fumetto, il collage, il cinema d'animazione.
Wednesday Morning Two AM (2009), dedicato a Phil Solomon – con cui ha in comune una certa tonalità nostalgica e anche la lectio di Cornell – appare al tempo stesso come un noir, un S-F, un melò, ibrida i generi e alterna la figurazione all'astrazione. A Thousand July (2010) attraversa i confini di immagine e testo, rovescia a testa in giù i fumetti, accumula, riga, impiega dissolvenze e sovrimpressioni create attraverso la retroilluminazione dei due lati del della pagina del fumetto, attraverso l'utilizzo della videocamera digitale più sensibile alla scarsa illuminazione strutturando un enigma che si nutre romanticamente dei frammenti del passato.

Un elogio elegiaco, erotico, poetico e politico del passato redento dalla pratica artistica del presente è April Snow (2010), un magnifico assemblaggio di pezzi, frammenti, resti, panni appesi, mattoni rossi fotografati e disegnati, immagini pop, musica soul. Gli interni, l'albero del Natale del consumismo, la casa, l'automobile, l'hamburger, lo strappo di una lacrima, la birra e poi entra “Racing in the Street” di Bruce Springsteen – si sente lo sfregolia del vinile, il supporto rigato – a colorare ancora di più con tonalità malinconiche il racconto delle immagini squadernato come in una album in rilievo di foto e ricordi. Gli impianti alla Sheeler, i copertoni Firestone, gli scaffali dei supermarket, le corse in auto degli anni Cinquanta. Un bacio nell'ombra, la ragazze vestite di solo intimo distese sul letto a fantasticare, la notte chiusa in una cabina telefonica improvvisamente illuminata dai fari di un'auto, il crash, la neve che sfonda i tetti dei vecchi edifici (veduti nelle prime immagini del collage) già divelti dal tempo, ridotte a rovine, le auto una volta rombanti e ora ghiacciate, accortocciate dagli incidenti, quelle auto che hanno affascinato molti artisti e scrittori da Kerouac a Ruscha, e che sono state il simbolo di un supposto progresso, l'auto con cui attraversare gli States. Gli ingranaggi della macchina e la clessidra, Ed Ruscha e Dalì rifusi nel collage di Klahr.

 

April Snow

 

La malinconia diventa più cupa e disperata, a volte, come in Sugar Slim Says (2010), in cui corpi nudi si avvinghiano nello Star Motel. Sugar Slim Says è attraversato da una certa violenza, i ponti sono davvero sospesi, la carta da pareti è strappata, i culi esposti, la carne spellata. Il tramonto lascia senza alcun seguito. Il fiore è bondage. Mentre nel distico The Rain Couplets (2012), composti da“Kiss the Rain” e “The Street of Everlasting Rain”, la canzone “Moon River” apre la danza dei fiori. Il morbido panno bianco sembra accarezzare il pavimento di legno, la casalinga è come un'automa. Il lato nostalgico, malinconico non attutisce la decostruzione operata dall'assemblaggio: le pareti fiorite hanno i cerotti. The Rain Couplets è un saggio sulle sfumature della ripetizione che articola e disarticola il romanticismo delle immagini raccontate.

In Turn it Back (2013) il montaggio e il movimento della camera che salta da un dettaglio all'altro, disconnette e riconnette, la sua musica a volta interrompe il comics che rimanda a Wesselman e alle storie d'amore drammatiche raccontate da Klahr che riaccende il passato come modello per il lavoro artistico presente. Well Then There Now (2011) il collage è ancora più in rilievo e concatena tessuti, stoffe, oggetti, foto, ritagli. Ritornano le auto depennate dai nuovi modelli, i fiori, e il bondage, che sanguina, perché il collage è anche contraddizione, mette insieme cose che entrano in collisione, a partire dalla high culture e dalla mass culture.

Lewis Klahr scompone e ricompone cumuli, grumi e accumuli come accade esemplarmene nella trilogia di Nimbus: “Nimbus Smile” (2009), “Nimbus Seeds” (2009) e “Cumulonimbus” (2010). Una frammentazione governata dalla ripetezione che ripetendo fa la differenza, dividendo l'identità proprio perché ritorna una seconda volta. Rilievi, sovrimpressioni, sfocature: la storia d'amore e la città. Scene da un matrimonio. Il supereroe dei fumetti estrapolato dal suo contesto e immesso nella banalità di base, come un fulmine che attraversa la nube. La trilogia di Klahr è una nebulosa carica di immagini del passato, sfumature, calda e instabile, come il suo cinema-collage d'animazione. Un precipitato che genera nuovi strati, particelle, aloni, caligini e interpolazioni che interrompono e smentiscono il mito dell'immediatezza.

The Occidental Hotel (2014), quasi un'angosciante spy-story che rimanda alla Cortina di Ferro, è l'ultimo collage di Klahr, che ingloba i frammenti reali nell'opera facendo interagire l'espressione artistica e gli oggetti d'uso quotidiano crendo risonanze e associazioni, staccando parti e reinserendole altrove, aumentando gli spessori, proliferando, anche se The Occidental Hotel è un'operazione più fredda e drammatica rispetto ad altri collage, ciò nonostante conferma ancora una volta la narrazione allegorica di Klar, la sua orizzontalità, il passaggio da un hotel all'altro, la composizione di una narrazione combinando immagini fotografate, ritagli, oggetti. Una storia scritta con altre storie in cui la significatività è sempre aperta, l'interferenza è quasi una regola, come se il collage fosse appunto un puzzle da smontare e rimontare per scoprire, di volta in volta, nuovi oggetti, intepolazioni, giunti, frammenti, articolazioni. Un'arte di appropriazione e interruzione il cui dono è sempre il supplemento, qualcosa che continuamene si aggiunge, senza fine. Il movimento di appropriazione/espropriazione si fa disappropriazione, contenstando anche se stesso in quanto presenza: la tonalità nostalgica che guarda al passato ha anche la funzione di divaricare l'identità del presente. Un'unità dionisiaca, fatta a pezzi che poi si ricompone per scomporsi nuovamente e così via, abolendo, almeno nell'arte, la proprietà privata, il proprio, il movimento stesso dell'appropriazione, la paternità (inclusa quella dei maestri del modernismo), rifrangendosi e disseminandosi. Una disappropriazione che si fa piega e che si dispiega, senza negare la propria unità disseminandola in quanto diversità, deriva seminale, un'unità fatta di dispiegamenti e arabeschi, inviti alla ripetizione incessante di uno stesso che non è mai l'uguale e  ri-vela sempre diverso.

L'opera di Klahr è profondamente affine allo spirito dell'arte postmoderna che ripensa il suo rapporto contrastato con i padri del modernismo. Il suo collage non è una copia che aderisce al modello di quello modernista, quello cubista o quello di Cornell, ma ha a che fare, come molta arte del secondo dopoguerra, con il simulacro[8]. Come ha spiegato Deleuze[9], il simulacro non è una falsa copia ma rimette in questione l'opposizione modello/copia. Il simulacro viene dal di sotto, attacca le idee dei padri, non è una degradazione dei loro modelli.

Siamo ormai diventati dei simulacri, scriveva Deleuze nel 1969, la nostra esistenza è estetica. Fredric Jameson constatava che la profezia deleuzeana era diventata vera e reale negli anni Ottanta, quando scriveva che nel sistema percettivo – nel medium avrebbe detto Benjamin – tutto è vissuto come estetica, dallo shopping all'intrattenimento[10]. La realtà è trasformata in immagini e le immagini hanno referenti altre immagini, come nell'Iperealismo (immagine di immagine) o nel pur diverso collage di Klahr che a sua volta cita altre immagini.

Nell'opera di Lewis Klahr la malinconia è il sintomo di una crisi, se non di una lacerazione. Se si vuole, si può parlare perfino di una nostalgia, quasi di una “maniera nostalgica”, quella individuata da Fredric Jameson come contrassegno del postmoderno che trasforma la referenza del passato in una disseminazione di testi. Questa maniera estetica è leggibile come un sintomo «del declino della nostra storicità, della nostra possibilità vissuta di esperire la storia in modo attivo», ma non è semplicemente «un potere formale» che occulta il presente, anzi, essa, e penso soprattutto a un film come April Snow, «dimostra la gravità di una situazione in cui sembriamo essere sempre più incapaci di fornire rappresentazioni adeguate alla nostra attuale esperienza»[11].

Il suo è un tentativo di riconiugare l'esperienza dell'arte, rivissuta, citata, differita, frammista, interpolata, l'arte come formatrice di esperienza. Una nuova potenza, non una copia degradata dei modelli modernisti, una macchina di segni e insegne, una écriture capace di farsi memoria – a dispetto dell'interdizione platonica – attraverso i monumenti, gli inventari, gli archivie, le fuoriuscite (i suoi rilievi), le intrusioni che decontestualizzano e ibridano come già nell'ermafrodismo di Downs Are Feminine (1993), parlando attraverso le maschere del passato scomposte e ricomposte, mediante quell'effetto di senso di cui parla Jameson[12]: l'interrelazione di significanti materiali. Dividendo e intepolando il tempo, come scrive Giorgio Agamben in altro contesto[13], il cinema d Klahr trasforma il tempo e lo mette in relazione con altri tempi, ne fa una lettura inedita attraverso la citazione. Un'interruzione infinita che, come dice Blanchot[14], sostituisce all'eternità presente un'assenza (la malinconia di Klahr) che è infinita. Una macchinazione che scongiura fissità e gerarchia, in tutto ritorna, ma differentemente, come un'intempestivo che divarica il presente.

 

 

Toni D’Angela

 

 


[1]   Gregory Ulmer, “On the Museum's Ruins”, in Hal Foster (edited by), Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Port Townsend 1983.

[2]   Cfr. Clement Greenberg, “Collage”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961.

[3]   Cfr. Douglas Crimp, “On the Museum's Ruins ”, cit.

[4]     P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, Oxoford - New York-Toronto-Mebourne 2002.

[5]   Cfr. Leo Steinberg, Other Criteria, University of Chicago Press, Chicago 2007.

[6]   Cfr. Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Centruy, MIT, Cambridfe 1996;  Toni Negri, Arte e moltitudo, DeriveApprodi, Roma 2014.

[7]   Cfr. veda Hal Foster, The Return of the Real, cit.

[8]   Cfr. Hal Foster, The Return of the Real, cit.

[9]   Cfr. Gilles Deleuze, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris 1969.

[10] Cfr. Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Verso, London 1998, pp. 110-112.

[11] Fredric Jameson, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, pp. 44-45.

[12] Cfr. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, in Hal Foster (edited by), Essays on Postmodern Culture, cit.

[13] Cfr. Giorgio Agamben, Che cos'è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008. p. 24.

[14] Cfr. Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Gallimard, Paris 1973.