L'artigiano infaticabile dei generi, specialista nella diversità, è colui che ha diretto uno dei western più anomali e inquietanti del genere americano per eccellenza: Track of the Cat (La belva, 1954), sceneggiato da A.I. Bezzerides e fotografato da William Clothier. Il protagonista è un barbarico e perturbante Robert Mitchum e il produttore, sebbene indirettamente, John Wayne.

L'incipit è inscritto nella fine, è l'aprirsi di uno scenario in cui si consuma qualcosa, mitologicamente e definitivamente. Il western di Wellman importa più più per la tonalità e l'ambientazione che rimandano alla tragedia greca e a Shakespeare, che non per la fabula.

Track of the Cat è la rappresentazione della fine, il sottrarsi e il venir meno, sullo sfondo della neve bianca del paesaggio petroso e primordiale, di una legge, quella del nomos, del potere giustificato dalla violenza, basato sulla connessione fra violenza e giustizia, sessualità e proprietà. Un potere selvaggio che divide e, insieme, unisce l'umano e il ferino: Robert Mitchum è infatti ossessionato dal puma nero peraltro sempre invisibile poiché, in ultima analisi, la bestia si annida nelle pieghe del suo cuore di tenebra. La sfida che segna il racconto e contrappone il cattleking e la fèra è la soglia di indistinzione fra violenza e diritto.

 

 

 

Sia il cowboy che l'animale sono due belve feroci, infuriate, selvatiche e indomite, che nuocciono agli altri e marcano il territorio. Indifferente è il punto in cui le due belva si distinguono, le tracce restano sulla neve solo poco tempo, poiché esse vengono coperte e ricoperte da altra neve. Dunque la scelta di questo bianco accecante è già semantica nella sua sintassi. La cornice bianca è la scena primordiale in cui si gioca l'origine del diritto che si separa dalla violenza – fino ad un certo punto a dire il vero – ma solo a partire da una indistinzione tendenziale o differenza minima. Sprofondati nel bianco e nella sua tempesta che ulula è impossibile discriminare perfino sé dagli altri. In fondo Mitchum è alla caccia di se stesso, del male che si annida in ognuno di noi. L'uomo è l'animale più terribile e crudele scriveva Sofocle molto tempo fa, poco dopo la cessazione del regno del nomos.

Il bianco è il teatro ideale per la messa in scena della distruzione di un antico ordine, quello rappresentato dal rude Curt Bridges (Mitchum) e dalla legge clanica della famiglia chiusa e ostile al mondo degli altri sempre percepiti come antagonisti e concorrenti, come la giovane fidanzata del fratello minore di Curt, subito inchiodata dalla vecchia madre come una poco di buono che è venuta per seminare discordia e soprattutto dividere il patrimonio e, quindi, indebolire la famiglia, significativamente rappresentata non solo come ostile al mondo ma anche isolata nella tormenta di neve, priva di feconde relazioni sociali. Del resto anche l'aver luogo della differenza che separa il brutale Curt dal giovane, timido e subordinato fratello è pur sempre solo uno scarto minimo e perfino un effetto non voluto. Come osservava Vico: le origini sono sempre rozze. E Wellman, del resto, ha saputo mettere in scena questa indistinzione non solo in Track of the Cat ma anche in The Ox-Bow Incident, in cui, sospesa fra conflitto familiare tra padre e figlio e tensione fra nomos (giustizia mediante linciaggio) e logos (giustizia mediante processo), come nel proprio humus, sedimentata, si dischiude una banalità del male incrostata nella banalità di base, niente affatto eccezionale e proprio per questo ancora più inquietante e perturbante. E che le origini sono rozze Wellman lo sa bene al punto da aver creato su questa verità con rosoni arruffati uno dei suoi capolavori: Across the Missouri. Raffigurazione vivace di uno spazio senza confini, caosmotico, rimescolato, terra oscura e distesa dell'indefinito, attraversata da una donna verso l'ignoto che per prima affronta il pericolo di una coltre di neve bianca aprendo la strada ai pionieri. Le origini di una nazione che nasce nel segno della rudezza e della curiosità, dell'espediente e del pragmatismo, dell'energia e della gaiezza robusta. Tutte forze pulsanti incarnati nei personaggi variopinti del racconto fluido che rappresenta il divenire-americano dell'americano lungo quella frontiera che ancora non conosce confini e che è missaggio di provenienze, promiscuità di lingue e costumi, eterogeneità feconda di umori, fibre, sentimenti, robustezze e fragilità: espressione di un nuovo mondo e di un corpo composto da più parti differenti fra loro.

Il nuovo ordine, dunque, anche in Track the Cat, si distacca necessariamente dal vecchio invaginandosi in esso, per ebollizione, la nuova nascita feconda se stessa nell'humus ambiguo dell'antico ordine prima di schiudersi come logos e infine autorappresentarsi come distinto e contrapposto al nomos, insomma l'annuncio, enigmatico e inquietante, da un lato del crepuscolo e dall'altro dell'aurora, si innestano l'uno nell'altro. Curt tende a transitare nella belva e il fratello più piccolo, per liberarsi ed essere autonomo, attende la sanzione e l'approvazione del maggiore. E, tragicamente, solo con la morte di Curt – che frana a picco nel burrone abissale – egli può conquistare la sua indipendenza: “Tutte le vittorie finiscono nella disfatta della morte. Ma anche la disfatta, non finirà nella vittoria della morte?” (Eugene O'Neill). La confusione e l'indistinzione regnano sovrane: la famiglia scambia Arthur (William Hopper) per Curt, il padre alcolizzato rivolgendosi al figlio più piccolo lo chiama Curt e lo stesso Curt vede la fidanzata del fratello ma pensa che potrebbe e dovrebbe essere la sua donna.

 

 

Sintomaticamente a confermare e ricordare l'indissolubilità dei nessi che legano il susseguirsi degli ordini umani fin dall'inizio del film è posto lo sciamano indiano, rappresentante a sua volta di un altro ordine depennato da quello imposto da Curt e che tutto sommato nella resistenza del puma vede una rivalsa per la sua sconfitta e l'olocausto della sua civiltà più vicina alla natura di quanto non lo sia quella dell'uomo bianco, una civiltà che rasenta la physis soppiantata dal nomos di Curt.

Wellman, finemente e genealogicamente, scava dunque fra i contorni, nella superficie della differenza minima, nell'intricarsi ambiguo della solidarietà familistica – con tutti i suoi impliciti freudiani retroscena rimossi – alla ricerca delle tracce lungo le cancellature delle medesime, nel fuoco che, liberatorio, si accende e si innalza sullo spazio bianco e vuoto, come un sigillo, quello di una nuova nascita, una nuova famiglia, un nuovo ordine, quello del logos che nasce come fuoco, quello acceso nel finale del film, per illuminare quell'oscurità in cui esso stesso nasce. La nascita è, quindi, un parto travagliato, qualcosa che si apre nelle asprezze tragiche (sia interiori che esteriori) e nelle sue aperture imprevedibili, attraverso le doglie che costellano anche il cammino di Donne verso l'ignoto, ancora un'esperienza di cambiamento e rinnovamento. Le origini sono promiscue in Cielo giallo, in cui l'orizzonte emerge fra le rovine di una ghost town, attraversando il vuoto del deserto, in un intermondo liberato da pregiudizi perché scavato e, quindi, disponibile alla creazione e alla novità.

In fondo il passaggio da un ordine all'altro è anche il tema di La città magica. La riflessione storica sull'ascesa e sul declino del big country è anzitutto un'ontologia di materie, se non una geologia, che ha la sua origine nell'intrecciarsi caotico di territori ed espressioni, mutazioni e interattività, una gioiosa emergenza dal caos che, tuttavia, nella patria dello spettacolo, come avviene in Buffalo Bill e La città magica, tristemente e parodicamente, trasforma e banalizza questa animalità storica in un farsa dell'addomesticamento.

 

 

 

Allegoria metafisica fatta di dreams, animals e girls, pelli e odori forti, divinità ctonie, urla glaciali, questo è Track of the Cat. Mito e razionalità, violenza e legge, orrore e splendore non sono semplicemente separati e anche il sogno americano – o quel che ne resta nell'era dell'incubo atomico – non è disgiungibile dalle violenze delle origini.

 

 

Toni D'Angela