OLIVIA COOPER HADIJAN / Le mots malgré tout

 

 

 

Dans ses écrits, Stan Brakhage insiste sur l’idée que notre cerveau est formaté par la pensée verbale. Il y présente ses films comme des tentatives d’exposer tous les aspects de la vision dont notre éducation et nos habitudes nous empêchent de prendre connaissance. Pourtant, bien loin d'évacuer la possibilité d’un rapport verbal à l'image, tout un pan de la filmographie de Brakhage met les mots en jeu et leur rend l'opacité qu'ils renferment. S'ils ne parviennent pas à nous faire régresser jusqu’au stade où nous ne savions pas nommer les objets qui nous entouraient, ces films ont la capacité presque magique de nous faire éprouver la façon dont le visible et le langage se nouent.

Brakhage a toujours utilisé la caméra de façon à la détourner des conceptions normatives de l'espace et du temps qu’elle était vouée à perpétuer. Sa filmographie est cependant ponctuée d’œuvres où, par l'absence de thème dramatique imposant, voire même de toute figure humaine, les procédés de défamiliarisation qu'il se plaît à élaborer prennent une portée particulière en regard de la question de la perception et du sens qui peut s'en dégager. Cette tendance de son cinéma s'affirme dans les années 70 (avec par exemple Star Garden, Thot-Fal'N ou Creation) pour atteindre sa pleine intensité dans les années 90 (la « Vancouver Island trilogy » notamment). Tant la sensibilité qui s’y exprime paraît proche de celle de Brakhage, l’œuvre de Merleau-Ponty peut nous aider à identifier cette vision de l’existence que ces films, dans leur mutisme, communiquent si puissamment.

 

L'opération de base par laquelle ils parviennent à penser la vision, à engager à son encontre une démarche réflexive – ou plutôt « surréflexive »[1] –, est une forme de réduction phénoménologique. La pratique de l’épochè, telle qu'elle est décrite chez Merleau-Ponty, consiste à s’attacher au mode d’apparaître des choses plutôt qu’à leurs significations et à leurs fonctions. C’est dans cette attitude que les films nous placent : les objets ne s'y donnent plus avec évidence ; leur identification, souvent, s'y gagne au prix d'une attente, de conjectures ou d'opérations de synthèse. Cette façon de « distendre » les fils qui relient notre conscience aux choses[2] est ce qui permet que notre regard se porte sur la façon dont elles se rendent présentes à nous. Ce n'est pas tant la vision d'un nourrisson que Brakhage parvient ainsi à nous faire retrouver, que celle – pour rester dans un registre de représentation fantasmatique – de l'être « préhistorique »[3] qui est en nous, ce lieu d’entrelacement voyant-visible, incrusté dans la chair de l'Être, sur lequel repose la constitution de notre subjectivité.

 

Le flou plus ou moins marqué, le mouvement de caméra rapide, la sur- ou sous-exposition, le très gros plan, la surimpression, le ralenti, l’animation image par image, la brièveté du plan sont autant de procédés par lesquels l'épochè brakhagienne se réalise et qui ont pour conséquence de rendre éminemment sensible la part physiologique du processus perceptif. La tentative de description d’une série de plans qui se succèdent entre les 28ème et 32ème minutes du film A Child’s Garden and the Serious Sea devrait pouvoir montrer plus précisément comment cette mutation du regard se produit – ne serait-ce que par les contorsions verbales qu’une telle tentative provoque. Les treize plans, numérotés dans leur ordre d’apparition, se présentent comme suit :

- 1 : Une parcelle de la mer qui apparaît comme une surface gris foncé recouverte d’un réseau de lignes blanches en mouvement perpétuel. Un léger éclaircissement à la fin du plan nous fait comprendre que l’image était sous-exposée.

- 2 : Une parcelle d’eau turquoise, dont le centre est occupé par une forme circulaire grise, le tout étant légèrement flou.

- 3 : la mer, toujours reconnaissable, mais sous un aspect très étrange : l’image est totalement grise et possède un grain qui rappelle celui des images filmées au microscope. Ce qui nous permet d’identifier la mer dans cette image est une série de stries en mouvement qui semble creuser la surface grise.

- 4, 5, 6 : Un sol herbeux majoritairement dans l’ombre mais éclairé par quelques taches de lumière, sur lequel la caméra effectue des zooms avant et arrière. Les trois plans sont séparés par de brefs flashes noirs.

- 7 : Même référent qu’au plan 1, filmé de façon plus rapprochée et en plus nette plongée. Le réseau de lignes qui anime la surface grise est montré plus en détail.

- 8 : Une surface noire parsemée de taches dorées et de zones grises mousseuses, que l’on peut rapidement identifier comme un gros plan de la mer, dont la surface est largement constituée d’écume et de reflets de lumière. L’écume envahit soudain l’image et la caméra instable s’éloigne un peu pour élargir légèrement le cadre.

- 9 : Une vague bouillonnante en très gros plan.

- 10 : Panoramique sur la mer vue en plan d’ensemble depuis la rive. La rapidité du mouvement de caméra conduit à une simplification des contours : l’écran est divisé en cinq strates de couleurs ternes, la plage apparaît comme une bande grise, et la mer comme une alternance de bandes noires et blanches.

- 11, 12 : De nouveau une vague bouillonnante en très gros plan, mais cette fois plutôt « de face », c'est-à-dire que la vague avance vers la caméra.

- 13 : Un amas de taches turquoise et dorées qui se déplacent vers la gauche puis se dispersent, laissant apparaître une surface noire – autrement dit : une vague qui avance puis s’écrase.

Ces trois derniers plans sont précédés de photogrammes blancs à peine perceptibles.

 

Comme cette description le montre peut-être, les techniques employées par Brakhage, agencées comme elles le sont, font que les objets que renferment ses images, même lorsqu’ils sont (finalement) reconnaissables comme l’est ici la surface de la mer, s'affirment comme étant d’abord des fragments de visible. Le seuil qui sépare la réception de l'information lumineuse de son interprétation verbale, généralement insensible, est élargi au point de se mettre à exister pour notre conscience. L'image manifeste ainsi de façon non pas théorique mais immédiatement sensible le fait que les objets, avant de se mettre à exister pour nous en tant que sujets, sont des présences auxquelles est confronté notre système visuel.

 

En faisant de nous des spectateurs qui se voient voir, les films nous amènent à l'idée de réversibilité : si j’ai des organes qui me permettent de voir, c’est que j’existe aussi spatialement, donc que je suis tout aussi visible que ce que je vois. La vision se déroule au sein d’une « chair » où chaque relation est sous-tendue par sa réciproque ; elle implique une communauté d’Être entre ce qui voit et ce qui est vu. Cette pensée de la chair qui transite par les images dissemblables de Brakhage se fait plus explicite lorsque l'image est générée par un mouvement du corps du cadreur, imitant souvent les mouvements oculaires[4]. Les images expriment alors une solidarité absolue entre l’œil et ce qu'il fait voir : les déplacements brusques ou frénétiques de la caméra contaminent les choses filmées ; leurs contours se brouillent ou se fondent les uns dans les autres. Prenons ces arbres tremblés dans Creation : la pulsation vitale issue du corps du cadreur, faisant vibrer son bras, semble émaner des arbres eux-mêmes. Dépouillés de toute apparence d’indépendance, les arbres existent seulement en tant que corrélats de la présence du cadreur face à eux. L’image se donne ainsi comme quelque chose que je peux voir, mais aussi comme quelque chose que je pourrais toucher : en somme, comme quelque chose que je peux voir parce que je pourrais le toucher, parce que j’entretiens avec elle une solidarité physique inaliénable. Dans certains cas, l'agitation de la caméra est telle que l'on ne sait plus ce que l'on voit ; l’image n’est alors plus le calque d’une apparence normée, elle se fait trace du déplacement d’un corps dans le monde.

 

Le sentiment de cette soudure de notre corps à ce qui l'entoure, si rare à atteindre lorsque c'est directement par nos yeux que nous voyons, gagne une intensité inouïe lorsque nous voyons par l’œil de la caméra de Brakhage. Par ses espaces aplatis, généralement dénués de perspective, ou par ses images qui nous percutent trop brièvement pour que l'on puisse les comprendre, il efface la croyance que nous sommes à distance des choses, le sentiment que notre corps est entouré et comme protégé par du vide. Les films révèlent ainsi un aspect étonnant voire inquiétant du visible : il n’est pas simplement devant nous, nous ne sommes pas simplement devant lui, il vient vers nous et notre regard va vers lui. Toute expérience de la vision possède cette qualité fusionnelle : le visible ne reste pas extérieur à nous, la lumière, en s’étalant sur notre rétine, provoque des réactions chimiques qui se répercutent en cascade sur nos neurones. La perception implique donc une modification d’état – minime, mais tout de même – au sein de l’organisme, et donc au sein du sujet. Les films parviennent à nous faire perdre le sentiment que l’on est avec l’image dans un rapport de distance respectueuse. La perception ne nous laisse pas indemnes ; les images de Brakhage mettent à nu cette faculté qu’ont les choses visibles de nous émouvoir au sens littéral : en s’incorporant à notre corps, leurs mouvements peuvent provoquer une réaction affective qui concerne la part la plus fondamentale de notre être, celle qui conditionne la possibilité du verbe.

 

Pourtant, les mots sont là, eux aussi. Ce sont bien des arbres que l'on distingue dans l'agitation, des vagues que l'on entrevoit si brièvement. Mêmes ces surfaces de couleurs absolument non représentatives sont issues d'une part de visible qui a probablement un nom. Ce qui est beau dans ces films est que leurs images qui nous remuent si profondément, en nous faisant sentir que les frontières de notre corps sont poreuses, gardent en même temps une forte parenté avec nos perceptions quotidiennes. Par une mise au point, une stabilisation de la caméra ou un mouvement de la chose filmé, le simple agencement de couleurs qui nous est parfois donné se met soudain à représenter quelque chose de nommable. Chaque objet s’extrayant ainsi de la matière de l’image nous dit très clairement que n’importe lequel de ceux que nous appréhendons au quotidien existe aussi, d’abord, en tant qu’émetteur de lumière. Malgré lui peut-être, Brakhage montre dans ces films qu'il n'y a pas la sensation d'un côté et les significations l'autre, mais une imbrication des deux qui les rend indiscernables. Affirmation dont le grattage à même la pellicule des titres de ses films constitue une autre forme.

 

C’est seulement dans le temps qu’une telle relation entre la chose et son sens peut exister. C’est ce qu’affirme Merleau-Ponty, et c’est aussi ce que les films de Brakhage nous disent, de diverses façons. L’un d’elles est la mise en place de structures faisant s’alterner des séries d’images similaires, et produisant un dialogue à distance entre les plans. Dans Visions in Meditation # 4, on trouve par exemple vers le début du film un plan très bref sur une surface au relief complexe, dont les valeurs s’échelonnent sur une gamme de bleu entre le bleu-noir et le gris-bleu. Dix-sept plans semblables, vraisemblablement filmés au même endroit et plus ou moins au même moment, sont répartis tout au long du film. Ils sont tous soit très brefs, soit filmés par une caméra agitée, et parfois également partiellement flous, si bien que le référent n’est pas aisément identifiable. Quelque chose dans la forme et dans le mouvement de l’étendue bleue laisse à penser qu’il peut s’agir d’eau, mais l’impression de compacité que donne l’image fait imaginer que cela pourrait également être de la roche. On a ainsi tendance, à chaque nouvelle apparition d’un plan de cette série – immédiatement reconnaissable par sa tonalité et son contraste important – à chercher à confirmer cette vague impression, à vérifier que c’est bien de l’eau que l’on voit. La vision de chaque nouveau plan s’appuie sur les impressions laissées par les précédents, si bien que l’identification du référent se construit peu à peu au cours du film. Elle s’établit finalement comme une évidence, sans que l’on sache si ce sont les plans en eux-mêmes qui rendent l’identification plus aisée, ou si ce sont seulement les plans précédents qui ont « programmé » notre cerveau pour qu’il s’oriente plus rapidement dans l’espace représenté.

 

Cette forme de pseudo-répétition régulièrement mise en œuvre par Brakhage est liée à ses influences poétiques, en particulier celle de Gertrude Stein. Dans ses poèmes, le retour de mêmes mots découle d'une intention de manifester leur qualité d'existence en les affranchissant de leur significations et de leur fonctions grammaticales, de nous projeter dans une sorte de pur présent de la lecture ; sans doute y a-t-il une intention similaire dans l'emploi de la pseudo-répétition visuelle chez Brakhage. Pourtant, dans un cas comme dans l'autre, les réitérations ne cessent de nous renvoyer à ce que nous venons de vivre. Chez Stein, on comprend que c’est justement parce que passé et avenir se trouvent toujours à l’horizon de notre conscience qu’un « présent » peut apparaître dans toute sa singularité, qu’un mot « répété » peut être à chaque fois différent. En même temps qu'elles nous font mieux voir la façon dont chaque chose se rend visible, les variations autour de mêmes motifs chez Brakhage montrent à quel point chaque perception influe sur celles qui lui succèderont. Pour que le sens, l'identification verbale du visible puissent émerger, il faut d'abord notre présence physique au sein des choses, mais il faut aussi l’absence par laquelle un présent peut se relier à d’autres. Les films permettent ainsi de penser l’échappement et le ressaisissement perpétuel de l’instant qui caractérisent notre expérience de la temporalité. Plutôt que de mettre en avant l’aspect « hallucinatoire » du cinéma de Brakhage, l’idée qu’il nous emprisonnerait dans le présent[5], on peut donc tout aussi bien remarquer que, par la qualité glissante qui le caractérise et par les perceptions à retardement qu’il suscite, il montre la fuite perpétuelle de la conscience par laquelle l’homme n’est pas simplement une chose parmi les choses, mais peut porter un regard sur elles.

 

À cet égard, ce n'est pas un hasard si l’élément aquatique est si prépondérant dans ces films. L’œuvre de Brakhage dans sa globalité donne l’impression que le choses intéressent avant tout l’œil du cinéaste pour leurs façons toujours particulières d’accueillir et de réfléchir la lumière. Or l’eau est un élément dont l’apparence est particulièrement dépendante du contexte dans lequel il se trouve, notamment de son contexte lumineux. De surcroît, elle a la particularité de donner au trajet de la lumière une manifestation très nette, lorsqu’en se réfléchissant sur sa surface, celle-ci y crée des taches scintillantes. Par rapport à un objet solide et opaque qui semble dégager sa propre couleur, et que l’on a du mal à envisager comme moyen pour la lumière d’apparaître, l’eau favorise la figuration d’un mouvement dialectique qu’il est permis de considérer comme essentiel à la visibilité, mais aussi à l’existence humaine en général : la lumière prend forme par les objets qu’elle rencontre, autant que les objets se manifestent par la lumière qui les heurte. Elle se réalise comme lumière en « devenant » objet, en niant sa qualité de lumière. Mais c’est justement son trajet que les films de Brakhage parviennent à capter. La tache lumineuse que crée la réflexion est comme un accident dans le processus d’absorption-réflexion de la lumière par l’objet, un point récalcitrant où l’origine de la couleur, de la visibilité tout simplement, se manifeste. Par son attachement à ce type de phénomènes, Brakhage donne des figures de la façon dynamique dont le sens peut se faire jour : ce n’est pas moi qui donne un sens au monde, ni le monde qui le porte déjà en lui ; c’est une circulation permanente de l’un à l’autre au sein d’une « chair » commune qui permet son émergence. En mettant en exergue les mouvements lumineux qui gouvernent le visible, Brakhage donne une image de la façon dont la plénitude de notre présence au monde peut se creuser de la distanciation nécessaire au langage.

 

Les films de Brakhage montrent en quoi la forme contient l’informe, en quoi l’idée contient la sensation, et semblent ainsi résoudre l’opposition entre le géométrique et le « meat-ineffable »[6] que le cinéaste dessinait dans ses textes : selon lui, le sujet simplifie et épure le foisonnement du réel pour parvenir à l’appréhender plus facilement, ce qui le détourne de sa propre nature. Il faut donc produire des images qui soient entièrement de l’ordre de la viscosité organique et s’accordent avec l’aspect fluide et mouvant de notre existence matérielle. Mais ce qui nous apparaît comme l’aspect le plus intéressant de cette œuvre filmique est finalement surtout la façon dont elle parvient à dévoiler la relation qu’entretient cet ineffable charnel avec les signes et les concepts abstraits par lesquels nous l’abordons, à rendre compte du mouvement par lequel l’un prend la forme de l’autre. Les films réussissent à nous donner la mémoire d’un lien essentiel avec le monde qui s’exprime sans cesse en nous et par nous, mais dont notre intelligence, bien qu’elle en dépende, se détourne. D’une certaine façon, n’importe quelle image classique est plus « subjective » qu’une image de Brakhage, tant le sujet pensant est ici défini avant tout par son ouverture et son entrelacement aux choses.

 

 

Olivia Cooper Hadjian

 

 



[1] Le terme de surréflexion est employé par Merleau-Ponty pour désigner une philosophie réflexive « qui tiendrait compte aussi d’elle-même et des changements qu’elle introduit dans le spectacle, qui donc ne perdrait pas de vue la chose et la perception brutes »,  Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 60.

[2] Pour reprendre l’idée de Merleau-Ponty selon laquelle l’épochè consiste à « distend[re] les fils intentionnels qui nous relient au monde pour les faire paraître », Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 14.

[3] Dans le sens que Merleau-Ponty donne à ce terme, ibid., p. 287.

[4] Cette question de l’imitation de l’œil dans les images de Brakhage a été suffisamment étudiée pour que l’on ne revienne pas sur la description de ses modalités : voir notamment W.C. Wees, « "Donner la vue au médium" : Stan Brakhage », Trafic n° 42, juin 2002, p. 39-64 (traduction française du quatrième chapitre de son ouvrage Light Moving in Time).

[5] Ce que souligne R. Bruce Elder dans Image and Identity. Reflections on Canadian Film and Culture, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 1989, p. 255.

[6] Expression qui signifie littéralement « viande-ineffable ». Nous reprenons ces termes à l’article « Geometric versus Meat-Ineffable », Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker, New York, McPherson, 2003, p. 70-74.