KEVIN CAPPELLI / Écriture et pensée visuelle

 

 

On sait que l’entreprise cinématographique de Stan Brakhage vise en grande partie à libérer la perception de l’ascendant du verbe, comme le déclare le célèbre incipit de Métaphores et vision, et à ouvrir un champ d’expérience non altéré par le langage. C’est pourquoi l’on a pu dire qu’un « dualisme du langage et de la vision » structure sa pensée et son travail[1]. Il est vrai que le cinéaste a entretenu durant toute sa carrière une forme de défiance à l’égard du langage qu’il considérait encore plus de trente ans après Métaphores et vision comme « un châtiment pour la sensibilité humaine »[2]. Ceci étant dit, l’étude du langage prend une certaine importance chez le cinéaste, et tout spécialement dans sa dimension graphique. Il ne s’agit pas simplement de rappeler que Brakhage était écrivain ; ses essais s’ajoutent effectivement à une filmographie déjà considérable. Il s’agit de faire état d’un travail régulier sur l’écriture – forme matérielle et visible du langage – au sein même de son œuvre cinématographique : elle y constitue un objet d’étude plastique à part entière. Cette étude se déploie de multiples manières, du filmage de textes au grattage de mots ou de glyphes sur la pellicule, en passant par l’approfondissement des systèmes idéographiques. Quels sont les particularités et les enjeux de cette vaste enquête plastique sur l’écriture ?

 

         Que Stan Brakhage puisse se défier du langage tout en puisant aux ressources de l’écriture n’est paradoxal qu’en apparence, dans la mesure où il entreprend également d’affranchir celle-ci de sa subordination au verbe, ou plus précisément au concept. Tout comme il entend contester l’approche intellectualiste et objectivante de la perception par un rejet de l’arrangement narratif, symétrisant ou perspectiviste de l’expérience sensible, Brakhage met en cause l’approche logocentrique de l’écriture afin qu’elle devienne l’occasion d’un rapport artistique au réel qui soit plus charnel que symbolique. On doit remarquer sur ce point une continuité avec le projet du poète Charles Olson, dont le travail fut une source d’inspiration pour Stan Brakhage. Les deux hommes exigent chacun à leur manière un rapport plus authentique au monde vécu, et en envisagent la possibilité par le moyen d’un certain emploi de l’écriture. Dans « Human Universe »[3], Olson fait valoir que l’aspect conceptuel du langage alphabétique occidental représente un obstacle au retour aux choses mêmes. D’où l’exigence d’une écriture poétique qui permette de pleinement ressaisir l’aséité et le « pouvoir » des choses, exigence qu’il croit satisfaite par l’écriture hiéroglyphique des mayas, qu’il a découverte lors de son séjour au Yucatan. Ce qui l’intéresse dans cette écriture est certes son aspect plus visuel que verbal, mais aussi la manière dont elle assume la matérialité de ce qu’elle exprime : par inscription dans la pierre. Cette forme de rapport au réel, qui est d’inscription – au double sens d’empreinte et d’appartenance – plutôt que de représentation, fonde la poïétique brakhagienne. Le Manuel pour prendre et donner les films fait du grattage de la pellicule le premier geste de création cinématographique[4]. Métaphores et vision dégage la signification proprement critique d’un tel geste : le griffonnage de l’émulsion photosensible est un procédé qui permet d’exposer le caractère falsificateur du réalisme employé par le cinéma industriel, en tant qu’il dévoile et laisse apparentes les conditions matérielles de production du film[5]. L’écriture sur celluloïd relativise la norme des images produites par l’industrie, tout en attirant l’attention du spectateur qui visionne l’œuvre sur les éléments de base du dispositif cinématographique : la pellicule et la lumière de l’appareil de projection. Toutefois, cette pratique de l’incision n’a pas seulement un aspect critique : son enjeu poïétique majeur tient à ce qu’elle permet à l’artiste de court-circuiter la médiation de l’appareil de prise de vue et de rester en contiguïté avec la matière même de la création[6]. Ainsi, bien avant que la ciselure – au moyen de lames de rasoir, de pointes sèches ou de ses propres ongles – ne devienne chez lui un moyen quasi exclusif de création cinématographique, Stan Brakhage titre et signe ses films par inscription sur la pellicule, et ce dès les années cinquante (voir par exemple Desistfilm, 1954), ou même par gravure dans la pierre (Blue Moses, 1962). L’écriture n’est donc plus un simple système secondaire servant à la reproduction du discours, elle devient un moyen favorable, d’une part, de constituer une alternative critique aux normes esthétiques de l’industrie et, d’autre part, de former du visible par contact immédiat avec la matière. Cette perspective poïétique de l’écriture n’est autre que celle du « film direct », que Len Lye avait bien sûr déjà envisagée, quoique Brakhage en ait sans doute perçu pour la première fois toute la richesse dans les ciselures du Traité de bave et d’éternité (1951) d’Isidore Isou, dont la découverte a été si décisive pour l’orientation de sa démarche artistique[7].

 

Le souci d’un graphisme qui ne soit plus totalement dépendant du verbe (au contraire des écritures alphabétiques grecque et latine[8]) et qui conserve un lien privilégié avec la matière a suscité chez Stan Brakhage, comme chez Olson, un intérêt pour les écritures idéographiques (hiéroglyphique, cunéiforme et chinoise) ; il avoue lui-même avoir été influencé à cet égard par la lecture des Cantos d’Ezra Pound[9]. Cela dit, l’approche des idéogrammes ne visait pas chez ce dernier le même objectif esthétique que dans l’œuvre qui nous occupe. Tout comme Eisenstein, référence par ailleurs indispensable à la compréhension de certains aspects du travail de Brakhage, Ezra Pound cherchait du côté des idéogrammes asiatiques un principe de création sémantique transposable dans son médium : la combinaison ou juxtaposition des symboles[10]. Stan Brakhage considère quant à lui ces systèmes graphiques orientaux parce qu’ils lui permettent de retrouver une strate de l’écriture qui n’est pas encore soumise au concept, et qu’il croit par ailleurs repérer dans ce qu’il appelle « les lettres-cunéiformes-hiéroglyphes-symboles »[11] de l’expressionisme abstrait. La démarche de Brakhage consiste plus précisément à déformer l’idéographie orientale afin de retrouver en elle ce qui n’est que marquage rythmique sans valeur sémantique. Ainsi, dans la cinquième Ellipse (“…” reel five, 1998), certains morceaux de la bobine pourraient ressembler, s’ils étaient disposés directement sous l’œil et non projetés, à des calligraphies orientales : des arabesques noires, amples et parfois harmonieuses sillonnent une surface blanche comme du papier. Cependant, le défilement des photogrammes impliqué par la projection, les discontinuités introduites par le montage, et le recouvrement de ces lignes par des taches de couleur suppriment l’éventuelle dimension symbolique de ces formes qui se confondent dans un flux irrégulier et illisible. On retrouve une démarche comparable dans l’un des derniers films de Brakhage, Chinese Series (2003). Cette œuvre traite cette fois-ci explicitement de l’idéographie chinoise, que l’auteur dit avoir étudiée durant vingt ans[12]. Pourtant, on ne perçoit aucun idéogramme déterminé durant les deux minutes de film, mais des rayures que le cinéaste a grattées à l’aide de ses ongles sur de l’amorce noire, et animées par deux tendances contradictoires : elles convergent dans des formes ébauchées pour mieux se disperser. Elles restent dans un état d’instabilité qui permet aussi bien l’émergence de signes que l’éparpillement chaotique. Le flux griffonné s’oriente vers la symbolisation idéographique tout en y résistant par les variations qu’il subit dans sa durée et dans son intensité. Dans sa durée, le flux est discontinu : interrompu par des pauses, des vides intermittents, il procède par accès, saccades ou éclatements graphiques. Dans son intensité, il diffère selon le degré d’occupation de la surface, sur laquelle les rayures tantôt s’accumulent, tantôt se raréfient. À la demande de l’auteur[13], il y eut deux tirages du film : un premier tirage a été effectué en impressionnant chaque photogramme à deux reprises, l’autre tirage en les impressionnant à un seul exemplaire. Ainsi, le film défile d’abord à douze images par seconde, ensuite à vingt-quatre. Cette répétition selon différentes fréquences permet d’insister sur l’ambiguïté du flux : la rémanence des images favorisée par l’augmentation de la vitesse de projection autorise certes la différenciation de formes que nous avions repérées une première fois, mais augmente en même temps la difficulté à les focaliser, et finalement la confusion de l’ensemble. L’œuvre entreprend ainsi de désamorcer l’activité synthétique de la mémoire, que Brakhage aime à qualifier d’« idéologique »[14], et qui se situe selon lui à l’origine des signes graphiques établis[15].

 

Pourquoi neutraliser la valeur sémantique de l’idéographie orientale par de tels effets de brouillage ? En soustrayant l’écriture à sa dimension symbolique, en grattant sur la pellicule des glyphes qui ne sont pas encore des signes, Brakhage se donne les moyens de dégager ce qu’il considère comme la substructure psychophysique de tout graphisme humain. Le cinéaste a exposé à plusieurs reprises dans ses écrits une certaine conception de la perception visuelle : celle-ci consisterait en l’investissement de la lumière du monde par une énergie spontanée et originaire de vision, nommée « pensée visuelle en mouvement (moving visual thinking) »[16]. Cette pensée visuelle en mouvement constituerait la base subjective et inconsciente de l’expérience sensible, et trouverait son attestation dans l’existence des phénomènes entoptiques. Or, en gravant des glyphes à même la pellicule pour figurer dans toute sa spontanéité cette énergie originaire d’investissement[17], le cinéaste dit avoir incidemment découvert que les systèmes idéographiques en particulier, et graphiques en général, ne consistent pas d’abord en des représentations symboliques du monde, mais en des formes dérivées de cette pensée visuelle. Avant d’être des instruments pour l’enregistrement d’un discours, ils sont l’expression normée d’une substructure psychophysique inconsciente, souvent comparée par Brakhage à la « touche » d’un instrument à corde[18] ; ils résultent d’une réduction de cette source inépuisable d’influx lumineux qu’est la « vision première »[19] – tout comme, souligne notre auteur en s’appuyant sur une étude de Maurice Merleau-Ponty, l’acquisition du langage articulé repose sur l’appauvrissement du babillage enfantin[20]. L’exploration de cet arrière-plan des systèmes graphiques et notamment idéographiques emprunte deux voies dans la filmographie de Stan Brakhage : la voie filmique d’un côté, avec The Roman Numeral Series (1979‑81), The Arabic Numeral Series (1980‑82), The Egyptian Series (1984) et The Babylon Series (1989‑90) qui multiplient et développent des formes obtenues par l’utilisation de prismes et autres objets réfringents ; d’un autre côté la voie picturale et scripturale, de laquelle nous sommes parti et dont il serait plus difficile d’établir un corpus exhaustif. Il s’agit dans les deux cas de remonter à la pensée visuelle originaire qui forme la matrice inconsciente de ces différents systèmes[21] et de laquelle surviennent des glyphes abstraits, expressions de valeurs purement rythmiques mais non sémantiques qui caractérisaient déjà, à en croire le préhistorien André Leroi-Gourhan[22], le graphisme des premiers hommes.

 

Une fois la pensée visuelle en mouvement libérée de son intégration dans un paradigme culturel particulier et du système graphique institué qui lui correspond, l’écriture peut retrouver sa place au sein du champ indéfini du sensible exploré par Brakhage. Le cinéaste admet l’écriture tant qu’elle ne prétend plus normaliser la vision première et qu’elle demeure un aspect de son polymorphisme. Ainsi, dans For Marilyn (1992), l’écriture se présente comme une modalité naturelle du flux des lueurs entoptiques, et les signes linguistiques s’enchaînent de manière plus visuelle que syntaxique : passage d’un terme à un autre par variations successives (« she – The – THE », « here – where ») et inscription de mots difficilement lisibles dans des nappes colorées dans la première partie du film ; absorption du mot dans le flux par éclatement (dispersion du mot « you » en traits éparpillés) et élaboration de calligrammes dans la quatrième partie. On retrouve quelques-uns de ces procédés dans un film d’une tout autre tonalité, I… Dreaming (1986). Dans cette œuvre élégiaque et mélancolique, des mots grattés sur des images reprennent les paroles des chansons de Stephen Foster (comme Ah ! May the Red Rose Live Always, Slumber My Darling ou encore Come With Thy Sweet Voice Again) qui ont été « samplées » par Joel Haertling pour servir de piste sonore. Très rare chez Stan Brakhage, la musique trouve ici sa nécessité dans le secours qu’elle apporte à une pensée visuelle qui n’a plus la force d’investir un environnement dès lors filmé en plans fixes. Cette pensée visuelle paraît effectivement aussi affaiblie que le corps du cinéaste prostré dans les recoins de son domicile, et qui n’est au sens littéral plus que l’ombre de lui-même. Grâce à la musique, la pensée visuelle parvient au visible dans des signes à forte valeur affective (« DARK », « VOID », « fear », « waiting ») mais qui éclatent pour laisser place au manque ouvert par le départ de l’être aimé. Dans les deux cas, les mots constituent un moment authentique de la pensée visuelle en mouvement, et ont pleinement droit de cité au sein du projet général de Brakhage. Ils deviennent dans les mains du cinéaste, selon sa propre expression, « porteurs de lumière »[23].

 

Mais il y a plus. Devenue une modalité de la pensée visuelle, l’écriture représente un moyen pour Brakhage d’exposer la profonde parenté entre cette vision originaire et la lumière du monde qu’elle investit, et finalement d’intégrer la pensée visuelle en mouvement à la nature dont elle procède. C’est dans cette perspective, qu’on pourra qualifier de cosmologique, que Stan Brakhage utilise les glyphes inscrits sur la pellicule dans Yggdrasill : Whose Roots Are Stars in the Human Mind (1997). Cette œuvre est capitale dans la mesure où elle semble offrir une réflexion sur la signification commune des différents procédés utilisés par le cinéaste de façon plus ou moins dispersée dans le reste de sa filmographie. Plus précisément, une continuité plastique entre des images hétérogènes s’y établit : un montage court et incisif rassemble dans un même flux des images réalisées de différentes façons. On constate alors la communauté visuelle qui relie des prises de vues stables (un feu d’artifice dans la nuit, le scintillement de la lumière du soleil sur une eau grise et huileuse, l’écoulement d’une rivière plus largement étudié un an plus tôt dans Commingled Containers), des images tremblées (prises de vues de lumières de la ville et de frondaisons) et des images faites à la main (barbouillage de couleurs et inscription de glyphes sur l’émulsion) : ces trois types d’images ont pour effet visuel commun d’exposer la propagation de traces lumineuses sur des surfaces, de montrer le visible en train de s’écrire. L’écriture sur pellicule n’est donc pas plus l’expression de la vision originaire du cinéaste que celle d’un mouvement même du monde ; « qu’est-ce qui serait davantage réel, ou qui aurait le plus à faire avec l’extériorité, que ce que nous exprimons au travers de notre système nerveux sur la réalité que nous voyons ? » demande Brakhage lors d’un entretien[24]. L’équivalence entre les différents procédés plastiques employés par le cinéaste en révèle une autre : l’équivalence entre les expériences hypnagogiques et les processus ontiques. C’est pourquoi nous sommes autorisés à voir dans la pensée visuelle un événement naturel parmi d’autres, et dans les phénomènes l’expression d’une énergie d’investissement asubjective et mondaine. La pensée visuelle en mouvement constituerait en définitive la dimension vécue d’un être visuel en mouvement encore plus profond et encore plus divers. Elle procéderait d’une sorte d’éclatement originaire et inassignable dont Brakhage prolonge l’activité incessante dans toutes ses différences, y compris et notamment dans ses effets graphiques, poursuivant ainsi l’objectif fondamental de tout cinéaste, défini par lui de la manière suivante : « exposer ses entrailles électriques, tout autant que les mouvements lumineux du monde phénoménologique »[25]. Modalité de la pensée visuelle, l’écriture l’est donc aussi de l’apparition en laquelle consistent le monde et l’œuvre d’art.

 

 

Kevin Cappelli

 



[1] Fred Camper, « Brakhage’s Contradictions », Chicago Review, vol. 47, n°4 — vol. 48, n°1, 2001‑2002, p. 73. Sur ce point, cf. également Stan Brakhage et Philip Taafe, Composite Nature, New York, Peter Blum, 1998, p. 10.

[2] Stan Brakhage, Ronald Johnson et Jim Shedden, « Another Way of Looking at the Universe » (1997), Chicago Review, vol. 47, n°4 — vol. 48, n°1, 2001‑2002, p. 36. Nous traduisons.

[3] Charles Olson, « Human Universe » (1965) in Selected Writing, New York, New Directions, 1966, pp. 53‑66.

[4]Stan Brakhage, Manuel pour prendre et donner les films (1966), tr. de l’anglais (américain) par Christian Lebrat, Paris, Paris Expérimental, 2003, p. 6.

[5] Stan Brakhage, Métaphores et vision (1963), tr. de l’anglais (américain) par Pierre Camus, Paris, Centre Pompidou, 1998, p. 24 : « Pour en revenir à la permanence du présent et d’une quelconque réalité établie, admettons, sous cette lumière et à l’aide des yeux les plus individuels qui soient, que, sans le moindre objectif, sans le moindre éclairage, n’importe quel animal idéal aurait pu planter ses griffes dans le noir de cette bande de pellicule puis marcher les pattes pleines d’encre sur le celluloïd transparent et produire un effet comparable à celui qui est obtenu par un procédé photographique. Et, en ce qui concerne la couleur, n’oublions pas que pour les tout premiers films en couleurs, chaque image était peinte à la main. Le ‘réalisme absolu’ d’un film est une pure invention humaine ». Cf. William C. Wees, « Words and Images in Stan Brakhage’s 23rd Psalm Branch », Cinema Journal (Austin), vol. 27, n°2, 1988, pp. 42‑43.

[6] Exigence explicitement formulée par le cinéaste, notamment dans son article « Inspirations » (1996) in Essential Brakhage, New York, Bruce R. McPherson ed., Documentext, 2001, p. 209.

[7] Ibid.

[8] Voir Anne-Marie Christin, « Le signe introuvable » in L’Image écrite ou la déraison graphique (1995), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2009, pp. 33‑121.

[9] Stan Brakhage, Brakhage Scrapbook, New Paltz, New York, Robert A. Haller ed., Documentext, 1982, p. 229.

[10] Ernest Fenollosa et Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry (1920), San Francisco, City Lights Publishers, 2001. Pour Eisenstein, cf. Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, « Le principe du cinéma et la culture japonaise (avec une digression sur le montage et le plan) » (1929) in Le Film : sa forme/son sens, adapté du russe et de l’anglais (américain) sous la direction d’Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976, pp. 33‑45.

[11] Stan Brakhage, Métaphores et vision, op. cit., p. 36.

[12] Stan Brakhage, « Brakhage at the Millennium », Millennium Film Journal (New York), n°47/48/49, 2007‑2008, p. 174.

[13] Ibid.

[14] Stan Brakhage, Essential Brakhage, op. cit., p. 210.

[15] Stan Brakhage, « Brakhage at the Millennium », op. cit., p. 57.

[16] Voir notamment « Having Declared a Belief in God » (1995) in Telling Time. Essays of a Visionary Filmmaker, New York, Mc Pherson & Company, 2003, p. 135.

[17] Brakhage a désigné la pensée visuelle en mouvement par l’expression à consonance freudienne d’« ur‑cathexis » – cf. Stan Brakhage, Telling Time, op. cit., p. 35.

[18] Ibid., p. 37. Cf. également http://www.hallso.co.uk/interview-brakhage.html.

[19] Stan Brakhage, Essential Brakhage, opcit., p. 211.

[20] Stan Brakhage, « Phoneme Phenomenology » in Telling Time, opcit., pp. 35‑39.

[21] Lire par exemple Suranjan Ganguly, « All that is is Light – Brakhage at Sixty » (1993) in Jim Hillier (dir.), American Independant Cinema. A Sight and Sound Reader, London, British Film Institute, 2001, pp. 14‑15, ou Stan Brakhage, « Brakhage at the Millennium », opcit., p. 146.

[22] André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole. 1. Technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964, chap. 6, pp. 261‑300.

[23] Suranjan Ganguly, « All that is is Light – Brakhage at Sixty », opcit., p. 13.

[24] Scott MacDonald, « Stan Brakhage » in A Critical Cinema 4. Interviews with independent filmmakers, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 2005, p. 78.

[25] Stan Brakhage, Essential Brakhage, opcit., p. 206.