Le cinéma est un voyage. Un art, une expression subjective d’un réel irréel. Une tentative audiovisuelle, une empreinte plus ou moins consciente d’une époque, de la complexité des airs d’un temps. Mais aussi un agitateur de curiosités, un agitateur social. Il porte en lui de multiples significations, des débats nombreux, notamment en raison de la multitude des interprétations que l’on peut en faire, un peu partout dans le monde, au sortir d’une projection. Car chaque individu, chaque communauté, chaque société façonne les contenus cinématographiques en fonction de sa propre histoire, de ses propres liens au passé, au présent ; en fonction de problématiques qui lui sont propres.

Le cinéma tend à être un matériau, un contenu socio-artistique apte à « révolutionner » les représentations, les modalités des imaginaires, individuellement et collectivement. Par l’expérience cinématographique peuvent s’entrouvrir des portes, des entrées, des sorties, des nuances, des tendances. Des prémices de chemins plus labyrinthiques encore.

En bref, le cinéma a le potentiel pour encourager les évolutions, les changements radicaux, chez l’individu, singulier et même pluriel. D’où une relation complexe mais effective, tout au long du XXe siècle et au début du suivant, avec les paradigmes révolutionnaires.

 

« Révolution » chilienne et 7ème art : le cinéma de l’Unité Populaire (1970-1973) 

Cinéphile actif au sein d’un microcosme artistique chilien où les poussées progressives du paradigme révolutionnaire occasionnèrent des choix créatifs novateurs, radicaux et militants (1), Patricio Guzmán décide de parfaire sa formation cinématographique en Espagne, au sein de l’Ecole Officielle de Cinématographie de Madrid, entre 1967 et 1970. Irrémédiablement attiré par la terre natale, où la vague révolutionnaire avait mené Salvador Allende (candidat d’une large coalition des gauches chiliennes) au pouvoir, Guzmán revient, au début de l’année 1971, à Santiago du Chili, bien décidé à se placer aux premières loges pour observer les destinées de la « voie chilienne vers le socialisme » que défendait l’Unité Populaire.

Le gouvernement d’Allende fait de la culture une priorité, pour appuyer, de manière effective et/ou symbolique, le processus qu’il comptait mettre en œuvre pour « révolutionner » la société chilienne toute entière. Les créations devaient, selon la vision de l’Unité Populaire, prendre des « teintes » révolutionnaires. Mais créer n’était pas tout : dans une optique sociétale globale, les diffusions étaient cruciales. Il fallait renforcer les réseaux de diffusions existants, leur donner plus de consistance, mais également encourager la création de nouveaux canaux de diffusions. En fait, provoquer une petite « révolution » des pratiques culturelles, pour un accès idéalement généralisé à terme.

Pour le cadre cinématographique, la structure (déjà existante) de Chile Films devient alors la plateforme centrale de ces velléités étatiques. Désireuse de contrôler la production, la diffusion et « l’éducation cinématographique » (en s’alliant avec les structures cinématographiques en place, et majoritairement universitaires), cette organisation déploie vite un programme ambitieux (2), où Patricio Guzmán trouve sa place en tant que responsable de certains enseignements cinématographiques. Mais le Madrilène d’adoption, attiré par l’effervescente réalité des premiers mois de l’Unité Populaire chilienne, opte également pour le fait d’immortaliser le présent, à la force de la caméra. De cette volonté documentaire naît El Primer Año (1971), long-métrage relatant la première année du processus révolutionnaire défendu par Allende et ses partisans : le ton est militant, les images orientées, passionnées, à l’image d’une société chilienne en pleine ébullition. Un tel effort cinématographique attise rapidement des intérêts variés : Chile Films, considérant cette œuvre comme une belle (et utile) « vitrine » pour promouvoir le processus révolutionnaire dans le cadre national, en fait un film à diffuser prioritairement. Chris Marker, à la recherche de matériaux aptes à évoquer de façon intelligente ce qui se passe alors au Chili, assiste à une projection d’El Primer Año, en mai 1972. Favorablement marqué par l’œuvre, il demande une autorisation à Patricio Guzmán pour des diffusions hexagonales, et l’obtient promptement (3). Œuvre cinématographique illustrant, défendant, questionnant la révolution chilienne en cours, long-métrage documentaire alimentant les prises de positions radicales (politiquement, socialement autant qu’artistiquement) ailleurs dans le monde, cette première œuvre majeure de Guzmán incarne parfaitement le rapport concret pouvant exister entre cinéma et révolution.

Durant les mille jours que compte la présidence de Salvador Allende, on observe une progressive radicalisation des forces en présence, pro et anti, ainsi qu’une cristallisation toujours plus explosive des rapports de force. Ainsi, lorsque les secteurs les plus engagés dans le processus révolutionnaire chilien radicalisent leurs positions, leur indépendance par rapport au pouvoir étatique, leurs pratiques quotidiennes (4), Patricio Guzmán et son équipe sont là pour enregistrer cette étape révolutionnaire (5). Là encore, son cinéma militant est une source de réflexions, de débats, par rapport aux suites à donner au projet révolutionnaire de l’Unité Populaire, freiné et menacé par les actions conjointes de ses opposants. L’engagement militant du cinéaste n’est pas nouveau, mais il prend une autre dimension, en quittant le discours consensuel des débuts pour prendre parti, par l’image, par les choix artistiques faits en des temps matériellement précaires. C’est d’ailleurs l’une des raisons de sa progressive désunion avec Chile Films, en proie à de graves dissensions internes ainsi qu’à des difficultés économiques et matérielles sérieuses. De structure planifiant une « révolution » des pratiques cinématographiques chiliennes, cette organisation étatique devient progressivement un simple prestataire de services pour les projets individuels de cinéastes engagés, conscients de l’exceptionnalité de leur époque.

Début 1973, le projet de l’Unité Populaire voit son « souffle révolutionnaire » remis en question, entre partisans d’une accélération radicale et adversaires considérant la chute d’Allende comme la priorité des mois à suivre. Dans ce cadre, Guzmán réunit une petite équipe de tournage (6) et débute un minutieux enregistrement, jour après jour, de l’histoire immédiate d’une société fortement divisée quant à son futur proche. Munie d’un équipement sommaire gracieusement fourni par SLON grâce à la jeune amitié liant Guzmán à Chris Marker (7) (mais aussi grâce à des solidarités locales (8)), l’équipe de Guzmán doit redoubler d’inventivité pour que son cinéma reste vivant (quitte à dynamiser, « révolutionner » ses pratiques habituelles). Révolutionner ses propres pratiques pour relater une période révolutionnaire : paradoxe habituel de contextes explosifs durant les années 1960-1970.

Patricio Guzmán, investi d’une « mission cinématographique » à partir de février 1973, voit une révolution marxiste originale engendrer une contre-révolution conservatrice, avec comme point d’inversion des dynamiques le coup d’état militaire du 11 septembre 1973.

  

Le cinéma comme mémoire (renouvelée) d’une révolution avortée : le Chili, loin des yeux, près de la caméra (1973-2013)

Patricio Guzmán, aux prises avec la machine à oublier violemment érigée par le pouvoir militaire chilien à partir du 11 septembre 1973, est contraint à l’exil (après avoir été fait prisonnier, au sein du tristement célèbre Estadio Nacional – Stade National de Santiago du Chili) dès la fin de cette même année. Pour un cinéaste militant ayant participé, à sa façon, au processus révolutionnaire porté par l’Unité Populaire, c’est un déchirement. Le militantisme de terrain se métamorphose en lutte d’un exilé pour dévoiler à la face du monde les derniers souffles d’une révolution avortée, en montrant du doigt les coupables, en célébrant une période broyée par le feu des canons militaires. Le cinéma de Patricio Guzmán évolue progressivement vers un hommage nostalgique à un moment d’histoire unique dans son pays (moment défini comme « révolutionnaire »), sans perdre de vue le pouvoir théorique du 7ème art pour susciter débats, réflexions et prises de conscience pouvant, hypothétiquement, provoquer des changements (et, dans ce cas précis, l’espoir d’une chute de la dictature militaire dirigée d’une main de fer par Augusto Pinochet). Pendant que le « drame chilien » recueille sympathies et solidarités, un peu partout dans le monde, des œuvres telles que La Batalla de Chile (1975-79) permettent de méditer, dans des cadres nationaux divers, sur les moyens pouvant permettre de développer des projets révolutionnaires, sans pour autant trouver sur leurs routes de violentes oppositions (comme ce fut le cas en terres chiliennes).

Guzmán, comme d’autres cinéastes sud-américains (Miguel Littín, Raul Ruiz…), suscite donc, par la force de ses œuvres, des débats sur les stratégies et moyens révolutionnaires, nourrissant le paradigme de la Révolution, encore vigoureusement présent dans un certain nombre d’imaginaires durant les années 1970. Evoquer ce que la dictature a cherché à nier, à cacher, à détruire. Filmer pour ne pas oublier, pour transmettre, pour informer. Pour tirer les leçons d’un passé qui ne passe pas, et ainsi permettre au Chili d’avancer. Avec (pêle-mêle) les trois volets de La Bataille du Chili (1975 – 1977 – 1979), Au nom de Dieu (1987), Chili : la mémoire obstinée (1997), Le cas Pinochet (2001), Salvador Allende (2004) et Nostalgie de la lumière (2010), la période « révolutionnaire » que représente donc l’Unité Populaire se transforme donc, au fur et à mesure de plus de 40 années d’activités cinématographiques, en une époque dorée qui ne reviendra pas, idéalisée, regrettée, balayée par la sauvagerie, la violence (ignorée par un grand nombre de chiliens) d’une minorité de la société. Patricio Guzmán s’applique donc, tout en pointant du doigt les faiblesses de l’Histoire de sa patrie face à un pesant passé proche, à partager, à force d’images et de sons, sa vision très personnelle de l’époque révolutionnaire (l’Unité Populaire) ainsi que de l’époque contre-révolutionnaire qui suit (les dix-sept années de dictature militaire).

La dernière œuvre en date du documentariste chilien s’intitule Nostalgie de la lumière  : nostalgie pour une période révolue, vive comme l’est la lumière. Une lumière inondant de ses rayons le champ des possibles de tant d’individus. De tant d’imaginaires. De tant d’êtres.

 

 

Julien Joly

 

 

(1) Dont la jonction des tendances et des forces est définie par l’Histoire comme le « Nouveau cinéma chilien ».

(2) Le « Manifeste des cinéastes de l’Unité Populaire » (principal document théorique sur le cinéma chilien de cette époque) est disponible, en version espagnole : http://www.cinechile.cl/archivo-66.

(3) Patricio Guzmán relate cette scène, ainsi que d’autres, dans un texte de sa main daté du 2 août 2012 (c’est-à-dire quelques heures après le décès de Marker, le 29 juillet) : « Ce que je dois à Chris Marker » (http://lemagazine.jeudepaume.org/2012/08/patricio-Guzmán-ce-que-je-dois-a-chris-marker/)

(4) À la suite des grandes grèves des camionneurs, ainsi que de l’ensemble des professions libérales, hostiles à l’Unité Populaire, durant le mois d’octobre 1972 (« el paro de Octubre »).

(5) En résulte un moyen métrage intitulé La Respuesta de Octubre (La réponse d’octobre), qui sera plus tard réutilisé par le documentariste pour monter la troisième partie de La Bataille du Chili, El poder popular (Le pouvoir populaire).

(6) L’équipe Tercer Año (Troisième année), du même nom que le projet cinématographique qui en découle.

(7) Au début de l’année 1973, « une caisse débarquait à l’aéroport de Santiago. Elle arrivait directement de l’entreprise Kodak (Rochester) et la douane l’avait laissé entrer sur le territoire car cela ne coûtait rien à l’Etat. Chris Marker avait réuni des fonds en Europe et passé directement commande à l’usine des Etats-Unis. La caisse contenait 43.000 pieds de pellicule noir et blanc (approximativement 13.200 mètres, soit 14 heures), et 134 bandes magnétiques pour Nagra », GuzmánCe que je dois à Chris Marker, op. cit.

(8) “Nous entrons alors en contact avec une entreprise privée nommée Productora América, composée de militants de gauche. Ils nous fournirent gracieusement un Nagra et un Eclair” (traduit de l’espagnol), Pedro Sempere, Patricio Guzmán, Chile :El cine contra el fascismo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1977, p. 75-76.