Giravo sempre con una borsa,

simile a quelle che si portano appresso i medici.

 

 C'era un'etichetta con scritto “Società Fynn”,

 

 e conteneva un piccolo bar con una bottiglia di vodka,

 

 due otre bicchieri, e un paio di bottiglie di china.

 

 

 

Errol Flynn

 

 

 

Raoul Walsh nel 1978 a più di ottant'anni ottimamente suonati era ormai cieco, ma godeva di doni grandiosi come i ricordi del sole che indugia sull'azzurro dell'Oceano, l'odore dell'erba o del fieno appena tagliato. L'Aladino dall'unica lampada meravigliosa aveva perduto un occhio in un incidente d'auto, nel deserto, mentre girava il suo primo western sonoro, In Old Arizona, era il 1929. Forse il primo film sonoro girato in esterni, di cui Walsh era anche interprete, sostituito – dopo l'incidente – da quel Warner Baxter che per il suo Cisco Kid vinse l'Oscar.

Nel 1964 Walsh il “birichino” (come lo chiamava James Cagney), cineasta veloce e incendiario, girò il suo ultimo film, ancora un western, Far West (A Distant Trumpet) che, come spesso gli capitava, era un re-make/re-model di un altro suo film precedente, La storia del generale Custer (They Died With Their Boots On, 1941) con il magnifico Errol Flynn. Un western amaramente ironico, con un eroe kennedyano politicamente corretto e disciplinato. Un film terminale che ri-leva il magnifico e sublime western del 1941. Errol Flynn nel 1964 era già morto alcolizzato da qualche anno, nel suo buen retiro giamaicano. E Troy Donahue, l'attore dell'ultimo western, non slitta, non scatta. Walsh lo destina all'azione, mentre Errol Flynn andava fin su alle stelle con un atto scritto sull'acqua. Che cosa è accaduto fra il 1941 e il 1964? Forse il regista è invecchiato? No, solo che la gloria entra in bocca, come l'oro del mattino a chi, nell'atto, si afferma negandosi, rimane scomparendo, e non a chi, per lealtà e spirito di servizio – nonostante l'Intollerabile abbia fatto metastasi – ritorna al Forte come nulla fosse accaduto. Flynn-Custer moriva con stivali ai piedi, sul campo di battaglia, rifiutando la morte differita. Matt Hazard (il personaggio di Far West) sopravvive. Come ha scritto Adriano Aprà, i tempi sono cambiati e la tromba è davvero lontana: distant trumpet.

Raoul Walsh era nato a New York l’11 marzo 1887. La sua infanzia si consuma fra Manhattan e il Texas. Studia disordinatamente nel New Jersey. Dopo parte per l’Europa. A Parigi dipinge. A 21 anni ritorna negli Stati Uniti. Fa l'aiuto dentista, il marinaio mercantile, il pittore d’insegne e il domatore di cavalli. Durante un rodeo si rompe una gamba e un amico, non avendo Raoul impegni di lavoro, lo invita a teatro dove conosce un collaboratore di Griffith, Kronos del cinema – Zeus è “Jack” Ford. Inizia il suo apprendistato di artista e uomo di spettacolo. La vita è fatta di incontri. Sotto la direzione e il patrocinio di Griffith – come Allan Dwan e King Vidor: Ford invece – pur ammirando il magistero griffithiano – fa solo la comparsa in uno dei suoi film.

Il prima film lo realizza nel 1913. Il primo western è dell'anno successivo. Nel 1914 interpreta l'assassino di Lincoln nella Nascita di una nazione di Griffith: saltando dal balcone sul palco si sloga una caviglia ma – come si può osservare guardando la scena – stoicamente continua a recitare. Dello stesso anno è l'avventura di Life on Villa girato dal vero grazie alla collaborazione di Pancho. Fece epoca – almeno presso alcuni. Jack London e Wyatt Earp vollero conoscere l'uomo che aveva guardato negli occhi il rivoluzionario messicano. Gli offrirono una cena e parlarono a lungo: della vita fra i ghiacci del Klondike (Walsh ci farà un film con Mae West e Victor McLaglen) e dell'OK Corral. Alla conversazione si unì un giovanissimo attore, sotto contratto con Mack Sennett: era Charles Chaplin.

Nel 1915 realizza uno dei primissimi film di ambientazione gansteristica insieme al griffithiano The Musketeers of Pig Alley, Regeneration. Le riprese furono particolarmente movimentante, in particolare alcune scene molto spettacolari come l’incendio del battello sull’Hudson River (quello della Scuola pittorica e di Peter Hutton) impegnarono diverse comparse che Walsh si procurò direttamente nei bassifondi di New York – a cui anni dopo ritornò con il “barbarico” The Bowery (1933)contribuendo indirettamente alla pubblicità del film in uscita. Infatti in occasione della ripresa sull’Hudson e dell’evacuazione del battello, Walsh fu anche arrestato per alcune ore da una vedetta di polizia che riteneva fosse il responsabile di un vero incendio. Gli inconvenienti del resto non si limitarono alle riprese. Una volta che il montaggio era già terminato, mentre venivano proiettate le prime stampe, ci si accorse che nella sequenza dell’evacuazione del battello una dozzina di donne almeno erano integralmente nude sotto le loro gonne lunghe sollevate in aria mentre si gettavano nell’acqua. Che fare? Se Walsh e la troupe avessero tagliato questa parte della scena, tutto il film sarebbe crollato, e se l’avessero lasciata tale e quale, sarebbero stati messi al bando per un periodo lungo, troppo lungo. La soluzione fu trovata rapidamente grazie a un asso del rattoppo delle pellicole che riuscì, in un solo giorno, a rimettere le mutande a una ventina di comparse: «Una volta le donne io le spogliavo, ora occorreva che le rivestissi» (Raoul Walsh).

Dopo un western con il divino Tom Mix e Alan Hale (The Lone Cowboy), un Peer Gynt, una Carmen con Theda Bara, e altre decine di film (melodrammi, avventure romantiche, biografici, commedie oniriche, drammi bellici, drammi mondani, drammi polizieschi), nel 1923 – anno in cui insolitamente realizza solo un film – gira un'avventura esotica – prima del Bird of Paradise vidoriano e del The Hurricane fordiano – prodotta interamente in esterni, a Tahiti. Walsh per una scena aveva bisogno di bruciare un bosco di alberi del cocco, ma non poteva farlo a Tahiti, perché gli alberi erano tutti giovani. Per fortuna incontrò una bella ragazza, mezza tahitiana e mezza cinese, che lo portò su un’isola vicina il cui capo era un suo zio, e là lo lasciarono bruciare interamente un bosco di alberi di cocco. Per ringraziarli Walsh organizzò una grande festa, e ben presto furono tutti ubriachi di rum e danzatrici tahitiani. I figli del capo avevano il naso bucato con un anello all’interno del naso, com'era loro costume, e mentre il nostro, da buon irlandese, ero sotto i fumi dell’alcool, i tahitiani – forse anche loro per ringraziarlo? – gli forarono il naso. L'anno seguente, il 1924, è quello del grande successo: Il ladro di Bagdad (The Thief of Bagdad) con Douglas Fairbanks. Il film sbalordì Fritz Lang. Ladro rapito dal fascino della principessa, Fairbanks non riconosce autorità alcuna, né sacra né profana, solo la sua avventura e la singolarità che in essa si dispiega sul tappeto volante fino all'ultima deriva: il viaggio sulla Luna.

Walsh continua a girare film da regista e attore; con Pola Negri (East of Suez, 1925) e Gloria Swanson (Sadie Thompson, 1928), e fra l'una e l'altra – incorniciate in due melodrammi tratti da William Somerset Maugham – dirige What Price Glory?, dramma picaresco e avventura bellica, capolavoro di doccia scozzese; in seguito il regista realizzerà altri avventurosi sequels con protagonisti il capitano Flagg (Victor McLaglen) e il sergente Quirt (Edmund Lowe).

 

 

 

Nel 1930 Walsh offre il primo grande ruolo da protagonista a John Wayne (di cui vanta la “scoperta”) nell'epic The Big Trail, western in 70mm, come il Billy the Kide di Vidor girato nello stesso anno, ma non fu un successo né per lui né per “Duke” condannato a vagare nel girone infernale del western di serie B per altri 10 anni, in compagnia di George Sherman, Robert Bradbury e Joseph Kane.

Commedie e musical nei discontinui anni Trenta, ma The Bowery, con Wallace Beery e George Raft, è uno schianto che si apre con uno degli incipit più magnifici della storia del cinema americano. La rappresentazione di un mondo barbarico, brulicante, vitale, un animalismo energetico incarnati dal corpulento Beery e dal danzatore Raft. Rumore, caos, eterogeneità, movimento, fiamme, risse, tutto un dinamismo che si riflette, ha il suo correlato oggettivo e la sua forma, nella messa in scena di Walsh altrettanto veloce, energica e fantasiosa, con a tratti un montaggio sincopato, inquadrature che sono pugni. Del resto uno dei punti più alti del film è una delle famose scazzottate di Walsh che tanto amava anche Debord.

E poi I ruggenti anni Venti (The Roaring Twenties, 1939). Primo film girato per la Warner e détour circolare, film-manifesto di stile che rappresenta la pace come continuazione della guerra con altri mezzi, con un Jimmy Cagney che deve morire, ma al quale Walsh regala una morte michelangiolesca.

Gli anni Quaranta e Cinquanta sono i più produttivi e ispirati. Del 1941 è il poker d'assi: Una pallottola per Roy, La storia del generale Custer, Fulminati, Bionda fragola: Humphrey Bogart, Errol Flynn, Marlene, Edward G. Robinson, George Raft, Cagney e Olivia de Havilland.

Anche di High Sierra (Una pallottola per Roy)Walsh fa un remake/remodel: il western Gli amanti della città sepolta (Colorado Territory) nel 1949, l'anno in cui realizza un altro film film con Cagney, La furia umana (White Heat). Roy Earle, Wes McQueen e Cody Jarrett: sono questi i suoi tre personaggi più lacerati. Contestatori e separati dal potere, vittime di complotti, strozzati nella morsa fra destino e carattere.

 

 

 

 

 

La morte fulmina a tradimento, mozza il respiro nell’istante più felice, quando Roy e Wes respirano: l'istante più crudele. Erano quasi salvi, poi, un lampo di fuoco. Lontano. E la notte scende. Tutto finisce? Roy e Wes finiscono? No, muoiono. Gli animali finiscono, chi si arrende finisce, chi si arrende alla Legge del comfort e dell’intérieur, solo chi negozia col Destino, finisce. Loro, bruciano. Fra i monti, nei finali di High Sierra e Colorado Territory, Roy e Wes, stranamente, hanno respirato. In cima, su quelle vette, hanno sognato, hanno avuto l’impressione di essere restituiti al fattibile e al possibile al di là di qualsiasi ingiunzione o finalità, solo per respirare e andare in giro sotto l’andirivieni del giorno e della notte. Hanno sognato di andare, hanno sognato di essere, hanno sognato di dire. E lo avrebbero anche fatto, avrebbero sognato, vissuto, se solo avessero potuto, se solo non fossero stati inghiottiti nella Storia, nell'intreccio sociale, nell'intrigo economico-politico, nel complotto e nella “sceneggiatura”. Roy e Wes, per farlo, avevano rifiutato sia la borsa che la vita, ma la loro indisciplina si è schiantata contro gli ingranaggi della macchina sociale ammazzacattivi, nel benjaminiano stato demonico di infelicità e colpa che esige una vittima sacrificale, una nuda vita destinata alla colpa, una vita condannata anticipatamente, inscritta in un contesto di colpevolezza, fabbrica di dolore e castigo. La colpa dei fuorilegge Roy e Wes, per il diritto dei più potenti, è la loro stessa vita, la libertà di darsi la morte violenta negando la morte differita, la vita soltanto lasciata vivere, effetto di complotto.

Al complotto si sottrae Cody Jarret-James Cagney in White Heat. L'attende, come eredità, la follia. Sfiancato e tradito Cody affronta e respinge la promessa di pazzia e l'intrigo. È una furia, un eroe furioso, una folgorazione che consuma, ma che è voluta. Cody non cade nel complotto della sceneggiatura, nella tramato del poliziotto, ma l’accetta, aspetta la distruzione folgorante, per far saltare la trappola della vita lasciata vivere. Cody è fuorilegge perché è un’energia incontenibile, senza contegno, e sopporta la crudeltà. La sua destinazione è quella di incendiarsi solo perché lui si infiamma, prende fuoco, diventa vampa, per alterare l'ordine che lo soffoca e, nel suo stesso olocausto, distruggere la vita divenuta, nel complotto spettacolare, solo un oggetto separato. Ecco perché questa morte fa luce e affascina: le fiamme contestano questa separazione che è morte differita, parata del destino. Cody è un accumulo di materia infiammabile, e ha atteso che qualcuno (il poliziotto), da fuori, accendesse la miccia. Ma l’esplosione la innesca Cody, fuorilegge perché gode di questa ebrezza, strana e perturbante, eccessiva e smisurata, sputata crudelmente contro l'anemica forza coerente e tranquilla della legge, contro un mondo opaco finalmente attraversato da lampi di fuoco

Nell'urlo finale La furia umana scatena forze dissolvitrici; è una vampa, un grido di rabbia, un fiammeggiante disquarto bruniano di una razionalità che è solo controllo, finzione, come simulata era l’amicizia del poliziotto infiltrato che ama pescare nel fine settimana, tranquillo, coerente e misurato. Al contrario Cody non tentenna un istante, non esita, infischiandosene delle barriere e dei trucchi: è criminale con eroismo, ed è eroico con audacia e con ostentazione: con furore. Tutto lo spinge in questa direzione e lo esalta, anche il complotto che, anziché subire, accetta. Cody è rapito fuori di sé, nell'eccedenza dei suoi deliri, brucia; è preda, come Atteone, dei suoi stessi cani, pensieri impensabili: «s’accorse che de gli suoi cani, de gli suoi pensieri egli medesimo venea ad essere la bramata preda, perché già avendola contratta in sé, non era necessario di cercar fuor di sé la divinità» (Giordano Bruno) e d'altronde: «Atteone, troppo colpevole di cacciare la dea, preda in cui è presa, o cacciatore, l’ombra che tu divieni, lascia che la muta vada senza che il tuo passos’affretti. Diana riconoscerà i cani da quel che varranno…» (Jacques Lacan). Non esiste, per Cody Jarrett, «né cielo né terra, ma solo la forza della sua convulsa passione […] una passione sovraumana che le leggi arginano e ostacolano» (Antonin Artaud).

La furia umana sprigiona una lacerazione che non ammette ricomposizione, il mondo prende fuoco, esplode nel conflitto insolubile tra legge e godimento, misura e perturbante; e conclude, mirabilmente, un decennio ricco di polizieschi e noir con la straordinaria e incandescente interpretazione di Cagney, ricapitolazione fiammeggiante di tutti i suoi gangsters, che curva su di sé, con le sue implosioni, lo spazio circostante, senza alcuna dialettica di ascesa e declino.

La morte di Cody è differente da quella di Eddie Bartlett. Se Cagney in I ruggenti anni Venti doveva morire in onore della logica dialettica, in La furia umana Cagney deve morire perché l'energia esplosiva del suo personaggio è sconveniente, non può trovare luogo o riposo. La morte di Eddie Bartlett è ancora classica, legata al lessico del gangster-movie e al curriculum profilmico di Cagney; la morte di Cody Jarrett è un segno staccato, una disgiunzione tra significante e significato: una figura dell’inatteso. Roy Earle, Wes McQueen e Cody Jarrett, muoiono, colpevolizzati e puniti: «Perché fosse data soddisfazione alla legge violata/Come, allalegge? La legge? Già…», perché, dice il Re, «il mondo delira e noi siamo decisi a soffocare il fuoco che sta divampando» (Hugo von Hoffmansthal).

Ma fra il 1941 e il 1949 Walsh realizza il war-movie Obiettivo Burma (Objective Burma, 1945). Film di frontiera e transizione tra classicismo e modernità: c’è sia la violenza di What Price Glory? che lo sbandamento di Il nudo e il morto (The Naked and the Dead, 1958), ma l'azione di Obiettivo Burma non gira ancora del tutto a vuoto, sebbene non rasenti la gloria. Il tessuto narrativo non si sdrucisce, come in Il nudo e il morto, ma è lontano dal modello ordinato che struttura il war-movie del 1926.

 

 

 

 

 

 

 

Errol Flynn entra di schiena, senza chiasso, nel film crudele e antiretorico. La linearità di What Price Glory?, piacevolmente ritmata dalla doccia scozzese, dall'alternarsi di tempi deboli e tempi forti, in Obiettivo Burma diventa vertigine: i soldati hanno perduto la ragione, non hanno tragitto, sono abbandonati alle loro traiettorie. Del resto, come aveva scritto Comolli, questo film non è la rappresentazione della realtà della guerra, ma è la realtà della guerra. A distinguere e separare la pattuglia sperduta di Obiettivo Burma dal mucchio selvaggio di Il nudo e il morto, c'è solo lui, Errol Flynn: l'eroe, ormai umanizzato; che guida fuori della giungla i suoi soldati recuperando l'unica ragione che vale: l'apprendistato alla vita che è la via stessa, il cammino, il tragitto che, come nel meta-fisico Sabbie rosse (Along the Great Divide, 1951), interpretato, nel duale, da Kirk Douglas e Walter Brennan, oin un altro western come Le giubbe rosse del Saskatchewan (Saskatchewan, 1954), diventa traiettoria; in modo tale che, ancora per una volta, l’avventura dell'individuo possa congiungersi con l’Avventura e che l’individuale partecipi del collettivo. L’avventura non è la missione, ma l'Anabasi, il ritorno a casa che smargina e sbugiarda la sicurezza confortante delle mappe e le previsioni degli strateghi; l’avventura non è la riuscita di una giusta causa, ma è il suo proprio specchio. Il metodo è la via. L'avventura è quella della singolarità che scintilla nello scarto fra ideale (il piano della missione) e reale (la giungla): nella deviazione. È questo lo spirito di avventura del cinema di Raoul Walsh: la sospensione della funzionalità e dell’operatività di un razionalismo solo utilitario. Avventura impossibile.

Anche di questo Obiettivo Burma Walsh fa un remake: Tamburi lontani (Distant Drums,1951) western con Gary Cooper. Altra deviazione lungo il lussureggiante e anomalo scenario delle paludi degli Everglades (quello dello splendido Seminole di Boetticher). Un viaggio nel cuore di tenebra dove, ancora una volta, la direzione è ciò che fa senso e il tragitto iniziale, che conduce il giovane tenente al cospetto del capitano Waytt (Cooper) – dentro e, insieme, fuori dell'esercito e della civiltà – si rovescia nella traiettoria di quest'ultimo per rimpatriare, per fare ritorno a casa, nell'allontanarsi per avvicinarsi, come in una ripartenza incessante che trasforma il fantasma di un dovere astratto, di un codice, in un fare, che, pragmaticamente, si fa solo perché si fa: nessuna idea fuori delle cose. È a questo disvelamento, a questo luogo dell’anima (cuore di tenebra), che conduce l’itinerario avventuroso di Tamburi lontani, un attraversamento di cui i soggetti in gioco e giocati, non decidono l’inizio o la fine, né il senso: la vendetta, l’ottusa devozione per le opere della civiltà o la maledizione del passato.

Il capitano Wyatt si libera dalla maledizione e libera il presente e ne fa l'istante: tutto ciò che (non) possediamo; come il gesto scritto sull'acqua del Custer flynn-walshiano, dove la gloria brucia di sé, si consuma, poiché non può essere cumulativa; si dissolve nell’istante, proprio nell’istante in cui si fa visibile, nel gesto con cui si pone, anche si cancella – mentre il tenente di Far West non si cancella e resta come solo resto del magnifico Flynn. Il cinema di Walsh è un concatenamento e riconcatenamento di momenti e istanti che ci fanno trasalire e sobbalzare. Almeno fino a Gli implacabili (The Tall Men, 1955), ultimo sussulto di classicismo, dove il guerriero, il cowboy Clark Gable, riposa in attesa della lotta o dopo averla appena conclusa, fra le braccia di Jane Russell e del Mondo.

Quel mondo che, nella rappresentazione degli ultimi film walshiani, si è spezzato: è diventato cerimonia, come in Il nudo e il morto, dove i soldati non sono esuberanti e gai (WhatPriceGlory?), né vanno in cerca di loro stessi (Obiettivo Burma), ma sono soltanto dei Tarzan della guerra inadatti alla vita civile e, al tempo stesso, scaraventati nella giungla dell'orrore dall'ordine civile e dalle sue economie-politiche: la guerra, ormai, è canalizzazione di energie che addestra e prepara alla vita civile disciplinata. Il mondo, negli ultimi anni della carriera del regista, diventa parodia e spettacolo, in particolare nella commedia nera e hawksiana La moglie sconosciuta (A Private's Affair, 1959), dove i personaggi sono decostruiti fra equivoci e scherzi, indisgiungibili dalla realtà, e nella indistinzione dilettantistica – che regna nella società dello spettacolo – i soldati non sono quello che fanno e non fanno quello che sono: militari occasionali, ballerini improvvisati, cantanti per una sera: un soldato può fare il ballerino e una scimmia l'attore...

Attori? L'anno prima, nel 1958, Errol Flynn – che non era una scimmia – già diavolo della Tasmania e barone alla corte di Jack Warner, volgeva al termine quel romanzo picaresco che fu la sua vita. A giugno, appena superati i cinquanta, come regalo si fece una casa di pietra in Giamaica, sul mare dei Caraibi. Sulla veranda Errol leggeva le bozze della sua autobiografia, My Wicked, Wicked Ways, finalmente disteso, felice, dopo aver appena finito di girare un film basato sui giorni trascorsi con Castro prima della caduta di Batista a Cuba. Era solo Errol, con i suoi quattro cani, che abbaiavano facilmente, ma ancora più facilmente mordevano: la sua compagnia ideale. Guardava le palme e le alte piante di cocco, odorava limoni e cedri, si riempiva del dolciastro odore della giungla, come ai tempi della sua giovinezza, in Nuova Guinea, fra coccodrilli e fanciulle. Protetto da scocciatori, si avviava,fiducioso e gaudente, sebbene devastato nel fisico dall'alcol, al suo secondo mezzo secolo di vita. Morirà poco dopo: ma la notte non mi sembra ancora imminente.

«Il catalogo, qui, sarebbe vasto. C'erano le birre d'Inghilterra, dove si mischiavano le forti e le leggere nelle pinte; e i grandi boccali di quella di Monaco; e le irlandesi; e la più classica, la birra ceca di Pilsen; e il mirabile barocchismo della Gueze della regione di Bruxelles, quando aveva un gusto speciale in ogni brasserie artigianale, e non sopportava di viaggiare lontano. C'erano i distillati di frutta d'Alsazia; il rum della Giamaica; i punch, l'akuavit di Aalborg, e la grappa di Torino, il cognac, i cocktails; l'incomparabile mescal del Messico. C'erano tutti i vini d'Italia, e soprattutto il Barolo delle Langhe, i Chianti di Toscana; c'erano i vini di Spagna, i Rioja della Vecchia Castiglia o il Jumilla di Murcia» (Guy Debord).

 

 

 

 

 

Credo di non dover giustificare questa mia deviazione dalla strada maestra, ma non perché Flynn entri, oggettivamente e storicamente, in rapporto con Walsh, ma, piuttosto, perché il suo cinema è tutto una deviazione: non coopera con la regolarità. Il Senso, nei suoi film veloci, scoppia dal conflitto (Carattere Vs. Destino) in cui si inscrive la soggettività eccedente e smisurata dei suoi personaggi, sempre pronti a liberarsi, ad esplodere, danzare o a rimanere-alle-Termopili con gli stivali ai piedi, in attesa dell'assalto finale, della morte violenta che li sottrae ad una vita solo lasciata vivere, una morte differita: al di là della storia, della azione sceneggiata, del codice narrativo, gli eroi furiosi di Walsh si liberano nell'avventura, amando la bestia e l'Aperto, amore dissennato che slancia lontano dal ruolo e dal complotto del mondo concentrazionario (Una pallottola per Roy, La furia umana). Il cinema di Walsh è la manifestazione della liberazione delle pulsioni, il trionfo della bestia, della natura viva e presente in ogni essere; un orizzonte di mobilità irriducibile: una barbara selvatichezza, quella che salva l'irlandese Corbett (Il sentiero della gloria -Gentlemen Jim, 1942), pugile che sa danzare sul ring esprimendo un’energia, e una grazia, che può solo suscitare la nostra ammirazione e, ovviamente, il risentimento dei villani rifatti dell'Olympic Club: fannulloni come i monaci disprezzati da Bruno.

Gli eroi walshiani sono insubordinati e indocili, an-archici: senza fondamento, né comando. Selvaggi e indisciplinati, guasconi e dispendiosi, spensierati e liberi: i marinai di Il mondo nelle mie braccia (The World in His Arms, 1952) – contrapposti agli incarogniti ufficiali della nobiltà russa, ingessati e contratti, fiacchi e civilizzati – sono una banda che fa rizoma, senza strategia, disgregano, con una guerriglia, la forma codificata dell'esercito russo, irrigidito nella disciplina; il Custer flynniano è irriducibile a qualsiasi comfort;l'Alan Ladd di Le giubbe rosse del Saskatchewan, ribelle mezzo indiano; la putain magnifique Mae West in Annie del Klondike; la Mamie Stover di Jane Russell in Femmina ribelle; l'attore-icona Alan Hale – amante del whisky e delle risse – amico, padre o zio indegno; il lawrenciano sergentone yankee interpretato dallo stesso Raoul Walsh nel melodramma Sadie Thompson, dove soffia la peccatrice Gloria Swanson all'ipocrita maestro di cerimonia Lionel Barrymore. Il corpo del suo cinema (la sua Immagine) è quello vivo e autentico, che vince sempre sui falsi maestri o gentlemen, che hanno solo corpi organizzati, impotenti e incapaci di danzare e ridere, urlare e bere. Contro tutti questi uomini seri, i personaggi di Walsh sputano la loro energia, il loro spirito: forza straordinaria e capacità d'azione che rompe le muraglie di ferro. Walsh non è serio. La serietà è devozione; incredulità davanti al mondo, incapacità di stupore: gli uomini seri non possono uscire dal mondo, non lo eccedono perché non credono nella libertà, ma solo nel codice e nel bonton, nell’ordine e nei suoi discorsi: gli uomini seri cacciano l’amico brillo di Flynn dalla festa (Il sentiero della gloria) e anticipano come selvaggio il “Bostoniano” Peck (Il mondo nelle mie braccia).

Custer, Roy Earle o il boxeur Corbett, non si attribuiscono il tipo di esistenza opaca e inerte della roccia, alla stregua del disordinato e pulsionale Barbenera in Il pirata Barbanera (Blackbeard, the Pirate, 1952): figurale incarnato sospeso fra Stirner e Lyotard; neppure la morte può domarne la vulcanica avventura, se non ricorrendo all’ausilio di un’altra forza della natura ancora più grande e possente: l’acqua che lo divora, in un primo piano sublime, quasi per assimilarlo e riutilizzarne mitologicamente l’energia. Pura snaturalité ruzzantiana liberata contro i pedanti sletràn.

Ma infine l'insubordinato per eccellenza, è Walsh, la cui firma, che sfugge a qualsiasi unità tematica, è il nome, la vocazione che si distingue nella singolarità individuale: Raoul Walsh. Autore o no, ciò che favento nel cinema di Walsh è la grandezza del suo gesto irriducibile al codice, al soggetto e, perfino, alla stessa firma. Walsh, con le sue derive e avventure impossibili, è un naufragatore che scrive il suo nome sull'acqua.

 

 

Toni D'Angela

 

 

Bibliografia

 

Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1968

Roland Barthes, Sul cinema, Genova, il melangolo, 1994

Georges Bataille, L’arte, esercizio di crudeltà, Genova, Graphos, 2000

Walter, Benjamin, Angel novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi,1995

Giordano Bruno, Spaccio della bestia trionfante, Milano, Rizzoli, 1985

Giordano Bruno, Gli eroici furori, Roma-Bari, Edizioni Laterza, 1995

Toni D'Angela, Raoul Walsh o dell'avventura singolare, Roma, Bulzoni, 2008

 

Guy Debord, Panegirico, Roma, Castelvecchi, 2005

 

Errol Flynn, Una vita proibita, Milano, Rosso & Nero, 1959

 

Hugo von Hoffmansthal, La torre, Milano, Adelphi 1993

 

Jacques Lacan, La cosa freudiana, in Scritti, I, Torino, Einaudi, 1974

 

Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud, Roma, Multhipla Edizioni, 1979

 

Raoul Walsh, Un demi-siècle à Hollywood, Paris, Calmann-Lévy, 1976