Avec la mort de Aloysio Raulino, en avril 2013, le Brésil a perdu non seulement l’un de ses meilleurs directeurs de photographie mais aussi l’un de ses cinéastes les plus inventifs. Alors qu’il avait produit ses principaux films au cours des années 1970, époque des plus productives dans l’histoire du cinéma brésilien, Raulino est resté, tout au moins en tant que réalisateur, un marginal parmi les marginaux. Encore aujourd’hui, il est difficile d’avoir accès à ses films et rares sont les travaux et essais critiques sur son œuvre, ce qui d’ailleurs ne constitue pas une exclusivité dans le cinéma brésilien. Si, comme directeur de photographie, son nom est rapidement devenu très connu dans l’histoire de notre cinéma – il a participé à des longs métrages tels que O homem que virou suco (1981), Braços cruzados, Máquinas paradas (1979), O baiano fantasma (1984), O prisioneiro da grade de ferro (2003), Serras da desordem (2006), Os residentes (2010), entre autres1 –, ce n’est que depuis quelques années que sa stature de cinéaste et son importance en tant que réalisateur ont conquis la reconnaissance.

Élève de la première classe du cours de cinéma de l’Université de São Paulo, en 1970 (où il a eu comme référence intellectuel Paulo Emilio Salles Gomes, l’un des critiques brésiliens les plus importants, biographe, en particulier, de Jean Vigo), Raulino s’est consacré presqu’exclusivement au court-métrage et a développé une forme toute spéciale de film d'essai – ce qui, sans justifier le peu d’écho que son travail a rencontré, s’explique en partie de la part d’un pays tel que le Brésil, de peu de tradition dans le genre. En vérité, les court-métrages qu’il a réalisés pendant les années 70 forment une petite île dans la production brésilienne de cette décennie et incarne une « modernité » spécifique au sein de la « modernité » déjà avancée de l’époque, marquée par la production de ce qui a été appelé le Cinema Marginal, surtout par l’œuvre de créateurs exceptionnels comme Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre autres.

L’agilité et l’indépendance de Raulino dans son métier, son indifférence vis-à-vis des procédures classiques de réalisation, vis-à-vis l'idée même d'une « œuvre », ont fini par faire de lui une sorte de primitif dans son art, dans le meilleur sens du terme, comme si un jeune cinéaste des années 20 s’était mis, à la suite d’une décalage historique, à filmer dans le Brésil des années 1970. Mus par un élan permanent de recherche, ses films relient l’histoire du cinéma brésilien avec la meilleure tradition du documentaire d’avant-garde des années 1920-1930, pour lequel le cinéma restait encore à découvrir et dont les vertus étaient moins celles de l’appropriation (et même de la subversion) des schémas classiques de narration que celles de l’invention d’un nouvel ensemble de procédés, d’effets, de sentiments artistiques : un cinéma capable de faire converger réalisme et surréalisme, constructivisme et préoccupation sociale et, le plus important, fougue subversive et poésie.

Prenons par exemple ce qui est probablement son plus beau film : Porto de Santos (Le port de Santos, 1978). Comment nier le mélange de désarroi et de bonheur ressenti à la vue des dockers du plus grand port brésilien filmés par Raulino dans un tel climat de confiance, à celle de la jeune prostituée des quartiers populaires de Santos, ou encore à celle de la danse érotique du bandit « Escorregão », qui, d’après le directeur lui-même, avait menacé l’équipe au cas où celle-ci se refuserait à le filmer ? Comment ne pas constater une affinité avec le regard à la fois objectif et poétique des premiers documentaristes d’avant-garde, Vertov, Cavalcanti, Ivens, et pourquoi pas le Vigo de À propos de Nice (1930) – film face auquel Porto de Santos se pose comme une sorte de double en négatif : station balnéaire de l’élite française versus dockers brésiliens en grève ?

À partir de la même source mais par des chemins différents – le « point de vue documenté » – Raulino et Vigo parviennent à des résultats simples et brillants. Et, avant que la comparaison puisse être qualifiée d’absurde, laissons un peu le canon de côté pour voir à nouveau ce film de moins de vingt minutes, et demandons-nous honnêtement si Vigo lui-même n'en n'aurait reconnu l'originalité ? Le jeune directeur de Zéro de conduite (1933) et de L’Atalante (1934) est et sera toujours l’inspirateur de tout cinéma libre, poétique, engagé, joyeux. Porto de Santos, est, pour emprunter les mots de Vigo, « Du cinéma, en ce sens qu’aucun art, aucune science ne peut remplir son office » ; c’est également un cinéma « social » dans la mesure où « le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques »2.

Si nous envisageons la « modernité » de Raulino sous un angle différent, et non pas seulement sous celui du style, on peut observer combien son cinéma a toujours fait preuve d’une grande sensibilité envers les personnages, l’agitation et les contradictions de la vie urbaine. Une bonne partie des films qu’il a réalisés – Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia (1971), Porto de Santos, O tigre e a gazela (Le tigre et la gazelle, 1976), Noites paraguaias (Nuits paraguayennes, 1982), Inventário da rapina (Inventaire de la rapine, 1986), entre autres – et nombre de ceux qu’il a photographiés sont centrés sur l’univers urbain, compris aussi bien au moyen des figures visuelles et sonores très particulières qu’il est capable de créer, que par l’expérience de vie réelle de ses habitants, surtout les travailleurs, les immigrants et tous ceux qui vivent en marge de la société.

L’originalité de Raulino en tant que cinéaste (et, d’une certaine manière, que photographe, si nous tenons compte des films auxquels il a participé) consiste à ne jamais mépriser la moindre de ces contributions et à parvenir à une conjonction inespérée entre deux gestes en principe contradictoires : un éloge poétique de la ville et de ses habitants, en partie tributaire des avant-gardes des années 1920, et un diagnostic résolument politique de la faillite du projet économique de cette même modernité, surtout en ce qui concerne son volet capitaliste et impérialiste. S’il est vrai que, dans leur forme, ses films nous renvoient à l’esprit de libre invention de la première moitié du siècle, leur contenu politique est celui d’une période spécifique des années 1960-1970, celle des guerres anticoloniales en Afrique, des combats localisés contre la poussée du capitalisme dans le Tiers-Monde et, en particulier, les luttes contre les dictatures en Amérique Latine. Son cinéma rejoint ainsi celui de Glauber Rocha, Santiago Álvarez, Thomas Gutiérrez Alea, Fernando Solanas, entre autres – mais conduit l'investigation sur les ségrégations économiques et sociales vers une dimension beaucoup plus personnelle et poétique.

C’est le cas de Lacrimosa et du O tigre e a gazela, qui révèlent le talent de Raulino pour les solutions cinématographiques simples, ainsi que pour une espèce de « méditation dans l’imprévu », qualité première de son style de cinéaste et de photographe. Dans Lacrimosa, après un plan rapide de présentation, le film s’ouvre sur ces mots  : « Une avenue a été récemment ouverte à São Paulo », puis  : « Elle nous oblige à voir la ville depuis l’intérieur ». La voiture de Raulino et de Luna Alkalay (avec qui il a partagé la direction de plusieurs films, dont celui-ci) démarre alors pour parcourir l’avenue Marginal Tietê. Objectivité caractéristique du cinéma de Raulino, mais qui n’est pas suivie ici au titre d’un programme : la caméra hésite, le zoom est incertain, le paysage se transforme rapidement entre les immeubles modernes et les bidonvilles, ce qui ne fait qu’accroître, contre toute prévision, la sensation d’imprévu et le sentiment de l’urgence. Raulino descend de la voiture avec sa caméra et pénètre dans un bidonville, petit groupe de masures encerclées d’ordures. C’est alors qu’il se passe quelque chose d’indescriptible et de sublime – ce qui n’est pas rare dans ses films – : sa caméra rencontre les gamins du bidonville et quelques mesures du Requiem de Mozart font irruption. Le film, en apparence simple et brut, éclot alors sous une forme nouvelle, comme si la réalité sautait en dehors d’elle-même et que les habitants de ce lieu (l’enfant avec une blessure sur le front, la gamine avec un ballon sur la tête, l’homme avec un masque) nous interpellaient d’une terre lointaine, tels les vaincus d’un monde post-apocalyptique, dans une évocation simultanée de Las Hurdes (1933) et de La Jetée (1962). Combien de cinéastes ont réussi, avec si peu de moyens en mains, à provoquer des sentiments aussi contradictoires ? Et combien ont su éveiller notre indignation avec une telle férocité sans la transformer en compassion ou en pitié ? L’image de la carte du Brésil, à la fin, restitue la réalité du film à un espace spécifique et est suivie par les vers d’Àngel Parra qui canalisent l’extase des séquences antérieures vers un message politique extrêmement clair  : « Quisiera volverme noche /para ver llegar el dia /que mi pueblo se levante / buscando su amanecida » (Je voudrais devenir la nuit / pour voir venir le jour / où mon peuple sera debout / à la poursuite de son aurore).

Quelque chose de très semblable se produit dans O tigre e a gazela, quand l’énergie de la jonction ritualiste entre la musique érudite et la musique populaire, entre les visages et les danses, est canalisée vers une attitude révolutionnaire, symbolisée par les paroles de l’écrivain anticolonialiste Frantz Fanon. Onze ans auparavant, les réflexions de Fanon alimentaient celles de Glauber Rocha sur « L’esthétique de la faim », qui cherchait à transposer dans le contexte brésilien quelques-unes des idées du philosophe sur les luttes anticolonialistes en Afrique. Dans ce processus, la violence contre le colonisateur européen se transformait en violence du langage contre le cinéma dominant et fixait ce que Glauber affirmait être alors le projet esthétique et politique du Cinema Novo. L’utilisation des textes de Fanon par Raulino ne sous-entend pas une référence à ce même projet esthétique, mais elle a le mérite de réveiller la discussion au milieu des années 1970, et de la réanimer dans le contexte de la lutte pour la redémocratisation du Brésil. Comme le dit Ismail Xavier, Fanon a cherché à démontrer dans ses écrits la dépendance réciproque entre la « lutte pour la liberté » et la formation d’une culture nationale effectivement vivante et alerte. Dans le film de Raulino, la fusion des visages et des musiques avec les paroles de l’écrivain français d’origine martiniquaise renouvelle cette articulation et transforme le caractère informel de la fête, de la danse et du chant populaire (et pas forcément de l’imaginaire mythique, comme chez Glauber) en un refuge d’insubordination et de résistance. O tigre e a gazela prouve que Raulino a été le maître d’un art presqu’oublié : celui d’éveiller la confiance de ceux qu’il filme et, de plus, de les filmer de face, pour que la caméra parvienne à exprimer la tension ou la joie de la rencontre. Aucune image n’est d’ailleurs plus caractéristique de son cinéma que cette illumination qui provient de la confrontation de la caméra avec le regard de ses personnages, confrontation qui semble révéler l’intégrité, la beauté et l’énergie politique dont ils sont porteurs.

En ce sens, il est impossible de ne pas évoquer les liens de parenté entre l’œuvre d’Aloysio Raulino et celle d’un autre grand réalisateur de sa génération, Arthur Omar, surtout avec sa fameuse série photographique Antropologia da Face Gloriosa (Anthropologie du visage glorieux), titre qui pourrait presque servir à synthétiser l’œuvre du directeur de O tigre e a gazela. Mais plus qu’une comparaison entre les films des deux cinéastes (qui révèlerait probablement beaucoup plus de différences que de ressemblances), il est intéressant de noter combien tous deux assument une attitude tout à fait personnelle dans l’histoire du cinéma brésilien, en refusant la voie du documentaire classique (ou sociologique) au nom d’une quête beaucoup plus libre de la réalité brésilienne. Cette prise de position sous-entend, entre autres choix, une prédilection pour le montage et la juxtaposition de matériaux hétérogènes (musiques, documents, images, sculptures, etc.), quoique chez Omar l’assemblage de ces éléments soit beaucoup plus complexe et que le renoncement à la dimension explicative du documentaire soit beaucoup plus ironique et conscient.

Tout au long des années 70 et au début des années 1980, se détachent des films de Raulino l’agilité et la spontanéité du travail, de sorte que le corps à corps du photographe avec la réalité, sans toutefois l’exclure, prévaut sur la forme de l’essai plus cérébrale. Cette époque coïncide également avec la prédominance du noir et blanc en tant qu’option esthétique, geste délibéré du refus de l’imposition de l’emploi des couleurs de la part du cinéma brésilien3. À partir de 1982, quelque chose commence à bouger dans ce dispositif, lorsque le cinéaste entreprend son premier film de fiction, Noites paraguaias et, tout de suite après, le moyen-métrage Inventário da rapina, film dans lequel l’option pour « l’essai » apparaît de manière beaucoup plus radicale que dans n’importe lequel de ses autres films. Tout comme O tigre e a gazela, Inventário da rapina se penche lui aussi sur le processus de redémocratisation du Brésil, ce qui signifie non seulement la revendication d’une ouverture politique mais aussi quelque chose comme une « redémocratisation totale » de la société, lorsque la voix de tous ses parias occuperait enfin le premier rang. La férocité du film antérieur cède la place à un drame plus onirique, dans lequel le jeu avec le surréalisme et le symbolique intervient ouvertement. Dans ce travail de couture de psychologie intime avec la « question nationale », Inventário da rapina semble interroger le futur d’un pays nouveau, à la recherche d’une image du Brésil avec laquelle il serait possible encore de s’identifier, sans avoir recours au triomphalisme caractéristique du régime militaire.

Pour symbole de ce « pays nouveau », Raulino choisit une image banale et quelque peu puérile – nous pourrions parler d’une image-cliché – mais qui, dans son cinéma, explose avec une singulière violence : le visage des enfants. De Lacrimosa à Inventário da rapina, ce sont les visages d’enfants qui incarnent le mieux cette dimension utopique de la révolution et de la transformation politique, de sorte que ces films s’offrent comme un défilé de jeunes regards et de visages, souvent déjà marqués par le signe de la pauvreté et de la marginalité, mais toujours pleins de tendresse et de courage. Aucun travail de Raulino n’exprime cette idée avec plus d’éloquence que Teremos infância (Nous aurons une enfance, 1974), film qui alterne le témoignage d’un immigrant du nord-est à São Paulo, Arnulfo da Silva Fenômeno, avec les images de deux enfants dans la rue. Pendant qu’Arnulfo, lui-même dans une situation de pauvreté extrême, raconte son histoire et réfléchit avec lucidité sur l’importance de l’enfance, Raulino nous montre les deux enfants qui assistent à ce témoignage en procédant à une sorte « d’étude photographique » sur eux. Tout comme les autres films du directeur, Teremos infância révèle son goût pour les constructions fragmentées, non homogènes, musicales, où les témoignages, les instantanés photographiques, les chansons et les images urbaines s’associent librement en toute poésie grâce à un travail de montage à la fois intellectuel et intuitif.

Le travail avec le son et la musique a toujours joué un rôle prépondérant dans le cinéma de Raulino : ses films n’ont cessé de rendre justice à la richesse sonore du cinéma de la « boca do lixo », cinéma qui a su le mieux exploiter de manière créatrice les limitations techniques de la production – nous pensons par exemple à son ami et partenaire Ozualdo Candeias –, réinventant la fonction du son direct et du doublage, exploitant les bruits et, en particulier, retirant définitivement la musique de sa fonction d’accompagnement pour l’intégrer à la narration, soit sous la forme de commentaire, soit en évocation d’une scène culturelle spécifique, soit enfin pour le simple plaisir de la faire écouter. En ce qui concerne Raulino, la conclusion évidente à laquelle on parvient en regardant n’importe quel de ses court-métrages est que non seulement ceux-ci « se servent » très bien de la bande sonore mais qu’en plus ils sont eux-mêmes – dans la dynamique du montage, de l’alternance des plans longs et rapides, des prises de vue fixes et panoramiques – profondément musicaux dans leur structure.

S’avère remarquable, en particulier, l’usage que les films d’Aloysio Raulino font du silence. Astucieux, Raulino sait bien que la meilleure manière de faire entendre le silence n’est pas l’absence totale de son (comme dans les films muets), ni l’abus d’effets sonores (comme dans de nombreux films expérimentaux contemporains), mais par l’emploi expressif du contraste. C’est ainsi que quelques-uns de ses meilleurs court-métrages recourent à cette figure de style  : ils se servent sans réserve de bruits et de musiques et, par la simple soustraction du son lors de moments stratégiques, nous font voir avec une profondeur inattendue ce qui, quelques secondes auparavant, aurait pu sembler insignifiant. Usage poétique et constructif du silence, et même, en quelque sorte, usage brechtien : devant un visage ou même devant un chantier d’autoroute, nous nous sentons subitement regardés depuis l’autre côté – ou nous nous surprenons, simplement, en train de voir. Il en va ainsi dans Porto de Santos, film où le son entretient avec l’image un jeu merveilleusement calculé de rapprochements et d’éloignements, ainsi que dans Lacrimosa, sorte de symphonie du XXe siècle à l’envers, quand la voiture elle-même coupe l’autoroute comme l’archet d’un instrument.

En ce qui concerne la musique proprement dite, les films de Raulino font appel à un vaste éventail d’options et de signifiants. Sans parler de Noites paraguaias, au sujet des aventures d’un groupe de musiciens paraguayens au Brésil, À morte de um poeta (La mort d’un poète, 1981), qui enregistre l’enterrement du grand compositeur de sambas Cartola et Arrasta a bandeira colorida (Traîne la bannière coloriée, 1970), sur le Carnaval de rues de São Paulo, tous ses films cultivent un intense dialogue avec la musique, que ce soit sur un registre plus engagé et militant, comme dans Lacrimosa, ou que ce soit pour bercer les rêves et les fantaisies des hommes de tous les jours comme dans O tigre e a gazela, Porto de Santos et surtout Jardim Nova Bahia.

Jardim Nova Bahia est le plus fameux des films réalisés par Raulino, celui qui a retenu la plus grande attention des critiques et des intellectuels brésiliens grâce à un essai important que Jean-Claude Bernardet lui a consacré dans le livre Cinestas e Imagens do Povo (Cinéastes et images du peuple, 1985). Le court-métrage s’attache au portrait d’un immigrant du nord-est, Deutrudes Carlos da Rocha, qui nettoie des voitures dans les rues de São Paulo et aux mains duquel Raulino confie la caméra pour qu’il prenne lui-même quelques-unes des images du film. Dans son essai sur Jardim Nova Bahia, Jean-Claude Bernardet voit dans le geste de Raulino un point significatif d’inflexion dans l’histoire du documentaire brésilien, dans la mesure où le film ébauche une réaction à la stratégie du documentaire classique, au fond pédagogique et sociologique, qui aurait été prédominant pendant les années 1950-1960 : mettre la caméra entre les mains du personnage filmé signifiait, tout du moins sur le plan symbolique, une tentative de subvertir l’ancien schéma du pouvoir qui considérait le peuple comme un simple « objet » du documentariste ou, dans la meilleure des hypothèses, une projection de ses contradictions et désirs personnels.

L’importance de cette étude alliée à la carence de nouveaux textes critiques sur le sujet ont conduit Jardim Nova Bahia à demeurer trop dépendant de l’analyse de Bernardet, elle-même de forte inclination sociologique. En surévaluant l’importance du geste du prêt de la caméra au personnage de l’entrevue, Bernardet reléguait au second plan la liberté poétique et la force « constructive » qui ont toujours caractérisé le style de Raulino, et son désir explicite de capter, dans ce film, le côté imaginatif, romantique et affabulateur de son personnage, même si cela l’avait obligé d’intervenir violemment dans l’image. C’est ce qui se passe, par exemple, quand la musique des Beatles (Strawberry fields for ever, interprété très symboliquement par Richie Havens) fait irruption de manière totalement inattendue, pendant que Deutrudes et ses amis marchent le long de la plage de Santos, dans l’une des séquences les plus mélancoliques et émouvantes du cinéma de Raulino. Dans la forme même de ses films, Raulino a incorporé l’idée que toute révolution politique n’est pas possible sans la compréhension intime du plaisir et du rêve, raison pour laquelle l’attention qu’il consacre aux plus pauvres chemine côte à côte avec la représentation de leurs délires et de leurs fantaisies. Comme Bernardet lui-même l’avait déjà remarqué, « Raulino s’intéresse au travailleur en tant que non travailleur », ce qui lui permet d’atteindre une liberté et une profondeur très rares dans la représentation de la réalité brésilienne.

Comme cela a déjà été observé maintes fois, l’ouverture au dialogue avec la culture populaire est l’une des caractéristiques les plus importantes de la production brésilienne de l’époque, qu’il s’agisse de films dits marginaux ou même de prolongements du Cinema Novo. Cependant, l’œuvre de Raulino n’allait cueillir les fruits de cette démarche que dans les années 80, avec Noites paraguaias, film qui réalise, entre autres prouesses, celle de nous faire penser à des cinéastes aussi dissemblables que Ozu, Ruiz, Godard ou Buñuel.

Dans l’ensemble, Noites paraguaias est un beau film dominé par une énergie créatrice intense, avec des passages plus ou moins réussis mais qui, à chaque moment, ne cesse de soulever l’intérêt le plus vif du spectateur. Le film reprend un thème très cher à Raulino et au cinéma brésilien (Zézero, Liliam M, O baiano fantasma, O homem que virou suco4) : celui de l’immigration, ici sous la forme de l’exode de la campagne vers la ville. Dans Noites paraguaias, un immigrant paraguayen part pour São Paulo à la recherche de meilleures conditions de vie, ce qui sert de prétexte à une série de rencontres documentaires, de digressions surréalistes et théâtrales. Au commencement, un registre placide et cadencé prédomine, ainsi que le goût pour les longs plans, la réflexion sur le passage du temps et des cycles de la vie. Jusqu’à ce que l’amusante apparition de Claudio Mamberti en touriste brésilien marque un changement du style initial et annonce son nouveau fil conducteur, parodique et beaucoup plus burlesque, pour traiter de la réalité du pays. Comme il arrive avec des cinéastes aussi différents que José Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Correia, seule l’exagération théâtrale paraît pouvoir traduire la réalité de l’imaginaire brésilien, peuplé de sursauts ridicules de nationalisme, d’euphorie ou de folie des grandeurs. Le film consacre l’intelligence des solutions narratives de Raulino, la frontalité de la mise en scène, et aussi la richesse des scènes théâtrales, qui attirent toujours l’attention par l’esprit de liberté et d’invention qui les inspire.

En vérité, la polyphonie et l’hétérogénéité du seul long métrage dirigé par Raulino ne surprennent que dans la mesure où il serait tenu pour un directeur de court-métrage quelconque et non pour le créateur inquiet qu’il a toujours été, toujours soucieux de transmettre une idée cinématographique parallèlement à une idée politique. Misant sur le registre fictionnel et les trouvailles burlesques du film, le contraste est réel avec la simplicité des expériences antérieures, mais peut être compris comme un développement naturel de son penchant pour le risque et la recherche, bien que cela signifie dans ce cas pénétrer sur un terrain déjà exploité par le cinéma brésilien, tel que le dialogue avec la Chanchada, genre de cinéma populaire, comique et souvent grivois. Quoiqu’il en soit, Noites paraguaias suscite le regret que son directeur n’ait pu réaliser d’autres œuvres avec le même esprit subversif qui a toujours été celui de Raulino : brillant photographe, cinéaste engagé et comédien né.

Pendant longtemps encore, il faudra retenir une autre leçon de son cinéma, peut-être la plus importante : outre le mérite de ses propres films, l’histoire de Raulino, réalisateur et photographe, nous lègue le témoignage d’une inquiétude constante en ce qui concerne les diverses manières de faire du cinéma. Peu d’artistes, dans l’histoire du cinéma brésilien, ont pu se livrer à des expériences et participer de la construction de tant de pratiques différentes pour faire des films, pour mobiliser les ressources techniques, pour inventer les modalités permettant de s’organiser en groupes ou de s’entendre avec les personnes filmées. Pour chacun des films qu’il a réalisés et pour une bonne partie de ceux qu’il a photographiés, aux côtés d’un ensemble d’images et de sons, il a proposé une dynamique de production dans laquelle les équipes respectives étaient diversement impliquées, ainsi que l’appareillage cinématographique, le temps de travail et, surtout, les personnages filmés. Raulino est plus qu’un inventeur de formes. Sa vie et sa trajectoire de réalisateur et de photographe – comme celle de tout homme d’avant-garde qui se respecte – témoignent de la pluralité des choix possibles pour travailler, pour faire des films, bref, pour vivre le cinéma.

 

 

João Dumans

 

 

Traduction : Anne-Marie Davée

 

Remerciements : Ana Siqueira, Ewerton Belico, Mateus Araújo Silva, Júnia Torres

 

 

 

Une première version de ce texte a été publiée dans le catalogue du Forumdoc.2014, à l'occasion de la retorspective Aloysio Raulino.

 

 

 

 

1O homem que virou suco (L’homme qui s’est transformé en jus, João Batista de Andrade, 1981), Braços cruzados, Máquinas paradas (Bras croisés, Machines stoppées, Sergio Toledo e Roberto Gervitz, 1979), O baiano fantasma (Le bahiano fantôme, Denoy de Oliveira, 1984), O prisioneiro da grade de ferro (Le prisonnier des barreaux de fer, Paulo Sacramento, 2003), Serras da desordem (Montagnes du désordre, Andrea Tonacci, 2006), Os residentes (Les résidents, Tiago Mata Machado, 2010).

 

2« Vers un cinéma social », texte de présentation lu par Jean Vigo avant la projection de À propos de Nice, en 1939.

 

3« Cela s’est passé comme ça : j’étais chaque fois plus enchanté dans la mesure où je voyais que le n&b résistait si bien, alors que la couleur était imposée avec une volonté de fer, c’est-à-dire à un moment où nous étions obligés de filmer en couleurs sous peine de ne pouvoir survivre. Et j’ai dit non. Je désobéis et je continue à travailler en noir et blanc ». Entrevue avec Aloysio Raulino, Filme Cultura, nº 38/39, août/nov. 1981.

 

4 Zézero (Ozualdo Candeias, 1974), Liliam M (Carlos Reichenbach, 1975), O baiano fantasma (Le bahiano fantôme, Denoy de Oliveira, 1984), O homem que virou suco (L’homme qui s’est transformé en jus, João Batista de Andrade, 1981).