Lo spettacolo è l’erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale,

che fu pure una comprensione dell’attività, dominata dalle categorie del vedere,

così come si fonda sull’incessante spiegamento della razionalità tecnica precisa

che è uscita da questo pensiero.

Guy Debord

 

The Social Network di David Fincher è un’operazione estetica e narrativa più complessa, una sfida intellettuale forse più stimolante, un film concettualmente più difficile del capolavoro The Curious Case of Benjamin Button. Mentre questo era un mobile festival degli affetti, quello è coagulato, il non plus ultra dell’oggettività, il grado zero dell’oggettivismo, una cella frigorifera, uno spazio concentrazionario in cui gli esseri umani sono ridotti a profili appesi ai freddi ganci metallici della (realtà catturata nella) rete, soggetti assoggettati al grande Altro costituente dei nostri profili rimodellati attraverso l’interpellazione di quei significanti che sono “Mi piace” o “Non mi piace”: nuova e onnisciente dimensione del simbolico, macina di fantasmi, che prematura opzioni e comportamenti. Un continuum di parti solidali, una catena significante in cui ogni alterazione, ogni mossa, ogni clic di un profilo si riflette su ogni altro profilo. Un autentico e rinnovato processo di alienazione.

La struttura narrativa del film è orizzontale, senza picchi né sussulti e i dialoghi hawksiani, schizofrenicamente, suppliscono e sublimano il vuoto di senso e perfino di sesso. La rappresentazione virtuale è il contrario del dialogo, codifica incessantemente la realtà, la sua sensualità e sessualità: poiché, nonostante la fissazione (fantasmatica) al trauma del sesso, nel film, lacanianamente, non c’è rapporto sessuale se non differito, coperto e ricoperto, e la bellezza diventa al massimo “figaggine”. Così come la gara di canottaggio svuotata della sua corporeità e della sua realtà, in quanto anticipata e ricevuta dalla rappresentazione opacizzata di Facebook (le immagini sono fuori fuoco). Non che Facebook – o l’autonomia del virtuale – governi, mediante un controllo mabusiano, ma rende tutto più opaco, ritardato, anaffettivo, inespressivo, piatto come il comportamento dei personaggi (mostri, cloni, immobili, privi di passione), compresi il Mefistofele malgré lui che si rivela presto un statua loseyana e l’apprendista stregone che insegue se stesso o un’immagine perduta, sprofondato in un’eterna poltrona vischiosa. Il vissuto degenera in rappresentazione, il mondo diviene immagine e l’immagine diviene mondo allontanando noi tutti dal centro di gravità, il nostro mondo di corpi, in direzione di satelliti virtuali, chiusi in bubble (si vedano sia il film omonimo di Soderberg che il cartone Pixar Wally-E), parallelamente, lungo le nostre orbite inibite alla collisione lucreziana, la sola dalla quale possa scaturire un mondo, una comunità.

Non ci sono nemmeno più segni da decifrare (Seven) – ma codici che sussumono il reale – né espressività di corpi come prova immediata di un voler-vivere (Fight Club) – semmai solo schermaglie verbali che sfasano la realtà, come quella d’apertura – né divenire o flusso dell’anima (Benjamin Button) – qui, infatti, regna un eterno presentismo.

Tutti sono sotto vuoto, alien(at)i, insaccati nell’immagine, anticipati, finanche l’ex-girlfriend tutta dignità e principi, anche lei immagine, incorniciata nello spazio liscio come tavola da surf (Uber Aller California dei Dead Kennedys) di Facebook, ben oltre Matrix che ancora implicava una distinzione fra attuale e virtuale. Kantismo compiuto (perfino contro le titubanze di Kant), esilio dell’umano: l’essere (corpi, volti, emozioni) è per noi solo a condizione di essere-rappresentato (taggato, postato, annotato in bacheca), solo nella misura in cui è un esser-ci davanti (allo schermo), posto a distanza, da un continente all’altro. Facebook, il social network come nuova condizione trascendentale di ogni esperienza possibile, incapace, tuttavia, di produrre esperienza sensibile ed effettiva: algoritmo contro sensazione. (Ci hanno lasciato solo il nervo ottico, scriveva Baudrillard, raccordando Debord e Paycheck: e certo il social network è un medium “caldo”, ipertrofizza alcuni canali percettivi a scapito di altri). Sebbene, all’origine traumatica di questo algoritmo, ci stia proprio la sensazione di abbandono e dolore di Mark, la realtà della sua anaffettività e della sua solitudine. (Un risentimento ben organizzato).

Anche il punto di vista del regista è straordinariamente e potentemente oggettivo, impietosamente e gelidamente oggettivo, uno sguardo macchinico fra Warhol e Last Days, anche là, nel capolavoro di Gus Van Sant, c’era uno Zero Assoluto, il Grande Gelo, qui, però, il paesaggio è ancora più inumano, ormai post-umano: manca l’acquaticità, l’errare originario del film di Van Sant. The Social Network è un film coraggioso, un’opera inquietante, una critica dello spettacolo, una logica del dissesto di ogni senso estetico e di ogni sensualità: nella sparizione del mondo sensibile, il corpo diventa immagine svuotando la soggettività. Materialismo filmico che fa epoca cogliendo al cuore un nuovo ciclo culturale, l’istituirsi di una nuova soggettività fungente, cioè passiva, attraverso un inedito compenetrarsi di uomo e ambiente tramite il medium – che è sempre il messaggio e il massaggio. Il medium formatore, strutturante, simbolico. Il medium del social network, mai banale e innocuo veicolo per trasportare informazioni, il cui valore dipenderebbe dall’uso – secondo l’adagio ingenuo di apocalittici e integrati – ma prolungamento della nostra sensorialità e messaggio sensorio, come già (oltre che in McLuhan) in Videodrome di Cronenberg.

Vite perdute, come quella di Mark che insegue se stesso, fuori di sé, insegue la sua esistenza, vittima di una metafisica kantiana (“noi conosciamo il nostro proprio soggetto soltanto come fenomeno e non già in se stesso”, Critica della ragion pura) e, chissà, forse fuori della categoria dell’esistenza, ovvero dell’algoritmo e del profilo, del registro dell’Altro (l’altro è il luogo del codice), che perverte il sistema della domanda e della risposta, la soggettivazione e l’intersoggettività. Mark appare diverso e lontano dal “profilo” utopico immaginato da McLuhan nella sua galassia elettronica, dell’uomo totale e versatile che esercita a “freddo” le sue virtù. Anche perché l’invenzione dell’apprendista stregone, classicamente e materialisticamente, sfugge al controllo esercitando perfino sugli inventori effetti imprevedibili. Il campo/contracampo inaugurale (la schermaglia violenta, "reale" e fantasmizzata tra Mark e la sua fidanzata) richiama quello conclusivo e "terminale" tra Mark e lo schermo del suo portatile (ancora un dialogo intralciato, occluso, "mediato" oltre mediatizzato). Sia in un caso, nel vis à vis, che nel secondo, nella mediazione evidente, "hardware" del social network, il rapporto umano non è mai trasparente e identitco a se stesso, come se la mediazione di quella catena signficante che si incorpora nel social network portasse alla manifestazione ciò che nel "software" del corpo a corpo rimane per lo più latente, chiuso in quella microfisica dei poteri che sempre sono le relazioni umane che, pertanto, non si può semplicemente contrapporre, come rimedio, all'alienazione dei rapporti virtuali. Sia quelli reali, quanto quelli virtuali sono pur sempre mediazioni.

Il cinema, al contrario, e da sempre, anche questo film di interni chiusi e soffocanti, è a questo che fuori eccentrico dello schermo, all’aperto, che ci invita (come in Lyotard o Carmelo Bene) a strappare l’immagine al principio di rappresentazione.

 

 

Toni D'Angela