Quel que soit le sujet abordé (le racisme secondaire = Run of the Arrow ; la notion de pouvoir = Forty Guns ; la responsabilité individuelle face à la responsabilité collective = Merrill's Marauders ; la pédophilie = The Naked Kiss ; l’homosexualité « voilée » = House of Bamboo - Jeu de rôles subtil autour du mot « itchiban » qui signifie à la fois lieutenant et favorite - ; cruauté sans fard = White Dog ; folie des signes = Shock Corridor ; sadisme contrôlé = Pick Up On the South Street), Samuel Fuller se positionne entre émotion (cf. sa déclaration dans Pierrot le fou de Godard) et dialectique.

Sa cruelle lucidité sur le monde américain évite le baroque par une attention soutenue envers ses personnages qu’il pousse chaque fois aux extrêmes sans les condamner jamais.

Tout est limpide dans sa démarche : dévoiler les pulsions latentes de ses compatriotes avec un soupçon d’ironie et un flot de violences. Rien ne résiste à cet acharnement. Cette supposée barbarie serait insupportable si elle n’était accompagnée d’une tendresse fulgurante tout autant que d’une rigueur morale incontournable.

Mieux que Nicholas Ray, trop souvent démonstratif ; mieux que Elia Kazan, quelquefois complaisant ; contrairement à Stanley Kubrick (pensée fragile pour ne pas dire primaire, mise en images gratuite alors qu’elle se veut efficace !), Fuller incarne pour moi le cinéaste moderne par excellence.

Est-ce à dire qu’il méprise le classicisme ? Non, il choisit son écriture en fonction du sujet, bafoue l’homogénéité au profit du doute, balaie les scrupules au nom de « sa » vérité qu’il n’impose d’ailleurs pas.

Fuller est surtout le cinéaste des « instants » : moments de cinéma pur et intense qui ignorent l’esthétisme et livrent à nos mémoires d’incomparables et persistantes beautés.

Le GI qui pleure en mangeant son riz devant un enfant souriant et sa mère compatissante (Merril's Marauders). On peut dès lors comparer ce film à Objective Burma de Raoul Walsh, efficace et séduisant mais sans le moindre contrepoint émotionnel.

La sérénité de Thelma Ritter au moment de sa mort tandis que le disque « Mamz’elle » gémit jusqu’à son éraillement en bout de course (Pick Up On the South Street).

La roue qui tourne, tourne, tourne, emportant le cadavre de Robert Ryan (House of Bamboo).

Le prologue de The Naked Kiss avec une étourdissante Constance Towers, générique sublime, incroyablement violent.

Le bâclage apparent dans le début de The Street of No Return. (Combien de critiques ont été abusés par cette mise en scène déclarée « confuse » alors que l’honnêteté du cinéaste consiste à décrire en désordre la somme des actions, précisément parce que ce désordre est organisé par les personnages pour tromper les tenants du pouvoir !)

Le début de The Red Big One où la violence de la guerre sur fond de calvaire (omniprésent au long du film) aboutit à l’absurde le plus radical, dont le meilleur exemple est l’obstination de Lee Marvin à sauver un enfant qu’il porte sur son dos. L’enfant meurt, Marvin en est conscient mais il poursuit sa route sans se formaliser. Hauteur de vue. Dignité féroce. (À comparer avec l’horrible Lili Marlen de Fassbinder : images de guerre faisant « sens » montées parallèlement ou illustrant la chanson éponyme du titre que Hannah Schygulla ânonne platement)

Trop de subtilité ? Non, suprême élégance dans la dialectique.

Scénariste d’exception, inventif, implacable, il « charge » sa thématique jusqu’à l’absurde mais le flot d’émotions qui déferle n’entame pas la rigueur et laisse émerger les personnages.

Démarche d’une totale clarté au sein d’une confusion élaborée des idées, pourfendant le manichéisme et la démagogie pour déboucher sur une philosophie supérieure : celle de l’appartenance au genre humain, sans restriction, sans distinction de race, de sexe ou de sexualité.

 

 

Paul Vecchiali