La pasión y la fe kierkegaardiana parecen extenderse como una hemorragia en los personajes del cine contemporáneo, especialmente los femeninos. Ahí tenemos a la sufrida Camille Claudel (Bruno Dumont, 2013) constantemente asediada por el recuerdo de la traición de su siempre amado Rodin o la sofisticada psicópata encarnada por Rosamund Pike en Gone Girl (Fincher, 2014) asesina aventajada y demiurga de la ficción dentro de la ficción. El cine español hace una lectura muy particular de la fe y la pasión con Magical girl,(2014), segundo largometraje de Carlos Vermut. De entre las muchas influencias de la última película de Vermut (Almodóvar, Haneke,), la que parece ser una de las más evidentes es   Breaking the waves (Lars Von Trier, 1996), al menos, en cuanto al proceder de sus protagonistas se refiere. Ambas películas son episódicas. La película de Lars Von Trier cuenta con siete episodios y con un epílogo, la de Carlos Vermut, tiene tres: mundo, demonio, carne. Tal vez sea casual, pero si fusionamos los nombres de las dos últimas partes, recordaremos con facilidad The flesh and the devil (Clarence Brown,1926), donde Greta Garbo interpreta a una de las femme fatales más ilustres que ha dado el cine. Esta característica unida al amor fou que recrea la película de Clarence Brown encaja a la perfección con la protagonista del film de Vermut, Bárbara (Barbara Lennie),  y su relación con el que fuera su  profesor de matemáticas en la escuela, Damián (José Sacristán).

 

Tanto la Bess (Emily Watson) de Breaking the waves como la Bárbara de Magical girl sufren un transtorno. El personaje de Bess, inspirado en el Johannes (Preben Lerdorff Rye) de Ordet ( Dreyer, 1945-55) y en The passion of Jean of arc (Dreyer, 1928) habla con Dios, interpretando tanto su voz como la del creador. La mejor carta de presentación de la dolencia de Bárbara son las muchas cicatrices que tejen cada milímetro de su cuerpo  y que podemos ver por primera y única vez, cuando se desnuda ante el personaje de Oliver Zoco (Miquel Insua). La locura de Bárbara permanece encapsulada, es más interior que exterior, en ningún momento se hace tan evidente antes los demás como la de Bess, que acaba siendo expulsada de su comunidad religiosa, a causa de su comportamiento. Las relaciones que las dos mujeres tienen con sus parejas son vampíricas. La dominación a las que son voluntariamente sometidas por sus maridos se manifiesta con insistencia de principio a fin. Recordemos que en la primera aparición de Bárbara en la pantalla ella está arrodillada ante su marido, atándole los cordones de los zapatos, que  copan casi todo el plano, dejando apenas un reducto para la cabeza de ella. En todos los planos que compartirá con su marido, su posición será de plena sumisión. Y en casi  todas las escenas, él se dedicará a medicarla. En el caso de Bess, la relación vampírica con Jan es aún peor, porque aún estando éste constantemente postrado en la cama, debido a su tetraplejia,  es capaz de dominarla con la fuerza del  gesto y de la palabra y conseguir que se acueste con otros hombres.

 

Existe una clara reminiscencia religiosa en la relación que ambas mujeres mantienen con sus amos. Al creer que ha sido abandonada por su marido, Bárbara se golpea la cabeza contra un espejo, provocándose una herida, un estigma sangrante que hace recordar el clavo de Santa Rita, cuya yaga la acompañará hasta el final de la película. Por su parte, Bess después de casada llevará un intenso carmín casi en todas las escenas, en especial en las que habla con Dios, en un claro símbolo de su pasión.

 

Bárbara, como femme fatale, es una mujer lunar. Vive en la prisión en la que Carlos Vermut construye para ella, ya que aparece siempre en interiores, apenas si se mueve. Vive dentro del estatismo doloroso de los planos fijos en los que se cimenta la película con la mismo arraigo con el que vive dentro de su hábito monjil.

 

Bess, por su parte, es un personaje solar, constantemente iluminada, incluso cuando más sufre y se desespera. La agitación de su pasión y de su fe se ve subrayada por la omnipresencia de la cámara al hombro y por una aparente suciedad visual, así como por la violencia de los elementos: la fuerza del agua y la tenacidad del viento, como ya sucedía en Ordet (Dreyer, 1945-55), con la  que Breaking the vawes, comparte la austeridad de los planos (aunque para representar el misticismo y la fuerza de la fe y la pasión utiliza dilatados y lentos planos secuencia) y la fe y la pasión de dos personajes (Johannes y Bess) que creen poder obrar un milagro, gracias al absurdo.

 

Bess y Bárbara se amparan en el absurdo siguiendo al caballero de la fe kierkegaardiano: El caballero de la fe tiene una clara conciencia de la imposibilidad, por lo tanto, sólo le puede salvar el absurdo(…).Todo  movimiento del infinito se lleva a término por la pasión, y nunca una reflexión podrá producir un movimiento[1]

 

Llevadas hasta el límite por las circunstancias, la posible pérdida de sus maridos, por la enfermedad[2] en el caso de Bess y por la infidelidad y el chantaje, en el de Bárbara, ambas se amparan en la fe y en la creencia de que un autosacrificio las ayudará a restablecer el orden perdido. Bess se aferrada a lo absurdo y Bárbara a la más estricta racionalidad. Pero las dos eligen el camino de la prostitución como máxima expresión del sacrificio:  Lo que el acto del amor y el sacrificio revelan es la carne. El sacrificio sustituye la vida ordenada (…)  por la convulsión ciega de los órganos[3].  Bess se viste de prostituta y empieza a tener relaciones incompletas con los hombres del pueblo, creyendo que con cada una de estas denigrantes experiencias, está salvando cada vez un poco más a su marido de la muerte. Sin embargo, esta idea no queda reflejada en la salud de su marido. Y él,  que aspira a liberarla de la asfixiante comunidad religiosa en la que vive, y que se siente culpable por no poder hacer el amor con ella, le exige que llegue hasta el final en sus actos de prostitución, y que elabore detallados relatos. En cambio, Bárbara visita a su antigua madame (así descubrimos que fue prostituta) y le pide hacer un solo trabajo en un solo día y sin penetración, a fin de poder reunir lo antes posible la suma de la extorsión. La única opción viable para Bárbara es la visita a una sobria casa castrense, cuya decoración emula la España de los años veinte que recrea Bataille en su cuento, Historia del ojo, y cuyo sádico dueño la hace pasar desnudaen una especie de cámara de los horrores al estilo del cuento, La cámara sangrienta de Ángela Carter, para que sea azotada hasta que pronuncie una palabra semáforo. Todo ello se desarrolla en un angustioso fuera de campo. El único elemento que nos hace pensar que la experiencia de Bárbara está siendo dolorosa es la imagen de la dehesa que circunda la mansión, inundada por el canto ensordecedor de cientos de cientos de grillos bajo el intenso sol español. Pero su esfuerzo no es suficiente para que su extorsionador consiga su objetivo y le pide más dinero. Habiendo fracasado en su primer intento, ambas mujeres hacen un último movimiento, el movimiento del caballero de la fe, el que emula al absurdo, poniendo sus vidas en peligro. Bess vuelve al barco al que las prostitutas han decidido no ir y del que ella escapó tras intentar ser violada por dos marineros. Esta vez se les ofrece. Hasta este momento, el film ha sido tan explícito en las escenas de sexo y violencia, como pueda imaginarse, sin embargo llegados a este punto, la agresión que acabará con la vida de Bess tiene lugar fuera de campo. Bárbara acuciada por las amenazas del hombre con el que se acostó y que la chantajea (su objetivo es conseguir dinero para poder regalarle un vestido extremadamente caro a su hija enferma de leucemia) decide volver a la casa del Zoco y entrar por una puerta sobre la que descansa la figura de un lagarto negro, de la que se cuentan historias terribles y por la que su antigua madame le ha pedido encarecidamente que no pase. La vemos entrar de nuevo tras haber abierto un sobre con un papel en blanco, que indica que no existe palabra semáforo, y que está vez sus torturas no conocerán límites. Al pasar la puerta la oscuridad se la traga en un fundido en negro. Su sacrificio, al igual que el de Bess se desarrollará fuera de campo.

 

Bess obtendrá la redención de la mano de Lars Von Trier. Su muerte le devolverá la vida a su marido, que se cura inexplicablemente. El director danés acaba su película con un supuesto milagro. Bess y su marido no entendían que la claustrofóbica comunidad ultra religiosa en la que viven las iglesias no tuvieran campanas. Al final de Breaking the waves, después de que el cadáver de Bess sea robado por su marido y arrojado al mar, él y el resto de marineros del barco parecen asistir a un milagro: dos enormes campanas de bronce tocan con fuerza desde el cielo. En el caso de Bárbara, será necesaria la presencia de otro personaje que se comporte como un caballero de la fe y pueda ayudarla. La grandeza de la película de Vermout, a diferencia de la de Von Trier, (en la que sólo Bess se comporta como un caballero de la fe), es que casi todos los personajes llevan a cabo el mismo movimiento. Todos ellos son caballeros de la fe y como tales tienen una clara conciencia de la imposibilidad, pero aún así se aferran al absurdo guiados por la fe y la pasión. Todos los personajes masculinos que gravitan en torno a Bárbara se ven arrastrados por una enfermiza pasión. Su extorsionador tiene grabada en su móvil la relación sexual que mantuvo con ella de forma fortuita como moneda de cambio. Para acabar con ese cabo suelto, Bárbara recurrirá a Damián, antiguo profesor de matemáticas de su niñez, cuya voz inunda los títulos de crédito, mientras dice que dos más dos son cuatro, y que nada podrá alterar esta verdad absoluta. Esta idea se ve contrarrestada por el discurso que Oliver Zoco le hace a Bárbara acerca de la tauromaquia y del carácter español: “no tenemos claro si somos un país racional o emocional”.  Y esta idea de pérdida de control alude a la relación entre Bárbara y Damián, que guarda un claro paralelismo con la de Lolita y Humbert Humbert. Sabemos que Damián hace poco que ha salido de la cárcel, en la que había entrado por haber ayudado a Bárbara en el pasado. También sabemos que su mayor temor es volverla a ver. Cuando la encuentra en la escaleras de su casa y la ve herida (de nuevo fuera de campo) él se está comiendo la misma piruleta que aparecía en el cartel comercial de la Lolita de Kubrick. Damián desea profundamente a Bárbara y actuará como un caballero de la fe para tenerla, como intuimos que ya hizo en el pasado.

Damián y Bárbara son dos seres unidos en la fragmentación y en el pasado. Un pasado, que al igual que las torturas a las que se ve sometida Bárbara en la casa del Zoco, tiene lugar fuera de campo. A él le falta una pieza del puzzle que le regaló la psicóloga de la cárcel antes de ser liberado, todo apunta a que esta pieza actúa como metáfora de su pasión no resuelta con Bárbara, cuya fragmentación simbólica está representada a través del sinfín de cicatrices que le  asedian la piel. Metáfora, que cobra de nuevo una dimensión plástica cuando la mujer recoge los fragmentos del espejo contra el que se golpeó. Su rostro se refleja en ellos mientras su nueva herida sigue sangrando de la frente hacia abajo. La estructura episódica de la película, así como sus constantes saltos temporales parecen aludir a esa fragmentación de los personajes. Todos adolecen de algo, todos carecen de algo y todos se encomiendan a la transgresión para conseguirlo. Carlos Vermut recurre a los fundidos en negro[4] cada vez que un personaje incurre en una trasgresión,  parece ser una manera de aludir, por un lado a la naturaleza oscura de los deseos, y por otra a una voluntad de ser cómplice de los mismos, de desear esconderlos y de mantenerse en la contención que caracteriza a la película casi hasta el final. Con una excepción: la de Damián, él es todo precipicio. Después de la última y terrorífica experiencia en la casa de Oliver Zoco, duramente magullada Bárbara va a casa de Damián, como ya he expuesto. Una vez en el hospital, la mujer lo hace llamar para darle a entender que ha sido violada, el hasta entonces aparente sosiego del hombre, vira en frenesí. Al son de la canción, La niña de fuego, que es elemento que hace de cordón umbilical entre ambos personajes (recordemos que cuando Bárbara está herida y sentada en el sofá tras autolesionarse suena esta canción, y es el sonido diegético que nos permite entrar, segundos después,  en casa de Damián, donde él la está escuchando) Damián se viste a cámara lenta como un torero antes de salir al ruedo. Se pone su particular traje de luces para vengar la supuesta violación de Bárbara. Cuando después de una conversación con el chantajista,  descubre que Bárbara le ha engañado y que  se ha acostado libremente con él, Damián no puede resistir el despecho y lo ejecuta. Igual que Humbert Humbert (James Mason) asesina al personaje de Peter Sellers, por haberle arrebatado a Lolita. En su carrera por no dejar testigos y recuperar el móvil en el que está grabado el encuentro sexual, fruto del chantaje, asesina a tres personas más, incluida la hija del extorsionador. Damián, del que intuimos que una vez ejecutó el movimiento del caballero de la fe, por amor a Bárbara, pagando con la cárcel, ha decidido cambiar las tornas. Tras los asesinatos, visita a Bárbara en el hospital y la informa de todo lo ocurrido. Al mostrarle el móvil, prueba de su adulterio, el profesor de matemáticas se resiste a dárselo. Un plano detalle de la mano del hombre haciendo desaparecer el aparato, análogo al del principio de la película, cuando la Bárbara estudiante hace desaparecer una nota insultante hacia él con el mismo truco de magia, nos hace comprender que la relación de poder se ha invertido y que la femme fatale, como ocurría en el clásico, volverá a sucumbir. En Magical girl, a diferencia de en Breakig de the waves y  Ordet, los movimientos de la fe y la creencia en el absurdo, responden en su mayoría, a innobles intereses y sólo conducen a la pulsión de muerte. El cine actual se revela incapaz de construirse de esa manera. Las acciones son instantáneas, las relaciones líquidas, las historias deslavazadas, los guiones poliédricos o antropófagos. Existe una extraña e incomprensible pureza en la pasión de Johannes y de su pequeña sobrina en Ordet. Ellos son los únicos dos personajes que encarnan al  caballero de la fe, aferradores del absurdo, convencidos de que la fuerza de la palabra y la fe serán capaces de obrar el milagro de la resurrección, que efectivamente tendrá lugar en el desenlace. La misma pureza la hallamos en Bess, que se postula a través de su sacrificio como la salvadora de su marido. Cuando el psiquiatra le pregunta qué es lo que ella sabe hacer bien, Bess contesta: I can believe. Toda ese pureza ha dejado de existir, es un reducto vintage en el cine de Lars Von Trier, que tanto juega al engaño y al artífico. Con Magical girl, Vermut nos lleva a una cine de la desazón y de la honestidad.

 

 

Mireia Iniesta

 
 


[1] Kierkegaard Sören, Temor y Temblor, ed, Tecnos, S.A., Madrid 2009, p.95.

El filósofo habla del caballero de la fe, que aún llevando este nombre, puede referirse tanto a un hombre como una mujer. Para ilustrar mejor su teoría el filósofo danés pone como ejemplo el sacrificio de Abraham, que creyendo en el absurdo de la fe llevó a su hijo al borde del sacrificio, esperando encontrar una recompensa, no en el cielo, sino en la tierra.

[2] El marido de Bess tras sufrir un accidente que lo deja tetrapléjico pide a su mujer que se prostituya con otros hombres y que se lo cuente después. A su entender es una manera de mantener la pasión de la pareja que ya no puede hacer el amor. Bess piensa que haciendo el sacrifico de acostarse con otros hombres, su marido se curará de su enfermedad.

[3]Bataille Georges, El erostismo, ed. Tusquets , S.A., Barcelona 2007 , p.83.

[4] En su primera opera prima, Diamod Flash (Carlos Vermut, 2014), el director también recurre a la estructura episódica y a los fundidos en negro, pero lo hace para subrayar  el formato de cómic que pretende seguir la película.