1. En The Godfather (1972), de Francis Ford Coppola, la puerta que se cierra sobre el rostro de Diane Keaton mientras su marido, Al Pacino, se sume definitivamente en el mundo de las sombras mafiosas sugiere la pérdida de la inocencia no sólo de un personaje, sino de todo un país. En The Deer Hunter (1978), de Michael Cimino, la paz de las montañas revela su verdadero rostro cuando el protagonista ha pasado ya por el infierno de Vietnam, con lo que el mito del enfrentamiento del hombre con la naturaleza en una noble lucha cuerpo a cuerpo se convierte en un sórdido acto de violencia injustificada. En Raging Bull (1980), de Martin Scorsese, el viaje se produce en sentido contrario y va del pecado a la redención, del animal al ser humano, pero las cicatrices del rostro de Robert De Niro vistas en el espejo de su camerino sugieren que toda pureza le está ya negada. Bastarían estos tres ejemplos para caracterizar el New Hollywood de los setenta como la crónica despiadada de una caída, de un desencanto, si no fuera porque en realidad se trata del resultado de un implacable proceso de erosión. Desde que Farley Granger y Cathy O’Donnell miraron a cámara al inicio de They Live by Night (1949), de Nicholas Ray, el espectador se vio interpelado, zarandeado, para que reconociera el espejismo del cine clásico, para que supiera que la pantalla se podía traspasar, agujerear, y ver allá al fondo la gran quiebra original, lo que siempre había estado ahí, aunque oculto por el truco de la transparencia del estilo, una forma como cualquier otra de enmascarar la turbiedad escondida tras la armonía aparente.

Podemos, pues, sacar a relucir las heridas de la Segunda Guerra Mundial, el asesinato de Kennedy o el conflicto de Vietnam, pero la amenaza de la desestabilización, de la posible caída de un cuerpo erguido –el actor clásico, de Cary Grant a John Wayne, siempre es como un gran bloque de piedra que sentimos amenazado por la erosión--, está presente desde el principio en el cine americano, de los últimos melodramas mudos de Frank Borzage al forzamiento que supone la imposición de la línea recta en las primeras películas de George Cukor. Entonces, ¿qué nos dice el New Hollywood que no supiéramos? ¿Qué añaden los años setenta a esa amenaza siempre presente? Volvamos a Coppola, a Cimino, a Scorsese. Volvamos a la caída. Dos miradas que se cruzan en el intersticio de una puerta que se cierra. Un hombre y un ciervo a la vez separados y unidos por un disparo que nunca se produce. Una imagen desdoblada en el espejo para que regrese al espectador. En esos momentos de suspensión --muy distintos a la imagen primordial de John Wayne alejándose tras otra puerta cerrada, la de The Searchers (1958), de John Ford--, todo es posible porque todo ha terminado y, a la vez, vuelve a empezar. El tiempo se descompone en fragmentos que nos llegan como fogonazos, como una deflagración. El tiempo, y su transcurso, se condensan en un instante que a su vez alberga todos los instantes.[1]

Parece ser que por esa misma época Luchino Visconti –a quien tanto deben, por otra parte, los cineastas citados— preparaba una adaptación de À la recherche du temps perdu, la obra maestra de Marcel Proust. No hacía falta, pues en esas grandes películas americanas de los setenta quedaba encerrada su enseñanza principal, recreado el momento en que el narrador escucha la sonata de Vinteuil convertida en sinfonía y sabe que aquel pequeño fragmento que le había obsesionado forma parte de algo mucho mayor, de la misma manera en que los pequeños y a veces ruines acontecimientos de su existencia pueden entrelazarse para formar el relato del tiempo perdido.[2] La mirada hacia el interior de uno mismo a través del rostro de otro  en un momento privilegiado –aunque se trate de un ciervo o de un espejo— puede  desplegar una geografía inabarcable donde aquella porción de tiempo donde todo se rompió extiende sus raíces para certificar que nada vive únicamente por sí mismo, que todo está comunicado entre sí. Keaton, Pacino y De Niro –este último por partida doble, como icono de esta época de la perplejidad frente al universo convertido en tiempos paralelos— dejan perder su mirada en el vacío de una vasta totalidad que se les revela simultáneamente insignificante y trascendental, la caída del caballo capaz de cambiar una vida, o mejor dicho, el modo en que vemos y contamos esa vida.

 

2. Entre 1974 y 1978, entre Badlands y Days of Heaven, Terrence Malick procurará llevar esa intuición al extremo, construir películas enteras a partir de esos momentos privilegiados. Pero ¿cómo mantener todo un relato a base de esos momentos, de qué modo encontrar el número suficiente de ellos como para conseguirlo?Antes que nada el relato, el hecho de contar, de referir, de dejar constancia de algo. Tanto Badlands como Days of Heaven son películas narradas por sendas voces over, por dos voces de mujer. Y no se trata del personaje principal de esa narración. En Badlands, la voz de Sissy Spacek cuenta su aventura con Martin Sheen, el dudoso héroe del cuento. En Days of Heaven, esa perspectiva se aleja aún más, pues las palabras no pertenecen ni a Richard Gere, ni a Brooke Adams, ni  siquiera a Sam Shepard, sino a una niña, Laura Mantz, cuya actitud a la vez hedonista e indiferente hacia la vida tiene mucho que ver con la de Sissy Spacek en la primera película. El objetivo es doble: por un lado, proporcionar una visión oblicua de los acontecimientos, una cierta distancia que impida la conversión de esa voz en la única poseedora del relato; por otro, la introducción de un lenguaje cotidiano, de una concatenación de observaciones intrascendentes que permitan la aparición de lo sublime no en ellas mismas, sino a partir de ellas.

La voz, pues, no ilustra la imagen, sino que se superpone a ella, en una especie de montaje interno que da lugar a una tercera idea más allá de ambas. En las películas posteriores de Malick, ese zumbido exterior se hará más difuso, se diversificará hasta contradecirse a sí mismo, una estrategia que alcanza su cima en The Tree of Life (2011), donde la polifonía enrarece el discurso, lo convierte en algo imposible. En sus dos primeros trabajos, la fragmentación y la discontinuidad se corresponden con una puesta en escena que se niega a sí misma como tal. A diferencia de Coppola, Scorsese o Cimino –pero también del Monte Hellman de Two Lane Blacktop (1971), por citar un ejemplo más prestigioso en determinados ámbitos--, Malick descompone el cuadro, reduce los acontecimientos a un solo gesto, a un solo plano, o a veces los amplifica sin necesidad, para evitar cualquier psicologismo, todo tipo de tentación novelesca. En Badlands, la panorámica que sigue las luces de los faros del coche al final de cuyo recorrido bailan Sheen y Spacek parece tener más entidad “dramática” que la muerte del amigo del primero, al que él mismo ha disparado a quemarropa, tratada con inusitado desapego. En Days of Heaven, la secuencia de la plaga de langostas supone un crescendo musical parecido al del incendio que devora la casa de Warren Oates, el padre de Spacek, en la película anterior, pero que no hay que olvidar que todo empieza con el deslumbrante plano microscópico de uno de esos insectos en una hoja de trigo. La tonalidad no sigue una línea melódica ortodoxa, sino que se distribuye en distintas expansiones que, sin romper con el relato, ponen en cuestión su voluntad explicativa, de manera que, al lado de las dos primeras películas de Malick, las rupturas de El cazador e incluso de Toro salvaje aparecen mucho más imbricadas en la tradición “clásica” de Hollywood.

Ello no quiere decir que el cine de Malick no hunda sus raíces en ese pasado. Leo McCarey o el propio Borzage ya habían ensayado esa estructura desigual, desequilibrada, en busca de un momento que no se reduzca a un pequeño lapso de tiempo, sino que en ocasiones pueda extenderse en grandes movimientos sinfónicos, una operación que encontrará su cima en The Thin Red Line (1998), The New World (2005) y sobre todo The Tree of Life, con su construcción en tres tiempos musicales que llegan incluso a inmiscuirse el uno en el otro. Sin embargo, tanto Badlands como Days of Heaven tienen más que ver con la puesta al descubierto de una cierta decadencia de la modernidad, con la acción de llevar al límite los rasgados de Coppola, Cimino, Scorsese. Ni siquiera John Cassavetes se atreve a eso, obsesionado como está por descubrir las posibilidades del actor, del cuerpo, de la escena tradicional como objetos siempre al borde del estallido, pero inmersos en esa tensión permanente, en su pertinaz soliloquio. En el caso de Malick se trata de romper con la noción de plano, de escena, de secuencia, pero no desde su saturación –las bodas de The Godfather o The Deer Hunter, pero también la totalidad de The Killing of a Chinese Bookie (1973), de Cassavetes--, sino desde su separación en un nuevo tipo de fragmentos:  cápsulas que se trasladan a lo largo de un tiempo indefinido y que, a su paso por él, se condensan o se expanden. Y esas astillas del relato lo destruyen y construyen a medida que avanzan, parecen querer renunciar a él pero no tienen más remedio que luchar con él.

 

3. En otro lugar he escrito que algunas películas de François Truffaut, como Les Deux anglaises et le continent (1971) o La Chambre verte (1977), versan sobre el poder aniquilador del relato, sobre la narración que mata la vida, sobre las pasiones que nos desbordan hasta dejarnos exhaustos.[3] Malick es un cineasta muy cercano a Truffaut, hasta el punto de que Days of Heaven está fotografiada por Néstor Almendros y se refiere a un triángulo amoroso que culmina en tragedia. También Badlands podría verse como una variante de Les 400 coups (1959), como la historia de un pobre adolescente abandonado que escoge el bosque, y no la playa, para culminar su huida del mundo. Más allá de eso, no obstante, mientras Truffaut se acerca al fin de la modernidad con un relato cerrado sobre la muerte (La Chambre verte), Malick lo hace, más o menos al mismo tiempo, con un interrogante, con una huida del propio relato, la de Linda Mantz en Days of Heaven, que continúa alegremente su andadura tras la muerte de Richard Gere. He ahí el motivo, querría pensar, de que Malick interrumpa su carrera en ese momento para no retomarla hasta veinte años después: no quiere ver cómo su propia descomposición del relato se apodera de las imágenes, prefiere dejarlas en libertad para recogerlas más adelante, cuando los tiempos sean más propicios. Sin embargo, hay algo más que parte de Truffaut, enlaza con los cineastas del New Hollywood y culmina en la singularidad de Malick, en su rol de puente que le ha permitido pasar al cine de las dos últimas décadas con absoluta seguridad en sí mismo.

En efecto, Days of Heaven se detiene allá donde Apocalypse Now (1979), de Coppola, o Heaven’s Door (1980), de Cimino, o la propia Raging Bull, de Scorsese, prefieren mostrar una hiperinflación expresiva tan fascinante como imposible de llevar más allá. Es lo mismo que le sucede a Truffaut con algunas de sus últimas películas de ese período, como Le Dernier métro (1980) o La femme d’à côté (1981). Malick queda, pues, suspendido en el vacío de ese final operístico de la modernidad, alejándose discretamente. Y cuando regrese, lo hará para enlazar con el nuevo cine, con el cine de la contemporaneidad más estricta. En eso no se diferencia demasiado de Coppola o Scorsese, cuya deriva de los últimos años también ha despertado alguna que otra confusión entre sus seguidores. En 1999, Scorsese da por acabado su ciclo segundo con Bringing Out the Dead, que conecta a su vez con Taxi Driver (1976) y deja paso a la etapa más discutida de su carrera, la que empieza con Gangs of New York (2002) y por ahora termina, en el terreno de la ficción, con Shutter Island (2010). En 1997, Coppola se despedía de Hollyywood con The Rainmaker, para no volver a dirigir un largometraje hasta diez años más tarde, en condiciones de producción muy distintas, un nuevo período del que han surgido por ahora Youth without Youth (2007), Tetro (2009) y la reciente Twixt (2011). En medio, justamente en 1998, reaparece Malick con The Thin Red Line. ¿Cuál es el sentido de esta cronología, quizá azarosa, quizá cuidadosamente calculada? Se trata de una cuestión de economía, pues Malick se ahorra esas dos variantes del mito de la travesía del desierto y también se ahorra imágenes, planos, películas, que guarda escrupulosamente para después dilapidarlas, gastarlas en un exceso incontrolado, en películas tan largas como ambiciosas. ¿Y en qué se parecen, pues, esas segundas oportunidades? Pues precisamente en eso, en la irreflexión, en la infidelidad a uno mismo, en el hecho de adoptar una nueva identidad cinematográfica que tiene que ver con el hecho de querer vivir el cine después del cine.

Tomemos, por ejemplo, Shutter Island, Tetro y The Tree of Life, quizá las obras más discutidas de sus autores últimamente. ¿Dónde reside la fascinación que emana de ellas? No tanto en su perfección, en su sentido del equilibrio, como en todo lo contrario. Pero, ¿en qué se diferencia ese cortocircuito que parecen exhibir de aquel otro que mostraron en sus películas “modernas” de los setenta? Yo diría que mientras entonces permanecían en contacto con un entorno que todavía facilitaba la conexión, ahora han asumido la soledad del cineasta contemporáneo y también su pérdida de identidad, su confusión, su gusto por divagar y ensayar a la vista de todos. Paradójicamente, las tres películas citadas parecen transcurrir, más que en una pantalla, en la cabeza de sus creadores, en los pliegues mentales donde se oculta su concepción del cine como generador de pensamiento. Shutter Island parte de la obsesión de su protagonista para trasladarse a la obsesión de Scorsese por los límites de la razón, uno de los núcleos esenciales de su cine. Tetro es como un borrador de muchas cosas, como si Coppola no pudiera hacer más  que mostrarnos las notas provisionales de lo que hubiera podido conseguir, aunque lo más sorprendente es que uno adivina que esos bocetos son mucho más interesantes que cualquier posible producto bien acabado. Y Malick hace muchas películas en una, pero sobre todo demuestra, con la parte central dedicada a los niños –un gran fragmento de cine que hubiera encantado a Truffaut, por cierto--, que aquel modo de concebir la lucha por el relato que ya ensayó en los setenta se ha convertido, con el paso de los años, en una de las constantes del cine de ahora. Del Andrew Dominik de The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) al Gus van Sant de Paranoid Park (2007), del David Gordon Green de Undertow (2004) al Paul Thomas Anderson de There Will Be Blood (2007), esa lucha de contrarios que se producía en Badlands y Days of Heaven no sólo es la esencia de The Tree of Life, sino que se desparrama por el cine americano más reciente, ya no a la espera de una nueva “modernidad”, sino resignada a caminar en círculo, sin salida, como el personaje de Sean Penn, en un movimiento muy distinto al de aquella Linda Mantz que, simplemente, seguía su camino.

 

Carlos Losilla



[1] No sólo Malick, sino que también buena parte del cine americano de la época parece proceder de Bergson: “El universo dura. Cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo”. En Henri Bergson, Memoria y vida, Madrid, Alianza, 1977, pág. 19.

[2] Véase La prisionera, volumen 5 de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, Madrid, Alianza, 1998, págs. 280 y sigs.

[3] “En el umbral: la distancia entre dos films: de Les Deux anglaises et le continent a La Chambre verte”, de próxima aparición en inglés en Dudley Andrey y Anne Gillain (eds.), The Blackwell Companion to François Truffaut, Nueva York-Londres, Blackwell, 2012.