«Il testo è il tuono che poi continua a lungo a risuonare».

Walter Benjamin, Passages

 

«È ovvio che lo sviluppo della comunicazione

non consiste semplicemente nell'aggiunta di un nuovo canale,

perché quest'aggiunta modifica la natura

e soprattutto il contenuto dei canali esistenti»

Jack Goody, The Power of the Written Tradition

 

 

La domanda “Che cos'è la critica cinematografica nell'epoca della sua riproducibilità digitale?” di per sé, se affrontata nell'ottica di un pensiero interrogante, implica questioni molto complesse e intrecciate tra loro che debordano l'ambito in cui la critica cinematografica si esercita, in un modo piuttosto che in un altro.

 

  1. Anzitutto dovremmo ritornare e risalire alla questione dei supporti, alla differenza tra oralità e scrittura, stampa e elettronica, film e video, analogico e digitale.

     

  2. In secondo luogo, domandarci quali siano i tratti distintivi dell'epoca digitale.

     

  3. Di seguito occorrerebbe inquisire non diciamo l'essenza ma almeno i contrassegni della critica in generale e della critica cinematografica in particolare.

 

  1. Infine, dopo aver compreso che cosa sia un medium – poiché la nostra critica si inscrive sempre in un medium – istituire un collegamento fondato tra le caratteristiche più proprie dell'epoca e quelle della critica cinematografica che, mai dimenticarlo, deve conciliare pensiero chiaro e sensibilità artistica.

     

Solo così potremmo se non risolvere il problema almeno elaborarlo adeguatamente.

 

 

(I). La questione dei supporti

 

Fare critica nell'epoca digitale è un gesto differente rispetto al fare critica nell'epoca della carta stampata. Scrivere per l'edizione gialla dei Cahiers du Cinéma e scrivere per la rivista elettronica Senses of Cinema sono gesti differenti che implicano una differente fenomenologia e soprattutto un differente sfondo sociologico e culturale. Più radicalmente: scrivere le medesime parole sui Cahiers degli anni Cinquanta e sull'edizione online del film journal australiano, non rinviano ad una medesima esperienza. Così come, alle soglie dell'età moderna, ci fu differenza tra la scrivania dell'amanuense e la bottega dello stampatore, tra lo scrivere a mano fluttuante1 e l'uniformità della stampa. Il supporto in cui il gesto è inscritto di per sé ne modifica il senso. Quel passaggio che rivoluzionò tutte le forme di cultura, si rivela particolarmente prezioso nella nostra indagine, quantomeno nel metterci in guardia da un troppo facile riduzionismo che riconduca, semplificandolo, il tema della critica nell'epoca digitale alla querelle intorno al video-essay o alla logica interattiva dell'accesso che prometterebbe una nuova mistica comunitaria. La questione è molto più complessa. Anzitutto è correlata all'«irreversibile mutazione tecnologica, tecnoscientifica, che attraversiamo in questo momento e che influisce in maniera globale, globalizzata, globalizzante, sulla nostra esperienza dei supporti»2 e, pertanto, comporta l'utilizzo di strumenti concettuali propriamente critici, ben diversi sia da un riuso posticcio e acritico della stilistica sia dall'allegria di un'adesione spontanea alla logica dell'interattività. Molta critica o sedicente tale si affretta a saltare sul carro del video-essay e della nuova cinefilia, esaltando ingenuamente la rivincita dell'immagine sul testo o l'avvento di una parola immediata e trasparente, senza comprendere «l'introduzione di altre strutture testuali, di altre strutture di tele-scrittura»3, né tantomeno i problemi politici che accompagno tali strutture. Come osservava alcuni anni fa Gregory Ullmer – ispirandosi a Derrida – “tele” (video, nuove tecnologie, ecc.) non indica solo come i discorsi critici e accademici possano essere – e di fatto lo sono – affetti dalla tecnologia elettronica – e oggi diremmo dai media digitali – e come questa possa – e dovrebbe farlo sempre più – ristrutturare le pratiche educative, ma anche la possibilità di un cambiamento cognitivo all'interno di una civilizzazione sempre più spinta nella direzione della digitilizzazione4. Per il critico dovrebbe valere l'ammonimento che Tomás Maldonado5 rivoleva al disegnatore industriale. Sia l'uno che l'altro operano in un panorama multimediale che modifica e ristruttura continuamente l'ambiente visivo e non solo, tanto per l'uno quanto per l'altro, è importante essere a conoscenza delle implicazioni sociali, economiche e culturali della realtà emergente, per non essere solo soggetti-a tali pratiche di trasformazione del reale, ma anche soggetti-di.

 

 

*

 

La questione della critica nell'epoca digitale rimanda a quella più generale dei supporti che è antica e risale quantomeno a Platone e alla sua distinzione tra oralità e scrittura – pertanto è ancora più antica del canone platonico – e che negli ultimi decenni ha attirato l'attenzione di studiosi tra loro molto diversi come Marshall McLuhan, Eric A. Havelock, Walter J. Ong, Jack Goody, Jacques Derrida e altri ancora. Nella Settima Lettera Platone spiegava l'inadeguatezza della scrittura – partire dal punto di vista della scrittura: Platone “scrive” di tale inadeguatezza. Chi è serio, scriveva Platone, non può mettere per iscritto le verità filosofiche. Certo Platone ha scritto molti dialoghi, ma in essi non è, o non sarebbe, contenuta alcuna profonda verità (come sostenuto dall'interpretazione oralista6), poiché la verità si accende solo come una fiamma nell'animo e soltanto dopo un lungo apprendistato, un arduo periodo di discussioni e perfino di vita vissuta in comune. Il testo scritto è muto, se lo interpelli non risponde. Il supporto è decisivo fin dai tempi di Platone. In esso si inscrive empiricamente il significante del significato, ma il supporto è anche trascendentale, invisibile oltre che visibile, allude alle pratiche di vita che fondano originariamente il rapporto tra significante e significato7.

Marshall McLuhan – e prima di lui il suo maestro, l'economista canadese Harold Innis8, che aveva spiegato l'importanza della tecnologia della comunicazione sia ai fini dell'esercizio del controllo politico sia ai fini dello sviluppo del capitalismo – ha dimostrato come non solo le rivoluzioni tecnologiche provochino mutamenti essenziali negli atteggiamenti, nelle credenze e nei valori umani, rappresentando delle rivoluzioni nelle forme generali dell'esperienza e del pensiero9, ma anche come, ogni volta, l'introduzione di un nuovo medium riconfiguri la struttura generale della sensibilità umana10. Erik Havelock e Walter Ong, a loro volta, hanno spiegato come la razionalità filosofico-scientifica, e più in generale la mentalità logica dell'Occidente, siano state esperienze rese possibili dalle pratiche della scrittura alfabetica, cioè da un medium. Jacques Derrida ha sancito filosoficamente questo percorso a partire dal suo Introduzione all'“Origine della geometria” di Husserl, nel 1962 – cioè più o meno contemporaneamente a Havelock e Ong – mostrando come il problema della scrittura fosse stato la condizione di apparizione della scientificità e degli oggetti ideali11. Altri ancora, come l'antropologo Jack Goody12, hanno dimostrato come l'introduzione della scrittura alfabetica non solo ha modificato il modo di comunicare e il mezzo di comunicazione, ma anche la fisionomia della coscienza. Se l'invenzione dell'io – sconosciuto a Omero (o Achille) – è, come dimostrato da Havelock, un prodotto della tecnologia alfabetica13, allora è plausibile ipotizzare che l'introduzione di un nuovo tipo di scrittura, una nuova tecnologia che possiamo chiamare digitale, a sua volta, non solo sta modificando la comunicazione ma, più in generale, la mente e la struttura del comportamento degli esseri umani esposti a tale scrittura. L'homo sapiens, come ricorda l'antropologia e la filosofia, da Leroi-Gourhan a Cassirer e Agamben, ha sempre impiegato dispositivi e simboli. Ma se in passato questa era un'opzione, oggi appare come una necessità per adattarsi all'evoluzione.

 

Non è affatto vero che la tecnologia sia “solo” produttrice di strumenti e che gli strumenti non abbiano alcun effetto sui modi e sulle forme della conoscenza. Anzi, il problema epistemologico sembra oggi oscurato dala tumultuosa innovazione tecnologica e dalle ansie e dagli entusiasmi che essa suscita, ma non si dimentichi che azione e conoscenza sono profondamente intrecciate tra loro: gli strumenti sono sempre catalizzatori e filtri di conoscenza, quindi la tecnologia è matrice di cultura14.

 

Platone, Settima Lettera

 

Walter Benjamin, ancor prima di McLuhan, definiva il medium proprio in questi termini generali e fondamentali, cioè non ancora secondo un'ottica specialistica che appiattisce i media sui mezzi di comunicazione di massa – analogamente a quelli che interpretano la società dello spettacolo con il trionfo del mediale. Benjamin, registrando lo sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore – riflessione che muoveva a partire dall'introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell'epoca – leggeva nello sfilacciarsi di tale differenza, e nei suoi sviluppi, una tendenza più generale: la caduta dell'aura che separava fruitori e opere. Benjamin sottolineava la differenza tra il contemplare una statua di Venere nel contesto natio e vivente, nel culto pagano dei Greci, rispetto al contesto medievale dei monaci cristiani che vedevano nella statua soprattutto un idolo da maledire. All'inizio del terzo paragrafo di L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin scrive che nel lungo periodo non solo i modi generali di esistenza delle collettività umane si modificano, ma anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale, il loro medium, cioè il modo in cui si organizza la percezione che è sia naturale sia storica15. Il medium, dunque, è il modo in cui si organizza la percezione, ha a che vedere con la sensibilità. Il medium è quel termine medio di cui ha parlato Herder, capace di apparecchiare l'oggetto all'organo di senso e di allargare la sfera del senso16. Cosicché “scrivere” a mano, “scrivere” sulla carta stampata e “scrivere” su un formato elettronico, non possono essere considerate esperienze identiche. Non solo perché il medium condiziona, anzi, è il messaggio, certo, ma anche perché il medium, un nuovo medium come la comunicazione digitale, sul web, ristruttura l'intero campo della sensibilità e apparecchia l'oggetto all'organo di senso in maniera differente.

I media rifoggiano tutto ciò che toccano, scriveva McLuhan: proporzioni, ritmo e schemi dei rapporti umani. Un medium non è un semplice strumento trasparente e neutro che veicola contenuti, ma è un potere formatore, un potere di trasformazione. Perfino il medium più personale e fedele, autobiografico, cioè la scrittura a mano, non è mai un semplice veicolo che trasporta contenuti. Come ha mostrato Ludwig Klages, la scrittura a mano, la calligrafia, fa parte a pieno titolo della personalità dell'essere umano, è un tratto distintivo del carattere. La scrittura calligrafica esprime il carattere dello scrivente, ma scrivere attraverso la tecnica della penna a punta non è come scrivere con il pennino a punta mozza, l'espressione del carattere, di conseguenza, anche se impercettibilmente, è soggetta a mutazioni, quindi, anche in questo caso il medium non si limita a rappresentare la soggettività ma la influenza17. Il contenuto “xyz” inscritto nel medium della carta stampata, una rivista letta in un certo modo, è differente dallo stesso contenuto “xyz” inscritto in una pagina web, letta in un modo che è differente dalla lettura della carta stampata. Il significato nei due casi non può mai essere identico. La condizione del significato concerne sempre il suo supporto in cui accade come evento del significato. Il significato del contenuto “xyz” quando appare è già contestualizzato in una pratica (scrittura alfabetica, scrittura amanuense, scrittura stampata, scrittura telematica), nel suo contesto di senso, inciso e incorporato in un supporto, un medium che a sua volta è sempre annodato ad altre pratiche e altri media18. I significati prendono corpo nei supporti, sono come carne signata, come dice il filosofo Carlo Sini: è il supporto che dà corpo alle figure.

I media estendono i nostri sensi, allargano la sfera dei sensi, come osservava Herder. I sensi, infatti, sono i nostri primi media: il corpo è il nostro primo supporto in cui si inscrivono i significati. Il medium non è una cosa, ma ogni cosa può essere un medium, dal vestito al computer, dal denaro alla scrittura alfabetica, dalla parola parlata a quella stampata, dalla radio al cinema. I media estendono la nostra sensorialità, sono la nostra orchestrazione dei sensi in virtù della quale siamo aperti al mondo e l'introduzione di un nuovo media modifica la sfera sensoriale nel suo complesso, ristruttura tutto il campo dei media19. Pertanto l'introduzione della critica cinematografica sul web, in rete, on line – o l'irruzione della scrittura telematica nella critica – non è affatto una questione teoreticamente trasparente e la differenza tra i due media, comunicazione stampata e comunicazione web, il canale del libro o della rivista e quello del sito elettronico, non ha a che fare primariamente con una differenza di contenuti, bensì con le forme sensibili di tali esperienze. Come detto, la scuola oralista di Havelock e per vie diverse McLuhan e il suo allievo Derrick De Kerckhove, hanno brillantemente messo in luce come l'avvento di nuove tecnologie, come quella scrittura alfabetica all'epoca della sua introduzione, trasformi sempre radicalmente l'uomo e i suoi comportamenti. «Con l'avvento della scrittura alfabetica il gesto vocale si trovò registrato e rispecchiato su un supporto materiale»20. La pratica della lettura di un testo scritto fa sorgere uno “spazio interiore”, un “luogo” di immagini proposte e sostenute dal testo scritto. Il mondo del pensiero alfabetizzato è interiorizzato. L'ascolto della pratica collettiva dell'oralità cede il posto all'apprendimento solitario del testo scritto. Parlare la propria lingua è fare corpo con essa mentre la scrittura alfabetica, come osserva De Kerckhove21, permette di operare un distanziamento rispetto alla lingua, che può così diventare un semplice strumento. L'atomizzazione delle lettere dell'alfabeto e la linearizzazione della scrittura costituiscono le premesse della mentalità razionalista e logica dell'Occidente. Una mente addestrata a partire da elementi primi a ricostruire dei significati, privilegia l'atomizzazione sistematica degli insiemi per giungere agli elementi primi, privilegia le connessioni logiche e le relazioni di causa ed effetto.

È evidente che il discorso accennato è troppo complesso e vasto per essere affrontato in questa sede, del resto gli spunti bibliografici possono rivelarsi assai preziosi. Tuttavia ciò che si è solo abbozzato dovrebbe bastare a far capire che alle spalle di concetti che noi consideriamo naturali e ovvi, stanno invece pratiche secolari che, per esempio, hanno determinato il nostro tipo di lettura e l'ideale che ne ricaviamo e interiorizziamo che, in una parola, chiamiamo testo. Almeno fino all'avvento della pratica della lettura elettronica che implica l'ipertesto. Leggere una rivista stampata e leggere una pagina web, l'abbiamo detto, non sono la stessa “cosa”. Leggere non è un'attività neutra, una semplice attività. La lettura monastica rende manifesta questa verità. Per i monaci la lettura non era un'attività tra le altre, ma un modo di vivere. Questo modo di vivere cominciò a mutare nel XII secolo. Ugo di San Vittore voleva infatti che il lettore conoscesse se stesso leggendo, che conoscesse se stesso nel libro letto, che scoprisse così il suo “spazio interiore”. La lettura disegna l'io. Leggere è guardarsi con i propri occhi. La lettura moderna invece, cioè la lettura profana, tende a schematizzare, a ridurre il libro ad uno schema astratto in cui totalizzare il senso, afferrarlo e possederlo in un testo. La lettura monastica procede passo a passo, il suo procedere è legato ai contenuti concreti di volta in volta incontrati nella lettura. La lettura dell'uomo moderno è sintetica. Le due letture implicano anche differenti tecniche di memorizzazione. Questi modi di leggere, la lettura incorporata dei monaci e la lettura distaccata dell'uomo moderno, corrispondono a due diversi modi di abitare il mondo22.

Ivan Illich ha ricostruito questa genealogia che trasforma il libro in testo nel suo Nella vigna del testo. Intorno al 770 a.C. appare in Grecia la scrittura alfabetica (ecco perché è in Grecia che nasce la filosofia occidentale). Il Medioevo eredita dall'Antichità l'alfabeto e le sue tecniche scrittorie: tavolette certe, pergamena, stilo. Nel XII secolo emergono alcune importanti innovazioni come la carta, che arriva dalla Cina, passando per la Spagna. Poi l'impaginazione e l'indice, e infine il libro portatile. Si scrivono compendi, commenti, si raccolgono sentenze per soddisfare nuove esigenze: sapere di più e sapere più in fretta23. Ancora una volta, è sempre più manifesto come il contenuto, un contenuto identico, inscritto in un supporto piuttosto che in un altro, nel libro ingombrante dei monasteri o nel libro portatile, non permane mai identico a se stesso e soprattutto l'esperienza in cui è avvolto è sempre diversa. Scrivere per una rivista stampata, scrivere un libro, leggere una rivista stampata, leggere un libro, sono esperienze fenomenologicamente e sociologicamente diverse rispetto allo scrivere per un blog o una e-zine o al leggere un e-book. Anzitutto la postura del corpo non è identica. Pensiamo alla lettura. Nei primi casi c'è come una sorta di disciplina, la postura del corpo è più composta, favorendo una maggiore attenzione e concentrazione. Nei secondi il setting del lettore è più esposto alle sollecitazioni esterne, per non parlare della tentazione del multitasking, o ancora dell'information overload, dell'affaticamento cognitivo, della bulimia informativa. La rappresentazione elettronica del testo modifica il contesto e la costruzione di senso della lettura, il rapporto percettivo e sensibile con il testo. Il che, si badi bene, non equivale affatto a stabilire una supposta superiorità della prima sulla seconda, ma sopratutto non significa “spiritualizzare” la lettura del libro perché, aristotelicamente, la voce sarebbe più prossima all'anima, specialmente la voce del dialogo silenzioso dell'anima con se stessa. In tal caso ricadremmo nelle dicotomie della metafisica, governati senza saperlo dal logocentrismo e dal fonocentrismo, installati, nostro malgrado, in una concettualità classica che separa corpo e anima, sensibile e intelligibile, scrittura e voce, significante e significato24. È stato più volte sottolineato come i new media possano ispirare e permettere atteggiamenti fruitivi più attivi e consapevoli, aprendo un nuovo spazio dello scrivere25 e un nuovo quadro mentale (brainframe), una nuova presa cognitiva sul mondo fondata sulla relazione tra mente e tecnologia26. Nondimeno, al tempo stesso, occorre ricordare che gli stessi studiosi che hanno messo a fuoco queste potenzialità, come Bolter27, hanno osservato che tutti questi strumenti della comunicazione digitale se decisamente commercializzati e diffusi capillarmente rischiano senza dubbio di essere soggetti ad una fruizione più passivizzante, fermo restando che, potenzialmente, aprono nuovi scenari e nuove forme di libertà.

 

In order to practice this empathy, the self needs freedom of access to as many points of view as possible. This need helps to explain why freedom of access become such a important political and social goal for postmodern culture – access to social services, to political power, and above all to information. Freedom of access is now perhaps a more valued freedom than the traditional freedom of speech. Freedom of speech is compromised because it is obviously an Englightenment virtue. It assumes that the individual will be to author his own verbal ideas, if only the political order does not restrain him. But postmodern theory claims that culture has many ways to control expression. It is not simply a matter of stopping the individual from speaking or writing. The very nexus of language may be restricted by the (capitalist) economic and social order, so that the individual has no vocabulary in which to express authentic revolt. Freedom of access will empower individuals by giving them the vocabulary – physical or intellectual – to resist28.

 

Come ha attentamente osservato Sherry Turkle29, gli ambienti digitali sono incubatoii di nuove soggettività, un landscape frastagliato di finestre che permette di sperimentare differenti identità, abitando gli innumerevoli mondi virtuali che, binariamente, potrebbero condurre verso nuove forme di alienazione o inedite forme di allargamento delle soggettività. Anche la cosiddetta “cultura convergente” di cui parla Jenkins, investendo le dinamiche dei comportamenti degli utenti/consumatori – più attivi e più connessi rispetto a quelli dei mass media più passivi e più isolati – e le loro reciproche interazioni, ne ristruttura anche la loro soggettività e la loro vita quotidiana.

 

La convergenza digitale non avviene tra le attrezzature dei media – per quanto sofisticate possano essere – ma nei cervelli dei singoli consumatori nonché nelle loro reciproche interazioni sociali. Ognuno di noi si crea una sua personale mitologia dalle unità e dai frammenti di informazione estratti dal flusso mediatico e trasformati in risoerse da cui trovare il senso della propria vita quotidiana30.

 

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Se il formalismo è ancora oggi un necessario riferimento per chi fa critica, al di là dei (pur notevoli) limiti e delle sue varianti31 da Spitzer a Greenberg, da Frye a Lotman, da Bell a Tarabukin, è perché ha sempre preso sul serio il medium senza subordinarlo all'idea, al contenuto, al messaggio, manifestando quantomeno un'attitudine anti-metafisica. Il che non significa parteggiare per la forma contro il contenuto, ma di tentare un'operazione che schianti tale binarismo metafisico, come suggerito da Yve-Alain Bois a L'informe, scritto insieme a Rosalind Krauss32:

 

Yves-Alain Bois, Introduzione. Il valore d'uso dell'informe

 

Il supporto, anche quando fosse la voce supposta pura, non è mai un semplice veicolo di trasporto del significato ma ciò in cui esso è inscritto e appare, come la parola non è mai stata sottomessa a servire e veicolare il pensiero. Ecco perché è così decisivo indagare la natura di medium nell'epoca della riproducibilità digitale in cui si inscrive la critica e non considerare il medium un semplice strumento. Fin dai tempi di Aristotele è stato indagato il nexus genetico di linguaggio (medium) e pensiero. Non è che da un lato ci sia la conoscenza (formatasi chissà come) e dall'altro delle parole disponibili come messaggeri. Locke osservava che le parole sono «ben difficilmente separabili dalla nostra conoscenza generale»33. Infatti Herder ricorda che logos designa sia il linguaggio (discorso, parola) sia il pensiero (la ragione).

 

L'anima pensa con le parole. Non soltanto si esprime, ma designa se stessa e ordina i propri pensieri per mezzo della lingua. La lingua, dice Leibniz, è lo specchio dell'umano intelletto, e – oserei aggiungere – un inventario dei concetti dell'uomo, uno strumento non solo usuale ma indispensabile della sua ragione. Con la lingua impariamo a pensare, a scomporre per mezzo suo e a collegare, spesso in gran numero, i concetti. Nelle cose della ragione, pura od impura, dobbiamo dunque ascoltare questo antico universalmente valido, indispensabile testimone, e non dobbiamo, quando si tratta di un concetto, vergognarci del suo messaggero e rappresentante, la parola che lo designa. È questa spesso a mostrarci come siamo arrivati al concetto, che cosa esso significhi e che cosa gli faccia difetto34.

 

Un altro importante filosofo post-kantiano, che ha dedicato molta attenzione al fenomeno del linguaggio, Humboldt, ha ampiamente dimostrato quanto la lingua medesima non sia mai semplicemente uno strumento che veicola il pensiero e quanto quest'ultima dipenda dalla prima. Tra pensiero e parola c'è una «reciproca dipendenza» che fa sì che le lingue non siano «un mezzo per presentare le verità già conosciute» (quelle che sarebbero scoperte dal pensiero separato dalla parola) ma mezzi «per scoprire le verità prima sconosciute»35. Il pensiero si dà attraverso e nel linguaggio, in quanto tale il pensiero ha sempre bisogno di chiarezza e determinatezza dei concetti, scriveva Humboldt36, ma queste dipendono non solo dalla lingua ma addirittura dal modo delle forme grammaticali. Cosicché è evidente, almeno a questo punto, che il medium del linguaggio digitale non si limita mai solo a trasmettere velocemente un'ampia quantità di informazioni, ma plasma e massaggia i messaggi e il messaggio medesimo è tale plasmazione e massaggio.

La coscienza di questa relazione genetica tra linguaggio e pensierio, linguaggio e coscienza, linguaggio e mente, è diventata sempre più acuta e trasversale (transdisciplinare) nel Novecento che molti hanno definito il secolo della “svolta linguistica” o più in generale semiologica. La linguistica secondo Saussure fa parte di una scienza generale dei segni, che il linguista chiamò semiologia, per cui una lingua, una città, un rituale, una segnaletica militare, sono tutti sistemi di segni. Come noto anche il cinema è stato a lungo interpretato secondo un'ottica semiologica, come sistema linguistico e di segni. Il Novecento è stato il secolo del Circolo di Vienna e dei circoli linguistici di Praga e Mosca, della filosofia analitica e della semiotica: il ruolo del linguaggio nella civiltà umana (da Lévy-Strauss a McLuhan fino a Goody), il linguaggio come fondamento non solo della coscienza (Ong, Havelock) o del pensiero logico (Benveniste) ma anche come casa dell'essere (Heidegger), l'analisi del linguaggio come dissolvimento dei problemi filosofici (dal Circolo di Vienna a Wittgenstein fino a Austin). Derrida – oltrepassando le incertezze del linguaggio herderiano (“strumento”, “messaggero”, “rappresentante”), la cui intuizione resta valida – ha spiegato tutto questo ne La Dissémination, in cui ha dimostrato e indicato il luogo di costituzione della subordinazione della scrittura al messaggio e alla voce animata e vivente, che riduce il supporto a un corpo morto, messaggero, intermediario, mero trasporto di un significato originale e originario. La scrittura come logos del padre, cioè figlio che dipende da qualcosa di più originale, la voce, l'anima, che la scrittura invece, in quanto straniera, in quanto fuori, perturba. La scrittura così concepita è inscritta nella catena significante delle opposizioni della metafisica (anima/corpo, invisibile/visibile, ecc.) che si sono sedimentate in tutte le pratiche dell'uomo occidentale. Da Platone a Rousseau fino a Saussure37.

Ma pensiamo anche all'arte contemporanea. La grande rivoluzione dell'arte contemporanea è stata l'attacco al supporto, l'aggressione alle forme ragionevoli e all'anatomia, la messa in discussione che dipingere fosse ricoprire con pigmenti. Il modernismo, nella classica definizione di Clement Greenberg, ha essenzialmente a che vedere con la nozione di medium. L'area di competenza che rende specifica ogni arte è solo il suo medium e tutto ciò che riguarda la disciplina del suo medium38. «Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, even Klee, Matisse and Cézanne derive their chief inspiration from the medium they work in»39. Il significato del modernismo è racchiuso nel corpo del suo medium – o dei suoi media. Rosalind Krauss, pur criticando l'impostazione di Greenberg, conferma la centralità della nozione di medium anche quando la supera con quella di postmediale. A partire dalla crisi della pittura da cavalletto, in particolare con la pittura orizzontale di Pollock, e più tardi con il minimalismo, il medium, secondo Krauss, tende a cancellarsi in favore quantomeno dei media: l'opera d'arte si oggettiva nello spazio reale che diviene il teatro per operazioni di rimescolamento dei media. Il medium entra in una epoca postmediale, cioè si ricongiunge ad una rete di media. Il medium non è solo il supporto, ma un supporto della pratica artistica inteso come matrice generativa di un insieme di convenzioni, di cui alcune sono specifiche e prendono come soggetto il medium medesimo. Il medium non è solo la fisicità del supporto, ma piuttosto un sistema di regole e convenzioni. Più tradizionalmente: un linguaggio condiviso sviluppatosi nei secoli di pratica artistica40. Renato Barilli negli anni Settanta leggeva le vicende dell'arte contemporanea, dal dripping di Pollock agli “ambienti spaziali” di Fontana, non come il passaggio dalla figurazione all'astrazione (che in fondo ha che vedere ancora con i “contenuti”), bensì con il passaggio da una fase gutenberghiana-meccanica a quella dell'energia elettrica: da un medium a un altro. Il medium della stampa, più o meno segretamente, ha informato la concezione delle arti plastiche fin quasi all'Impressionismo, a Cézanne, ai fauves e al Cubismo.

La diffusione della stampa ha portato a privilegiare determinate forme a scapito di altre: la pagina rettangolare, l'angolo retto, la gabbia tipografica che implica un approccio ottico-mentale. Un medium “caldo” che esaspera e intensifica un senso sacrificando gli altri: la vista. Ecco perché Duchamp sosteneva polemicamente che la pittura, almeno la sua, non avesse a che fare con la retina. Nell'epoca elettronica l'artista non è più esclusivamente visivo41. Barilli interpretava il modernismo come il passaggio dalla “galassia Gutenberg” (la stampa, la comunicazione scritta e stampata) alla “galassia elettronica”42. Oggi quella galassia elettronica è diventata telematica e digitale.

È evidente che è giunto il momento di isolare e descrivere alcune caratteristiche generali dell'epoca digitale e alla comprensione della sua “ragione telematica”, a partire dalla lettura dell'ipertesto43.

 

 

(II). L'epoca digitale

 

In media res: l'utilizzo del computer, da parte di chi scrive e di chi legge, influenza e condiziona i processi cognitivi e i processi stessi di scrittura e lettura. Questo fenomeno fa parte di un processo di trasformazione più esteso e complesso: ovvero, «l'articolarsi delle forme della relazione sociale e lo sviluppo di rapporti fra individui, gruppi, comunità e società intere, spesso di caratura planetaria, nei media e per i media»44. Come scrive Frezza, c'è una compenetrazione via via crescente – a partire almeno dalla fine degli anni Sessanta – fra tessuto sociale e sistema dei media45.

 

Reti sociali e reti di computer non devono quindi essere considerate come elementi antitetici, bensì come strutture che si interfacciano ibridandosi e sovrapponendosi. La conseguenza è uno slittamento dai legami lavorativi e comunitari che collocavano l'individuo in uno spazio fisico e sociale ben definito a nuove e “personali” forme comunitarie in grado di garantire gli stessi elementi forniti dalle comunità tradizionali: sostegno, specialità, informazione, identità sociale e senso di appartenenza46.

 

Le nuove tecnologie della comunicazione e dell'informazione mutano e plasmano il rapporto con la conoscenza, velocizzano i processi conoscitivi e rendono cogente la necessità di aggiornamento continua. La formazione continua, la «mostruosa formazione permanente», come aveva ben capito Gilles Deleuze, è l'altra faccia del «controllo continuo»47. La digital epoch è contrassegnata dal paradigma dell'innovazione continua, ma la produzione del new, come scrive Crary, è inseparabile dalla sua «monotonous reproduction»48.

L'informazione e la conoscenza sono sempre state elementi essenziali in ogni processo di scoperta scientifica e di cambiamento tecnologico, ma per la prima volta, le nuove conoscenze sono applicate essenzialmente per generare e gestire altra conoscenza e informazione digitale, e non, come succedeva nella tradizionale società industriale e dei mass media, per produrre e gestire beni materiali.Insomma, in questi ultimi due/tre decenni si è consumato un passaggio di paradigma: dagli strumenti del comunicare e la galassia Gutenberg di Marshall McLuhan, alla società in rete, dai media uno-molti ai media tutti-tutti, dai media rigidi a quelli flessibili e interattivi. Una caratteristica che hanno in comune i media elettrici di cui parlava McLuhan e quelli elettronico-digitali di cui parla per esempio Bolter, è che entrambi hanno come contenuto altri media (remediation). I media digitali tendono a inglobare, rimediare, gli altri media in maniera ancora più eclattante: si pensi a CNN.onLine in cui convergono diversi media come testo, immagine, audio, grafica, filmati che poi divergono su differenti canali e supporti come computer, tablet, telefonini, televisione, ecc. Se i mass media analogici come la radio e il cinema hanno trionfato e accompagnato la produzione industriale di massa, quelli digitali caratterizzano una produzione post-industriale, la società dell'acceso, che richiede modelli comunicativi meno rigidi. Il modello della comunicazione di massa della società industriale e fordista era tendenzialmente persuasivo, tendeva, in maniera occulta, a convincere, il sui ideale era infatti la pubblicità. Il modello della società in rete è più divergente, non per questo meno cinico, solo che punta sul feed-back dell'utente/fruitore/consumatore, non sul suo passivo adeguamento alla proposta a cui è stato esposto. L'ipertestualità (cioè il fatto che gli utenti/consumatori hanno a che vedere con programmi di “scrittura” multicodale che implica parole, suoni, immagini, ecc.) richiede o implica una maggiore attività e forse maggiori gradi di libertà. Lo scenario in cui co-evolve questa rivoluzione tecnologica è quella del capitalismo informazionale. Un “capitalismo culturale”, secondo il conio di Jeremy Rifkin, «che si appropria non solo dei significanti della vita culturale, e delle forme artistiche di comunicazione che tali significanti interpretano, ma anche dell'esperienza vissuta»49. Una conferma dell'attualità dell'interpretazione di Adorno e Horkheimer. Paolo Virno ha scritto che il modello elaborato dai francofortesi – l'industria culturale come modello della produzione capitalista – lungi dall'essere inadeguato, è invece una lucidissma anticipazione del paradigma postfordista50, in cui la comunicazione diventa merce e l'affettività, il linguaggio e le relazioni interpersonali fungono sia da merci sia da dispositivi di valorizzazione del capitale.

Una rivoluzione, questa, secondo alcuni paragonabile all'invenzione della scrittura alfabetica e a quella della stampa a caratteri mobili, che hanno plasmato e modificato le strutture del pensiero occidentale e non solo, dall'antichità alla modernità, secondo altri è una rivoluzione solo epocale, come l'introduzione del vapore, poi sostituita da altre materie prime e forme di produzione energetica51.

Studiosi seri come Pierre Lévy sembrano sottolineare soprattutto le virtù di questa nuova rivoluzione che investe la quotidianità e le forme culturali. Per ora non si tratta se optare per il lato Deleuze (o Crary) o quello Lévy, ma va da sé che l'epoca digitale non è separabile né dalla saturazione prodotta dal flusso di immagini a cui siamo esposti tutti i giorni mente chattiamo, navighiamo, aspettiamo di prendere un treno o un aereo, né dalla finanziarizzazione del capitale e dalla nuova appropriazione del daily life descritta da Crary52, né dall'impoverimento o riduzione della percezione. Si tratta di fenomeni e argomenti complessi, che richiederrebbero ulteriori approfondimenti. Qui ci limitiamo a ricordare una breve considerazione di Lyotard della fine degli anni Settanta sulla incipiente informatizzazione della società.

 

Quanto all'informatizzazione della società (…). Essa può divenire lo strumento “sognato” del controllo e della regolazione del sistema di mercato, esteso fino al saperestesso, e retto esclusivamente dal principio di performatività. Essa comporta alla inevitabilmente il terrore. Ma essa può anche servire i gruppi di discussione sulle metaprescrizioni dando loro le informazioni di cui per lo più difettano per decidere con cognizione di causa. La linea da seguire perché la biforcazione si risolva in quest'ultimo senso si riduce ad un principio assai semplice: il pubblico deve avere libero accesso alle memorie ed alle banche di dati53.

 

Che sia più vero che sono le banche dati ad aver avuto accesso al pubblico, e non viceversa, ci sembra alquanto scontato, al di là della retorica della “società dell'accesso”, ma tornando a Lévy e agli studiosi che descrivono le virtù del cyberspazio e della ragione telematica, non possiamo non riconoscere che i nuovi media organizzano e costituiscono una nuova gestione collettiva della conoscenza e che la rete è uno strumento di accesso alla conoscenza e condivisione, che potenzia le capacità umane. Certo le nuove tecnologie rischiano di aumentare le diseguaglianze tra la parte ricca e quella povera del pianeta: ma, si obietta, questo dipende solo dall'uso, il vecchio compagno di ovvietà non indagate. Al di là dei rischi, la tendenza è quella a rendere la conoscenza e la ricerca della conoscenza sempre più personalizzata grazie all'introduzione di “facilitatori” che selezionano e canalizzano le informazioni impedendone al flusso delle informazioni di sommergerci54. Lévy parla di “intelligenza collettiva”, alla quale fa eco l'“intelligenza connettiva” di De Kerckhove55, una versione più “individualista”: connessione e collegamento tra le intelligenze in rete. Nella fase digitale (quella analogica è la fase della scrittura alfabetica), la fase dell'instantaneità, la connettività accorcia le distanze, contrae lo spazio, la personalità dell'individuo è con-divisa in rete, con le altre persone con cui è connessa. Anche il critico è una persona che con-divide in rete la sua personalità e il suo stile con le persone con cui è connessa?

Certamente va da sé che la critica cinematografica incorporata nella scrittura telematica è cambiata e sta cambiando rispetto a quella incorporata in altri supporti come la carta stampata, come è cambiata e sta cambiando la pratica di lettura dei cinefili e degli appassionati di cinema che leggono la critica cinematografica.Interrogarsi sulla differenza tra il linguaggio della riproducibilità analogica e quello della riproducibilità digitale, come osserva Alberto Abruzzese56, significa inquisire un lato una tecnologia industriale che opera sui testi, una tecnologia analogica, e dall'altro una tecnologia post-industriale che opera sul desiderio e la percezione, una tecnologia digitale. La rivoluzione digitale spezza e riconfigura il patto tra lettore e scrittori, inclusi quella specie particolare di scrittori che sono i critici.

Rimanendo sul lato della scrittura, una prima differenza che si impone è quella che il testo elettronico (dispositivo di trasmissione), digitale (scrittura web), telematico (comunicazione simultanea tra più utenti connessi in un sistema di reti), è per definizione più aperto rispetto a quello stampato. Il testo in quanto digitale converte i valori in numeri che possono essere trasmessi elettronicamente e non solo fruiti ma anche modificati nell'interazione con altri soggetti che non sono gli autore iniziali del testo. Il testo diventa un ipertesto sia sul lato della sua composizione, della sua “scrittura”, sia su quello della sua lettura-fruizione. Da un lato il testo si apre al suo interno, si articola in finestre e link, l'articolo può concatenare parole e immagini, diventare un video-essay. Dall'altro un testo scritto per la rete, per il web, è scritto per essere “navigato”.

 

 

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Nel 1968 Roland Barthes annunciava l'imminente vittoria del lettore sull'autore prossimo ormai alla morte57. Che cosa stava per spodestare l'autore dal suo trono? Le “scritture multiple”, il dialogo tra diverse culture e forme il cui senso tende a depositarsi nel lettore e nella sua capacità di lettura mobile e plurale, una sorta di instabilità del senso, anzi, che rappresenta il senso stesso del testo. L'ipertesto, la scrittura web, sembra corrispondere al profilo immaginato da Barthes molti decenni fa ormai. È fuori di dubbio che le pratiche di lettura siano profondamente mutate negli ultimi anni a partire dalla diminuzione dei lettori “forti”. «La morte del lettore e la scomparsa della lettura sono viste come la conseguenza ineluttabile della civiltà dello schermo, del trionfo delle immagini e della comunicazione elettronica»58. Dopo la rivoluzione della stampa – che comportò una molteplicità di cambiamenti nell'ambito del sapere e in quello del comportamento59 – stiamo sperimentando una nuova rivoluzione che modifica la struttura del comportamento umano. «Dobbiamo pensare di essere alla vigilia di una mutazione simile e che il libro elettronico sostituirà o stia già sostituendo il codex stampato così come lo conosciamo nelle sue diverse forme: libro, rivista, giornale? Forse. Ma la cosa più probabile per i decenni a venire è la coesistenza, che non sarà necessariamente pacifica, tra le due forme del libro e i tre modi d’iscrizione e di comunicazione dei testi: la scrittura a mano, la pubblicazione stampata, la testualità elettronica»60. La testualità elettronica rimette in questione lo statuto della nozione di libro. Sullo schermo del computer possono comparire una infinità di testi in un continuum che non distingue più tra generi e anche valori. I contenuti convergono ma gli strumenti e gli apparati aumentano e divergono. Le testualità elettronica è così collegata con la cosiddetta “cultura convergente” di cui parla Henry Jenkins61: un panorama socioculturale in cui i media si innovano continuamente e si intersecano l'un l'altro, instaurando la convergenza dei flussi di informazione su più piattaforme e determinando la cooperazione dei diversi settori dei media, dell'industria culturale e dell'intrattenimento.

Un nuovo paradigma culturale che si è incarnato negli habitus quotidiani degli individui e delle differenti generazioni sempre più sollecitati, e quindi attratti e captati, da moduli interattivi e partecipativi. L'euforia dell'iperstesto che dissemina e detronizza la sovranità dell'autore rimettendo la centralità al lettore, deve però fare i conti anche con la tendenza a mettere tutto sullo stesso piano, ad un certo fast-thinking nell'epoca del tweet62, per cui il numero di chi si professa critico cinematografico è aumentato a dismisura – ne parlava già Pierre Bordieu ma a proposito della televisione – cioè con la tendenza vischiosa e pericolosa a mescolare senza criterio, per esempio King Vidor e Tony Scott, di cui il vulgar auteurism (V.A.) è solo uno dei molti sintomi. Si tratta di operazioni concettuali (messaggi) che sono o possono essere influenzate e plasmate proprio da queste nuove logiche di scrittura (media), qualora esse siano acquisite senza un'adeguata consapevolezza critica. I protagonisti del V.A. – che probabilmente pensano di aver fondato una “scuola” – più che figli della Coca-Cola (non crediamo di Marx), sono figli dell'allegria, e forse del delirio di onnipotenza, dell'ipertesto.

 

The advocates of V.A. do a great service in recognizing that Hyams and Paul W. S. Anderson bring a wider range of inventiveness to their material than do, say, Michael Haneke and Olivier Assayas, and in implying that they would likely have made a far better movie out of Skyfall than Sam Mendes did. But, in terms of the absolute values of cinema and of art, that’s a pretty low standard. And the high-flown romantic rapture in the name of art, which is the grand mythic core of the very idea of the cinematic auteur, or, for that matter, the author in literature, is the dream of the complete and total achievement. It’s too grand and historic a passion to be considered vulgar, even ironically.

The cinephilic enthusiasms of the French New Wave weren’t just all-consuming, they were self-consuming: in raising the cinema to the height of the other arts, they also outlined the limits of their own cinephilia. In Histoire(s) du Cinéma (the first two episodes of which will be screened at French Institute Alliance Française on July 2nd) and elsewhere, Godard has represented his devotion to movies as a quasi-religious self-sacrifice. The pleasures of V.A. seem altogether too cheerfully painless—except, perhaps, in the long hours spent watching some of the movies in question63.

 

Tra il sogno di ricostruire una nuova Biblioteca di Alessandria e l'ingenuità nerd del V.A. c'è uno iato che è bene non dimenticare.

Ma, dopo tutto, in questo modo restiamo ancora impigliati nella logica dei “contenuti” mentre qui si tratta di indagare le forme generali dell'esperienza digitale in cui si inscrivono e appaiono i contenuti. L'ipertesto si differenzia dal testo sia sul lato dell'autore che su quello del fruitore. L'utilizzo del computer modifca sostanzialmente l'atto creativo e l'utilizzo del fruitore richiede particolari competenze non implicate dalla lettura di un testo scritto. Il fruitore di un ipertesto deve sapere come gestire applicazioni e apparati che organizzano l'articolazione complessa dell'ipertesto: link, immagini, video, rimandi ad altri testi.

Come detto, l'ipertesto era stato già annunciato e descritto da Barthes, e anche da Kristeva e dalla sua nozione di intertestualità ricavata a sua volta da Batchin: «ogni testo si costruisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo. Al posto della nozione di intersoggettività si pone quella di intertestualità»64. E Barthes ricorda che gli scrittori stessi, almeno alcuni fra loro (Mallarmé, Proust, i surrealisti, Brecht), hanno cercato di minare l'impero dell'autore. Il lettore è lo spazio in cui si riunisce la molteplicità delle scritture che organizzano i testi moderni, i testi a più dimensioni che non esprimono mai un significato univoco65. Sebbene già il codice medievale, con le sue glosse, le sue immagini, i suoi commenti, prefigurava in qualche modo l'ipertesto.

Nondimeno è solo negli ultimi anni che l'ipertesto sembra aver trovato il suo più autentico supporto che ne rende a pieno tutte le potenzialità già intraviste da Barthes e Kristeva. Insomma: le nuove tecnologie hanno come inverato le pratiche teoriche di Barthes, Deleuze, Derrida e altri. La scrittura e la lettura nell'epoca della riproduzione elettronica intreccia e articola tra loro i media. Un nuovo media ne incorpora altri: remediation, come dicono Bolter e Grusin. Il CD-Rom o il DVD raccolgono fotografie o testi letterari. Il fruitore accede immediatamente, senza mediazioni, ad un archivio potenzialmente inesauribile, i siti faroviscono l'intererazione attraverso la webcam e gli stessi canali televisivi ricorrono alla grafica interattiva e multiservizi del web. Tuttavia questo scenario, a dispetto della apparente trasparenza, è altamente mediato: l'accesso immediato a tutto il reale è mediato da questi dispositivi e apparati66.

Seguendo Roland Barthes e Michel Foucault, George P. Landow ha definito l'ipertesto come un «testo composto da blocchi di parole (o immagini) connesse elettronicamente secondo percorsi molteplici in una testualità aperta e perpetuamente incompiuta descritta dai termini collegamento, nodo, rete,tela e percorso»67.

Chi per primo ha introdotto il termine “ipertesto” è, o pare essere, stato l'informatico Theodor Nelson che ha progettato sistemi testuali per il computer fin dagli anni Sessanta e che pensava all'ipertesto non solo come ad una nuova forma di comunicazione e lettura, ma come ad una pratica di democratizzazione delle tecnologie, un dispositivo che permettesse a tutti sia di accedere ai contenuti, che di modificarli e integrali senza censure. L'ipetesto lega insieme la scrittura alfabetica e la scrittura per immagini, quella visiva. La geometria dell'ipertesto non è quella tridimensionale. Si tratta piuttosto di una topografia elettronica, uno spazio articolato in connessioni che inizialmente raccordava una molteplicità di brani e in seguito immagini, suoni e parole68. La scrittura dell'iperstesto è dunque non-sequenziale, un testo che consente al lettore differenti e numerosi cammini, un testo-schermo interattivo che offre una molteplicità di livelli e scelte. Per questo motivo l'ipertesto è aperto, anche se Derrida, Blanchot, Barthes, negli stessi anni in cui l'informatico Nelson elaborava le sue idee, mostravano che anche certi testi non sono sempre chiusi, definiti, stabili ma aperti, disseminati, instabili. Il testo di per sé già contestava il libro in quanto oggetto stabile, unitario, dotato di confini, totalità che protegge dagli eccessi della “scrittura”: la fine del libro e l'inizio della scrittura, secondo l'efficace formula di Derrida. Proprio nell'anno in cui Derrida pubblica De la grammatologie, il 1969, il critico d'arte Lawrence Alloway, sottolinea la caratterizzazione dell'arte come sistema comunicativo e linguistico che rimescola i media – che da un lato travalica i confini tradizionalmente stabiliti tra l'oggetto d'uso comune e l'oggetto artistico (Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg), e dall'altro sfuma i confini dell'oggetto medesimo, considerato in quanto stabile e rigido, soprattutto a partire dalla proliferazione di forme d'arte non-compatte, produzione di oggetti trasparenti, materici, con configurazioni permissive, come nella scultura minimalista di Robert Morris, o, ancora più emblematicamente, nell'“Andy Warhol continuum”: fotografia, pittura, film, musica, ecc69.

Sempre nel 1969 il poeta e artista multimediale Dick Higgins, associato al gruppo Fluxus, pubblicava il testo in cui coniava il termine “intermedia” per designare proprio quei fenomeni artistici proliferati negli anni Sessanta – tra cui Fluxus – che facevano perno e si sviluppavano sul modello dell'interdisciplinarietà: «Much of the best work being produced today seems to fall between media. This is not accident»70. Non è un accidente ma il risultato di un processo storico cominciato con l'approccio meccanicistico, sorto in concomitanza con il Rinascimento che separa pittura e scultura, così come la scienza galileana separa le qualità primarie da quelle secondarie, il soggetto dall'oggetto, categorie rimesse in discussione anche dal pensiero scientifico novecentesco (si pensi alla Teoria dei quanti e al principio di indeterminazione di Heisenberg). Le forme d'arte più avanzate del modernismo si liberano del modello meccanicistico: Lucio Fontana si ispira all'elettricità come anche l'imagery elettro-astronomica del filmmaker sperimentale Jordan Belson. Ma non dimentichiamo che già Mallarmè per tutta la vita ha sempre progettato quell'oltrepassamento del libro, della sua forma istituzionale, con il suo progetto mai realizzato, Le Livre. Un libro aperto e mobile che non inizia né finisce, che avrebbe dovuto avere una geometria multidimensionale e che avrebbe ristrutturato il modo sia di leggere che di scrivere, che ha ispirato artisti come Dan Graham e Marcel Broodthaers.

 

Claes Oldenburg, Sculpture in the Form of a Fried Egg

 

Qualcuno direbbe che ancora una volta l'arte – per esempio Fluxus – ha anticipato le tendenze sociali e perfino economiche della società. Certamente il termine “ipermedia”, se contestualizzato, non appare come una novità assoluta e destabilizzante.

Il termine “ipermedia”, spiega Landow, è un'estensione del termine “ipertesto”: è un testo che articola insieme parole, immagini, suoni, animazioni visive e altri dati71. Il lettore dell'iperstesto e dell'ipermedia è consumatore e, al tempo stesso, produttore. Gli ipertesti al contrario dei testi si possono integrare e commentare, ai “testi” siffatti si può rispondere, soprattutto gli ipertesti e gli ipermedia consentono una pluralità di percorsi di lettura. La pratica della lettura e quella della scrittura sono molto più ravvicinate rispetto a quanto accade con la tecnologia del libro. Il “testo” diventa così più flessibile. Un'analisi di un film può avvalersi di immagini e di video per illustrare una tesi o spiegare come il regista abbia costruito quella scena, per illuminare un suo gesto ricorrente, tipico del suo stile; i link interni possono rimandare e aprire immediatamente altri articoli sia sul regista che su quel film o su quel suo particolare gesto espressivo. Inoltre questi testi possono essere aperti ai commenti dei lettori. Ciò nonostante pensare che il video-essay o più in generale la scrittura telematica siano meno “identitarie” e fisse della scrittura gutenberghiana è solo il riflesso impensato di una pratica ideologica di assoggettamento (soggiogazione e soggettivazione). Il che non equivale a demonizzare tali nuove forme di scrittura e lettura. Ma il video-essay deve essere pensato come un ibrido di oralità e scrittura, un'interazione e un'interdipendenza fra testo e immagine, cioè come una pratica alternativa e non un semplice composto, non come una piacevole novità basata sul rapporto esteriore, posticcio e divertente tra testo e immagine, in cui una volta questa accompagna quello e una volta quello questa. D'altronde, come riconosce Landow, Blanchot e Barthes avevano individuato la nozione di intertestualità già in alcune forme della letteratura prima dell'avvento della scrittura telematica, e Derrida aveva mostrato come il testo fosse aperto all'innesto e al prelievo. La stessa tradizione dell'essay è di per sé disseminata, apre una moltitudine di percorsi con i suoi specifici “link” (epigrafi, citazioni, massime, paragrafi), ancor prima dell'invenzione dell'ipertesto digitale. L'essay, come ha scritto uno dei critici che più ha riflettuto sull'epoca digitale, Ullmer, è un «unstable composite of simple forms»72. Perfino la scienza postmoderna, secondo Lyotard che citava la teoria delle catastrofi di Thom, si configura come una ricerca dell'instabilità73. Tuttavia non possiamo nemmeno sorvolare sulla specificità delle nuove tecnologie digitali. Se da un lato è vero che inverano la testualità barhtesiana, dall'altro è altresì vero che, come riconosce lo stesso Ullmer, la forma dell'essay è stata disintegrata dalla cultura digitale proprio perché questa ha prodotto nuove combinazioni che riflettono le capacità dei nuovi dispositivi74. In qualche modo il tradizionale essay è classicamente ri-levato (superato e convervato) dai nuovi media. A maggior ragione da un lato, il video-essay non può essere un rapporto associativo e posticcio tra messaggio iconico (immagine, inquadratura, sequenza) e messaggio linguistico (orale o scritto), come se questo dovesse solo ancorare (fonction d'ancrage) e non fare relais con quello, per usare la terminologia di Barthes75, dando così vita a nuove e inedite significazioni, il che, tra l'altro, avrebbe un maggior valore euristico, anzi didattico; e dall'altro la forma dell'essay può ulteriormente decentrarsi, debordare, smarginare e disseminarsi grazie a questi new media e alle logiche di scrittura a essi connesse e trasformarsi in una sorta di post-essay.

Insomma non si tratta di screditare le nuove forme della comunicazione digitale, ma come osservano anche Bolder e Grusin, l'accesso immediato e trasparente agli archivi della conoscenza, tanto esaltato di questi tempi, è, in realtà, sempre mediato da dispositivi e apparati, anche se questi facilitano un via d'accesso associativa, “tematica” e più rapida rispetto alle tradizionali forme di classificazione del sapere. Di conseguenza non possiamo nemmeno considerare questinew media come fossero “trasparenti”. Ma Lévy e De Kerckhove non sembrano affatti preoccupati per questo secondo versante del problema. Interrogati sui pericoli insiti nelle nuove tecnologie De Kerckhove e Lévy confermano il loro ottimismo. De Kerckhove esalta la democraticità della rete.

 

Veramente io ho una preoccupazione etica: non voglio perdere il tempo a temere quello che potrebbe arrivare, come fa tanta gente senza conoscere le ragioni profonde di quello di cui hanno paura. La mia preoccupazione mi fa fare una decisa avanzata proiettiva verso il futuro. Questa questione etica mi interessa molto perché invece di lagnarmi agli “uccelli di malasorte” che ci annunciano la fine dei tempi della libertà individuale, considero che le nuove tecnologie e la nuova presa di coscienza dell'intelligenza collettiva ci diano l'occasione di guardare avanti, di creare nuovi modi e nuove partecipazioni assolutamente chiare e democratiche del processo di decisione che sia nell'impresa o nelle politiche statali. Oggi è perfettamente possibile concepire idee e praticarle in una situazione con persone di livelli di competenze e di autorità completamente diversi; è possibile riuscire a lavorare insieme ad un progetto comune76.

 

Lévy consiglia come difendere la propria privacy appellandosi agli avvocati e ai tecnici che con il loro sistemi di criptaggio possono difenderci dall'intrusione di occhi indiscreti. Insomma i Leon Gambetta che se la filano con il pallone aerostatico e i nuovissimi mandarini.

 

 

Da questo punto di vista non c'è nulla da temere visto che abbiamo già il peggio! In ogni caso, già esistono dei software che percorrono la rete senza tregua e che registrano tutto quello che succede nel Web o nei newsgroup. Tutto viene analizzato sistematicamente e riportato in immense banche dati dei servizi segreti americani. Mi chiedo cosa facciano di tutte queste informazioni! Bisogna anche sapere che un individuo medio generalmente esiste in più di duecento schede nominative. Oggi esistono metodi per recuperare queste diverse schede, anche se, ovviamente, le legislazioni nazionali cercano di impedirlo. Tutto ciò già esiste e mi chiedo cosa cambierà per noi. Solo con le carte di credito possiamo sapere tutto ciò che si compra registrando gli spostamenti dell'utente sul WWW e leggendo la posta elettronica. C'è un modo di rendere l'individuo completamente trasparente, molto più di prima, e di questo bisogna esserne veramente coscienti. Ecco perché, innanzi tutto, bisogna tenere duro sull'aspetto legale. Sul piano tecnico siamo completamente trasparenti e l'individuo deve essere assolutamente protetto legalmente. D'altra parte, ci sono delle possibilità tecniche per proteggere la vita privata come con i sistemi di criptaggio; io sono d'accordo per lo sviluppo e la libertà di utilizzo di questi sistemi che fanno, in qualche modo, da contrappeso allo straordinario potere di coloro che potrebbero avere tutta l'informazione disponibile di un individuo77.

 

Levy descrive la rete come l'inconscio interpretando quest'ultimo come tutto ciò che ancora non abbiamo compreso ma che comprenderemo domani. Franco Berardi “Bifo” ha opportunamente sottolineato come si tratti di una concezione assurda e ingenua, poiché l'inconscio è ciò che è irrimediabilmente nascosto78. L'inconscio della storia, come scriveva Debord, è ciò che ancora lega l'uomo alla preistoria. Deleuze e Guattari nell'Anti-Edipo hanno mostrato come l'inconscio sia un'officina, una macchina di produzione, un campo sociale, solo in quest'ottica si può interpretare la rete come un'inconscio. Ma anche in questo caso si tratta di decostruire e smantellare l'officina.

Come le prassi teoriche di Lyotard, Deleuze, Foucault, anche la decostruzione di Derrida si è sempre impegnata a rovesciare e spostare le opposizioni, dialettiche o metafisiche. Proprio in un intervento del 1971 dedicato al tema della “comunicazione”79, Derrida osserva che non solo la comunicazione è un campo equivoco ma anche il concetto di “contesto” che dovrebbe delimitarlo non è affatto così saldo ed esaustivamente determinabile. Fermo restando che la nozione di comunicazione è equivoca, Derrida smonta la subordinazione della scrittura alla comunicazione che concepisce la scrittura come un potente mezzo di comunicazione che estende il raggio, il campo della comunicazione orale o gestuale, come se ciò che deve essere comunicato fosse già disponibile e pronto per la rappresentazione. La scrittura come veicolo di idee e contenuti di senso che non ha alcun effetto su tali oggetti trasportati. Come abbiamo già visto tale concezione rappresentativa e strumentale del linguaggio e della comunicazione scritta è inadeguata: è la concezione borghese della lingua, come diceva Benjamin, che fa della parola un mezzo, della cosa un oggetto e dell'uomo un destinatario80. In quella occasione Derrida elabora una “poetica della citazione” che entra in risonanza con la nozione di ipertestualità: cioè di un testo aperto, che rompe i confini del contesto e generi nuovi contesti e rimandi. Analizzando le espressioni non solo nella loro funzione “comunicativa”, sottraendo l'espressione al fenomeno della comunicazione, Derrida, citando Husserl, insiste sulla:

 

possibilità di prelevamento e di innesto citazionale che appartiene alla struttura di ogni marchio, parlato o scritto, e che costituisce ogni marchio come scrittura anche antecedentemente e al di fuori di ogni orizzonte di comunicazione semio-linguistica; come scrittura, cioè possibilità di funzionamento separato, ad un certo punto, dal suo voler-dire “originale” e dalla sua appartenenza ad un contesto saturabile o rigido. Ogni segno, linguistico non linguistico, parlato o scritto (nel senso corrente di questa opposizione), come unità piccola o grande, può essere citato, messo tra virgolette; con ciò esso può rompere con ogni contesto dato, generare all'infinito dei nuovi contesti, in modo assolutamente non saturabile81.

 

La nozione di ipertesto è già reperibile in Derrida, solo nel suo caso tale nozione, anzi, tale prassi teorica è concettualmente più “sorvegliata” e meno disinvolta. Ogni analisi della comunicazione telematica, della critica cinematografica dovrebbe fare i conti con l'insufficienze teorica del concetto di contesto, e conseguentemente quello di presenza a sé e agli altri come punto focale che determina il contesto (un concetto che Derrida ha decostruito ne La voce e il fenomeno); e spostare la scrittura dal concetto di comunicazione come trasmissione del senso. Del resto nemmeno la comunicazione può essere ricondotta e ridotta a quella che Rocco Ronchi82 ha chiamato “teoria standard” (nata dalla sedimentazione bimillenaria di un'interpretazione superficiale della teoria aristotelica del movimento), secondo la quale la comunicazione è veicolo, trasmissione e scambio, trasporto di un mobile-messaggio. Chi scrive non è mai padrone dei suoi mezzi e ciò che scrive dipende dalla scrittura medesima. Comunicare non è scrivere, come osserva opportunamente Derrida, ma comunicare non è nemmeno trasmettere come, per lo più, si pensa e come sembra pensare anche il filosofo francese. La comunicazione implica il cum, la comunità, l'essere con l'altro. Detto ciò, rimane vero che scrivere, fare scrittura, critica cinematografica su un supporto stampato e fare critica cinematografica su un supporto digitale rimandano a esperienze diverse in quanto inscritte in supporti diversi83.

Nell'epoca dell'intelligenza collettiva e connettiva l'enfasi è posta sulla comunicazione (nella sua accezione più volgare) e sui suoi poteri. Gilles Deleuze impiegava un altro termine per designare la società di controllo che depenna il potere disciplinare con uno meno violento ma più implacabile: società della comunicazione84. Un certo romanticismo è rinvenibile perfino nel più attento McLuhan che, criticando la coscienza lineare dei moderni prodotta dall'invenzione della stampa, intravedeva nella tecnologia elettronica se non un ritorno alla coscienza dell'oralità, quantomeno una possibilità di un nuovo tipo di pensiero e di sentire, la possibilità di comunicare in maniera più fluida, immediata e spontanea. Havelock – che ben conosceva McLuhan – ha descritto questo romanticismo del sociologo canadese come un misticismo, «una romantica nostalgia dell'immediatezza»85. Si tratta di un misticismo o, se si preferisce, di un ingenuità reperibile anche nella nouvelle vague della critica che concepisce il web in termini disinvolti e allegri, esaltando il network della comunicazione e della condivisione. In realtà, i network mediali, in funzione della loro assiomatica e del loro algoritmo, sono anche terribilmente dispotici a dispetto del loro aspetto friendly.

L'uomo social è l'uomo privato, i social network e i network della new cinephilia rappresentano la socializzazione della socialità, di cui parlava Lefebvre prima dell'invenzione del web. Nessuno può sognarsi di contestare gli effetti benefici e potenzialmente sovversivi della rete, l'allargamento sia dell'utenza sia delle fonti, le possibilità dell'ipertesto, le risorse di condivisione e cooperazione dei cinefili, ecc., ma non sì può nemmeno chiudere gli occhi dinanzi a quella che Roland Barthes chiamava «eiaculazione collettiva della scrittura». Barthes già negli anni Settanta, quando l'ambiente audio-visivo era già in fase di estensione e intensione, osservava come si vivesse sempre più in «una società di emittenti» che inviano libri, testi, bilanci, inviti, proteste, ecc. «Il godimento di scrivere, di produrre, preme da tutte le parti». New media e new cinephilia certamente corrispondono a tale istanza e la inverano, ma, anzitutto, non si può ignorare che, come spiegava Barthes all'epoca, il circuito è commerciale – dunque occorre sempre una correlazione tra questi fenomeni e le trasformazioni economico-politiche – e, in secondo luogo, che l'utopia di questa società libera, la società in rete e dell'accesso, può degenerare in apocalisse, anzi, come scriveva quasi profeticamente Barthes: «genera oggi in apocalisse»86.

I new media, scrive l'antropologo La Cecla, «promettono un incremento della quantità di informazioni e dell'ampiezza delle reti (dei contatti), non possono promettere degli “incontri”, perché la condizione dell'incontro è l'accettazione della non solvibilità di esso in termini di scambio di informazioni e di immediatezza»87. La retorica che esalta la condivisione e lo scambio di contenuti non ha ancora compreso che l'incontro non necessariamente implica una comunicazione, una trasmissione di informazioni: i messaggi si scambiano, scrive Baudrillard, ma le persone si accolgono88. Questa socializzazione della socialità è una mondializzazione dell'alienazione, cioè una ri-privatizzazione della vita, che certo arreca piaceri ma che schiude e manifesta una volta per tutte il significato più profondo del privato: la privazione89. Il pensiero allegro e disinvolto che si muove dentro questa nuova cinefilia di successo magnifica ingenuamente le sorti progressive della realtà virtuale che, come spiegato da Baudrillard90, uccide la sensualità del reale non perché lo elimini o camuffi, ma perché lo rende virtuale, cioè determinato, definito, a portata di click, codificabile e ricodificabile, mentre il reale è bougé e impermeabile alla codificazione. Questa rete di dispositivi e questa ragnatela di pubblici solo immaginati ha un'aria di famiglia con il “Web 2.0. business” e infatti si parla di “Cinema 2.0”. Un'economia di successo. «Their success is based on their ability to attract masses of users who create a world of social relations on the basis of the platforms/environments made available by sites like Friendster, Facebook, Flickr, Myspace, SecondLife and Blogger»91.

Se non è il caso di cedere ai toni troppo apocalittici di Baudrillard o Neil Postman – che, troppo ingenuamente, contrappone cultura e tecnologia92, mentre, come dimostrato da Raymond Williams, sono correlate93 – non lo è nemmeno quello di ripristinare il mito dell'immediatezza o del “buon selvaggio”. Anzi, proprio la tele-comunicazione instantanea, l'accattivante, affascinante e friendly tecnologia contemporanea, la logica dell'accesso dell'utente che sente e vede a distanza, attratto-respinto e disperso nella molteplicità dei dispositivi, sono tutte surrogati dell'incontro e supposte immediatezze prodotte da sofisticate mediazioni spesso invisibili o inindagate, che stabiliscono un'apparente equivalenza tra ciò che è immediatamente accessibile nel “24/7 world” e ciò che esiste, su cui si focalizza criticamente Jonathan Crary nel suo 24/7. Il network di comunicazioni è un network di potere e controllo94. «Incalculable streams of images are omnipresent 24/7, but what finally occupies individual attention is the management of the technical conditions that surround them: all the expanding determinations of delivery, display, format, storage, upgrades, and accessories»95. Lo stesso Richard Grusin96 – che insieme a Bolter ha coniato l'espressione remediation – in seguito ha sviluppato il concetto di premediation che designa la tendenza dei new media non a fornire o trasmettere informazioni (la rete come reticolo di fonti del sapere dal quale attingere per aumentare la propria conoscenza e arricchire i punti di vista), ma ad anticipare informazioni e scenari futuri e non sfruttando presunte doti predittive dei new media (si pensi ai film Strange Days, 1995, di Kathryn Bigelow, Minority Report, 2002, di Steven Spielberg, o alla serie televisiva Person of Interest, 2011-2016) – o, magari, perfino per scrutare e modificare il passato (si veda il film di Tony Scott, Déjà vu, 2006) e modificandolo plasmare il futuro (TheEdge of Tomorrow, 2014, di Doug Liman). Infatti la predmediation non dà alcuna garanzia sulla vediricità dei messaggi, ma massaggia e plasma un ambiente – l'Antropocene direbbe Grusin, cioè un'Umwelt percepita come sull'orlo della catastrofe a seguito degli effetti delle azioni umane sul pianeta – mettendo in scena una predittività del futuro che in qualche modo ne de-storicizza, come avrebbe detto Ernesto De Martino, il potenziale reale e catastrofico, realmente catastrofico, assicurando piuttosto un bubble rassicurante, poiché la catastrofe (il cambiamento climatico, le guerre, il terrorismo) è mediata e, dunque, depotenziata, normalizzata, assimilata, fa parte del landscape mediale dell'Antropocene. Insomma si tratta di una funzione ideologica che, ancora una volta, tende a canalizzare ansie e preoccupazioni potenzialmente sovversive entro l'alveo morbido della mediasfera globale che accoglie e ordina il flusso torrenziale, magmatico e destabilizzante degli eventi.

È un processo di addomesticamento del reale nella rappresentazione che – al di là delle considerazioni più strettamente di settore, mediologiche, sociologiche, ecc. – implica ulteriori e abissali questioni. Più in generale, questa tendenza descritta da Grusin, non può non inscriversi in quel destino (Geschick, destinazione lungo la quale l'uomo è chiamato e raccolto) che Heidegger97 chiamava tecnica, che non è, anzitutto ed essenzialmente, un operare umano che produce effetti, un disvelamento e un nascondimento dell'essere. La minaccia per l'uomo, spiegava Heidegger, non viene – come molti ancora oggi pensano – dalle macchine e dagli apparati – che potenzialmente, certo, sono distruttivi (si pensi solo all'atomica) – ma dall'essenza della tecnica, che è im-posizione (Ge-stell, il porre dell'uomo l'essere come un oggetto rappresentabile all'interno di un'intelaiatura di cui, tuttavia, l'uomo stesso fa parte), cioè una pro-vocazione dell'essere, un modo in cui il reale si disvela come “fondo” oggettivabile, accumulabile, manipolabile. Un disvelare impiegante che, d'un colpo, riunisce il “massiccio” (Gebirg) – il dispiegarsi dei monti in linee montuose, l'apparire dell'essere, la Natura – e l'animo dell'uomo (das Gemüt) – il dispiegarsi dei vari stati d'animo – raccogliendo l'uomo nel modo dell'impiegare l'essere come fondo. La premediation è in cammino da questo destino caratterizzato da Heidegger che, infatti, scriveva che il contrassegno della tecnica moderna è nel modo di rappresentare la natura come un insieme organizzato di forze calcolabili e, anzi, un insieme precalcolabile, il che entra in risonanza con le riflessioni di Grusin attorno alla tendenza della premediation che rappresenta, “media” il contenuto potenzialmente catastrofico del reale in una rappresentazone rassicurante perché calcola, prevede, anticipa e, in qualche modo, mette in scena un reale più addomesticato e meno inquietante.

Maurice Blanchot98, commentando La critica della vita quotidiana di Lefebvfre, negli anni Sessanta, aveva colta qualcosa di simile, scrivendo che ormai era più piacevole e sicuro assistere ad una manifestazione guardandola comodamente in televisione, incorniciata e addomesticata, piuttosto che prendervi parte per strada. Mediata, la manifestazione è prodotta e riprodotta sotto i nostri occhi, come fosse uno spettacolo («tutto si fa immagine»99) allestito proprio per noi che ne godiamo protetti dalle nostre quattro mura domestiche, le mura dell'home theatre, il bubble della connettività.

Questa tendenza si inscrive in quella che Grusin chiama radical mediation100, per cui il cosmo si configura sempre più come una rete di mediazioni tra loro connesse e percepite come immediate, cioè come relazioni cui soggetti non preesistono a tali relazioni ma sono da esse istituito.È evidente che si tratta di decostruire questa mediazione, più che costatarne ingenuamente l'ideale.

Creare non è comunicare – soprattutto se per comunicare si intendere la trasmissione di un messaggio da un mittente a un destinatario. Ogni critica dovrebbe essere una creazione e infatti la critica – pur non essendo un'attività letteraria o artistica – si ispira ai metodi all'arte, senza che per questo si dissolva la distinzione fra critica e arte – d'altronde l'arte, a partire dal modernismo e forse da Hegel, si fa sempre più teorica e filosofica. Per creare è necessario dirottare la parola, interrompere la comunicazione, non solo renderla più fluida o immediata. La critica, anziché essere trendy e friendly, deve anche sapersi fare virus, cortocircuitare, e proprio nel momento in cui la comunicazione, la destinazione dei messaggi, la premediation sembrano essere così schiacchianti e ingobranti.

 

 

A dire il vero già Michel Foucault, prima dei teorici dell'ipertesto elettronico, ne L'archeologia del sapere scriveva che i confini di un libro non sono mai definiti e stabiliti una volta per sempre, non sono mai delimitati in maniera sicura, in quanto il testo è collocato in un sistema di rimandi ad altri libri e ad altri testi, preso nel nodo di un reticolo, in una sorta di meccanismo di rimandi101. È “la fine del libro” allusa da Blanchot nell'incipit del suo L'Entretien infini, che non aveva né ha a che fare con lo sviluppo dei media audio-visivi e dei new media, ma con la rinuncia agli stereotipi e ai confini, a partire da quelli che separano romanzo e critica e gli altri generi dei discorsi e che, certamente, l'ipermedialità e l'ipertestualità dei new media possono incarnare come mai è accaduto prima. Foucault, come Derrida e Deleuze, ma diversamente da un Lévy, non si limita solo alla descrizione, ma enuncia una critica. Nessuno dubita che l'“intelligenza collettiva” e l'“intelligenza connettiva” di cui parlano Lévy e De Kerckhove siano nuove e importanti, se non fondamentali forme di sapere. Ma il punto è un altro. Il punto nodale – che “fa rete” – è inquisire la congiunzione o, meglio, il concatenamento tra sapere e potere. «Il potere è precisamente l'elemento informale che passa tra le forme del sapere»102. L'ottimismo di Lévy e De Kerckhove tende ad esaltare la libertà e la potenzialità offerte dal nuovo potere-sapere emerso negli ultimi decenni, la sua immediatezza, l'accesso diretto ai significati. Ma tale immediatezza, lo sappiamo, è indisgiungibile da una mediazione alla quale non è consentito accedere: tirannide del significante. Con Maurice Blanchot, potremmo dire che siamo sempre più assoggettati. Certo è un assoggettamento «che non è più rozzo, ma delicato, da cui deduciamo la conseguenza gloriosa di essere dei soggetti e dei soggetti liberi, capaci di trasformare in sapere i modi più diversi di un potere che mente, nella misura in cui ci dobbiamo dimenticare della sua trascendenza»103.

Considerare l'immediatezza (l'accesso diretto ai dati) la verità più è anche considerarla il più grande errore, come spiegava Hegel nel primo capitolo della Fenomenologia dello spirito. La logica dell'accesso non ha ancora pensato che il puro essere, l'immediatezza, è già differenza, mediazione tra l'io e l'oggetto. La logica dell'accesso che informa anche l'ipertesto, sembra possedere tutte le caratteristiche elencate da Hegel all'inizio del capitolo sulla certezza sensibile. La logica dell'accesso, come la certezza sensibile, sarebbe un sapere immediato. La sua conoscenza appare la più ricca, «una conoscenza infinitamente ricca» (l'ipertesto e i suoi archivi, la rete in generale mettono a disposizione un sapere potenzialmente infinito); senza alcun limite esterno (l'ipertesto non ha confini netti, i link lo collegano ad altri testi ed archivi); né limite interno (l'ipertesto è suddiviso in sezioni, parti, frammenti, finestre, livelli); l'immediatezza e la logica dell'accesso sono davanti a noi in tutta loro «integrità e completezza»104. Chi ha letto Hegel – o ha frequentato un liceosa come il filosofo nelle pagine seguenti smonti senza appello l'illusione dell'immediatezza – e della logica dell'accesso. La certezza sensibile, la certezza dell'immediato, che segretamente informa anche la logica dell'accesso che governa la rete, «non può dire il proprio oggetto se non con l'introdurvi una mediazione»105. Maurice Blanchot ne L'Infini entretien ritorna ancora una volta – dopo Bataille – sull'immediato, caratterizzando l'immediato come una infinita presenza di ciò che resta assente, cioè – al contrario di quanto affermano i retori dell'accesso immediato – l'immediato è «presenza del non accessibile»106. Per cui la logica dell'accesso dei new media assicura solo ogni possibilità presente, una riedizione della metafisica della presenza, mentre l'immediato è non-presenza, presenza dell'altro nella sua alterità che, nella logica dell'accesso, è invece mediata, cioè trasformata in identità. Forse Hegel, Foucault, Derrida e Blanchot sono uccelli del malaugurio, come direbbe De Kerckhove, ma anche sociologi dei mass-media e dei new media come Bolter e Grusin hanno sottolineato come l'accesso immediato ai dati sia in realtà sempre mediato.

La rete è la nuova e ultima utopia? L'incarnazione del rizoma? Certo potremmo parlare del twist finger, il soggetto ridotto alla digitazione, e più in generale della contrazione della corporeità e perfino dell'inquinamento dromosferico. Ma quantomeno non si può non notare l'intreccio mortale tra «l'utopia della rete e la distopia del controllo»107: l'utopia della rete intrappolata nel controllo distopico dei sistemi operativi e dei facilitatori che canalizzano i flussi. La rete si presenta come una sorta di «grande proliferazione del discorso», un'accumulazione progressiva di discorsi, nessuno lo nega. Ma, come osservava Foucault, ci sono sempre «degli interdetti, degli sbarramenti, delle soglie, dei limiti» disposti in maniera da padroneggiare, delimitare, allegerire la ricchezza di questa proliferazione, celebrata da Lévy e De Kerckhove, dalla «parte più dannosa», scongiurando ed evitando i disordini e ciò che incontrollabile108. Il discontinuo, il battagliero, il violento, il brusio incessante, confuso e pericoloso del discorso, insomma ciò che assicura una reale proliferazione e differenziazione, è sempre sottoposto alla sovranità del significante (le mediazioni di cui parlano anche Bolter e Grusin). Allora una critica che sia tale non può non riconoscere anche la funzione della rarefazione, proprio nel momento in cui si celebra la ricchezza, la pienezza, il continuum degli ipertesti e della rete; far valere una discontinuità rispetto a questa continuità ininterrotta dei discorsi109, magari scegliendo un gesto sobrio e austero, non rincorrendo la “grafica” e gli effetti di superficie dell'ipertesto e dell'ipermedia.

In un piccolo testo del 1977 Michel Foucault scriveva che un giorno il potere si eserciterà non più attraverso le forme della repressione e della violenza, ma a livello della vita quotidiana (biopotere), senza apparire onnipotente, dispotico, capriccioso, anzi, sarà costituito da «una rete sottile, differenziata, continua»110. Non crediamo siano necessari ulteriori commenti o paragoni.

 

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Riepilogando. La condizione delle parole in un testo scritto è diversa da quella in un discorso orale ed ancora diversa da quello in un testo scritto non su formato stampato ma digitale. Leggere un articolo o un libro nella propria stanza silenziosa – come avviene a partire dalla rivoluzione della stampa e del libro portabile – non è come leggerlo ad alta voce sotto gli occhi di altri individui – come avveniva nel Medioevo dei monasteri – né come leggerlo su un tablet mentre si prende la metropolitana – come avviene oggi. Come è altresì evidente che il testo di una rivista stampata è tendenzialmente chiuso e completo, mantiene il lettore ad una certa distanza, mentre l'ipertesto è tendenzialmente aperto, si può integrare, correggere, commentare, e la distanza autore/lettore tende a ridursi.

Walter Ong nell'ormai classico Oralità e scrittura, nel 1982, aveva brevemente concepito il nuovo medium elettronico del computer come un ulteriore sviluppo, un acuto rafforzamento della stampa, medium visivo e spaziale111. Ong non coglieva «il carattere fondamentale del processo di digitalizzazione: il nuovo alfabeto digitale si trasforma effettivamente in characteristica universalis, capace di ridurre a unità discrete ogni tipo di informazione, non solo testuale»112. Ma qualche anno più tardi, nel 1996, dopo aver sperimentato la sempre più crescente convergenza al digitale, cioè la combinazione di diversi codici comunicativi, in occasione di una recensione a un libro di Bolter, da un lato considerva ormai superata l'età della stampa e dall'altro correggeva la vecchia impostazione che legava il digitale alla stampa, scrivendo che l'ipertesto non aveva confini fissi, se non quelli determinati dall'esaurirsi delle capacità umane113. Ma ancora prima, in un articolo del 1995114, dedicato all'interpretazione in rapporto alla voce e al testo, Ong ritorna sull'informazione digitale (che è multimediale, interattiva e ipertestuale), chiudendo il suo intervento con una breve ma densa nota che fa eco con le classiche riflessioni di Norbert Wiener intorno alla relazione uomo/macchina, il cui anello di congiunzione è ravvisato da Ong nella digitazione.

 

Digitization means treatment of data in terms of numerically distinct units. A digit today commonly means a numerical unit such as digitization employs – in computer programs 0 and 1. The English digitization and digit both derive from the Latin term digitus, which means a finger or a toe, as the English term digit still does at times.

In many, though not all, cultures, the child uses his or her own fingers and/or toes to learn counting, that is, digitization. Reflection on the etymologies of the words digit, digitize, and their cognates and on the structure of fingers and toes shows how digitization is grounded in the human lifeworld in a remarkably human way.The fingers and/or toes are separate from one another at their tips,

but part of you at their bases. Using fingers and/or toes, the infant, fearful of separation, as is well known, in his or her initially and provisionally intact world of infant-and-mother, can count effectively and with some security because, so clearly separated at their tips, the fingers and toes are securely attached to the body and manipulable. It is common with children counting with their fingers or toes to touch each of them successively. This reassures the child that the neatly

tip-separated digits are still theirs, part of themselves somehow, not hreatening total dismemberment or disintegration.

This human rooting of digitization is never quite eliminated115.

 

Secondo Ong, anche lo starting del computer ha questa natura concreta e non astratta.

 

A computer program begins with a decision to start this way rather than that way, with this question rather than that question — a decision made and formulated in the human lifeworld, not within a computer. Computers, after all, do not breed themselves. They come out of the human lifeworld, are tools, extensions of human beings (not vice versa). Computers are artificial, but in being so are eminently human. For there is nothing more natural to human beings than to be artificial. Digits start by being connected with the person116.

 

Le nuove generazioni sono certamente generazioni dello schermo (screen generation) ma anche del dito. Mentre un tempo la conoscenza e l'orientamento nel mondo passavano attraverso lo sguardo, ora passano soprattutto attraverso il dito – lo sguardo coopera sempre ma subisce una modificazione, forse un'involuzione. Mouse, joy stick, palmari, ecc., come sostengono gli esperti di ergonomica, stanno cambiando perfino le nostre posture, oltre che i nostri comportamenti.

Il brainframe dei digital natives è sempre più fondato sul dito più che sullo sguardo, oltre che essere multitasking e interattivo. Ong fu ispirato da McLuhan e quest'ultimo, anche se non citato, prendeva parzialmente le mosse da Norbert Wiener117 che, prima di McLuhan, aveva non solo spiegato perché e come i media modificassero ed estendessero il sensorio umano ma aveva anche dimostrato che il medium è di per sé un organo sensorio, giustificando così l'analogia che Ong istituisce tra il corpo dell'uomo e il computer. Il comportamento degli individui, secondo le ricerche di Wiener, è parallelo a quello delle macchine più sofisticate, sia gli uni sia le altre sono dotati di organi sensori di ricezione che agiscono e reagiscono ai segnali, raccolgono informazioni dal mondo esterno per poi utilizzarle e trasformarle. Gli individui e le macchine processano i dati (le informazioni), traducono i dati immessi (segnali) in dati emessi (risposte) dando ad essi una nuova forma. Le sue ricerche e tesi sono particolarmente interessanti anche ai fini di questa indagine sulla critica cinematografica nell'epoca digitale, la critica che si articola attraverso i new media, le nuove macchine per comunicare che hanno una varietà di effetti sulla vita quotidiana degli esseri umani118. Si tratta di processi di vaste e invasive dimensioni che Wiener aveva intuito quando scriveva che «la società può essere compresa soltanto attraverso lo studio dei messaggi e dei mezzi di comunicazione relativi ad essi; e che nello sviluppo futuro di questi messaggi e mezzi di comunicazione, i messaggi fra l'uomo e le macchine, fra le macchine e l'uomo, e fra macchine e macchine sono destinati ad avere una parte sempre più importante»119.

 

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Dunque Ong considerava il testo digitale diverso sia da quello stampato sia da quello parlato. Tuttavia accomuna il primo più al secondo che non al terzo, almeno in un primo momento: la scrittura digitale, infatti, intensificherebbe la linearizzazione introdotta dalla scrittura e sviluppata dalla stampa. Ma Ong, al tempo stesso, coglieva alcuni tratti di “oralità secondaria” in media come il telefono, la radio e la televisione – non il computer – che, in realtà, con una certa dose di approssimazione si possono applicare ai media digitali. Anzitutto, l'ipertesto decantato come multilaterale a sua volta può essere lineare. Certo di per sé non è lineare, né visivo, o solo visivo, ma la cornice assiomatica entro cui è “programmato”, in modo algoritmico, non è detto che non riarticoli l'evidente multilateralità e multicodicalità in una catena tendenzialmente lineare, per cui la “linea” della logica dell'ipertesto produce una scrittura e una lettura disseminate. Inoltre, come detto, alcune delle caratteristiche individuate da Ong, a proposito dei nuovi media, sembrano adattarsi al linguaggio del web e in particolare a certe tendenze new cinephilia che tendono, euforicamente, a vedere soltanto un lato della medaglia: la partecipazione mistica, il senso di appartenenza comunitaria, attraverso la condivisione istantanea di film e commenti. Un pensatore di orientamento marxista come Jonathan Beller ha dimostrato come queste reti comunitarie siano più ragnatele algoritmiche, ma anche il gesuita Ong, in tempi non sospetti, scriveva che noi «programmiamo accuratamente gli eventi in modo da essere sicuri che siano del tutto spontanei»120. Quantomeno si tratta, come sottolineato recentemente da Alberto Abruzzese121, di «collocare al centro della loro messa in discussione la critica dei processi formativi della tradizione» operata dai new media, soprattutto se «si vuole contare su una effettiva riuscita delle dinamiche di rete» – come sperano i fautori della nuova cinefilia: cioè occorre essere «in grado di creare contenuti e non limitarsi a gestire pure tecnicalità professionali».

Non si tratta di chiedere a chi è impegnato nella critica e nel settore dei film studies di adottare un'approccio marxista, né di chiudere le piattoforme attraverso cui si condividono film e commenti, solo di allargare lo sguardo e vedere il rovescio della medaglia. La comunità dei cinefili è implementata in piattaforme dove non solo ci si scambia film e commenti, ma nel cui reticolo – in cui critici e cinefili postano contenuti e riversano competenze e passioni – si resta impigliati anche negli abbonamenti, nell'acquisto di film o pacchetti di film. Quantomeno l'altro lato della medaglia ha una natura commerciale, ma questo è solo un aspetto della cosa. L'autoimprenditorialità evidentemente pare davvero essere una cosa seria, infatti non pochi (supposti) film scholars sembrano essere anche ottimi commercianti.

Che l'articolo in rete sia tendenzialmente interattivo (gli utenti possono lasciare commenti), intertestuale (i link possono rinviare ad altri articoli e perfino dossier e archivi) e multimediale (testo scritto, audio, video, immagini, disegni, tabelli, ecc.), va da sé, ma questo reticolo di elementi è troppo spesso fuso nel nocciolo di una logica fashion, friendly, smart che appiattisce le stratificazioni e le articolazioni nell'algoritmo della visuality, per cui la scrittura digitale, anziché sviluppare all'ennesima potenza Mallarmè o Burroughs, diventa sempre più immagine, medium-immagine che codifica tutto ciò che è vivente.

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Tornando al nostro argomento – la critica nell'epoca della sua riproducibilità digitale – osserviamo che siamo circondati dai media e siamo diventati tutti fruitori-produttori di contenuti, assediati dalle informazioni: parole, foto, suoni, immagini in movimento. Per queste ragioni, leggere un articolo sul web, lo ribadiamo ancora una volta, non può essere paragonato a leggere un articolo su una rivista stampata. I sociologi dei media hanno ormai da tempo registrato «la crescente difficoltà per chiunque sia connesso a più media di concentrarsi su un unico messaggio per un tempo superiore ai pochi minuti»122. Chi si collega ad un blog, magari per lasciare il suo commento, non è forse anche collegato a Facebook, Twitter, altri social network? Non sta forse chattando e inviando qualche email? Magari ascoltando musica nel suo computer e forse guardando qualche video su Youtube? Intendiamoci si può anche stare seduti in poltrona e leggere un articolo di Trafic chattando, inviando SMS, etc. Certo la postura di chi è nella sua postazione mediale è comunque differente da quella un po' più “disciplinata” di chi si appresta a leggere.

Benjamin, meditando sul cinema e sul suo spettatore, parlava di ricezione nella distrazione. La fruizione interattiva della rete è anche immersiva (universi autonomi all'interno della vita quotidiana, portatilità degli ambienti), segmentata (tempi sincopati, bassa attention span, scarsa articolazione), sinestesica (convergenza multimediale e multisensoriale). Per cui non sempre l'informazione si traduce in conoscenza, la quale non è mai misurabile e quantificabile123. Ma, soprattutto, chi incessantemente richiede l'attenzione dei consumatori è proprio il capitalismo che attraverso i suoi network diffusi e capillari, impiega i desideri, gli svaghi, il tempo libero dei consumatori-utenti per incardinare nella giuntura che raccorda i corpi con i supporti e dispositivi, nuove e più intensive forme di estrazione del plusvalore. L'epoca digitale è quella in cui i dispositivi, i new media, le reti di comunicazioni rendono possibile l'intensificazione del living labor. La posta in gioco dell'epoca digitale è la moltiplicazione di apparati di cattura dell'attenzione di soggetti sempre più esposti a un oceano di stimoli, dati, informazioni e flussi di immagini.La miriade di applicazioni e le reti, come ha spiegato Crary124, sono nuove forme di codificazione e organizzazione del campo ociale, forme di appropriazione del daily life di un capitalismo che, grazie ai new media e ai dispositivi digitali, non dorme mai. Questa organizzazione del campo sociale, la sua riterritorializzazione e stratificazione, ha sempre una doppia finalità: aumentare l'estrazione del plusvalore e legare i flussi ai fini del controllo sociale e politico. Infatti uno dei miti più diffusi del cyberspazio è la moltiplicazione degli incontri virtuali che, in realtà, confermano e rafforzano le logiche di dominio, in quantoincontri virtuali, conflitti virtuali, assemblee virtuali, non possono affatto spaventare i briganti del capitale e i loro mandarini high tech.

 

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Henri Lefebvre e Debord avevano già intravisto come l'aumento del tempo libero, dell'inattività, non fosse affatto liberata dall'attività produttiva ma, anzi, sottomessa «alla necessità e ai risultati della produzione»125: lo spettacolo è un discorso ininterrotto, come il “24/7 world” descritto da Crary.

Insomma, concludendo ancora con Foucault, l'analisi che muove dalla domanda “Che cos'è la critica cinematografica nell'epoca della sua riproducibilità digitale?” deve comporsi di una parte genealogica che formuli le condizioni di possibilità dei discorsi (le nuove tecnologie, l'ipertesto, l'ipermedia) e cogliere il loro potere di affermazione; e di una parte critica, individuando i sistemi (economici, sociali, politici) che avvolgono i discorsi.

Ciò che ci avvolge, in ultima analisi, l'economista Ernest Mandel l'ha chiamato tardo capitalismo. Secondo Mandel il capitalismo nella sua fase avanzata è dominato dalla fluidità, dalle “macchine fluide” del capitale finanziario, nonché dalla crescente mercificazione di settori sempre più estesi della vita umana. Il tardo capitalismo lungi dall'essere una sorta di società post-industriale in cui sarebbero finite sia la storia che il lavoro, è la generalizzazione più estrema dell'industrializzazione estesa a tutti gli aspetti della vita e un'intensificazione del lavoro che mette a profitto (sfrutta) anche il tempo libero del lavoratore. Mandel individua e descrive tre periodi dello sviluppo del modo di produzione capitalistico. Il primo è quello concorrenziale, che si è verificato 1700-1850, caratterizzato in gran parte dalla crescita del capitale industriale nei mercati nazionali. Il secondo è quello del capitalismo monopolistico, durato fino alla Seconda guerra mondiale e caratterizzata dallo sviluppo imperialista dei mercati internazionali e dallo sfruttamento dei territori coloniali. Infine vi è un terzo periodo, chiamato da Mandel tardo capitalismo, che emerge nel cuore di tenebra della Seconda guerra mondiale e che ha come caratteristica dominante lo sviluppo delle multinazionali, la globalizzazione dei mercati e del lavoro, il consumismo e lo spazio dei flussi internazionali del capitale finanziario126. A questi tre periodi corrisponde – anche se con una certa sfasatura temporale – anche una diversa rivoluzione tecnologica. Il primo periodo (dal 1848 alla fin del secolo) è caratterizzato dalla macchina a vapore; il secondo (fino alla Seconda guerra mondiale) dalla combinazione di energia elettrica e combustione; infine il terzo (fino agli anni Settanta) dagli apparati elettronici127. L'epoca digitale è la punta avanzata di tale fluidità, probabilmente una quarta rivoluzione: quella digitale. Mandel128, prima dell'avvento del “World Wide Web” (1991-93), spiegava come uno dei fattori di sviluppo sia della costruzione del mercato mondiale sia del processo di realizzo del plusvalore, sia sempre sotto il “World Wide Communication”, lo sviluppo dei trasporti, tale network è indispensabile all'estensione del dominio capitalista attraverso i mercati interni e attraverso i differenti paesi, tutti dragati nel maelstrom dell'economia capitalista mondializzata che proprio nel “WWW”, nella rete del web, sembra aver trovato il suo terreno più fertile. Le autostrade digitali trasportano il processo di espansione del capitalismo, come avevano fatto le ferrovie nell'Ottocento e le autostrade e i trasporti aerei dopo la Seconda guerra mondiale. Il networking – la velocità di informazione, calcolo e trasmissione, l'interazione e interdipendenza delle reti – come spiegato dal sociologo Manuel Castells, è sempre più «una risorsa fondamentale per favorire produttività e potere»129.

 

La società postmoderna, detta informazionale, fonda la produttività e giustifica il potere sul possesso e la capacità di processare informazione e diffondere conoscenza. L'economia odierna si basa, infatti, su flussi globali: di informazioni, merce, capitali, persone. Se tutte queste dimensioni sono coinvolte, è però in particolare la capacità di elaborare e gestire flussi di conoscenza che crea valore, elemento distintivo di quel sistema detto capitalismo informazionale la cui nascita ed evoluzione è legata allo sviluppo delle reti digitali130.

 

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Ricapitolando. La cultura della convergenza, il concatenarsi di diverse tecnologie e new media, la conversazione tra computer e macchine, ha radicalmente cambiato il modo di comunicare. L'invenzione della scrittura alfabetica e quella della stampa avevano già ristrutturato la comunicazione umana ma l'epoca elettronico-digitale ha ulteriormente modificato il linguaggio degli esseri umani – e anche qullo delle macchine. Derrick de Kerckove ha affermato che il linguaggio è stato sistematicamente torturato dall'elettricità: telegrafo, comunicazioni elettroniche, sms, social network, app. Si tratta di un passaggio rivoluzionario paragonabile a quelli della scrittura alfabetica e della stampa131. La differenza sostanziale tra autore e lettore che Benjamin vedeva sempre più attenuarsi commentando la novità della rubrica “Lettera dei lettori” – che per la prima volta permetteva ai lettori di diventare autori, pubblicando sui giornali – si è sempre più assottigliata, forse si è perfino estinta. «Ora il pubblico dei media è fatto di utenti, ognuno dei quali è un potenziale produttore, editore, giornalista, artista o critico»132. Su Amazon, Ibs, Goodreads critici letterari improvvisati e dilettanti determinano gli orientamenti dei lettori e le vendite dei libri, molti si autodefiniscono e autorappresentano critici cinematografici creando blog o più semplicemente utilizzando le bacheche dei social newtork che, non raramente, sortiscono l'effetto sperato agglutinando followers che formano il pubblico di codesti critici. Lo stesso De Kerckhove, sebbene preoccupato per la tendenza dei codici di comunicazione troppo semplificati (sms, chat, liking) e per gli effetti non sempre controllati e vigilati dell'inconscio digitale (che ci influenza nostro malgrando), non manca di sottolineare la potenzialità offerta dall'intelligenza connettiva, cioè la mente esternalizzata collettiva disponibile in rete, e in particolare il suo pensiero cross-mediale e trasversale espresso attraverso il linguaggio ipertestuale (foto, video, link)133 – quello di cui molti critici che scrivono in rete si vantano di impiegare rinnovando il linguaggio della critica. Ma da un lato, come riconosce perfino De Kerchove (più integrato che apocalittico), il linguaggio di questi utenti-critici è sempre più quello della chat e del “like”/“dislike”, dicotomico, anzi pienamente e letteralmente digitale: 0 o 1, “like” o “dislike”. Il digitale, come spiegava Wiener nel 1950, è il sì o il no, il tutto o il niente. Le macchine digitale contano (numérique)134. Digitare un commento (“like”, “dislike”) è una pratica sempre più affine allo scrivere un articolo che sarà poi commentato, cioè anche l'articolo tende a uniformarsi allo stile informale, veloce, dicotomico, ad avere una sorta di livello gestibile, una soglia di lettura che sia adatta alla velocità della comunicazione in rete – inserire immagini, di conseguenza, facilita la navigazione del testo, un po' come quando un tempo si diceva: bel libro, ha molte immagini e poco testo. Il rischio è che la critica sul web si modelli troppo su queste tendenze, diventando numérique, manichea, “like”/“dislike” e la lettura rischia di essere macinata nello scrolling. Dall'altro, come spiegato altrove135, questi utenti-critici, utilizzando le piattaforme e le autostrade digitali, non sono solo produttori di contenuti ma anche di plusvalore facendo, gratuitamente, la migliore forma di pubblicità. I trasporti di cose e trasporti di messaggi, come spiegato dall'economista Mandel e dal cibernetico Wiener, sono sempre stati fondamentali per lo sviluppo delle forze produttive del capitalismo.

 

 

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Le ricerche ormai cinquantennali di Jack Goody sul linguaggio orale e scritto, confermate e sviluppate anche recentemente,136 dimostrano che l'invenzione della scrittura, e in particolare di quella alfabetica, comporta cambiamenti nelle attività cognitive dell'essere umano, la tecnologia della parola è anche tecnologia dell'intelletto. Le operazioni logiche, il sillogismo, il principio di non contraddizione – principi costitutivi la mentalità razionalista occidentale137 – non sarebbero state possibili, né concepibili, senza la scrittura alfabetica. Così come la rivoluzione della stampa, a sua volta, non si è limitata a rafforzare le modificazioni introdotte dalla scrittura, ma comportato e determinato ulteriori trasformazioni, tra cui: un nuovo e più spiccato senso della privacy che collega il passaggio prodotto dal libro “portabile” da una lettura a voce alta e condivisa a una interiore e solitaria al tema tipicamente moderno (e cartesiano) della soggettività; e, come dimostrato da Ian Watt138, la nascita del romanzo borghese e moderno. La scrittura alfabetica e la stampa hanno dunque ristrutturato la cognizione. Secondo Jack Goody molti «aspetti delle differenze o dei cambiamenti (ossia le differenze viste in un quadro dinamico o progressivo) che molti percepiscono e spesso attribuiscono al Geisteswissenschaft della cultura o al genio di un popolo, si possono associare più ragionevolmente alle differenze (cambiamenti) dei mezzi e modi di comunicazione»139.

La comunicazione orale non ha inizio, né fine, è partecipata e condivisa, quella scritta a mano e soprattutto stampata – sulla cui differenza ha insistito Eisenstein140 – ha invece uno svolgimento tendenzialmente più ordinato, cronologico, lineare, implica un rapporto tra lettore e autore. E quella digitale? Come noto l'ipertesto consente integrazioni, modificazioni, link, perfino feedback e commenti di persone diverse dall'“autore”, confermando così l'ipotesi di alcuni studiosi che si richiamano al magistero di Ong secondo i quali la scrittura dei nuovi canali di comunicazione recupera e ripristina alcuni caratteri della cultura orale e che definiscono la comunicazione dei new media in cui si inscrive la critica cinematografica sul webcome oralità secondaria – comunque distinta da quella primaria, che caratterizza le società che non hanno conosciuto e non conoscono la scrittura. Nella cultura orale la comunicazione implica un rapporto diretto e una condivisione reale, concreta e viso a viso tra ascoltatore e narratore, cioè in situazione; quella scritta invece permette la lettura in solitudine, un rapporto più fisso tra lettore e autore; quella digitale da un lato permette la condivisione e il feed back (gli utenti/lettori possono aggiungere commenti, scambiarsi opinioni, votare un articolo) ma dall'altro non comporta alcun rapporto diretto (come succede per la lettura di un libro stampato).

È evidente, a questo punto, che interrogarsi sulla critica cinematografica nell'epoca digitale non può risolversi nella querelle intorno al grado di innovazione e utilità dei video-essay, né può significare chiedersi come debba essere l'interfaccia di un sito per apparire più gradevole e facilitare l'accesso e l'interazione degli utenti/lettori/cinefili, né, tanto meno, ridursi ad una battaglia di retroguardia contro i new media. Se la comunicazione della scrittura alfabetica e quella della stampa hanno profondamente riorientato la cognizione e il campo del sapere, allora è altrettanto chiaro che anche la comunicazione digitale ha modificato e sta ancora modificando i modi del pensiero e la struttura del comportamento. Se è così, allora interrogarsi sulla critica cinematografica al tempo del digitale, implica domande di vasta portata che necessariamente esulano i campi di competenza del critico ma che non per questo devono proibirne l'allargamento, anzi, il critico – per definizione – dovrebbe rispondere a tale sfida lanciata dal movimento reale delle cose. Almeno il critico inteso in una ben precisa accezione.

 

 

  1. La critica

     

     

Che cos'è la critica? Ancora una volta dobbiamo invocare il principio di carità e, per così dire, andare svelti – ma non troppo. Come non si è potuto né voluto dare una visione esaustiva dei processi di trasformazione socioculturale innescati dall'introduzione e dall'utilizzo dei nuovi media, così non possiamo certamente conchiudere in un discorso né definitivo né definito una questione così ampia e sfaccettata come quella implicata nella domanda “Che cos'è la critica?”. In questo caso, però, si sceglie anche di optare per un punto di vista e schierarsi senza accennare ad una molteplicità di riferimenti come si è cercato di fare nei paragrafi precedenti.

Nicole Brenez, in un saggio pubblicato per La Furia Umana, ha scritto che la critica prima ancora di essere una professione remunerata, è una nozione assai complessa che ha alle sue spalle una storia, la quale risale quantomeno all'Illuminismo e a Kant, e che ha trovato un suo sviluppo fecondo, originale e potente in Marx, Benjamin e Adorno141. L'Illuminismo secondo Kant aveva essenzialmente a che fare con il bisogno di pensare142. Chi non pensa si trova ancora in uno stato di minorità. L'Illuminismo è critica perché pensa ciò che fino ad allora era stato coperto e protetto dall'interdizione, ciò che non poteva essere pensato. Non è un caso che Kant, in quegli stessi anni, elabori il suo pensiero critico. Lo scritto sull'Illuminismo è del 1784, la prima Critica risale al 1781, in cui indaga i limiti e le funzioni della ragione umana, le strutture del pensiero, in particolare a partire dal problema della teoria dei giudizi: come noto, la critica è anche giudizio, soprattutto la critica artistica, letteraria e cinematografica. Non è casuale che un influente critico d'arte come Clement Greenberg si appellasse così spesso alla filosofia critica di Kant, e non solo alla Terza (La critica del Giudizio), in cui il filosofo affronta il giudizio di gusto, anzi, il giudizio riflettente, il giudizio estetico. Perché la filosofia kantiana si autodefinisce critica?

 

Questo termine ha conservato indubbiamente da un lato il senso che aveva trovato nella sua applicazione nel campo dell'esegesi e soprattutto del gusto, in cui si illustrava l'analisi che la logica aveva già potuto fare del giudizio come discernimento che distingue e separa ciò che si trova dapprima confuso, e come apprezzamento che decide sul valore. La critica, quale la concepisce Kant, “è una controprova e una giustificazione” e, perciò, ha qualcosa della scienza e del tribunale143.

 

Jean-François Lyotard commentando Kant, ha scritto che il critico non dà, non deve dare luogo ad una dottrina, ma ad una critica, decidere della legittimità delle pretese delle facoltà kantiane sugli oggetti cui esse si applicano. L'attività critica piuttosto che costruire un sistema, si orienta sulla “legalità locale” delle facoltà, sui “passaggi” da una regione di oggetti all'altra, sull'eterogeneità delle regole. Soprattutto il critico non giudica in base ad una legge assoluta, anzi è chiamato ininterrottamente a interrogare la legge assoluta. L'applicazione della regola è, a sua volta, una valutazione che si applica ad un oggetto che appartiene ad un altro ordine: l'oggetto non si presenta direttamente, ma il giudizio è retto da una regola di presentazione indiretta. Si tratta di una riformulazione della minaccia sempre incombente che il mondo del pensiero sia incommensurabile con quello degli oggetti.

Adattando il commento di Lyotard alla critica saggistica possiamo dire che i discorsi del critico sono analitici, mentre l'artista si esprime con procedimenti sintetici. La critica è un campo di battaglia che deve riconoscere l'eterogeneità delle altre famiglie di pensiero critico riconosciuta proprio sul campo di battaglia in cui non possono prendere posto né l'accademismo né un eclettismo compiaciuto e auto-referenziale144. E nella sua battaglia non è affatto escluso che il critico impieghi anche l'arsenale dell'artista.

 

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La critica d'arte, in realtà, non può rinunciare alla grazia della cultura, come diceva Northorp Frye. Può essere «sistematica» e «simile all'arte»145, senza essere necessariamente legislativa (semmai vigila sulla possibilità di legiferare), come avevano capito, per primi e solennemente, i romantici. La critica come auto-chiarimento e giudizio è ri-levata (conservata e superata) nella critica marxiana che si trasforma in forma di lotta. Sia nel giovane Marx che in quello più maturo la critica campeggia nelle sue opere: la critica della religione, la critica alla filosofia del diritto hegeliana, la critica della “critica critica”, la critica dell'economia politica. Nelle tre lettere (in particolare la seconda e soprattutto la terza) indirizzate a Arnold Ruge – e con cui fonda gli Annali franco-tedeschi – scritte nel 1843, contengono in nuce l'esposizione della concezione marxiana della critica. La critica è il pensiero di un'umanità che soffre ma non rinuncia a pensare, è una forma di lotta: ecco perché il pensiero di un Lévy o un De Kerckhove, per quanto brillante, è ancora pre-critico. Un'umanità sofferente che pensa (sottraendosi alla minorità di kantiana memoria) «deve di necessità diventare insopportabile e indigeribile per il mondo animale dei filistei»146. E l'umanità oggi soffre come poche volte nella storia della sua travagliata e gloriosa evoluzione. Non solo a causa di guerre, ingiustizie sociali e minacce incombenti (dal terrorismo internazionale ai cambiamenti climatici) ma anche a causa di questi mutamenti tecnologici che, secondo il teorico dei nuovi media Giuseppe Longo, stanno trasformando l'essere umano da “simbionte strumentale” a “simbionte strutturale”. Oggi l'adozione e l'utilizzo della tecnologia non è più un'opzione,ma un elemento necessario in tutti i campi e che incide in modo rilevante sui risultati. Secondo Longo, il “simbionte strutturale” è anche un “simbionte del dolore”: sempre più posto sotto l'assedio e l'accerchiamento di schermi, dati, informazioni, strumenti, mezzi, sempre più bisognoso di formazione e di lavorare faticosamente per adattarsi, una vera e propria fatica evolutiva147. D'altro canto, se è vero che la frammentazione dell'ipertesto modifica l'esperienza della lettura permettendo una riorganizzazione personale delle informazioni, è altresì vero che il ruolo del lettore, più ampio e meno passivo, è chiamato ad uno sforzo cognitivo maggiore148.

Dunque, critica radicale, critica del vecchio mondo, certo, ma la critica in generale, la nozione di critica è il fil rouge che lega la stesura delle tre lettere pubblicate sul primo e unico numero degli Annali. Una critica interrogata nella sua natura, forma e funzione. Critica come accostamento e presa sulle cose da trasformare, una prassi teorica che produca risultati, effetti di trasformazione, e come autoconsapevolezza, una critica che apporti al mondo la coscienza che gli manca. La critica fa questo: trasforma e rende coscienti. Motivi, tutti, che confluiscono nell'opera di Walter Benjamin.

 

 

Benjamin concependo la critica come commento – ispirato anche dalla pratica del commentario ebraico – mostra come la critica, così concepita, sia una pratica di trasformazione che produce effetti e consapevolezza, portando la coscienza là dove manca, in quanto il commento restituisce al testo commentato quella forza distruttiva di cui neppure l'autore era cosciente. Per Benjamin la critica è un pensiero produttivo autoconsapevole; concetto che almeno in parte mutua sia dal romanticismo che dalla mistica. Il giudizio sull'opera diviene potenziamento dell'opera, poiché la critica porta l'opera alla sua autoconsapevolezza.

Questa considerazione così alta, questa dignità e vocazione della critica, è un'antica idea benjaminiana che sempre lo accompagnerà, fino agli ultimi scritti, elaborata compiutamente per la prima volta nella sua Tesi di laurea sul concetto di critica nel romanticismo tedesco in cui scriveva, separando i romantici da Goethe (che invece non credeva nella necessità della critica): «nell'arte romantica, la critica è possibile e necessaria, ma è inevitabile, nella sua teoria, il paradosso secondo il quale alla critica spetta una considerazione piú alta che non all'opera»149. Non c'è iato tra l'elaborazione delle forme poetiche, letterarie e artistiche, e il procedimento critico.

Nel manoscritto Teoria della critica, dello stesso giro d'anni di Il concetto di critica, Benjamin conferma la sua impostazione istituendo un rapporto «profondo» tra arte e filosofia. L'arte è affine alla filosofia perché condivide con essa l'ideale del problema, il problema dell'idea, pur non essendo risposta e soprattutto domanda, l'arte è affine alla filosofia. La filosofia, la sua unità ideale, può essere a sua volta interrogata solo muovendo da una molteplicità di domande. «Questa molteplicità è rinchiusa nellamolteplicità delle vere opere d'arle e portarla alla luce è i1 compito della critica»150. La critica porta l'ideale alla sua manifestazione, questo è il suo compito.

Nel saggio su Le affinità elettive di Goethe – scritto nel 1922, sette anni dopo la sua tesi, ma pubblicato nel 1924 sulla rivista Neue Deutsche Beiträge di Hofmannsthal – Benjamin distingue tra critica e commento senza separare l'una dall'altra con alcuni passaggi che vale la pena di riportare per esteso. «La critica cerca il contenuto di verità di un'opera d'arte, il commentario il suo contenuto reale»151. Contenuto di verità e contenuto reale sono uniti ma nel corso del tempo tendono a distaccarsi, il primo tende a rimanere implicito, nascosto, il secondo invece si fa sempre più manifesto. Ma critica e commento non sono separati.

 

Si può paragonare il critico al paleografo davanti a una pergamena il cui testo sbiadito è ricoperto dai segni di una scrittura più forte che si riferisce ad esso. Come il paleografo deve cominciare dalla lettura di quest’ultima, così il primo atto del critico ha da essere il commento152.

 

Il commentatore è paragonato al chimico, il critico all'alchimista. Il primo fa del legno e della cenere del rogo (a cui Benjamin paragona l'opera) i suoi oggetti di analisi; il secondo invece indaga il segreto custodito, la fiamma vivente sotto la cenere. Insomma il commento prepara il terreno per la critica. Il contenuto reale si rivela essere il contenuto di verità.

Qualche anno più tardi, nel 1928, Benjamin pubblica il saggio sull'origine del dramma barocco tedesco, in cui la critica mortifica l'opera insediando in essa il sapere ma solo per salvarla, cioè elevarla alla sua idea, innalzandola alla coscienza di sé153. La critica ha anche il compito di salvare la tradizione, strapparla al conformismo, pensiamo in particolare alla critica cinematografica che analizza il classicismo troppo spesso ostaggio di interpretazioni istituzionali e statiche. Uno dei compiti assunti dalla rivista La Furia Umana è proprio quello di “salvare” il classicismo anche attraverso la sua “mortificazione”, insediando in esso un sapere che lo eleva alla sua autocoscienza.

Con accenti e sfumature diversi, la critica si conferma pratica di trasformazione e autoconsapevolezza. Il commento è una scrittura ai margini: la critica non rappresenta, semmai sta di lato, accanto, è laterale, non rientra nell'opera né tenta di cooptarla: tra le due c'è un mobile e inquieto relais. La critica come commento prende sempre più corpo nella riflessione di Benjamin. Il commento non è mai apprezzamento o valutazione. Il commento mette in rilievo i contenuti più vitali e anche politici dell'opera. Se il commento era stato concepito all'inizio come preparatorio della critica, negli ultimi anni di vita e lavoro di Benjamin il commento assume nuovi significati e funzioni. Nella struttura del commento si manifesta l'intera epoca, la fase storica nella sua complessità.

Al commento (la critica come commento) è affidato il compito di cogliere «nell’analisi del piccolo momento particolare il cristallo dell’accadere totale»154. La critica come pratica di trasformazione e autoconsapevolezza, la critica come commento che coglie la totalità nel momento dell'opera d'arte. Rispetto alla critica cinematografica, non ci sentiamo di aggiungere nulla di più. Anche la critica cinematografica dovrebbe essere una pratica teorica che produce effetti di trasformazione, portare il film alla sua autocoscienza e cogliere nella sua struttura il cristallo dell'epoca storica. Soprattutto oggi che l'economia è sempre immagine, comunicazione, visuality. La critica cinematografica non può esimersi da questo compito, in quanto il cinema è come un modello del capitalismo globalizzato: la critica cinematografica è critica sociale.

 

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Maurice Merleau-Ponty scriveva che ogni idea nuova diviene, dopo colui che l'ha istituita, qualcosa di diverso da ciò che era in lui. L'uomo che valuta un'opera d'arte, il suo senso, la sua forza, non può riceverla passivamente come si riceve una missiva pubblicitaria o un comando, ma la istituisce trasformando in segno o testo l'oggetto nella sua materialità, per il solo fatto che ne prende conoscenza con il suo proprio modo d'essere e che la ri-enuncia nella sua lettura, poiché la critica, come insegna Nietzsche, è un modo attivo di esistere e l'interpretazione del senso altro non è che la conoscenza della forza che opera nel film. Per queste ragioni il critico, letterario o cinematografico, non può mai essere uno specialista, né colui che, attraverso discorsi privati e inverificabili, esalta l'individuo piuttosto che l'opera. Peraltro lo specialismo nell'epoca della intermedialità e della postmedialità sarebbe davvero uno stupido anacronismo. A partire soprattutto dagli anni Sessanta, l'arte sconfina, offusca l'interfacciarsi tra opere d'arte e oggetti d'uso155, opera e ambiente, testo e contesto, perfino il paesaggio diventa una geologia astratta con Robert Smithson156.

Franco Fortini, che ha proposto il profilo del critico-saggista, non molto diversamente da Benjamin, osservava che il critico non è poi così diverso dal poeta o dal narratore. Con essi il critico condivide molti elementi del suo lavoro: argomento, scelta, motivazioni, struttura, stile. Come la poesia, la letteratura, l'arte in generale, la critica è comunicazione ed espressione di una concezione del mondo157. Il critico è diverso dallo specialista: è filosofo e scrittore. Il suo oggetto è l'opera d'arte che è sintetica, non-discorsiva e ha la complessità stessa del mondo. Ogni opera d'arte, ogni film costruito artisticamente (da Raoul Walsh a Morgan Fisher: classico, moderno, rappresentativo, sperimentale) racchiude quel cristallo in cui è ravvisabile l'accadere del mondo di cui parlava Benjamin. Non solo vedere il modulo (significato) nel ritmo (narrazione), come prescritto da Frye, ma vedere il mondo nell'opera. Anche il semiologo Lotman non dimentica mai che un'opera d'arte, un testo, non è solo un sistema comunicativo ma pure un sitema di simulazione, un modello del mondo non che non esiste al di fuori della struttura artistica158. Fare critica, scriveva Fortini, significa «poter parlare di tutto a proposito di una concreta e determinata occasione»159.

 

Robert Smithson, Spiral Jetty

 

La critica, cinematografica e non, kantianamente intesa – cioè a prescindere dai suoi oggetti, che ovviamente richiedono sia strumenti di analisi e comprensione tra loro diversi (un film non è un dipinto né un romanzo) sia una pluralità di strumenti (mutuati dalla semiologia, dall'antropologia, dalla filosofia, dalla psicanalisi, ecc.) – come condizione di possibilità di un discorso che può parlare di tutto, come forma, non può mai essere centrifuga, occasionale, anticipata dal sentimento o da giudizi di valore fondati sull'insufficienza di conoscenza in quanto svincolati dall'esperienza e dalla prassi, anzitutto la prassi che familiarizza con le opere d'arte, con la loro lingua, quindi con l'analisi strutturale dell'opera d'arte, del modo in cui l'opera parla, poiché quel che dice, il che cosa, non si dà al di fuori della sua struttura. Il gusto, osservava Hume, ha che fare con la prassi, mentre i sentimenti e giudizi categorici informati dai sentimenti sono soltanto un debole e inappropriato sostituto della conoscenza.

Il che non significa che la critica debba essere fredda e distaccata. Solo chi ama il cinema, solo chi va al cinema, può scrivere di cinema e farne perfino della “teoria”, come dice il teorico Christian Metz, i cui apparati teorici, a volte, sembrano così asettici o chirurgici.

«Per essere teorici del cinema bisognerebbe, idealmente, non amare più il cinema e tuttavia amarlo ancora: averlo amato molto, e non esserne disamorati se non recuperandolo all'altro capo, prendendolo come bersaglio di quella stessa pulsione scopica che lo aveva fatto amare»160. Metz fa eco ad un altro grande critico del Novecento, Leo Spitzer: «bisogna “amare” un autore per approfondirlo stilisticamente»161.

Aby Warburg l'ha detto un po' meglio. La critica deve essere un pendolo, un movimento pendolare tra l'abbandonarsi appassionato che cola a picco nell'opera fino quasi a identificarsi con essa, e il freddo distanziarsi, più sereno, che contempla e ordina162. La critica-saggio adotta la warburghiana “legge del buon vicinato” che non fissa i testi in sequenze rigidamente logiche, ma li accosta, come tessere di un mosaico, in base agli ambiti culturali, tematici, ai significati intrinseci, accostamenti continuamente modificati potenzialmente fino alla simulazione del mondo stesso, una sorta di combinatoria trasversale che concatena periodi, stili e temi tra loro anche molto distanti, che trova la sua incarnazione più plastica nei pannelli dell’Atlante Mnemosyne.

 

Alcuni pannelli dell’Atlante Mnemosyne di Warburg

 

Svolgere l'interpretazione dell'opera e situarla non implica rinunciare ad un altro livello della critica in particolare acutamente elaborato dal critico Max Kommerell: quello che risolve l'opera in un gesto o in una costellazione di gesti, il gesto espressivo in cui si riconosce lo stile dell'autore, che non si esaurisce nella comunicazione163. Compito del critico è individuare e isolare questo gesto nell'opera analizzata. Il critico deve “saper vedere”, come scriveva Ragghianti negli anni Cinquanta lamentando uno stato della critica cinematografica ridotta a cronachismo, giornalismo, specialismo, dilettantismo. Una «critica centrifuga»164 che spesso utilizza i testi filmici come pretesti «di effusioni o di considerazioni di vario genere», ignorando il «il testo autentico», cioè come è veramente fatto un testo, costruito e realizzato dal suo autore165, non indagando quella che Frye chiamava la tessitura di un'opera e Lotman la struttura, il modo in cui il testo artistico in quanto significato è costruito, un modo sempre complesso e ambiguo166. La critica deve sapere vedere «la singolarità del linguaggio espressivo»167, poiché il pensiero artistico non esiste al di fuori di esso, del suo «concatenamento»168 (tessitura, struttura). Il che, si badi bene, non significa costruire ingegnose teorie, sistemi matematici. L'analisi strutturale è buon rimedio contro l'autoreferenzialità dei giudizi di valore (che indubbiamente il web radicalizza e moltiplica) ma, come noto, il pharmakon può rivelarsi a sua volta velenoso se preso in dosi eccessive. Quindi saper vedere il linguaggio espressivo non equivale a consegnarsi ad una sorta di strutturalismo o ultra-strutturalismo, focalizzandosi sulla sola meccanica, sul reticolo che organizza un testo, sull'intenzionalità apollinea, dimenticando o, peggio, rimuovendo la tensione, la forza dionisiaca, espellere l'accidente perché smentirebbe una teoria strutturalmente concepita169. Leo Spitzer ammoniva il critico non solo di raccordare stilistica e linguistica, ma di derivare forma e contenuto di un'opera induttivamente170, dalla sola lettura e non di farla discendere dall'esterno, altrimenti la critica degenererebbe in uno schema171, sarebbe condannata al fallimento. Il critico, scriveva Derrida con risonanze nicciane, non deve solo stabilire la direzione di un testo. ma valutarne la potenza.

La critica, che è distinta e separata dalla recensione ma prossima alla teoria, non è qualcosa come un confronto tra un soggetto (critico) e un altro (autore) il cui lavoro è giudicato per essere presentato a un pubblico. Il critico non fa una rappresentazione per un pubblico passivo in attesa di ricevere informazioni e valutazioni rispetto all'opera di un artista che si suppone autore e genio padrone del suo lavoro indipendentemente dai discorsi. Il che richiederebbe una virata tra i mari agitati dei concetti di creatività (sconosciuto ai filosofi dell'Antichità e proibito nel Medioevo perché solo Dio era creatore) e autore. Se quello è ormai stato inghiottito nella macina del (fascismo del) fashion, questo è ancora oggi volgarizzato e brandito per abbozzare stilistiche che ignorano Blanchot, Barthes, Foucault, Derrida e che invece dovrebbero fare i conti anche con una rilettura critica perfino della “politique des auteurs”172 – che, al di làdel suo innegabile valore epocale, in qualche modo, implicando l'ideale modernista dell'arte come sfera alta di valori173 e dell'artista romantico e geniale, era già un po' attardata rispetto alla decostruzione che di quell'ideale e di quell'idea di autore (e soggetto) stavano per fare gli artisti stessi degli anni Cinquanta e Sessanta nonché Barthes o Foucault. (Del resto, il cinema era ed è più giovane delle altre arti, non è così inusuale che, ogni tanto, possa arrivare dopo...)

Da un lato la critica non può cedere al rischio piacevole del ritmo del fashion, al discorso del fashion, alla sensualità del tono che attraversa la produzione e la rappresentazione del sociale, adeguandosi sempre più ai feeling tones – di cui parlava Jameson già alla fine degli anni Settanta174 – e alla grafiche divertenti e accattivanti. Dall'altro è il ribaltamento sia del senso comune sia di questi luoghi comuni di una sedicente critica allegra e disinvolta.

Infine lo scopo della critica non può essere la sola esibizione di una metodologia ben caratterizzata che, spesso, è il velo di Maya che giustifica e assolve la pigrizia e la miopia degli accademici, timorosi di affrontare l'ignoto e sempre bisognosi di canalizzare i flussi, identificare l'altro, ricondurre il diverso al medesimo. Lo scopo della critica non può essere nemmeno giudicare e giudicare in base ad alcune convenzioni o norme, o analizzare opere e testi in accordo con predeterminati orientiamenti ideologici, rispolverando l'attrezzatura dell'umanismo o quella strutturalista per delimitare e circoscrivere l'oggetto nella sua intelaiatura. Hal Foster ha scritto che la critica dovrebbe investigare il suo oggetto come luogo e funzione di una pratica culturale articolata con una determinata rappresentazione socioculturale (che è sempre quella della classe dominante), per mettere infine in crisi tale rappresentazione e trasformarla175. Conseguentemente il critico, anziché rimuginare e ruminare, è chiamato a ingaggiare differenti oggetti con differenti strumenti adottando una pluralità di metodi – anche a costo che qualche accademico risentito e strozzato nello specialismo, reattivamente, lo accusi di non avere una metodologia ben caratterizzata (legata): una corda per impiccarsi.

 

 

  1. La critica cinematrografica e il capitalismo nell'epoca digitale

     

     

Abbiamo visto che, sia per i romantici sia per Benjamin, la critica ha qualcosa dell'arte: è una forma artistica, senza per questo essere un'attività letteraria. Barthes non distingueva più tra critici e romanzieri: ci sono solo scrittori. Insomma, in qualche modo la critica è una forma d'arte. L'ipertesto digitale del web sembra non solo inverare ma radicalizzare la quasi-profezia di Barthes. Come è stato ampiamente spiegato da George P. Landow, è ormai assodato che fra teoria letteraria e ipertesto informatico ci sono profonde affinità e perfino «sconcertanti identificazioni»176 che permettono di accostare Barthes e Derrida all'informatico Nelson.

Clement Greenberg ha definito il modernismo come l'arte che pensa se stessa, che riflette su ciò più le è proprio: il suo medium. Autochiarimento, autoconsapevolezza, kantismo, medium ritornano a indicarci la via: il metodo. Se la critica-saggio è una forma artistica, allora anche la critica non può esentarsi dal riflettere non solo sui propri strumenti ma, più radicalmente, sul suo medium che, nella fattispecie, ha a che fare con l'ipertesto e la sua estensione, l'ipermedia.

La critica cinematografica on line è inscritta in un medium ben specifico e determinato che è, al tempo stesso, un medium stratificato – un network di parole, immagini, suoni, funzioni – anzi un ipermedia, che non deve né può lasciare indiffente coloro che vanno al cinema che amano al cinema e che scrivono di cinema: un ipermedia. Riflettere sul proprio medium significa scegliere di conseguenza lettori, argomenti e stile, sapere che il medium condiziona e plasma l'atto stesso di scrivere che, a sua volta, in quanto medium del pensiero, modella ciò che pensiamo del film. Sapere che stiamo scrivendo probabilmente per un lettore esposto alla tentazione del multitasking, connesso ai social network, distratto dal cellulare, che forse ha visto il film in streaming mentre noi (forse) l'abbiamo visto al cinema, abituato alla logica numerica del “like”/“dislike”, del commento rapido, è un presupposto che deve orientare la critica. Ciò nondimeno la critica non deve lasciarsi influenzare e manomettere dalle pratiche costrittive del medium e dalle logiche di fruizione multimediali e interattive, cioè rinunciare all'articolo teorico, lungo e fitto di note, senza foto né video, solo perché sul web funziona meglio ciò che è visual e friendly. Può essere un prendere in contropiega il lettore, prezioso e salutare, che certo non può essere la regola, altrimenti la critica scade nel volontarismo a tutti i costi. Lunghe pubblicazioni sul web, con molte note, difficilmente sarebbero lette con quell'attenzione che non solo meritano ma che gli autori stessi richiedono. Anche nel caso di lettori attrezzati, competenti, “del settore”. Un professore, un critico, posizionati nella loro postazione, sono pur sempre collegati ai social network, connessi in rete con altre persone, distratti, esposti sul bilico della lettura trasversale. A questo punto crediamo utile raccontare un'esperienza concreta e vissuta, quella della rivista multilingue La Furia Umana, che dal gennaio 2013 ha anche una versione cartacea, con contenuti, per lo più, distinti dalla versione online nata nel 2009.

Qualche anno fa, ma in parte ancora oggi, il dibattito intorno alla critica sul web riguardava i contenuti e la qualità dei contenuti, mentre nell'era digitale è la quantità che si trasforma in qualità. I critici della carta stampata, e qualche accademico, compilavano innumerevoli e apocalittici cahiers de doléances – forse anche perché qualcuno temeva di essere scalzato dal suo privilegio – lamentando la scarsa competenza, la superficialità, l'eclettismo dei molti, troppi blogger e dei siti di informazione e critica più attenti alla grafica che non al valore e allo spessore dei loro contenuti. Quasi sempre si trattava di “critiche” che ancora separavano forma e contenuto e che raramente si interrogavano sul medium in quanto forma dell'esperienza. Certo non si può negare che ieri come oggi il web sia popolato di incompetenti, alcuni anche celebrati e riconosciuti in quanto critici-vedette, proprio perché incompetenti o, meglio: smart, friendly, ecc.

Del resto i lettori hanno i critici che si meritano. Lettori pigri, che non vogliono affaticarsi in complessi e lunghi percorsi bibliografici, né hanno voglia e piacere di andare al cinema e rivedere film o molti film o certi film, troveranno corrispondenza e conforto in tali critici sfaccendati del pensiero, capaci soprattutto di costruirsi un'immagine credibile. Dunque lo ammettiamo, La Furia Umana è nata anche per dare battaglia sul terreno dei “contenuti”, certo, ma senza misconoscere la natura del medium in cui questa avventura di idee si inscriveva e appariva, cioè senza cogliere la potenzialità sovversiva della scrittura ipertestuale e di una lettura forse più distratta ma anche più creativa, meno eterodiretta e capace di stabilire connessioni anche attraverso i link.

Qualche anno fa, e in parte anche oggi, il pensiero dominante prescriveva alcue ricette per la buona scrittura sul web. Per esempio occorre il più possibile essere brevi, simulare il tweet, il post su Facebook, evitare le note, impiegare un linguaggio accessibile, cioè quello chiaro, insomma il linguaggio dell'ideologia. Come ha spiegato Franco Fortini177, il linguaggio ideologico è sempre chiaro. Scrivere chiaro è sempre un inganno, il che non significa esaltare una falsa ricchezza che è reale povertà, una scrittura autoreferenziale, “poetica” che tratta l'opera d'arte come un pretesto o per fare altri discorsi o per specchiarsi nel narcisismo solipsistico della propria scrittura: tentazione alla quale molti cedono e alla quale hanno facilmente accesso attraverso il fai-da-te di internet. Il buon senso è il manganello degli agenti dei padroni. Roland Barthes in Le Degré zero de l'écriture ha ricostruito la genealogia dell'ideologia dello scrivere chiaro: «la clarté devient un valeur» tra l'epoca in cui la borghesia passa dalla fase monarchica a quella post-rivoluzionaria, rimuovendo il momento rivoluzionario, in cui elabora un modello di scrittura essenzialista e universale che presuppone una mitologia dell'essenza dell'uomo e l'eliminazione di tutto il possibile del linguaggio a favore di un carattere puramente retorico del linguaggio, la chiarezza, che non è una qualità generale del linguaggio.178

Il linguaggio settoriale deriva da questo modello borghese, il linguaggio specialistico della critica, del critico in quanto specialista protetto da se stesso, come il cavallo lo è dai suoi paraocchi, che gli impediscono visioni laterali. Il medium della comunicazione sul web per molti aspetti esaspererebbe la richiesta di un linguaggio chiaro e settoriale, perché il lettore non ha tempo di soffermarsi, soppesare, perché il lettore mentre legge è impegnato in altre attività. Una delle regole di La Furia Umana è che non è necessario “scrivere chiaro”. Gramsci diceva che quando si trattano gli altri come erbaccia (“non possono capire, non hanno voglia di capire, non hanno tempo di capire”), gli altri continueranno ad essere erbaccia. La chiarezza non è il giusto. Proprio Fortini scriveva che il supporto in cui le idee sono in-scritte condiziona anche il destinatario delle idee, la scelta degli argomenti. La Furia Umana non ha mai rinunciato ad affrontare argomenti considerati impertinenti per la rete, appunto perché troppo “teorici” o troppo “invisibili”, argomenti che per una ragione o per l'altra avrebbero richiesto e richiedono un'attenzione che mal si concilia con i tempi e i modi della fruizione in rete. Nondimeno, non si richiede affatto tutta l'attenzione del lettore: è il capitalismo che lo fa, anche attraverso le mutazioni tecniche che rendono il cinema sempre più immersivo. Anzi, al riguardo, come suggeriva Barthes, l'invito è ancora una volta a recepire nella distrazione, a inciampare il dispositivo, guardarsi attorno mentre si è seduti in sala, al di fuori dello schermo, fantasticare fin quasi a competere con le immagini proiettate. Scegliere quel linguaggio, optare per certi argomenti, allora, non ha significato né significa fraintendere il medium ma, piuttosto, disattenderne le sue aspettative, se non i suoi comandi, per dirla con Burroughs: «tagliare la linea bisbigliante dei mass media»179. L'ipertestualità, i rimandi attraverso linkaggi, il gioco tra parole e immagini, certamente inciampano questo dispositivo e permettono al lettore una maggiore libertà.

William Burroughs, d'altronde, era discendente dei Burroughs inventori e costruttori di calcolatori e macchine computazionali e sempre Burroughs, secondo Deleuze, è stato colui che ha intuito l'avvento della società del controllo. In un testo intitolato La rivoluzione elettronica, pubblicato nel 1971, Burroughs descrive alcune modalità di utilizzo e sabotaggio delle nuove forme di comunicazione introdotte dall'elettronica, non nascondendosi l'ambiguità di tali procedure spesso impiegate anche dalla CIA. Le nuove forme, scriveva Burroughs, possono diffondere notizie, screditare gli avversari, produrre e accrescere disordini, annullare le linee di associazione dei mass media attraverso il rimescolamento. Quest'ultimo punto è particolarmente interessante. I mass media, lo diceva già Benjamin, non hanno découpage e montaggio, tendono a seguire linee associative e a disporre tutto sullo stesso piano. Il rimescolamento, che ha la sua espressione più significativa e debordante nel cut/up, taglia la linea dei mass media. Il cut/up può essere impiegato per tagliare dentro il prodotto dei mass media, scuotendo dal torpore il lettore medio, quello a cui bisogna “scrivere chiaro”, che riceve il messaggio che, in fondo, vuole ricevere.

La tecnica del cut/up di nuovo, per altre vie, riconferma l'affinità elettiva tra arte e critica. Il cut/up taglia dentro la settorialità del linguaggio specialistico del critico cinematografico e si riconnette sia all'esigenza benjaminiana di strappare la tradizione al conformismo, sia alla pratica situazionista del détournement.

Il critico, parafrasando il Benjamin delle Tesi di filosofia della storia180, è atteso al compito di redimere il passato, strapparlo al conformismo, salvarlo dal nemico che non dà tregua nemmeno ai morti. Inciampare il continuum, quello della storia e quello della rete, interrompere la pienezza e anche la “grafica” dei discorsi, attraverso le risorse dell'ipertesto intertestuale e dell'ipermedia multicodicale, in un gesto che sempre intreccia contenuto e forma, una pratica teoria che raccorda gli strumenti di comprensione con la riflessione sul medium. Strappare John Ford ai discorsi più istituzionali, alla ruminazione critico-accademica, e disattendere – rarefare il pieno, come avrebbe detto Foucault – le richieste dello scrivere chiaro e veloce del web (o magari pubblicare regolarmente dei video-essay divertenti, brillanti, friendly), sono due facce dello stesso gesto.

Il détournement, a sua volta, da un lato ribadisce l'alleanza tra arte e critica, in quanto «riutilizzo in una nuova unità di elementi artistici preesistenti»181, e dall'altro salva gli elementi riconfigurandone il significato e conferisce anche un nuovo senso anche al medium della scrittura elettronica. Se è vero che il principio “nuovo uso di vecchie funzioni” è stato sempre considerato come quello guida nell'evoluzione, non è altresì vero che eventualmente il principio “vecchio uso di nuove funzioni” sia da considerarsi regressivo. O, meglio: Benjamin decostruisce la specificità “metafisica”, essenzialista e purista del medium, attraverso il concetto di démodé, fuori moda: una vecchia tecnologia, in quanto fossile, può redimere quella nuova182.

Prelevando e innestando, il critico, seguendo le indicazioni di Derrida, proprio attraverso la citazione (nell'ipertesto questa può essere anche il link o un video) rompe con il contesto da cui preleva (rompere è anche salvare e risemantizzare) e genera un nuovo contesto che a sua volta fungerà da bacino per un nuovo prelievo e così via all'infinito. Per Derrida la critica castra e invagina183. Prelevando taglia, incide, castra il testo su cui effettua il prelievo. Trasferendo il materiale da un contesto a un altro (collage) e assemblandolo in nuove forme (montaggio) crea qualcosa di nuovo, feconda, invagina. Si tratta di una scrittura bisessuale, né maschio né femmina, che Gregroy Ulmer ha chiamato post-critica, una critica che rigetta la nozione stessa di rappresentazione e mimesi, ma che aderisce ancora di più all'oggetto di studio, mimeticamente. La posta in gioco di una critica collage/montage cioè di una critica della separazione (tra arte e vita, scienza e arte, autore e critico), da un lato è contaminare i confini, debordarli per ibridarli, generando delle sovrimpressioni, dei movimenti tellurici che innestino faglie di discorso entro altre faglie, articolando un palinsesto anche grazie ai nuovi strumenti che il panorama mediale potenzialmente offre, concatenando scrittura, immagini, suoni, link e altre forme di interruzione e interpolazione (citazioni, video, suoni, immagini, grafici, ecc.), poiché la critica ha sempre il compito di cercare nuovi strumenti, e dall'altro leggere un testo attraverso un altro testo (prelievi), leggere un film attraverso testi che non si riferiscono direttamente al film che a sua volta può fungere quasi da commento a quel testo senza che nemmeno esso si riferisca ad esso. In fondo si tratta di una nuovo mimesi, non l'imitazione realistica, la concordanza tra l'idea e l'oggetto, ma un'adesione. La critica mima il suo oggetto. È quanto abbiamo cercato di fare – anche se solo parzialmente – per dare un esempio, in un testo scritto a proposito di Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard.

La critica come collage/montage si è sempre più imposta come un'urgenza nelle pratiche artistiche e critiche del Novecento e oggi, incontrando anche le potenzialità messe a disposizione dai new media, se possibile, tale urgenza diventa ancora più necessari e forse perfino più facile da incarnare ed esercitare. Con ciò non si vuole proporre di utilizzare la pagina web come fosse la carta stampata, né di considerare una e-zine alla stregua di una rivista cartacea o negarsi per partito preso l'utilizzo dei dispositivi dell'ipertesto. Anzi, è vero proprio il contrario: la critica non può che richiarmarsi e impiegarsi la scrittura non sequenziale dell'ipertesto, sbarazzandosi della gerarchia e della linearità, per concentrarsi sulla lateralità, i nodi, i collegamenti e le reti permessi dallo schermo interattivo che, a sua volta, consente al lettore si essere sempre meno passivo e sempre più “autore”184. L'ipertesto è, infatti, un tipico, forse il più tipico, assemblaggio, testo come assemblaggio, pertanto una testualità critica non sequenziale può trovare nell'ipertesto digitale il suo più inveramento più proprio. Ma da un lato occorre sempre ricordare la complessità e stratificazione dei media, che non sono mai mezzi trasparenti, e dall'altro proporre innesti e prelievi anche al fine di destabilizzare e dirottare le procedure prescrittive della rete, senza concepirle né come trasparenti né come assolute e inviolabili, senza arrendersi né al lato apocalittico (che demonizza il web) né quello integrato (sempre troppo euforico). La rete può facilitare un impigrimento del pensiero critico o può far emergere fattori di anomia sociale, è un tempo della ricreazione, come ha scritto Abruzzese: può il tempo della pausa in cui non si pensa oppure quello della formazione di nuovi stimoli e pensieri185.

È compito della critica riconoscere la complessità dei nuovi media e fare innesti ispirandosi al collage/montage che informa le esperienze artistiche più innovative: dalla Natura morta con sedia impagliata (1912) di Picasso fino alle pratiche di decostruzione degli archivi dell'experimental filmmaking dei nostri giorni, per esempio William E. Jones. Fin da By Night with Torch and Spear (1942) di Joseph Cornell gli artisti e i filmmaker hanno impiegato l'assemblaggio e il collage, e oggi il found footage, per rimescolare le carte del gioco e contestare gli ordini dei discorsi gerarchici e lineari. Molti filmmaker oggi sono mossi non solo da un interesse per la materialità dei supporti ma anche per le loro convenzioni, per la logica dei supporti che sempre più ibrida tra loro media diversi implicando l'articolazione di una riflessione sul potere dei media e su quello derivante dalla loro interrelazione, di cui How Little We Know of Our Neighbours (2005) e Detour de Force (2014) di Rebecca Baron che, attraverso il lavoro sugli archivi, indaga la relazione tra fotografia e cinema, immagine fissa e immagine in movimento, potere delle immagini e controllo sociale. In un certo qual modo si tratta di una ripresa del montaggio benjamiano: una una pratica di collage/montaggio che si appropria di stracci e rifiuti non per catalogarli, archiviarli o farne l'inventario, «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»186. I lavori di Talena Sanders (Liahona, 2013; Prospector, 2015), Karissa Hahn (Effigy in Emulsion, 2014), Julie Murray (End Reel, 2014), Fern Silva (Scales in the Spectrum of Space,2015), espropriano la logica del proprio appropriandosi di materiali altri, affinché non ci sia più un proprio, né soprattutto la sua mitologia, né la pellicola come il proprio nostalgico e feticistico del cinema, né la donna come il proprio dello sguardo maschile, così Savirón si riappropria della storia contestando l'uso maggioritario degli archivi e promuovendo una minorazione della lingua ufficiale, come avviene eminentemente ed esemplarmente nei film dell'artista multimediale William E. Jones. I suoi film e le sue installazioni sono un lavoro di riutilizzo degli archivi, analogamente alla genealogia di Foucault, da un lato determina l'archivio, ne ricostruisce la storia, ne fa un'analitica (i mezzi di soggettivazione e assoggettamento, il controllo, ecc.) e dall'altro traccia l'attuale, ciò che stiamo diventando o che siamo diventati, giocando sulle differenti linee di stratificazione e linee di creatività. Ma, accanto a quelle artistiche, potremmo citare anche le esperienze critiche più sovversive, dall'interruzione e l'interpolazione di Walter Benjamin al détournement di Guy Debord i cui Mémoires (1959) sono esclusivamente composti di frasi détournate. Tutto questo, per la critica, significa, per esempio, esigere che il video-essay sia: 1) un video (riconoscendo la specificità del medium); 2) un saggio (nell'accezione benjaminiana); 3) qualcosa di innovativo che, inglobando e superando il video e il saggio, produca qualcosa di nuovo. Non un divertimento per chi scrive di cinema e ama smanettare con i programmi di editing, veicolando e trasportando i “contenuti” di un articolo dentro la “forma” del video, compiacendo lettori sempre più distratti.

Leggere un testo attraverso un altro significa tradurre o far transitare un linguaggio in un altro, contaminare i confini, superarli, fare una ibridazione generando sovrapposizioni e terremoti, articolando e dis-articolando la “programmazione” allestita dai facilitatori e dai dispositivi tecnologici anche grazie ai nuovi strumenti dell'epoca digitale, che non si tratta di bandire e censurare. Il panorama dei nuovi media potenzialmente ci offre nuovi strumenti che rendono possibile concatenare scrittura, immagini, suoni, link, e altre forme di interruzione e di interpolazione (citazioni, video, immagini, grafici, ecc). Solo occorre non concepire e impiegare tali strumenti semplicemente per rendere più facile, friendly e trendly, la fruizione di nuove pratiche di consumo e soprattutto la moltiplicazione di forme di estrazione del plusvalore. L'interruzione e l'interpolazione rompono con il continuum. Ma ci sono due utilizzi di questi nuovi strumenti, due modi di impiegare l'interruzione e l'interpolazione. Si può realmente farla finita con il continuum oppure confermare la continuità delle immagini, delle merci, dei flussi di scambi e del capitalismo. La critica deve sempre cercare nuovi strumenti ma non basta inventare nuovi strumenti, non è sufficiente saper fare, fare qualcosa di impressive, brilliant, surprising, come richiesto dalla logistica del web, ma occorre sapere che cosa si fa, comprendere cosa si fa. Soprattutto si tratta di profanare queste pratiche e questi new media, farne uso comune che disattenda le aspettative della logica del capitale (evitando di confermare l'aspetto smart, “amichevole” e “facilitante”), stapparli al potere che se ne serve per intercettarci in ogni momento e in ogni luogo, anticipare e canalizzare i nostri desideri e mobilitare tutte le nostre potenze.

L'invito a esercitare la critica come lettura di un testo attraverso altro testo, la lettura di un film attraverso testi che non si riferiscono direttamente al film che, a sua volta, può essere una sorta di commento per questi stessi testi, è un modo per proseguire la dissémination e per tagliare il continuum di immagini, delle merci e del capitale, articolando una critica delle immagini che sia, al tempo stesso, analitica e ontologica, che raccordi il lato della verità con quello del presente, l'immagine che è in cammino dall'eidos platonico con quello che culmina nello spettacolo dell'accumalazione flessibile (postfordista) del capitalismo. La critica come effetto parergonale, per dirla ancora una volta con Derrida187. La critica, al tempo stesso, delimita senza limitare, circoscrive ma è anche inscritta nel testo. La critica produce, determina, organizza, se si vuole, un discorso, una pratica discorsiva, chiude il testo, ma, insieme, lo apre e disloca, andando contro i suoi propri mulini a vento.

 

Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata

 

*

 

Confermando l'analogia romantica e benjaminiana tra arte e critica e la funzione sovversiva della critica, riepiloghiamo e concludiamo che la critica come forma saggistica e commento coglie il gesto dell'opera (inscritto a sua volta nella tessitura) e l'accadere storico nella struttura dell'opera (non come riflesso ma modello), trasforma il testo innalzandolo alla sua autocoscienza (senza aggiungere pretestuosamente in esso le proprie effusioni); in quanto poetica della citazione perturba la supposta stabilità del contesto (contestando sempre il determinismo), prendendo in contropiega il regime del discorso comunicativo, impiegando il détournement e il cut/up per strappare la tradizione al conformismo e introdurre la potenza creativa del nuovo nella forma della scrittura – sapendo utilizzare con atteggiamento “critico” anche le potenzialità ipertestuali dei new media senza cedere al lato fashion, al rovescio della medaglia, cioè l'economia della visuality.

Cinema e capitalismo sono strettamente integrati, pertanto una lettura dei cambiamenti tecnologici, estetici e di ricezione che ristrutturano il cinema non può che inscriversi o, quantomeno, entrare in relais con i processi più ampi delle trasformazioni del capitalismo, di cui il cinema è come un modello, e, in questo contesto, il ruolo della critica si configura sempre più come teoria sociale, poiché l'economia capitalista è sempre più visual, immagine, comunicazione. La critica cinematografica (critica delle immagini) si configura anche come teoria sociale (merce come immagine, comunicazione, visivo). La critica è una pratica teorica che produce effetti di trasformazione tesi a spezzare la catena significante del capitale.

 

 

 

Toni D'Angela

 

 

1Cfr. Elizabeth L. Eisenstein, La rivoluzione innavertita, il Mulino, Bologna 1985.

2Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016, p. 262.

3Ivi, p. 319.

4Cfr. Gregory Ullmer, Teletheory. Grammatology in the Age of Video, Routledge, New York/London 1989, p. 2.

5Cfr. Tomás Maldonado, Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, Milano 2013, pp. 72-73.

6Cfr. Hans Joachim Krämer, Platone e i fondamenti della metafisica, Vita e Pensiero, Milano 2001.

7Cfr. Carlo Sini, Il sapere dei segni, Jaca Book, Milano 2012, p. 14.

8Cfr. Harold Innis, The Bias of Communication, University of Toronto Press, Toronto 1951.

9Si veda in particolare: Marshall McLuhan, La galassia Gutenberg, Armando Editore, Roma 1976. (La prima edizione è del 1962).

10Cfr. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Garzanti, Milano 1986.

11Cfr. Eric Havelock, Cultura orale e civiltà della scrittura, Laterza, Roma-Bari 2006; Walter Ong, Oralità e scrittura, Il Mulino, Bologna 1986;Jacques Derrida, Introduzione all'Origine della geometria di Husserl, Jaca Book, Milano 1987;Carmine Di Martino, Il medium e le pratiche, Jaca Book, Milano 1998.

12Cfr. Jack Goody, L'addomesticamento del pensiero selvaggio, Franco Angeli, Milano 1981.

13«Quando il linguaggio prese ad essere separato visivamente dalla persona che lo pronuciava, così pure la persona, fonte del linguaggio, venne ad assumere maggior rilievo e nacque il concetto di io», Eric A. Havelock, La musa impara a scrivere. Riflessioni sull'oralità e l'alfabetismo, Laterza, Roma-Bari 2005, p. 41; «L'“io” fu una scoperta socratica o, forse meglio, una invenzione del vocabolario socratico. […] Ma benché orale, la dialettica socratica dipendeva dal preventivo isolamento del linguaggio nella sua forma scritta come un qualcosa di separato dalla persona che lo pronunciava. La persona che usava il linguaggio ma che ora ne era separata divenne la “personalità” che ora poteva scoprirne l'esistenza», Eric A. Havelock, La musa impara a scrivere, cit., p. 142.

14Giuseppe Longo, Il simbionte. Prove dell'umanità futura, Meltemi, Roma 2003, p. 138.

15Cfr. Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1998.

16Cfr. Johann Gottfried Herder, Metacritica, Editori Riuniti, Roma 1993, p. 104.

17Cfr. Ludwig Klages, La scrittura e il carattere. Principi e elementi di grafologia, Mursia, Milano 1982

18Cfr. Carlo Sini, L'origine del significato. Filosofia ed etologia, CUEM, Milano 1999, pp. 54-62.

19Cfr. Carmine Di Martino, Il medium e le pratiche, cit., pp. 46-47.

20Carlo Sini, Gli abiti, le pratiche, i saperi, Jaca Book, Milano 1996, p. 48.

21Cfr. Derrick De Kerckhove, La civilizzazione video-cristiana, Feltrinelli, Milano 1995.

22Cfr. Carlo Sini, Gli abiti, le pratiche, i saperi, cit.

23Cfr. Ivan Illich, Nella vigna del testo, Cortina, Milano 1994; Carlo Sini, Gli abiti, le pratiche, i saperi, cit.

24Cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia, Jaca Book, Milano 1998, in particolare: “La fine del libro e l'inizio della scrittura”.

25Cfr. Jay David Bolter, Lo spazio dello scrivere. Computer, ipertesti e storia della scrittura, Vita e Pensiero, Milano 1993.

26Cfr. Derrick De Kerckhove, Brain-frames. Mente, tecnologia, mercato, Baskerville, Bologna 1993.

27Cfr. Jay David Bolter, “Digrees of Freedom”, http://www.uv.es/~fores/programa/bolter_freedom.html

28Ibidem.

29Cfr. Sherry Turkle, La vita sullo schermo. Nuove identità e relazioni sociali nell'epoca di Internet, Apogeo, Milano 1997.

30Henry Jenkins, Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007, p. XXVI.

31È importante infatti sottolineare le varianti, poiché se il formalismo di un Greenberg è specific-medium, quello anteriore dei russi è mxed-media, se il formalismo di Bell e Fry, come quello di Greenberg, rimuove lo scandaloso rapporto tra cultura alta e cultura bassa, i formalisti russi, al contrario, fecero proprio questo nesso e certamente mai dimenticarono che l'arte è parte dell'edificio sociale. Cfr. Victor Burgin, “Modernism in the Work of Art”, in Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, Atlantic Highlands 1986, pp. 10-16.

32Cfr. Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Bruno Mondadori, Milano 2003.

33John Locke, Saggio sull'intelligenza umana, Laterza, Bari 1972, p. 120.

34Johann Gottfried Herder, Metacritica, cit., p. 7.

35Wilhelm von Humboldt, “Sullo studio comparato delle lingue”, in Wilhelm von Humboldt, Scritti filosofici, Utet, Torino 2007, p. 741.

36Wilhelm von Humboldt, “Sull'origine delle forme grammaticali e il loro influsso sullo sviluppo dell idee”, in Wilhelm von Humboldt, Scritti filosofici, cit., p. 768.

37Cfr. Jacques Derrida, La Dissémination, Editions de Seuil, Paris 1972, in particolare: “La pharmacie de Platon”.

38Cfr. Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L’avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi, Monza 2011.

39Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1971, p. 7.

40Cfr. Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

41Cfr. Renato Barilli, “Dall'Informale caldo all'Informale freddo”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna, vol. 14, Fabbri Editori, Milano 1975.

42Cfr. Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l'età postmoderna, Bompiani, Milano 1981.

43Cfr. Paolo D'Alessandro, Critica della ragione telematica, LED, Milano 2002.

44Gino Frezza, Dissolvenze. Mutazioni del cinema, Tunué, Latina 2013,p. 131.

45Cfr. Ivi, p. 133.

46Paolo Ferri, Stefano Mizzella, Francesca Scenini, I nuovi media e il web 2.0, Guerini, Milano 2009, p. 237.

47Gilles Deleuze, “Controllo e divenire”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000, p. 230, (Conversazione con Toni Negri).

48Cfr. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso Book, New York 2013, p. 78.

49Jeremy Rifkin, L'era dell'accesso, Mondadori, Milano 2000,p. 193.

50Cfr. Paolo Virno, Grammatica della moltitudine. Per una analisi delle forme di vita contemporanee, DeriveApprodi, Roma 2002, p. 45-49.

51Cfr. Paolo Ferri, Fine dei mass media. Le nuove tecnologie e le trasformazoni dell'industria culturale, Guerini, Milano 2004 (“Capitolo secondo” e “Capitolo terzo”).

52Cfr. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, p. 78.

53Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1997, p. 121.

54Cfr. Pierre Lévy, L'intelligenza collettiva. Per un'antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 2002.

55Cfr. Derrick De Kerckhove, L'architettura dell'intelligenza, Testo & immagine, Torino 2001.

56Cfr. Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Meltemi, Roma 2003, p. 398.

57Cfr. Roland Barthes, “La morte dell’autore”, in Roland Barthes, Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988.

58Roger Chartier, Lettori e letture nell'epoca della testualità elettronica, http://www.wikielettroart.net/wordpress/lettori-e-letture-nellera-della-testualita-elettronica/

59In sintesi: standardizzazione e diffusione modi identitici che a loro volta favorivano il loro contrario, cioè modi di individualizzazione sempre più marcati proprio per differenziarsi e distinguersi in queso oceano di standardizzazione, in una dialettica di uniformità e diversità che articola insieme le esigenze di un un nuovo esprit de système (utile tanto alla scienza moderna quanto alla produzione capitalista) e quelle di un individualismo sempre più affrancato dalle autoritas medievali. La riorganizzazione dei testi permessa dalla stampa (impaginazioni, indici, ordini alfabetici, codificazione e catalogazione dei dati) favorì la razionalizzazione in tutti i settori della vita sociale. Addirittura l'invenzione della stampa creò le condizioni per le prime rudimentali forme ipertestuali, aumentando lo scambio culturale incrociato permesso proprio dalla maggiore reperebilità dei testi, inaugurando un'era di articolati rimandi da un libro all'altro. Aumentando il numero dei libri presenti sugli scaffali, aumentava anche la possibilità di confrontare i libri tra loro, di verificare i testi, conciliarli oppure accertarne le contraddizioni, rendendo più difficile conciliare tradizioni divergenti. Basti pensare ai molti casi di libri ristampati più e più volte a seguito di collaborazioni internazionali e suggerimenti provenienti da ogni dove che correggevano inesattezze o aggiornavano notizie e informazioni – ancora prima dei commenti dei navigatori web e dei forum di discussione. Cfr. Elizabeth L. Eisenstein, La rivoluzione inavvertita, cit.

60Roger Chartier, Lettori e letture nell'epoca della testualità elettronica, http://www.wikielettroart.net/wordpress/lettori-e-letture-nellera-della-testualita-elettronica/

61Cfr. Henry Jenkins, Cultura convergente, cit.

62«Ora, quali sono le caratteristiche del fast thought nell'età del web? Anzitutto l'allentarsi dei freni inibitori. Se tutte le parole andassero ponderate i tempi si allungherebbero a dismisura, per cui ecco che alla domanda su quale sia la base di tutte le cose viene da tagliar corto e rispondere “l'acqua”, come Talete (peraltro vissuto in tempi di slow thought). In una mail privata, passi, ma su un social network dove tutto è potenzialmente pubblico è una esternazione inutile.In secondo luogo, chi ritiene doveroso manifestare il proprio pensiero (dico "pensiero" e non stato d'animo, informazione utile o buffa, cibo che si sta mangiando, pratiche talvolta curiose ma non pretenziose) più volte al giorno appartiene a una tipologia riconoscibile, che spesso manifesta aggressività, petulanza, o un misto dei due. (…) il terzo e massimo rischio della speculazione precoce è lo stereotipo. L'auto-ingiunzione a fare in fretta è spesso una coazione a ripetere, con il risultato che il fastthougt è sistematicamente un old-thought, una cosa strasaputa, e magari oltretutto sbagliata», Maurizio Ferraris, “Fast Thinking”, la Repubblica, 4 agosto 2013.

63Richard Brody, “A Few Thoughts on Vulgar Auterism”, The NewYorker, http://www.newyorker.com/the-front-row/a-few-thoughts-on-vulgar-auteurism; si veda anche: Girish Shambu, “Vulgar Auterism”, http://girishshambu.blogspot.it/2013/06/vulgar-auteurism.html.

64Julia Kristeva, “Un mosaico di citazioni”, in Giovanni Guagnelini – Valentina Re (a cura di), Visioni di altre visioni: intertestualità e cinema, Archetipolibri, Bologna 2007, p. 80.

65Cfr. Roland Barhtes, “La morte dell'autore”, cit.

66Cfr. Jay David Bolter e Richard Grusin, Remediation: competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi media, Guerini, Firenze 2003.

67George P. Landow, “L'ipertesto. Convergenze tra tecnologia e testo”, in Giovanni Guagnelini – Valentina Re (a cura di), Visioni di altre visioni: intertestualità e cinema, cit., pp. 222-223.

68Sull'ipertesto e i contributi di Nelson si vedano i saggi raccolti in: Paolo D'Alessandro – Igino Domanin (a cura di), Filosofia dell'ipertesto, Apogeo, Milano 2005.

69Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

70Dick Higgins, “Intermedia”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit., p. 186.

71Cfr. George P. Landow, “L'ipertesto. Convergenze tra tecnologia e testo”, cit., p. 223.

72Gregory Ullmer, Teletheory, cit., p. 45.

73Cfr. Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, cit., pp. 98-109.

74Gregory Ullmer, Teletheory, cit., p. 45.

75Cfr. Roland Barthes, “Retorica dell'immagine”, in Roland Barhtes, L'ovvio e l'ottuso, Einaudi, Torino 2001.

76Derrick De Kerckhove, “Due filosofi a confronto. Intelligenza collettiva e intelligenza connettiva: alcune riflessioni”, http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/d/dekerc05.htm

77Pierre Lévy, “Due filosofi a confronto. Intelligenza collettiva e intelligenza connettiva: alcune riflessioni”, http://www.mediamente.rai.it/home/bibliote/intervis/d/dekerc05.htm

78Franco Berardi “Bifo”, Dopo il futuro, DeriveApprodi, Roma 2013, p. 93.

79Di questi tempi (in cui si moltiplicano le facoltà di scienze della comunicazione) la comunicazione è un concetto particolarmente abusato e usurato, ridotto a informazione e marketing politico e commerciale, ma come ha spiegato Rocco Ronchi, la comunicazione è la “cosa” della filosofia, anzitutto, perché l'esistenza è diadica, implica la comunicazione con l'altro da sé, la platonica comunicazione essenziali ai fini della comprensione del problema del senso dell'essere, tra kínēsis e státis. Cfr. Rocco Ronchi, Filosofia della comunicazione, Bollati Boringhieri, Torino 2008, pp. 114-122.

80Cfr. Walter Benjamin, “Sulla lingua in generale e sulla lingua dell'uomo”, in Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1995, p. 57. La lingua non è comunicazione ma comunicabilità pura e semplice.

81Jacques Derrida, “Firma evento contesto”, in Jacque Derrida, Margini – della filosofia, Einaudi, Torino 1997, pp. 410-411.

82Cfr. Rocco Ronchi, Filosofia della comunicazione, cit., pp. 195-198.

83Sebbene, come nota Ronchi, di per sé già la scrittura alfabetica può considerarsi digitale, infatti l'immagine grafica della voce non è analogica, non assomiglia alla voce, non è un calco, ma è un'immagine di sintesi prodotta per via combinatoria. Cfr. Ivi, cit., p. 206.

84Cfr. Gilles Deleuze, “Controllo e divenire”, cit.

85Eric A. Havelock, La musa impara a scrivere, cit., p. 43.

86Cfr. Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes, Einaudi, Torino 2007, p. 93.

87Franco La Cecla, Il malinteso. Antropologia dell'incontro, Laterza, Roma-Bari 2003, p. 158.

88Cfr. Jean Baudrillard, La trasparenza del male, saggio sui fenomeni estremi, SugarCo, Milano 1991.

89Henri Lefebvre, Critica della vita quotidiana, Vol. II, Dedalo Libri, Bari 1977, pp. 104-107.

90Cfr. Jean Baudrillard, La televisione ha ucciso la realtà?, Raffaello Cortina Editore, Milano 1995.

91Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism, Semiotext(e), Los Angeles 2007, p. 51.

92Cfr. Neil Postman, Technopoly. La resa della cultura alla tecnologia, Bollati Boringhieri, Torino 1993.

93Cfr. Raymond Williams, Televisione. Tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, Roma 2000.

94Cfr. Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, pp. 72-73.

95Jonathan Crary, 24/7, cit., pp. 48-49.

96Cfr. Richard Grusin, Premediation: Affect and Mediality After 9/11, Palgrave MacMillan, London/New York 2010.

97Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

98Cfr. Maurice Blanchot, L'infinito intrattenimento, Einaudi, Torino 1977, p. 295.

99Ivi, p. 298.

100Cfr. Richard Grusin, “The Radical Mediation of Life in the Anthropocene”, Tninking C21, 2013, http://www.c21uwm.com/2013/10/23/the-radical-mediation-of-life-in-the-anthropocene/

101Cfr. Michel Foucault, L'archeologia del sapere, Rizzoli, Milano 1980.

102Gilles Deleuze, “La vita come opera d'arte”, in Gilles Deleuze, Pourparler, cit., p. 131.

103Maurice Blanchot, Michel Foucault come io l'immagino, Costa & Nolan, Genova 1988, p. 33.

104Cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia dello spirito, Rusconi, Milano 1999, p. 169.

105Jean Hyppolite, Genesi e struttura della Fenomenologia dello spirito di Hegel, La Nuova Italia, Firenze 1972, p. 107.

106Maurice Blanchot, L'infinito intrattenimento, cit., p.47.

107Franco Berardi (Bifo), Dopo il futuro, cit., p. 90.

108Cfr. Michel Foucault, L'ordine del discorso, Einaudi, Torino 2004, p. 26.

109Cfr. Ivi. pp. 26-27.

110Michel Foucault, La vita degli uomini infami, il Mulino, Bologna 2009, p. 57.

111Cfr. Walter J. Ong, Oralità e scrittura, cit., p. 194.

112Gino Roncaglia, “Prefazione” a Walter J. Ong, Oralità e scrittura, cit., p. 15.

113Cfr. Walter J. Ong, “Information and/or Communication: Interactions”, Communication Research Trends, 16, n. 3. 1996.

114Cfr. Walter J. Ong, “Hermeneutic Forever: Voice, Text, Digitization, and the I”, Oral Tradition, 10, n. 1, 1995.

115Ivi, p. 23.

116Ibidem.

117Cfr. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica. L'uso umano degli esseri umani, Bollati Boringhieri, Torino 2012.

118Cfr. Toni D'Angela, “Il potere del capitalismo e le potenze del cinema”, LFU/25, autumn 2015; “(Contro) la capitalizzazione del cinema”, LFU/23, spring 2015.

119Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, cit., pp. 23-24.

120Walter J. Ong, Oralità e scrittura, cit., p. 195.

121Cfr. Alberto Abruzzese, “Il tempo della ricreazione”, Mediascapes journal, n. 5, 2015, p. 14.

122Peppino Ortoleva, Il secolo dei media, Il Saggiatore, Milano 2009, p. 89.

123Cfr. Ivi, pp. 84-93.

124Cfr. Jonathan Crary, 24/7, cit.

125Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 62.

126Cfr. Ernest Mandel, Late Capitalism, Verso, London 1978.

127Cfr. Ivi, pp. 120-121.

128Cfr. Ivi, pp. 50-51.

129Manuel Castells, La città delle reti, Marsilio, Venezia 2004, p. 19.

130Paolo Ferri, Stefano Mizzella, Francesca Scenini, I nuovi media e il web, cit., p. 38

131“La chat è il nuovo dialetto. Ma l'immaginazione è in 3D”, Intervista a Derrick De Kerckhove a cura di Massimo Sideri, Corriere Innovazione (Corriere della Sera, giovedì 29 ottobre, 2015), p. 12.

132John Hartley, “Dopo Ong”, in Walter J. Ong, Oralità e scrittura, cit., p. 249.

133Cfr. “La chat è il nuovo dialetto. Ma l'immaginazione è in 3D”, Intervista a Derrick de Kerckhove a cura di Massimo Sideri, cit., p. 12.

134Cfr. Nortbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, cit., pp. 90-91.

135Cfr. Toni D'Angela, “Il potere del capitalismo e le potenze del cinema”, LFU/25, autumn 2015.

136Cfr. Jack Goody, Il potere della tradizione scritta, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

137 Quando si parla di Occidente, lungi da noi l'idea di supporre, postulare o alludere ad una superiorità della civiltà occidentale, salvo riconoscere che il capitalismo occidentale si è ormai globalizzato su scala planetaria, a dispetto delle molte differenze culturali. Jack Goody se da un lato ha sempre insistito sugli effetti cognitivi prodotti dall'invenzione prima della scrittura logografica e dopo di quella alfabetica, ha altresì osservato che «ciò che è stato attribuito ai greci esisteva in embrione in precedenti civiltà», dipingere l'Asia, per esempio la Cina, con un'immagine statica, è ormai considerato inaccettabile. Nondimeno, come nota lo stesso Goody, se va rifiutata l'eccessiva esaltazione eurocentrica dei tratti distintivi della civiltà occidentale, tra cui la scrittura alfabetica e il pensiero logico-razionale ad esso intrecciata e la cui culla è stata la Grecia antica, va anche respinta la pretesa di un allegro e generico culturalismo relativista «che spiega tutto e niente». Non si tratta di organizzare una gerarchia di valori o di scala tra le civiltà, né di spiegare le differenze geneticamente, ma nemmeno solo sul piano culturale. L'approcio antropologico di Goody – ma anche quello storico-filosofico di Havelock – nell'analizzare e valutare la funzione della scrittura alfabetica come tecnologia dell'intelletto, è quello di comprendere le differenze tra civiltà non ricorrendo ad un supposto divario tra le capacità mentali e nemmeno alla solo analisi culturale. Goody si sofferma sugli strumenti usati e sull'influenza che hanno sia sulle capacità mentali sia sulla cultura. E tra questi strumenti il linguaggio parlato e quello scritto, e poi quello stampato e oggi quello digitale. Tra l'altro, a proposito della rivoluzione digitale, Goody ricorda che, almeno nel 2000, anche se molti parlano della fin du livre, il numero dei libri pubblicati è in continuo aumento, così quello dei giornali, e i genitori continuano a volere che i figli imparino sui libri. Forse Goody è un po' troppo ottimista e un po' troppo focalizzato sulle conseguenze dei new media e del linguaggio digitale (si pensi al successo crescente dei libri letti su tablet, degli e-book, dei giornali online o anche di come i grandi quotidiani di tutto il mondo abbiano un'edizione online e magari cerchino di impostare, almeno parzialmente, quella cartacea con una logica che ricorda quella online). Cfr. Ivi, pp. 146-169.

138Cfr. Ian Watt, Le origini del romanzo borghese, Bompiani, Milano 1980.

139Jack Goody, Il potere della tradizione scritta, cit., p. 31.

140Cfr. Elizabeth L. Eisenstein, La rivoluzione innavertita, cit.

141Cfr. Nicole Brenez, “La Critique comme concept, exigence et praxis”, La Furia Umana, paper#3, 2013, disponibile anche online su LFU/17: http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-archive/lfu-17/1-la-critique-comme-concept-exigence-et-praxis

142Cfr. Immanuel Kant, Risposta alla domanda: Che cos'è l'Illuminismo?, in Immanuel Kant, Scritti di filosofia politica, La Nuova Italia, Firenze 1967.

143Louis Guillermit, “Immanuel Kant e la filosofia critica”, in François Chatelet (a cura di), Storia della filosofia. Volume V. La filosofia e la storia, Rizzoli, Milano 1976, p. 15.

144Cfr. Jean-François Lyotard, L'entusiasmo. La critica kantiana della storia, Guerini e Associati, Milano 1989.

145Northorp Frye, Favole d'identità. Studi di mitologia poetica, Einaudi, Torino 1973, p. 5.

146Karl Marx, “Lettere dai Deutsch-Französiche Jahrbücher”, in Karl Marx-Fredrich Engels, Opere, Vol. III 1843-1844, Editori Riuniti, Roma 1976, p. 153.

147Cfr. Giuseppe Longo, Il simbionte, cit., p. 189.

148Paolo Ferri, Stefano Mizzella, Francesca Scenini, I nuovi media e il web 2.0, cit., p. 79.

149Walter Benjamin, “Il concetto di critica nel romanticismo tedesco”, in Walter Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, Einaudi, Torino 1982, p. 113.

150Walter Benjamin, “Teoria della critica”, in Walter Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., p. 265.

151Walter Benjamin, “Le affinità elettive di Goethe”, in Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit., p. 179.

152Ibidem.

153Cfr. Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1971, p. 193.

154Walter Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino 1986, p. 597.

155Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

156Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

157Cfr. Franco Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Milano 1965, p. 49.

158Cfr. Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972, pp. 20-21.

159Franco Fortini, Verifica dei poteri, cit., p. 50.

160Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, p. 22.

161Leo Spitzer, “Stilistica e linguistica”, in Leo Spitzer, Critica stilistica e semantica storica, Laterza, Bari 1966, p. 44.

162Cfr. Giorgio Agamben,“Aby Warburg e la scienza senza nome”, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero, Neri Pozza, Vicenza 2005, pp. 133-134.

163Cfr. Giorgio Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero, cit.

164Northorp Frye, Favole d'identità. Studi di mitologia poetica, cit., p. 8.

165Carlo L. Ragghianti, Arti della visione I. Cinema, Einaudi, Torino 1975, in particolare il saggio “Critica testuale”.

166Cfr. Northorp Frye, Favole d'identità. Studi di mitologia poetica, cit.; Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico, cit.

167Carlo L. Ragghianti, Arti della visione I. Cinema, cit., p. 108.

168Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico, cit., p. 18-

169Cfr. Jacques Derrida, “Forza e significazione”, in Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990.

170Leo Spitzer, “Linguistica e storia letteraria”, in Leo Spitzer, Critica stilistica e semantica storica, cit.

171Cfr. Leo Spitzer, “Stilistica e linguistica”, cit.

172Cfr. Toni D'Angela, “Politique des agencements. Sul concatenamento discorso/autore”, LFU/27, http://www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/491-toni-d-angela-politique-des-agencements-sul-concatenamento-discorso-autore

173Cfr. Victor Burgin, “The End of Art Theory”, in Victor Burgin, The End of Art Theory, cit., pp. 203-204.

174Cfr. Fredric Jameson, “Reification and Utopia in Mass Culture”, Social Text, Winter 1979.

175Hal Foster, “Introduction”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectactle,Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, pp. 2-3.

176George P. Landow, Ipertesto. Il futuro della scrittura, Baskerville, Bologna 1993, p. 3.

177Cfr. Franco Fortini, “Scrivere chiaro”, in Franco Fortini, Questioni di frontiera, Einaudi, Torino 1977.

178Roland Barthes, Le Degré zero de l'écriture, Editions du Seuil, Paris 1971,p. 43.

179William Burroughs, “La rivoluzione elettronica”, in William Burroughs, È arrivato Ah Pook, SugarCo, Milano 1979, p. 145.

180Cfr. Walter Benjamin, “Tesi di filosofia della storia”, in Walter Benjamin, Angelus Novus, cit.

181Guy Debord, “Il détournement come negazione e come preludio”, in enrico ghezzi – Roberto Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano 2001, p. 50.

182Cfr. Rosalind Krauss, L'arte nell'era postediale, Postmedia, Milano 2005, pp. 11-21.

183Cfr. Gregory Ulmer, “L'oggetto della post-critica”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2015.

184Cfr. George P. Landow, Ipertesto, cit.

185Cfr. Alberto Abruzzese, “Il tempo della ricreazione”, cit. p. 16.

186Ivi, p. 514.

187 Cfr. Jacques Derrida, “Il parergon”, in Jacques Derrida, La verità in pittura, Newton Compton, Roma 1981.