Caleidoscopio evocativo, struttura ad effetti multipli, scrittura a spirale che rende indiscernibili fra loro sogno e veglia, immaginario e reale, passato e presente. Vibrazioni e sfumature, invaginarsi di spazio e tempo che si piegano spiegano dispiegano. L'impianto di Passion (2012) si allarga e distende attraverso un movimento spiralico (come le scale vorticose del finale) che identifica soggetti differenti (che si scambiano di posto, anche secondo la dialettica hegeliana di servo-padrone) e sdoppia il soggetto nelle sue ombre. Chi vede anche si vede ed è veduto, l'identità si fessura di volta in volta, rimbalzando dall'immagine del soggetto vedente al soggetto che si vede veduto e al soggetto veduto. Narcisismo della visione in un racconto popolato di narcisi.

Nella rappresentazione di un ambiente supposto trasparente – come suggerito dalla liscia architettura a vetri – e che implica cooperazione, Brian De Palma mette in scena l'allontanarsi da sé, il disaccordo. Nemmeno il montaggio assicura il raccordo. Lo split-screen e lo split diopter tendono a liquefare il montaggio, come ha notato Jean-Michel Durafour nel suo bel libro dedicato al cineasta: Brian De Palma. Épanchements: sang, perception, théorie1.

 

 

Il suo film è un movimento-nominazione, le cose non hanno alcuna consistenza, o autorità se non come figure di questo movimento iperbolico che rilancia e moltiplica, reitera le prove del proprio dissimularsi – come Isabelle (Noomi Rapace) – e maschera ciascun volto e luogo. Lo spazio anonimo, trasparente, liscio diventa superficie riflettente in cui, riflettendosi, esso si divide. L'autorità, perfino quella della macchina del capitalismo che produce e consuma immagini, lo spettacolo, si decompone nel disordine. Il contorno lucido e preciso dell'ambiente (quasi sempre interni delimitati, e comunque quelli esterni sono segnati da architetture trasparenti) dirada in un fluire di cose che tendono a diventare vaporose, sfuggenti, a farsi della stessa materia dei sogni. L'ambiente diviene uno spazio mentale. I luoghi definiti si allargano sul posto, dal di dentro, mediante giochi circolari (la macchina da presa che avvolge Isabelle seduta sulla panchina di fronte ai cartelloni del balletto debussyano), maschere, specchi, messe in scena dentro e fuori del teatro. Isabelle e Christine (Rachel McAdams) sono autrici, attrici, spettatrici e in quanto alla funzione di “eroe”, questa è moltiplicata. Vedere è vedersi, già questo “specchio” di per sé moltiplica come nella stupefacente scena del cellulare che squilla: ogni cellulare è un sogno, una stanza, un fantasma.

 

 

 

La presenza in Passion è disseminata, luccica e volteggia, vibra, viene e va, tende all'infinito senza placarsi in un centro. Il film di De Palma, ricapitolazione iperbolica di Two Sisters, Dressed to Kill, Raising Cain, Femme Fatale, attraverso Hitchcock, Edwards, Ophuls e del cinema depalmiano, si configura come un movimento eccentrico, in cui tutto si allarga e, al tempo stesso, svanisce. Il tessuto è dissipato – del resto anche il capitale dissipa, si espande e si disgrega, ricomincia da capo. Una nuova alleanza, una nuova lite, l'ennesima svolta. L'unico freno a questa espansione entropica è l'autore stesso, Brian De Palma, la sua potenza del falso che moltiplica riconducendo le immagini alla menzogna e alla finzione. Un'anastasi, una incessante resurrezione di immagini. Gli unici oggetti riparati, custoditi, impenetrabili sono proprio quelli finzionati da De Palma, salvati perché dis-locati nel campo del possibile, al di là dell'illusione e della disillusione. Un vortice che avvolge e dissimula.

 


 

È il senso ultimo e più estremo dell'operazione di De Palma. Il reale, coalescenza di attuale e virtuale, esiste per dare a De Palma l'occasione di giocare con esso. Un gioco sublime e ironico, in cui i “contenuti”, i “messaggi”, il “colpevole” del giallo, non sono che effetti della forma. In altre parole Passion è un testo che rinvia solo a se stesso. Un segno senza “senso”. Un segno che fa solo finta di denotare, di riferirsi a qualcosa, magari al colpevole per districare l'intreccio e sciogliere il mistero, fissando una volta per tutto il significato. Il segno è la sua stessa iscrizione, e in quanto tale funziona. Ecco perché Passion è indecidibile. Non solo perché il suo senso è ricco, sovrabbondante, eccedente, moltiplicato, diviso e sdoppiato, divaricato e allargato, ma soprattutto perché in quanto esso si dà a vedere e funzione come significante, lavoro della scrittura, scrittura, operazione, gioco sintattico. La sintassi disloca i personaggi e le situazioni in modo tale che di fatto non si può decidere, è im-possibile. L'operazione di De Palma non è semplicemente polisemica o metaforica. È dissezione e decomposizione. Una scrittura che è frattura, frammentazione, incisione genetica. Le donne che ritornano due volte, vittime che sono carnefici e carnefici che sono vittime, le gemelle, i doppi, gli intrecci spiralici sono le tessere di questo mosaico che si disfa anziché farsi. La presenza si decompone e si reinscrive solo in quanto decomposta senza mai armonizzarsi e ordinarsi in un'identità o nella puntualità spazio-temporale. La liquefazione del montaggio, subordinato al principio plus d'images et moins de plans, come ha scritto Durafour – incarnato anzitutto dallo split-screen sperimentato la prima volta con Dyonisus in '69 (1970) – infatti depenna la comune percezione dello spazio e del tempo governata dalla tabularità e dalla successione. Lo split-screen è dunque un'intensificazione dell'esperienza, una sua esplorazione, un approfondimento, uno slargarsi dello spazio-tempo irriducibile all'ordine del discorso che tende a pacificarlo secondo le categorie del senso comune e di una percezione che spia solo per inchiodare il colpevole. Lo split-screen è leibniziano. Ciò che rende gli eventi fra loro connessi non è il collegamento operato dal montaggio (split-screen e split dioptet sono un venir meno del montaggio), ma il pieno dell'universo, per cui ogni effetto su un corpo ne produce un altro di qualche tipo sugli altri corpi: l'universo è comunicazione.

 

 

 

Per dirla con Paul Valéry che commenta Mallarmé, Passion è un enigma di cristallo. Un processo complesso, una tensione mentale (che certo irrita qualche spettatore e perfino qualche critico), uno specchio che non lascia sussistere alcun fuori, una maschera che rinvia ad altre maschere, in cui il tempo si arrotola e scinde nello spazio divaricato sul posto, uno spazio che si delinea dall'interno. Vertiginoso, febbricitante, evocativo, Passion non si lascia dominare, si sottrae alla volontà di potenza, al dominio dei personaggi ebbri di tale volontà, volontà di assoggettare l'altro per diventare soggetti di comando oppure, nel gioco sado-maso, obbedienza. Tale volontà propaga le immagini, gioca con esse solo per ingannare e simulare (Isabelle e Christine lavorano nel mondo della manipolazione delle immagini), ma infine Isabelle e Christine sono giocate. Vogliono vedere senza farsi vedere (infilando lo smartphone nella tasca posteriore del jeans o spiando i colleghi di ufficio attraverso la videosorveglianza), eppure loro stesse diventano oggetto di visione: Isabelle come attrice involontaria di un sex tape e di un Big Brother e Christine come oggetto della pulsione scopica sia della sua assassina che dell'assistente di Isabelle che filma sia l'una che l'altra. Manipolazione e trasfusione di immagini che ossessiona il contemporaneo che non sorpende De Palma da sempre in anticipo su questi temi. Sia all'inizio che alla fine del racconto le donne, prima la mora e la bionda, dopo la mora e la rossa, sono captate dalle immagini del loro computer e per tutto il film dalle immagini dello smartphone, delle videocamere, di Skype. Tutti colpevoli. Eccettuato De Palma e la sua potenza del falso che ne fa un artista, un creatore di verità, poiché questa è sempre creazione, forma, anzi: metamorfosi.

 

 

Passion è una delle testimonianze più alte, forse la più paradigmatica del cinema di Brian De Palma. Una riflessione sullo sguardo come percezione continua e illimitata che si istituisce come riflessione sull'operatività artistica. Quello di De Palma è un occhio sensibile – sin dai tempi di The Responsive Eye (1966)  che inquisisce la società dello spettacolo che consuma immagini e segnali, in cui anche lo spazio e le relazioni sono diventati segni e spettacoli trasformando la realtà in un universo sempre più virtuale e simbolico, aggressivo e inglobante che riduce la percezione ad un colpo d'occhio e al voyeurismo.

 

Purezza del segno, retorica impertinente che sfugge alla rappresentazione addomesticata, al marketing postmoderno e ovviamente al discorso ortodosso del senso, un sofista (il mondo non esiste, se esiste non è dicibile, se è dicibile non è comunicabile) liberato dalla maledizione della condanna platonica. Il suo film è composizione e costruzione dinamica, fluttuante, “figurata”. Gli oggetti, le situazioni, i personaggi sono trasportati, sviati, allontanati dal loro contesto abituale e familiare. Anche come spettatori ci sentiamo stranieri, a disagio, spossessati del nostro diritto di accedere alla verità e volare sopra le righe delle immagini con sicurezza e perfino noncuranza. La retorica di De Palma ci fa apparire le cose diverse da quello che sono, lo sguardo non è semplice ritaglio, immagine-percezione, ma tessuto, reticolo, sistema narrativo: l'aspetto linguistico è l'altro lato della medaglia di quello metafisico. Il linguaggio figurato di De Palma rinvia ad un'ontologia dell'ambiguità. La visione più che mai, anziché essere una definizione o una messa a fuoco delle immagini, si fa nelle immagini. Solo le cose percepite partecipano alla stessa linea di presente, come nello split-screen, nella cui biforcazione temporale, nei sentieri che si biforcano la Isabelle assiste al balletto di Debussy e uccide Christine. I campi percettivi si intersecano e avvolgono.

Infine, come ricorda anche Roland Barthes, le figure – il linguaggio figurato di De Palma – sono il linguaggio della passione. Se gli uomini concepissero le cose che vedono e sperimentano come sono in sé e per sé, ne parlerebbero tutti nella stessa maniera. Le prospettive, le monadi, i sogni, i punti di vista dei personaggi agenti e agiti nello scenario mentale e sociale, sulla ribalta, sono morfemi della passione – anzitutto quella hegeliana e assassina del riconoscimento... La colpevole?

 

 

Toni D'Angela

 

 

 

1Jean-Michel Durafour, Brian De Palma. Épanchements: sang, perception, théorie, L'Harmattan, Paris 2013.