Che cos'è un nuovo linguaggio?

Dean Martin (The Scared Stiff)

 

L'evento come turbamento sfida sempre il sapere.

Jean-François Lyotard

 

 

 

Tradizione e innovazione

 In tutti noi c'è uno schizofrenico;

la gente in realtà ha una personalità a due, anche a tre facce...

la commedia non è altro che uno specchio posto davanti alla vita.

E questo la gente non lo accetta...

la gente perlopiù non ce la fa a identificarsi in quel tipo di umorismo,

in un umorismo che a pezzi il contegno dell'individuo.

Jerry Lewis

 

 

Il saggio che segue traccia un ritratto specifico, quello di Jerry Lewis, che si combina storicamente con un ritratto più generale del Comico in quanto tale (il genere). Una combinazione che è dialettica e non contrasto, poiché la peculiarità di Lewis è, al tempo stesso, quella di confondersi con il cinema comico in generale, e con tutta la sua venerabile e imponente tradizione, solo per meglio stagliare nell'inatteso, là dove non siamo pronti a coglierlo e là dove è lui, con il suo gag, che ci sorprende affermando, nel medesimo gesto, la sua singolarità e la tradizione del genere che è sorpresa e aggressione agli abiti di risposta più sedimentati degli spettatori. L'equilibrio, insomma, lo stato di equilibrio di una tradizione o un genere, è inseparabile dal movimento e il rinnovamento sta nel fronte dei tradizionalisti.

Jerry Lewis non è mai stato un naïf, non è mai stato un interprete dell'understatement, non ha mai assunto un basso profilo, nemmeno nelle interviste con i critici europei che, come noto, hanno sempre avuto la tendenza a sofisticare e teorizzare le loro domande e interpretazioni rispetto al pragmatismo più operativo degli americani. Lewis da un lato è sempre stato consapevole della tradizione del comico in quanto tale e dall'altro non ha mai rinunciato, a sua volta, non solo a rinnovare la tradizione ma anche ad interpretarla ed enunciarla sia nei suoi film che nei suoi scritti “teorici”.

Lewis ha raccolto, moltiplicato e dislocato le possibilità offerte dalla tradizione venerabile del cinema comico che del resto alla fine degli anni Quaranta, dopo Mack Sennett e Charlot, Buster Keaton e Harry Langdon, Harold Lloyd, Marx Brothers e W.C. Fields, Hal Roach e Stan Laurel & Oliver Hardy, aveva fondamentalmente consegnato agli spettatori di tutto il mondo i suoi capolavori insuperabili coniugando l'ignoto e il riso, la bellezza e l'aggressione, il rigore matematico e l'imprevedibilità, la follia irriverente e l'angoscia. La situazione era davvero satura, come una stanza sigillata impregnata di gas esplosivo: Jerry Lewis è colui che ha scardinato la serratura dando luogo ad una deflagrazione tellurica. Non a caso Lewis, come uno dei suoi celebri personaggi, sperimenta rimescolando le carte del gioco attingendo anche da altri generi come la commedia musicale e il cinema di animazione di Tex Avery che, come aveva colto anche Georges Sadoul, recupera e rilancia il fantasioso repertorio del gag del comico americano.

La tradizione del comico era una roccia quando Jerry comincia la sua carriera in compagnia di Dean Martin – introducendo già una prima innovazione, perché la coppia, ideata da Jerry, non è più composta da uno magro e uno grasso, né da uno alto e uno basso, ma dal comico e dal sessuale che accentua il fattore perturbante del comico che di per sé sorprende, prende in contro-piega. La roccia aveva raggiunto il suo equilibrio, tuttavia gli effetti “atmosferici” dell'azione esercita da Jerry Lewis e dalla sue onde senso-motorie, hanno contestato e continuamente rimosso e rimesso in discussione questo equilibrio. È vero che potremmo anche parlare di Frank Tashlin, Blake Edwards e magari Richard Quine, ma a quel punto dovremmo implicare anche la nozione di commedia e stratificare la roccia anche con altri materiali chiamati screwball comedy, Frank Capra, Howard Hawks, Billy Wilder e ovviamente Ernst Lubitsch. Ma, appunto, gli sviluppi della commedia di un Edwards sono riferibili più alla commedia americana classica che non alla grande tradizione del comico rappresentata da Chaplin e Keaton. Non che manchino affinità fra un Chaplin e un Lubitsch, per esempio Gilles Deleuze ha proposto un interessante confronto fra Una donna di Parigi e alcuni film di Lubitsch. È noto che la bizzaria di questa commedia di costume, che eleva a oggetto di satira l'high society, ha influenzato la commedia sofisticata. Ma il rapporto che qui si vuole e si deve inquisire è fra Lewis e i grandi comici, infatti Lewis cita spesso Stan Laurel e parla di Chaplin e Keaton, non di Capra o Hawks. In fondo lo stesso Deleuze, impiegando un termine che comunque va precisato e circoscritto (come si è proposto peraltro questo saggio), ascrive Lewis al burlesque, dunque alla tradizione dei Keaton e dei Marx Brothers che, in quanto tale, alla fine degli anni Quaranta aveva raggiunto il suo status di roccia, infine, nuovamente erosa e detonata fondamentalmente dal contributo del solo Jerry Lewis. In ultima analisi Lewis, pur attingendo e ibridando il comico con altri generi, si ricollega alla comicità degli anni Venti e al genere dello slapstick. I toni dello slapstick certamente ritornano nella screwball comedy ma in un contesto molto diverso. Le forme e le figure della commedia sofisticate sono molto diverse dalla tradizione del comico, sono leggere e spumeggianti, un'estetica di superficie che, come ha ben scritto Edoardo Bruno[1], maschera nelle pieghe del narrativo una sostanza perturbante e una proliferazione di significati inaspettati. Nondimeno, poiché proprio Bruno asserisce che la forma è il vero contenuto del cinema americano, dobbiamo osservare che le forme del comico sono assai diverse, meno tranquille e più aggressive, senza per questo voler ridurre capolavori del cinema comico solo alla loro struttura denotativa, poiché anch'essi sottendono una struttura connotativa se possibile ancora più perturbante della superficie già di per sé bizzarra, surreale e aggressiva.

Stuart Kaminsky propone un'ulteriore criterio operativo per fondare legittimamente la distinzione fra il comico e la commedia nell'ambito del cinema americano[2]. Da un lato c'è un individuo che è in lotta con la società, che vuole integrarsi, avere successo, e tutto questo gli viene precluso, è infantile, non corrisponde al sistema delle attese della società: è il cinema comico di Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel & Hardy, un modello emerso già nell'epoca del muto e recuperato e rinnovato da Bob Hope, Jerry Lewis e Woody Allen. Dall'altro c'è la guerra dei sessi, la contrapposizione di uomo e donna, un genere, quello della screwball comedy, che si afferma negli anni Trenta con George Cukor, Preston Sturges, Mitchell Leisen e altri. Epoche entrambe complesse e difficili. Il comico si inscrive negli anni del fordismo e del taylorismo in cui la società assomigliava sempre più ad un ingranaggio che rischiava di strozzare la singolarità dell'individuo. La commedia negli anni tetri della Depressione, con una donna che è sintomo ed espressione di un senso di disagio e rivolta: un'istanza di emancipazione dal bisogno materiale e dalla miseria di rapporti personali sessisti.

Al di là della calibratura dell'analisi proposta da Kaminsky, la sua è l'ennesima testimonianza che occorre distinguere fra comico e commedia e ribadire che Jerry Lewis si colloca sul côté del comico. Soltanto dopo questa lunga precisazione, per comodità di espressione e non solo, è pertinente e possibile parlare, anche a proposito di Jerry Lewis, di commedia, poiché i suoi film sono anch'essi commedie ma non nella medesima significazione delle commedie di un Lubtisch, un Wilder o un Edwards.

Il contributo essenziale e determinante di Lewis consiste da un lato nell'aver ibridato i generi (slapstick, commedia musicale, cinema d'animazione) e dall'altro nell'aver proiettato il mondo del burlesque nella nuova dimensione sociale dello spettacolo dell'elettronica e delle immagini, cioè di essere uscito dalle automobili del fordismo e delle comiche di Sennett, per affrontare, smontare e ricostruire “macchine” ancora più complesse di quelle che attraversano i film di Chaplin e Keaton, in un'epoca in cui gli uomini non sono più destinalmente consegnati alle merci ma, appunto, ancora più spettralmente, alle immagini; un'epoca in cui i dispositivi di potere, che sempre il comico irride e de-costruisce, mutano perdendo i connotati della disciplina per addentrarsi fin dentro il corpo e la parola, quel corpo e quella parola che sono le marche distintive del cinema di Jerry Lewis.

Jerry Lewis, dunque, è stato sempre profondamente immerso nel fondo delle cose, nel mondo del comico e in quello sociale e storico, e sullo sfondo di questo mondo dato la sua opera ha saputo, e ancora sa, stagliarsi, prendere rilievo, staccarsi, in virtù di un'attività formatrice e creativa che ha generato capolavori e ancora meglio: materie e forme assolutamente riconoscibili e strette nell'unità di un'opera che non si è generata dal nulla, ma da un mondo brulicante e popolato di matrici e figure, come quelle della costruttività già-data del comico e di Stan Laurel, e attraversato da tensioni, sommovimenti, conflitti, speranze.

Il cinema di Jerry Lewis è un oggetto leggibile, un testo obliquo e differenziale che ri-flette  come un prisma i conflitti dell'epoca (il passaggio dal consumo di merci al consumo di immagini) e i rapporti strutturali di un “linguaggio” (la tradizione del comico) attraverso il quale l'arte “parla” senza rispecchiare i raggi del divenire sociale e politico – dispersi e rielaborati – né ripetere meccanicamente un repertorio – che al contrario viene ravvivato e rinnovato.

Il suo cinema è esattamente ciò che Jerry Lewis era pronto a fare per rispondere all'appello della tradizione del comico, alle sfide dei processi storici e anche alle aspettative e ai sogni di emancipazione degli spettatori. In una parola: arte.

 

 

Datemi un corpo!

 

Vivo di esperienza sensibile e non di spiegazione logica.

Georges Bataille

...la grazia che rivela meglio in quella struttura del corpo umano

che non ha coscienza affatto oppure ha una coscienza infinita;

e cioè nella marionetta meccanica o nella divinità

Henirich Von Kleist

 

Jerry Lewis è probabilmente il più grande attore comico del Novecento, il secolo del cinema e del rovesciamento filosofico per eccellenza che ribalta la subalternità platonico-agostiniana-cartesiana del corpo all'anima. Il comico, come si sa, è immediatamente ed essenzialmente connesso al corpo, infatti proprio nel corpo del comico Jerry Lewis è rinvenibile paradigmaticamente lo schema di questo rovesciamento.

Il corpo di Jerry Lewis non è solo un atto di significazione ma anche bedeuten, espressione e lo è grazie a tutto ciò che la metafisica, da Platone a Husserl, ha sempre escluso o rimosso: il gioco della fisionomia, il gesto, la totalità del corpo e la segnalazione mondana. Le parole sono tolte da La voix et le phénonène di Jacques Derrida[3], eppure possono essere mutuate per connotare la profonda e straordinaria innovazione che Jerry Lewis introduce nella storia del cinema e del pensiero novecenteschi. Jerry Lewis con il suo corpo multiplo e differenziato manifesta la verità annunciata da Nietzsche che l'anima è solo una piccola ragione e un giocattolo del corpo che, invece, è una grande ragione e una pluralità di senso, una continua tensione fra guerra e pace[4].  L'attacco contro l'identificazione di soggetto e coscienza, operante anche in Descartes e Sartre, è una rimessa in discussione dei concetti fondamentali della conoscenza e della morale.

“Datemi dunque un corpo” secondo Gilles Deleuze è infatti la formula del capovolgimento copernicano del Novecento, accompagnato sintomaticamente dalla nascita e dall'affermazione del cinema, in cui il corpo non è più l'ostacolo che separa il pensiero dalla sua potenza, come voleva Platone, perché il pensiero affonda ed è sprofondata da sempre nel corpo, radicato in esso e questo avvinghiarsi e avvolgersi del corpo nel pensiero fa del corpo la prima riflessione che, appunto, è avvolgimento del corpo-oggetto su di sé, un ri-flettersi del corpo su se stesso in un gioco di avvicinamenti e distanziamenti il cui ritmo traccia, per la prima volta, la disgiunzione/congiunzione di interno ed esterno.

Prima ancora di essere una semantica (intenzionalità, spirito, significato), il pensiero si manifesta attraverso la sintassi e la morfologia del corpo, negli indizi disseminati dal gesto e nel ritmo dell'atto di parola che è ancora solo ritmo, e non significato, come il verso fonatorio (urla, silenzi, rumori, agglutinazioni, derivazioni linguistiche) di Jerry Lewis: significante. Ma questa è anche la legge che presiede alla struttura dell'opera d'arte in generale[5]. Ogni opera d'arte è un sensibile, materia, materiale, dato, il suono per la musica ad esempio. E ogni opera d'arte non è solo esibizione di questo visibile, non è solo un oggetto percepito ma è anche un oggetto estetico, riabilita ed esalta il sensibile che, attraverso il suo soggetto (funzione poetica e comunicativa), diventa significante: la materia diviene segno. E infine, come il soggetto di un'opera d'arte è inseparabile dalla sua materia sensibile, così il soggetto è inseparabile dall'espressione: quelle pennellate, quegli sgocciolamenti, quei grumi di colore sono inseparabili dal soggetto di un dipinto di Jackson Pollock e quelle parole e quella punteggiatura sono inseparabili dal soggetto di un racconto di Tolstoj. Ecco perché l'oggetto estetico offre una pluralità di sensi, perché la sua stessa genesi è eterogenea, differenziata, stratificata e intrecciata. E proprio l'espressione è spesso il limite contro cui cozza o si ferma l'analisi che tende a concentrarsi invece sul significato, cioè sul soggetto, isolandolo dall'espressione. Perché l'espressione è difficilmente scomponibile, anzi non si può decomporre, non si possono isolare gli schemi, i particolari della “scrittura cinematografica”, i temi e gli elementi particolarmente espressivi di Jerry Lewis, se non quando abbiamo già scoperto e sperimentato l'espressione totale dell'opera. L'indagine insomma muove dal piacere, si incammina soltanto dopo aver sentito la singolare qualità espressiva che l'opera di Jerry Lewis esprime. «L'espressione, a rigore, è analizzabile solo nella misura in cui prima sfugga all'analisi»[6]. Per questo motivo essa è un rischio per l'analista frettoloso e pigro a caccia di facili significati affrancati da  elementi che rendono più complessa l'indagine. L'analisi rinvia anzitutto alla percezione e al godimento dell'oggetto estetico che è sensibile, soggetto e espressione: rimanda cioè al “soggetto percipiente”, a colui che percepisce Jerry Lewis e il suo corpo o Jerry Lewis attraverso il suo corpo proprio.

Michel Foucault rimprovera perfino la psicanalisi di Sigmund Freud di aver inseguito questo fantasma metafisico del significato puro svincolato da qualsiasi significante (come l'anima che si libera del corpo)[7]. Foucault infatti attribuisce a Freud l'errore di aver separato astrattamente il sintomatologia dalla semantica, trascurando l'indizio e accentuando l'enfasi sul significato senza comprendere fino in fondo che il senso si inserisce ed appare sempre e solo nel corpo sensibile di un'espressione, che il significato, l'atto di significazione si staglia su un orizzonte aperto da un atto che se non è ancora più fondamentale è quantomeno co-estensivo: l'espressione, il corpo come espressione, che si manifesta nei suoi inciampi e nelle sue esitazioni, nelle confusioni dei gesti e nel rumore della voce, tutti indizi che non sono ancora significato ma che sono in cammino per diventarlo; tutti segni che contrassegnano lo schema corporeo di Jerry Lewis e le sue commedie.

Dunque perfino il sogno, l'esperienza onirica indagata da Freud, secondo Foucault, è anzitutto  una specifica forma d'esperienza concreta che, prima ancora di essere interpretata come simbolo e  significato, deve essere decifrata in quanto indizio e sintassi, leggendo i segni inscritti nel suo corpo sensibile e leggibile.Il sogno si esprime anzitutto in una grammatica, cioè nella sua modalità di apparizione, e solo i corpi possono apparire. Sicché anche l'analisi del sogno deve cominciare dall'atto espressivo.

Se è così, allora non è affatto un caso che Jerry Lewis sia costitutivamente in relais con la commedia musicale nel cui cuore pulsa la dimensione onirica. Deleuze[8] infatti ha scritto che Jerry Lewis ha profondamente rinnovato il burlesque, i rapporti fra scena-descrizione e movimento-danza, reale e immaginario, attingendo ai fattori tipici della commedia musicale[9] – e in particolare alla fibrillazione della dimensione onirica che è fascinazione per un altro mondo, un altro possibile, nel quale si è calamitati da un eccentrico movimento di mondo che mette il mondo in movimento. Del resto Jerry Lewis non cammina ma danza e la presenza di Dean Martin, almeno fino al 1956, è sempre stata, in questo senso, molto più profonda di quanto a volte non si pensi. Dean Martin e Jerry Lewis erano due circuiti concatenati. E anche dopo il 1956 Jerry Lewis non ha smesso di cantare e soprattutto di danzare, dal primo film realizzato senza Dean Martin e da lui medesimo prodotto, The Delicate Delinquent (Il delinquente delicato, 1956; diretto da Don McGuire) all'ultimo film diretto Smorgasbord (Qua la mano picchiatello, 1983), nella rapina in banca che sorprendentemente si trasforma in una coreografia e in cui la danza sostituisce la situazione. E ancora più programmaticamente nei titoli di testa di Rock-A-Bye Baby (Il balio asciutto, 1958; diretto da Frank Tashlin) di cui è ancora una volta anche produttore: un film in cui si concatenano i fratelli Lumière con Elvis Presley, attraverso il gag espansivo e tellurico dell'innaffiatoio impazzito, che rende omaggio a L'arrosseur arrosé (1895), e il ballo scatenato che rinvia all'inventore della nuova musica diabolica.

Jerry Lewis pertanto è disponibile alle sperimentazioni e ricapitola tutte le età del cinema burlesque: esaltando a dismisura le situazioni senso-motorie fino ad ingigantirle e a prolungarle sull'orlo dell'infinito o del precipizio, intersecando diversi registri e differenti serie narrative, con l'effetto di produrre una moltiplicazione a tal punto vertiginosa da formare un sistema proliferante e proteiforme. L'esagerazione è caratteristica della prima fase del burlesque (Mack Sennett), la proliferazione della seconda che introduce nello schema senso-motorio l'elemento affettivo, l'affezione inscritta nella lastra impassibile e riflessiva del volto di Buster Keaton e nella potenza e mobilità del volto di Charlie Chaplin. Mentre le traiettorie diventano lunari con Stan Laurel e assumono valenze metafisiche con il silenzio di Harpo Marx. La terza età è quella del parlato, ma l'immagine-mentale resta tuttavia predominante. Il linguaggio è supporto di una nuova immagine e regola gli snodi assurdi delle concatenazioni e degli schok fino a trasformarsi negli argomenti impossibili di un Groucho Marx o di un W.C. Fields. Il quarto stadio del cinema burlesque è un'eruzione di tutto questo sommovimento geologico. Jerry Lewis culmina questo processo sprigionandosi dalla massa energetica della storia del burlesque e dello splapstick. E lo fa affratellandosi con altri “mondi”. Rimescolando la rinnovata commedia musicale di Vincente Minnelli e Stanley Donen, il cinema d'animazione di Tex Avery e l'elasticità esuberante del suo “Howl Wolf” – e forse anche la plasticità corporea e la musicalità del grido del teatro kabuki che dimostrando di conoscere citandolo in uno dei suoi film – la tradizione ebraica dello schlemihl (colui che la malasorte addosso e che è oppresso) e infine il gusto per il nonsenso linguistico à la Lewis Carroll e il senso dell'esagerazione di un James Thurber tuttavia sempre aderente all'esperienza quotidiana e perfino intrecciata a una certa amarezza e insoddisfazione (frustration), determinando così una nuova ribalta in cui reale e immaginario si rovesciano reversibilmente l'uno nell'altro.

Il corpo di Jerry Lewis è il centro che calamita e agglutina attorno a sé e dentro se stesso circuiti e movimenti che senza stasi riflettono e rimbalzano, vengono da e a lui, attraversandolo. Il suo corpo è connesso con il mondo esterno e attraversato da esso, come se il mondo si esprimesse nel suo corpo e, al tempo stesso, il suo corpo si esprime nel mondo con cui è intrecciato, esprime un impulso a diffondersi ed espandersi fino a propagare il movimento del mondo circostante. Il corpo  umano è la regione del mondo che coincide con il campo fondamentale dell'espressione umana, cioè del diffondersi nell'ambiente di qualcosa che viene elaborato nell'esperienza del corpo che esprime e che è ingranato nel mondo al punto tale che le sue prospettive si identificano con quelle dell'ambiente circostante[10]: il mondo riecheggia e rimbomba nel corpo di Jerry Lewis e, insieme, il corpo di Jerry Lewis si propaga ed espande nel mondo alterandone il movimento. Quando racconta la sua triste delusione d'amore a Kathleen Freeman, in The Ladies Man (L'idolo delle donne, 1961) è tutto il suo corpo che sussulta nel vedere là fuori la sua fidanzata baciare un bel ragazzone sportivo, è tutto il suo corpo che rimbalza al solo nome della donna che gli ha rotto il cuore, provocando un movimento tendenzialmente distruttivo che fa saltare le cornici appese sulla parete dell'ufficio e, soprattutto, fa vibrare a sua volta perfino il corpo roccioso e spigoloso di Kathleen Freeman: motion/emotion.

Il movimento corporeo e affettivo di Jerry Lewis, pertanto, entra in relais con il movimento di mondo circostante trasformandosi e a sua volta rilanciando il movimento esteriore. Interno ed esterno diventano una membrana che respira con due facce che di volta in volta assumono il posto dell'esterno e dell'interno, come il buco di Jacques Lacan o la piega monadica di Leibniz. Il mondo è una vibrazione di mondo, l'accadere di qualcosa che risuona in una risposta configurando insieme quell'evento a partire dal quale possiamo distinguere interno ed esterno. Il corpo di Jerry Lewis è borderline proprio perché inquisisce questi rapporti così tortuosi e strani.

Il nuovo burlesque di Jerry Lewis è anzitutto un'intensificazione della tradizione venerabile del burlesque e della novità costituita dalla commedia musicale degli anni Cinquanta. «Solo l'intensità importa»[11]. Prolungamento e rinnovamento. L'aspetto paradossale di questa evoluzione è che essa passa e si manifesta attraverso la figura di un personaggio caratteristicamente involuto: cioè ancora danzante sulla soglia lungo la quale io e mondo, interno ed esterno sono stati destinati ad una irrimediabile e nociva separazione. L'involuzione del personaggio, il suo essere sempre fuori posto, il suo essere Picchiatello è anche la chiave d'accesso e l'eccesso per riformulare i rapporti fra reale e immaginario. E la sua involuzione si estrinseca, anzitutto e soprattutto, attraverso la gesticolazione dis-graziata di un corpo proteiforme e sfuggente che, in ultima analisi, è eccedente e glorioso solo  in quanto afasico e aprassico, disprassico e atassico, Jerry Lewis può danzare sul limes, sulla soglia di una dimensione sospesa dove tutto è possibile a dispetto di uno spaziotempo sociale condannato alla ripetizione e alla puntualità. Una soglia mobile e indefinibile come il corpo che se disgiunge anche congiunge interno ed esterno, là dove la produzione linguistica non è ancora asservita alla comunicazione utilitaristica (afasia), il gesto e il movimento non obbediscono puntualmente al comando (aprassia), la goffaggine salva dall'organizzazione del lavoro e dalla sua disciplina (disprassia) e il disordine muscolare provoca traiettorie e gesti inattesi (atassia).

Jerry Lewis è un corpo che non è ancora diventato adulto, che è ancora denso di potenzialità eversive e tumultuose. È una continua linea di fuga, un'eccedenza e una forza centrifuga: ecco perché la polizia deve scortarlo in Jamping Jacks (Il caporale Sam, 1952; diretto da Norman Taurog) altrimenti darebbe luogo alla sua fuga indisciplinata. Il suo corpo di fatto è una forza che scuote il testo per trasformarlo in opera e differenza (soprattutto quando Jerry Lewis si mette dietro la macchina da presa), un'energia che suscita l'evento nell'ordine del discorso che infatti, senza posa, non cessa le sue macchinazioni per catturarlo e normalizzarlo nella “buona forma” delle convenzioni del mondo adulto e addormentato. Insomma Jerry Lewis è sempre inadatto e inattuale perché intempestivo, è disadattato perché inadattabile per vocazione: il suo corpo è una figura che sfida il discorso: una differenza pulsante e scandalosa (figura) che viene passata al lanciafiamme, ossia viene rappresentata come opposizione perturbante e minacciosa dell'ordine degli adulti cosiddetti responsabili, che il sistema o la “cultura” vigente (discorso) – in quanto dispositivo di adattamento e trascrizione – deve sedare e infine rimuovere[12].  Il suo corpo non è nemmeno sottomesso alla coscienza, perché essa non è che un suo prodotto. Il cogito si costituisce sotto i nostri occhi di spettatori solo per effetto di una torsione del corpo in Scared Stiff (Morti di paura, 1953; diretto da George Marshall), quando il corpo di Jerry Lewis si sdoppia nello specchio. “La voce della coscienza” non è un Geist che trasforma un Körper in un Leib, un'intenzione spirituale che anima un corpo altrimenti inanimato, un corpo-oggetto, masi manifesta da subito come corpo e differenza. Il corpo di Jerry Lewis riflesso nello specchio che raddoppia la realtà, cioè il corpo indeciso e timoroso di Jerry Lewis – che ha deciso di salvare la vita dell'amico Dean Martin, minacciando una banda di gangster senza scrupoli. È solo nell'identificazione con se stesso, cioè con l'altro se stesso riflesso nello specchio – come nella famosa fase dello specchio descritta da Jacques Lacan[13] – che Jerry Lewis può assumersi fino in fondo l'intenzione di salvare l'amico compromettendo la sua stessa vita. La visione di quella imago rafforza la sua soggettività, oggettivandola, e dandogli quella spinta necessaria ad andare avanti e a mettere in atto il suo proposito. Il corpo è una grande ragione. Del resto, come confida alla bambina di The Jewels Family (I 7 magnifici Jerry, 1965) dopo aver appena sventato una rapina senza nemmeno accorgersene (senza testa che limiti la potenza del suo schema senso-motorio) e solo attraverso la dis-grazia del suo corpo, se ci avesse pensato avrebbe avuto paura e non l'avrebbe fatto. Il corpo che ha grazia, secondo Kleist, è quello che non ha coscienza o ne ha una infinita, aperta, che penetra quelle altrui e penetra lo spazio. Il meccanico e il divino: due modi diversi per dire Jerry Lewis e per dire del suo corpo glorioso.

Dunque non essendo ancora de-finito, cioè piazzato in un sistema, né subordinato ad una coscienza diventata una macchina fantasmatica, il corpo insubordinato di Jerry Lewis non solo è continuamente esposto al rimbrotto conformista e alla paternale benpensante, ma è aperto e permeabile, in una parola: in-finito. Così si spiega perché ogni rumore del mondo può risuonare nella testa e nell'anima. Il mondo esterno sono le repliche del suo movimento e del suo sentire intercalate nel suo circuito interno. Anche i suoni del mondo formano la stoffa del sensibile, la stessa di cui è fatta la carne di Jerry Lewis che, quando ascolta il jazz di Count Basie nella cucina di Cinderfella (Cenerentolo, 1960; diretto da Frank Tashlin), non può che rispondere ballando e riproducendo nel suo corpo i suoni e le forme degli strumenti dell'orchestra jazz.

Il corpo di Jerry Lewis è sempre una generalità aperta. È un corpo radicato nel mondo, ecco perché i suoi gesti, anche i più piccoli, appena abbozzati, possono scatenare un movimento che sovverte il mondo o quantomeno lo fa sobbalzare. Il mondo attorno a Jerry Lewis diviene via via cangiante, assume forme variegate, può cambiare di volta in volta, proprio perché c'è questa solidarietà e questa intima complicità fra la carne del suo corpo e la carne del mondo che insieme condividono la potenza di metamorfarsi tanto temuta e per questo rimossa dai poteri sociali sempre fondati sulla artificiosa e fittizia stabilità dell'identità che esige chiarezza e distinzione. Da un lato il corpo e dall'altro il mondo, separati, se non opposti nella logica del discorso pacificamente o inconsciamente accettato e interiorizzato. La commedia di Jerry Lewis al contrario è fluida e confusa, pertanto come ammucchia gli uni negli altri i fogli delle notazioni da inserire nelle sceneggiature nel dipartimento delle dattilografe in The Errand Boy (Il mattatore di Hollywood, 1961), così rimescola fino ad ammucchiarli l'uno nell'altro corpo e mondo, provocando la catastrofe di tutto questo spettacolo della linearità e della solidità e rinnovando con grande intelligenza anche i rapporti fra suono e immagine che, come corpo e mondo, non sono affatto distinti fra loro in maniera chiara e predeterminata.

Il suo cammino non è mai una tragitto predefinito ma una traiettoria disseminata di segni catastrofici e dis-locati, fuori posto, come gli spaghetti sparsi sul pavimento anziché collocati nel piatto in Scared Stiff, che testimoniano del passaggio di questa cometa centrifuga che attraverso il suo squilibrio trasforma gli equilibri rinnovandoli.

Questo è il motivo, narrativamente parlando, per cui il suo personaggio è sempre un perdente, un loser, un personaggio che suscita la collera altrui e che manda gli altri su tutte le furie. Gli altri non accettano che il suo disordine perturbi quell'ordine a cui tanto sono devoti, al quale ormai si sono assuefatti e che garantisce loro la finzione della stabilità: tutto sarà come è stato. Jerry Lewis è un santo idiota, un magnifico demente che custodisce il tesoro prezioso dell'innocenza, un imbecille che danza il ballo di San Vito al party aristocratico di Money from Home (I figli del secolo, 1953; diretto da Norman Taurog), come San Francesco che ballava davanti al papa. L'idiota è colui che espia l'autorità che stabilisce i limiti divaricando reale e possibile ed è colui che estremizza e tocca i limiti del possibile. Questo è  il motivo fondamentale per cui gli adulti – e anche lo stesso Dean Martin – condannano la puerilità di Jerry Lewis e vogliono sempre ricondurlo là dove loro già si trovano da sempre, istradarlo sulla retta via – magari sul posto di lavoro e della catena del salario. Eppure ancora in Artists and Models (Artisti e modelle, 1955; diretto da Frank Tashlin)e Pardners (Mezzogiorno di fifa, 1956; diretto da Norman Taurog) il savio Dean Martin salva se stesso e la sua situazione solo grazie alla temeraria e spericolata dissennatezza di Jerry Lewis. E solo grazie alla sua sprovvedutezza, al suo non-sapere, come soldato en travesti cattura il generale nemico durante le manovre in Jumping Jacks.

Ridiamo dell'assurdità infantile del “Picchiatello” per dissimulare la nostra vergogna, la miseria che siamo diventati, la riduzione della nostra vita ad un piatto di lenticchie, al nulla della disciplina e della paura della novità, mentre Jerry Lewis è un concentrato esplosivo di indisciplina e sperimentazione. Tuttavia, come scriveva Deleuze a proposito di Carmelo Bene[14], noi addiveniamo alla salvezza solo quando costituiamo una disgrazie o una difformità, quando il linguaggio inciampa o il gesto disattende gli ordini: in Jumping Jacks Dean Martin infatti gli tappa la bocca e durante le esercitazioni anziché unire i piedi, come ordinato, li divarica e durante gli esercizi ginnici di un'altra commedia militare, Sailor Beware (Attente ai marinai, 1951; diretto da Hal Walker), il suo corpo è l'unico a compiere gesti fuori sincrono rispetto all'unisono della prova. Anche in The Sad Sack (Il marmittone, 1957; diretto da George Marshall) – fra i “suoi” film meno felici e dove il corpo è più sacrificato – dopo essere stato prima isolato in quanto “irregolare” e dopo addestrato alla normalità e alla regola, infine, delude ancora una volta le attese guadagnandosi l'ennesima punizione.

Le sue commedie promiscue, in particolare quelle che egli stesso dirige, sono ammucchiamenti, proliferazioni e sopra-avanzamenti, una giuntura, una perpetua pregnanza e un perpetuo parto, tutta una promiscuità e un ambito indeciso, un mondo selvaggio in cui ognuno è pregno di altri, che è vitale e che qualunque ordre du discourse tenta sempre di spazzare via per imporre il trionfo astratto della separazione e della distinzione.

La commedia e la stupidità che volge al riso è sempre una rottura per uscire da noi stessi e rilanciarci fuori e negli altri, sempre aperti e pronti a spezzarci nel nostro solo supposto isolazionismo. L'“esperienza interiore” non è mai ripiegamento ma, al contrario, un piegarsi e dispiegarsi di interno ed esterno, corpo e mondo, sé e altro. Essere un imbecille, un cretino, un demente, come scrive Georges Bataille, è contestare e interrompere l'autorità esterna che sanziona divisioni alienanti.

Jerry Lewis entra nella scena cinematografica, con My Friend Irma (La mia amica Irma, 1949; diretto da George Marshall), assumendo la postura del Gobbo di Notre-Dame per esemplificare nel vivo del suo corpo che il lavoro (salariato) è deformante. Commesso, addetto alla pompa, fattorino, postino, animal sitter, fin dall'inizio a Jerry il lavoro proprio non piace e non solo ma anche in seguito non si ravvede affatto perché la contestazione della disciplina del lavoro e l'inadattabilità del suo corpo dis-graziato al comando diventano ancora più radicale negli ultimi film troppo spesso incompresi e sottovalutati: Hardly Working (Bentornato picchiatello! 1981)e Smorgasbord. D'altronde già in The Caddy (Occhio alla palla, 1953; diretto da Norman Taurog) disobbedisce al datore di lavoro e gli distrugge il negozio e anche in Who's Minding the Store? il suo corpo, anziché adattarsi al contesto organizzativo, lo ribalterà fino a metterlo sottosopra con movimenti proliferanti e distruttivi.

Who's Minding the Store? è un saggio esemplare non solo della potenza dello schema senso-motorio ma anche della forza sovversiva del corpo di Jerry Lewis. Collocato in un contesto strutturato dal dispositivo del controllo – lo store del titolo ma anche la grande casa “trasparente” di The Ladies Man – per essere neutralizzato o addomesticato, ancora una volta Lewis mostra che il corpo e la struttura del comportamento non sono una semplice funzione dell'ambiente sociale, al punto che se l'ambiente fosse un sistema di controllo ne conseguirebbe che il comportamento dovrebbe essere solo una “tecnologia”, come voleva il comportamentista Skinner. E invece, in Who's Minding the Store?, il disadattato Lewis non si adatta non perché sia “grullo”, così come, in The Ladies Man, il timido handboy che richiama alla memoria cinefila il gentile Harry Langdon, non si fionda sulle fanciulle come fosse “Howl Wolf” – e come ci si potrebbe attendere. In fondo ricorrere al repertorio di comportamenti già noti (stare al proprio posto, eseguire meccanicamente i comandi) non richiede intelligenza o spavalderia: lo stesso Jerry Lewis, in Hardly Working, a dispetto delle vicissitudini e dell'ostilità del superiore, supera il test per diventare un postino solo che alla fine détourna la mansione e si libera delle catene, consegnando la posta vestito da clown. In ultima analisi, il comportamento di Jerry Lewis, respingendo questo repertorio e non conformandosi al sistema di attese (o controllo), attraverso la sorpresa dell'insight, che sta alla base del gag, ristruttura il campo, come quando è chiamato a verniciare il pomo dell'asta sospesa nello spazio vuoto, a richiamare per l'ennesima volta il gesto di Harold Lloyd appeso al cornicione che coniugava riso e angoscia. Come lo scimpanzé dell'esperimento di Köhler, pur stando dietro le sbarre, otteneva il cibo, oltre le sbarre, impiegando uno strumento (un bastone) per avvicinarlo a sé, così Jerry costruisce uno strumento per verniciare il pomo senza esporsi al pericolo e al ridicolo, mandando su tutte le furie chi invece vuole ridicolizzarlo e sfiancarlo. Entrambi non procedono secondo una logica comportamentista “per prove ed errori”, ma sia nel problem solving che nel campo esistenziale introducono una discontinuità e un nuovo equilibrio[15]. Non solo, ma Jerry Lewis, contraddicendo Skinner, pulsa e vive ancora meglio rifiutando proprio la skinneriana “ricompensa sociale” – che condanna al servilismo volontario – distruggendo l'ambiente di controllo (lo store), come del resto aveva già fatto in The Caddy: nel comico c'è sempre qualcosa da distruggere e, anzitutto, l'ordine.

D'altronde la distruzione della “vetrinizzazione del sociale” che sostituisce il comunitarismo con il consumismo e narcotizza qualsiasi critica dello spettacolo, è effetto e condizione dello scatenarsi irrefrenabile del corpo e delle sue potenze. E quando non distrugge, compromettendo il dispositivo del complotto sociale, sorprende e commuove chi ha cercato solo di asservirlo e servirsene, come succede in The Ladies Man, in cui la geniale invenzione degli ambienti trasparenti, oltre che una festa per gli occhi, è anche la metafora viva di un controllo disseminato, di una “trasparenza” ambigua che qualche anno più tardi sarà ripresa nella messa in scena del Playtime (Tempo di divertimento, 1967) di Jacques Tati.

Il corpo, dunque, può liberarsi solo nella sorpresa che disattende e nello scatenamento “mostruoso” e dis-graziato del movimento indisciplinato del soldato Jerry Lewis in At War with the Army (Il sergente di legno, 1950; diretto da Hal Walker), in cui è un corpoirrimediabilmente insubordinato che con la sua danza innesca un movimento gioioso e una festa là dove per antonomasia non è consentito: nella caserma militare.

Il motion che suscita emotion è un procedimento tipico della commedia più “adulta” e “matura” di Lewis, un'evoluzione che l'autore spiega con il mutamento e la maturazione di un pubblico ormai edotto sul ritmo e la progressione dei racconti filmici e che, pertanto, non può essere più soddisfatto nel suo piacere solo dal procedimento delle torte in faccia delle prime comiche. Mentre l'altro metodo, la deflagrazione e la dis-grazia, caratterizza sostanzialmente i primi film grotteschi e abnormi. Tuttavia anche nell'evoluzione della sua carriera Lewis non ha mai rinunciato alla distruzione, coniugando ancora meglio il comico con il burlesque. The Patsy (Jerry 8 e ¾, 1964), per esempio, è un perfetto esempio di questa felice integrazione.

Henry Fielding distingueva nettamente fra comico e burlesco. Il primo sarebbe strettamente connesso alla natura e al piacere dal sapore aristotelico derivato dall'imitazione della realtà; mentre il secondo avrebbe a che vedere con il mostruoso e l'abnorme, con l'innaturale[16]. È vero, ma il cinema non è la letteratura, per sua natura tende a rimescolare le carte del gioco e registri e, infatti, la commedia di Jerry Lewis è una gioiosa e felice cooperazione di comico e burlesco. All'inizio prevale lo sketch. Ma in seguito Lewis costruisce tutto un film, tutta la sua narrazione assolutamente moderna e quasi scomposta, attorno al gag e agli effetti comici The Bellboy (Il ragazzo tutto fare, 1960): operazione di scrittura ardita che segna il suo “esordio ufficiale” alla regia. Infine, commedie come Three on the Couch (Tre sul divano, 1966) e The Big Mouth (Il ciarlatano, 1967) sono spostate più decisamente sul cöté di quella che Lewis chiamava “commedia adulta”, accompagnata anche da una certa frustration, come anche in Hardly Working e Smorgasboard. In sintesi, come scriveva Adriano Aprà nel 1964[17]: «Jerry Lewis è partito da una comicità barocca e disarticolata per giungere, attraverso un affinamento graduale che ne conserva le componenti di base, a una comicità stilizzata, essenziale, articolata secondo un disegno significativo anche se costantemente imprevedibile»; componenti di base conservate anche nell'evoluzione della “commedia adulta” di Three on the Couch e The Big Mouth, ma anche delle ultime regie “mature” e venate di malinconia ma sempre “catastrofiche”: Hardly Working e Cracking Up.

Ad ogni modo quando Jerry Lewis entra in scena sotto il segno di quello che Charles Baudelaire definiva comico assoluto: la forma estrema e innocente che travalica i limiti e “buone forme”, una corrente espansiva e creativa al punto da diventare una vertigine, un tornado che spazza via tutto e che distrugge ogni cosa introducendo, però, una forza nuova, attraverso la maschera (la mimica facciale di Lewis) e il gesto (il suo schema senso-motorio), esercitandosi a creare “grandi disastri”, ricollegandosi alla grande tradizione del cinema comico americano, in particolare all'apparizione del diverso che eccede la norma e distrugge l'ordine per reinventare nuove forme e norme[18].

Sicché Jerry Lewis irrompe, fa irruzione, appare subito come un elemento sovversivo ed eccessivo come “Howl Wolf” in Swing Shift Cinderella (1945) e Red Hot Riding (1943) di Tex Avery,il cui cinema d'animazione surreale, espansivo e debordante non è certo estraneo alla “Lewisland”. Non solo alla mimica facciale di “Howl Wolf” e alla sua elasticità, ma anche all'esigenza artistica di allestire un décor con colori vivaci, belli e vasti come l'immaginazione. Perché, come ha dichiarato Lewis, un uomo e una donna che comprano il biglietto del cinema hanno vissuto tutta una vita imprigionati in un due locali e non vogliono spendere 8 dollari per contemplare un'altra coppia chiusa dentro un due locali! Il cinema è anche una valvola di sfogo, un conduttore di desiderio, un veicolo dell'intensità e del turbamento che tende a decentrare la ragione e l'equilibrio troppo spesso associati e vincolati alla ripetizione e allo stereotipo. E infatti appena ne ha avuto i mezzi, Lewis ha realizzato quella festa per gli occhi che è The Ladies Man, un'esuberante tavolozza di colori vivaci come rare volte si è veduta al cinematografo, che certo rinvia ad altri grandi coloristi del cinema, e soprattutto alla commedia musicale di Minnelli, a Tashlin e anche all'animazione di Avery.

Lewis, quindi, è un segno che deborda denotando e connotando che quantomeno l'ordine contemplato e riverito non racchiude tutto il mondo, non è tutto il mondo e non esaurisce tutte le potenzialità. Il reale intrattiene rapporti con il possibile che il cinema di Jerry Lewis mette in scena ricordandoci pedagogicamente che il possibile slarga il reale come nel celebre e sorprendente gag del typewriter – che conferma ancora una volta l'importanza della banda sonora nel suo cinema – o la scena del ballo nella stanza bianca di The Ladies Man: un universo onirico di essenze carnali che rimescola reale e immaginario, visibile e invisibile; o ancora nell'altrettanto stupefacente scena della rapina che diventa danza in Smorgasboard.

Se Chaplin e Keaton, nell'età del fordismo, erano alle prese con strumenti, macchine e utensili, Jerry Lewis, in un'epoca che sta per transitare dal macchinismo fordista alla virtualità post-fordista, entra in rapporto con l'oggetto automatico ed elettronico e con la virtualità del general intellect perché il comico, in Jerry Lewis, «non è qualcosa di meccanico applicato a qualcosa di vivente, ma movimento di mondo che trascina e aspira il vivente»[19]. Ma la virtualità ha il suo rovescio, perché le macchine possono essere ancora più sofisticate e fredde, sintomo ed espressione di una razionalità sempre più tecnica ed astratta, ancora più disumana. Infatti Jerry Lewis entra in conflitto con  i tosa-erbe elettronici di It's Only Money (Sherlocko investigatore sciocco, 1962;diretto da Frank Tashlin). Lewis risponde alla sfida della macchina operando una sorta di personificazione e designificazione dell'oggetto, espropriandolo della sua funzione abituale e riappropriandosene attraverso l'invenzione di una nuova funzione. Perfino un semplice letto, in The Delicate Delinquent, viene trasformato in una “macchina” dadaista à la Francis Picabia. Come Picabia o Marcel Duchamp Jerry Lewis seleziona, innalza ed eleva oggetti d'uso comune (come il letto) allo statuto se non di opere d'arte, quantomeno di “macchine” insolite che producono gag e novità.

Jerry Lewis nella messa in scena costruisce “macchine astratte” che non hanno materie formate e funzioni formali ma sono “piani di variazione continua” che ridefiniscono incessantemente contenuto ed espressione. La materia non formata e le funzioni non formali delle sue “macchine astratte” sono movimento eccedente e singolare ed espressività straniera e straniante. Macchine rivoluzionari che contestano il codice delle macchine asservite al Kapital. Forse la “macchina astratta” più clamorosa è la grande casa trasparente di The Ladies Man che a sua volta ha richiesto la costruzione di una macchina tecnica speciale (una gru gigantesca). Le linee diverse (personaggi e situazioni) si intrecciano formando una carta, una mappatura del concatenamento che addiziona gli uni agli altri aprendo l'ambiente altrimenti rigidamente codificato. La trasparenza degli ambienti che non sono separati da muri divisori può spingere verso il controllo disseminato oppure verso il concatenamento che presenta linee senza contorno (divisioni) che consente il passaggio e la fluidità, la metamorfosi di materie e funzioni che non sono ancora formate e formali, cioè codificate. Il corpo di Jerry Lewis è l'onda che attraversa questi ambienti, la linea di fuga che rende lisci gli strati e le incrostazioni: e infatti quando tenta la fuga anche in senso letterale le ragazze lo fermano impedendogli di uscire. La grande casa di The Ladies Man è sia un sistema semiotico, l'espressione incarnata in un regime di segni (décor, movimenti coreografici e movimenti di macchina), che un sistema pragmatico fatto di azioni e passioni (comportamenti dei personaggi e relazioni fra i personaggi), una grande doppia articolazione del che cosa si fa  e del che cosa si dice. L'onda-corpo di Jerry scopre e riscopre la territorialità trasformando un ambiente stratificato e incrostato nella logica del complotto (essere gentili per asservire il nuovo ragazzo tutto fare) nella sua casa. Il movimento di Jerry Lewis è un'impresa di de-stratificazione. Perfino il povero gangster interpretato da Buddy Lester viene decodificato e de-stratificato, quasi dissolto, nella sua assegnazione apparentemente ben determinata e solida[20]. Lewis ha costruito queste “macchine” gigantesche soprattutto nei primi film: l'albergo di The Bellboy, la grande casa di The Ladies Man, gli studios della Paramutal in The Errand Boy, ma in fondo anche il condominio di The Delicate Delinquent. Ciascuna di queste “macchine” ha i suoi ingranaggi e i suoi corpi aggrovigliati che si congiungono e disgiungono, attrazioni e repulsioni, azioni e passioni e soprattutto traiettorie che sottraggono la “macchina” alla sottomissione e alla parola d'ordine. Ad esempio in The Ladies Man Jerry è affascinato e al tempo stesso spaventato dalla stanza misteriosa di The Ladies Man ma infine, trasgredendo la parola d'ordine e il comando di non entrare mai in quella stanza, penetra in essa, si inserisce con l'effetto di creare una nuova simbiosi fra reale e immaginario.  

La variazione, la messa in variazione, il tema come variazione, il travestitismo e il divenire-altro-da-sé configurano quel medium che salva Jerry dal complotto allestito nello store di Who's Minding the Store?, un altro ambiente stratiticato, e perfino dentro il confortante ambiente della famiglia affluente americana di Hook, Line and Sinker(Jerryssimo, 1969; diretto da George Marshall) che nasconde un terrible regime di assoggettamento addirittura "omicida". L'insaturabilità di una funzione sempre intempestiva di The Bellboy, i concatenamenti di The Ladies Man,le linee di fuga di The Errand Boy, la sperimentazione di The Nutty Professor e la molteplicità di The Family Jewels e Three on the Couch sono tutte figure di questa fenomenologia della variazione, un sistema sovra-lineare fatto di tagli, buchi e silenzi come tutta la narrazione di The Bellboy.

In ultima analisi la risposta di Jerry Lewis contro il trionfo arrogante della tecnica consiste ovviamente nel farsi un corpo-senza-organi irriducibile all'organizzazione (“diventa adulto”, “prendi posto”, “fermati”) e nell'attivare un dis-funzionamento di queste macchine del padrone, da un lato per evidenziare, nel cortocircuito uomo-macchina, la potenza del corpo umano capace di produrre energia e dall'altro per minorare e de-stratificare tutti quegli ambienti di controllo che tendono a disciplinare e addomesticare il corpo, dalla caserma militare (Sailor Beware, Sad Sack, The Geisha Boy) alla scuola (The Nutty Professor) fino al grande magazzino (Who's Minding the Store?) e alla famiglia (Cinderfella).

Il corpo di Jerry Lewis è un irriducibile dinamismo energetico, una dinamo che alimenta continuamente potenza a dispetto del potere tecnico delle macchine che sono sempre macchine del padrone che effettuano funzioni del padrone e che entrando in cortocircuito con il corpo di Jerry Lewis cessano di funzionare o mutano il loro scopo. Gilles Deleuze ha scritto che Jerry Lewis è un fascio energetico, una danza, una forza modulare che crea un movimento ondulatorio che depenna, sostituendolo, il movimento meccanico. Il peso della macchina fordista viene rimpiazzato dall'apertura alare dei gesti. E lo stesso corpo si libera del peso. Contravvenendo alla teoria aristotelica dei luoghi naturali, il suo corpo non tende mai con tutto il suo peso al luogo che gli è proprio – e che tutti gli altri intorno gli vogliono assegnare – ma è continuamente in moto e mette in movimento tutto il mondo e gli oggetti circostanti. Cosicché la ginnastica muscolare di Jerry Lewis cor-risponde all'epoca dell'elettronica che inaugura il post-fordismo. Jerry Lewis medesimo è un'onda. E lui stesso del resto, lo sappiamo, era interessato all'utilizzazione delle nuove tecniche moderne e lui stesso inventa dei nuovi circuiti elettronici, a conferma di una cor-rispondenza tra le forme e i contenuti dell'arte della commedia e delle trasformazioni sociali. L'onda Jerry Lewis cattura il movimento di mondo e lo rilancia fino a mutarsi in un'orbita, una traiettoria cosmica e proliferante, ampliando a dismisura il nostro mondo e le sue potenzialità, rendendolo un posto migliore per tutti.

Jerry Lewis, in ultima istanza, è un trasformatore energetico. La maschera assume nuovi significati. Il travestimento diventa il segno di un simbolismo che è pulsazione inter-individuale, un mimetismo che allarga lo spazio fisico in quanto esso è anche visivo e tattile ed è uno spazio d'azione. E con esso il corpo è vivente e, dunque, plasma un'atmosfera attorno a sé. Cosicché Jerry è sempre ed essenzialmente en travesti. Sin da My Girl Irma Goes West (Irma va a Hollywood, 1950; diretto da Hal Walker), in cui imitando la voce Bette Davis indossa una parrucca che lo fa assomigliare più a Harpo Marx che non alla diva, e At War whit the Army, in cui imita Marlene Dietrich abbozzando tutto il suo talento vocale nel creare variazioni continue che finalmente sottomettono il significato al significante, come fa anche nel primo numero eseguito sul palco senza Dean Martin, messo fuori gioco da una sbronza, in The Stooge (Il cantante matto, 1953; diretto da Norman Taurog), in cui varia registri e timbri vocali. La voce di Jerry Lewis è una “lingua minore” opposta a tutte le “lingue maggiori” che sono sempre lingue di Potere. Il travestimento messo in scena con il solo ausilio del gesto e della voce, solo con il corpo, nel camerino del teatro di Jumping Jacks, in cui assume l'aspetto di volta in volta del direttore d'orchestra, dell'annunciatore, della chanteuse e perfino del cospiratore, pur godendo di una sua autonomia, è per molti versi solo un annuncio embrionale del processo creativo che qualche anno più tardi – per esempio in The Nutty Professor (Le folli notti del dottor Jerryl, 1962), The Jewels Family, Three on the Couch – porterà Jerry Lewis ad esplorare e mettere il forma la scandalosa verità che uno è molti. Il travestimento è la forma che esprime il transitivismo e il mimetismo, l'apertura del nostro corpo al corpo altrui e al corpo del mondo, la possibilità di diventare altro e immedesimarsi in altro, come fa Jerry Lewis dinnanzi allo specchio del camerino – il teatro è un luogo privilegiato per esibire la maschera) – di The Stooge, trasformando l'asciugamano in un turbante e assumendo la postura di un fascinoso e deciso avventuriero della kasbah.

En travesti appare anche in Money from Home come odalisca che fa perdere la testa allo sceicco e fantino inglese con l'accento snob, e all'inizio di You're Never Too Young (Il nipote picchiatello, 1955; diretto da Norman Taurog) in cui nel giro di pochi minuti cambia maschera altre due volte: vecchio infermo, barbiere maldestro e bambino discolo. La poltrona del barbiere diventa immediatamente il banco di prova del suo incontenibile dinamismo: dis-funzionando; e il suo corpo danza sottraendosi alla congiura. Un corpo ingenuo come un bambino innocente ancora aperto al mondo e ad esplorarlo senza inibizioni, che infatti, in maniera sottile, esercita un'attrazione addirittura erotica anche sulla maestrina del collegio femminile, che non solo gli offre riparo nella sua cuccetta, ma non perde occasione per stringerlo fra le sue braccia attingendo alla sua candida fonte calorosa. Il corpus è ciò che è accessibile agli altri, pertanto è sempre inseparabile dagli altri corpi, è nel toccarsi reciproco, l'uno attraverso l'altro e l'uno nell'altro. Una combinatoria il cui nome è anche sesso[21], come nella festa lucreziana di Three on the Couch, danza atomica, lex atomi differenziale, festa del disparato in cui i corpi esistono uno ad uno senza possibilità di essere radunati tutti nello stesso tempo o di unificarsi: Jerry Lewis deve esistere di volta in volta come i diversi personaggi che ha interpretato in un gioco di congiunzioni e coordinazioni che non possono mai rinviare ad un'identità che unifica e pacifica. Cioè Chris (Jerry Lewis) può combinarsi con i corpi delle tre ragazze solo in virtù delle sue diverse figure: Warren, Ringo e Rutherford. E il party di Three on the Couch, con la sua ginnastica di attrazioni e respingimenti, infatti è soprattutto un urto, non una dialettica di riconciliazione. Basti pensare alla funzione di Buddy Lester, il drunk, che spezza la composizione facendo aprire nuove congiunzioni, come succederà anche nel finale, quando la sua caduta in acqua determina la nuova combinazione fra Jerry Lewis e Janet Leigh. Un nuovo shake del clinamen lucreziano, della pendenza carnale lungo la quale gli uni incontrano gli altri e transitano gli uni negli altri.

Sicché Jerry Lewis ci ricorda che il corpo ha una struttura estesiologica che penetra il sensibile perché è massa sensibile: c'è empatia fra corpo dell'uomo e corpo del mondo e al corpo degli altri. Il suo gesto è una risposta al movimento del mondo e al gesto dell'altro. Quando Dean Martin in Pardners  magnifica la vita dell'Ovest raccontando delle gesta del padre cowboy che Jerry Lewis – mocciosetto viziato di New York – non ha mai conosciuto, Jerry a sua volta mima le parole di Dean, come se queste – onde e movimento – penetrassero nel suo corpo per riattivarne la circolazione e liberare energie altrimenti solo potenziali, aprendo una finestra immaginaria in un reale preordinato. Il corpo di Jerry Lewis in questa scena sente il mondo e “animandosi” opera uno scarto, prende distanza dal (suo) mondo per proiettare dinnanzi a sé – attraverso la gestualità – un'immagine “vivente” di un altro mondo, un'altra possibilità di mondo. E infatti lascerà la casa materna per consegnarsi all'avventura. Ma, rovesciando la concezione agostiniana della sensazione che riduce la sensazione a mera modificazione degli organi di senso e subordina il corpo all'anima facendo del corpo uno strumento dell'anima, è solo la logica della sensazione che attraversa il corpo di Jerry Lewis a dare vita all'“anima”, alla sua nuova soggettività, e non viceversa.

L'empatia, esplicitamente tematizzata in The Disorderly Orderly (Pazzi, pupe e pillole, 1964; diretto da Frank Tashlin), è un altro nome per connotare lo schema corporeo, l'attaccatura dell'uomo a se stesso, agli altri e al mondo, il campo di presenza primordiale, il patto tacitamente stipulato con l'Essere, il corpo come sistema io-altri, cieca adesione al mondo e indivisione, non come strumento o massa ma come fascio anonimo di funzioni che precedono e rendono possibile ogni mia fissazione e ogni mio appiglio al mondo: il corpo come libido che penetra negli altri corpi. L'empatia dell'infermiere Jerry Lewis in The Disorderly Orderly, che gli impedisce di accedere al ruolo del medico, è il nexus che fonda il transitivismo e il mimetismo, l'introiezione e la proiezione, e che consente a Jerry Lewis di “sentire” nel suo stesso corpo le sofferenze dei corpi altrui. Quando l'irritante paziente della clinica comincia a raccontare agli altri ospiti degenti, con gusto e dettagli sgradevoli, della sua milza perforata, del prosciugamento del suo midollo osseo e dei suoi reni deboli, le sue pene si trasmettono al corpo di Jerry Lewis che, come in una sorta di fenomeno dell'arto mancante rovesciato, avverte e accusa quei dolori come fossero propri.

E lo stesso accade quando Jerry Lewis scopre che il paziente a cui sta pulendo i denti, non solo è privo di dentatura ma anche di dentiera: la sua smorfia facciale mima l'assenza di dentatura, “dimostrando” di “saper comprendere”  la situazione dell'altro con cui è implicato. Un'implicazione ontologica che l'atteggiamento naturale, il pensiero causale e il discorso della Wesensschau rimuovono isolando, per esempio, l'empatia dalla professionalità. Mentre in The Disorderly Orderly c'è un'evoluzione e una comunicazione, non un taglio netto. Siamo infatti certi che il dottor Jerry Lewis, pur entrando in sala operatoria, non perderà mai la sua “sensibilità” per l'altro. Tout se tient, l'implicazione ontologica che intreccia gli uni agli altri e il corpo dell'uomo al corpo del mondo è alla base dello stupefacente slowburn di The Ladies Man, nella celebre scena del cappello stropicciato di Buddy Lester: tirando un semplice filo viene giù tutto, perché, come insegnano la teoria fisica di Maxwell e la psicologia della Gestalt, ciò che accade in un punto ha comunque una qualche ripercussione in un altro punto del campo.

Cosicché il corpo di Jerry Lewis è sempre disponibile al mutamento e al travestimento perché aperto come esplicitamente enunciato in Three on the Couch, in cui Chris entra e transita nei corpi del ginnico Warren, del cowboy Ringo, dell'introverso Rutherford e della zitella Heather, e che per questo motivo – anche narrativo – è una sorta un modello della sua commedia, che attinge alla dimensione onirica (del resto la psicoanalisi è anche nella diegesi del film), e della sua concezione dello schema senso-motorio, che fa del corpo un “soggetto” aperto. Sia il “soggetto” dei suoi film che il corpo-soggetto rinviano ad logica di senso che non è mai esclusiva e disgiuntiva, ma sempre inclusiva e congiuntiva, un'eccedenza e una proliferazione di senso: and, and, and, and.... «È questa onda, movimento di mondo sul quale il personaggio è messo quasi in orbita, che susciterà i soggetti più belli di Jerry Lewis, in questo onirismo molto speciale o in questo stato di sogno implicato: le “proliferazioni” attraverso le quali il personaggio burlesco ne sforna altri (The Jewels Family), o ne implica altri che riassorbe (i tre di Three on the Couch[22].

Transitivismo e mimetismo sconfessano la concezione di un qualsiasi rigido diaframma fra noi e gli altri, il nostro corpo e il mondo. E questa indivisione diventa ancora più manifesta nei casi patologici: ecco perché Jerry Lewis è, in ultima analisi, un involuto e un “Picchiatello”. La sua involuzione patologica è la testimonianza di una sociabilità sincretica che la nostra logica binaria ha rimosso per imporre un ordine solo fittizio, ma chiaro e distinto. Il corpo è questo buco, questa profondità in cui colano a picco le superfici che dividono, uno spalancamento che mescola e incastra gli uni negli altri corpi, una fisica che è penetrazione. Un corpo-passatoia, un corpo-schizo, un corpo-fatto-a-pezzi, come scriveva il Deleuze di Logique du sense alla fine degli anni Sessanta, un corpo-senza-organi, come dice ancora Deleuze citando Antonin Artaud. Tuttavia è grossolano e non è serio confondere il corpo dissociato di un Carroll e il corpo senza organi di un Artaud. È vero che la “Lewisland” è un mondo di creazione patologica dei corpi e di follia irreversibile, ed è altrettanto vero che Lewis è bambino, folle e artista. Un artista che ama i bambini, come esemplificato e testimoniato nel suo Telethon – racconto di formazione per diverse generazioni di americani – nel suo ultimo film, Boy (1993), realizzato per l'UNICEF e nel film drammaticamente incompiuto The Day the Down Cried [23], in cui Jerry interpreta un clown tedesco che fa ridere i bambini di un campo di sterminio nazista fino alla soglia della camera a gas e perfino oltre, entrando insieme a loro per farli ridere ancora una volta, l'ultima volta, e morire insieme a loro sotto l'effetto dello Ziklon B.

Lewis è un grande artista che sperimenta la poesia della follia e il lascito ancora attivo dell'infanzia irresponsabile. Ma bambino, folle e artista, pur correlati, sono pur sempre distinti, differenze non riconducibili ad una trinità o sintesi hegeliana.  La critica in questo caso deve essere determinazione dei livelli differenziali, il senso infatti infatti muta e trans-muta da un livello all'altro. Anche se, a dire il vero, nel cinema di Lewis c'è una continua tensione fra il corpo-fatto-a-pezzi e il corpo glorioso e, se si vuole, fra due generi di follia che, come si sa, attraversa tutto il cinema di Lewis e tutto il cinema comico o, meglio, il comico assoluto.

The Ladies Man, per esempio, è una geometria di superfici e, insieme, un sistema di terrore e crudeltà (Carroll), un ambiente di controllo, un dispositivo che genere processi di assoggettamento e soggettivazione. Lewis, soprattutto nei primi film, è il bambino che ha lasciato il corpo materno assediato da mostri (The Delicate Delinquent, The Ladies Man), mentre in Hardly Working e Smorgasboard, a forza di sofferenze, scopre fino in fondo, radicalmente, la profondità del suo corpo irriducibile alla schiavitù salariale e alla psicoanalisi che vuole eliminare la diversità. In Smorgasboard Jerry non ha lasciato i genitori ma, più radicalmente, è senza genitori né famiglia, il suo corpo è senza organi, fluido, scivola e non si adatta all'ossatura, alla spina dorsale del Super-Io, della società che non tollera la differenza. Nondimeno il corpo di Jerry è spaccato, attraversato nella sua profondità, già in Artists and Models, penetra e si incastra nel corpo altrui, trascina e ghermisce ogni cosa, colandola nel vortice del suo corpo aperto: il senso è eccedenza, mescolanza di cause corporee, incastri di corpi gli uni negli altri e di corpi nelle situazioni. Una fisica che, in effetti, diventa ancora più radicale in film più “maturi” come The Nutty Professor o Three on the Couch e che per molti aspetti giunge alla sua forma più estrema e dolente proprio in Hardly Working e Smorgasboard in cui la “macchina astratta” di The Ladies Man diventa una “macchina dionisiaca”: non più geometria delle superfici – in cui la “follia” supera i mostri e la crudeltà di un sistema di controllo – ma potenza del falso[24].

Ma – al di là delle distinzioni di merito e di metodo che ci invitano a non confondere il corpo-fatto-a-pezzi e il corpo-senza-organi, disegnando peraltro una parabola nell'opera di Lewis punteggiata da cesure e svolte – il corpo che esplode in pezzi e si disfa delle sua gerarchia di funzioni, il corpo dionisiacamente dilaniato, a brani, che si incastra con altri corpi altrettanto aperti, volenti o nolenti, è in fondo, come ha scritto Leutrat[25], il sogno di tutti i grandi comici e di tutti i grandi registi comici, il sogno di far sparire il corpo a costo di scomporlo, cioè di sottrarlo all'organizzazione, alla sua subordinazione all'anima o alla mente e alla gerarchia di funzioni a cui è vincolato. È il sogno di Buster Keaton e Jacques Tati e perfino del Georges Méliès di La dislocation mystérieuse (1901) e del suo Pierrot assetato di alcol, un po' pigro e un po' geniale, che afferra le bottiglie poste sulle sedie di lato senza alzarsi, rimanendo seduto, e affidando il compito ai suoi arti staccati e scomponibili che se ne vanno a spasso per la scena del suo Star.

Il corpo dissociato e spalancato di Jerry Lewis, dunque, transita negli altri corpi, che mima gli altri corpi e che si trasforma negli altri corpi. Il corpo in The Nutty Professor, The Jewels Family e Three on the Couch, è la disgregazione di ogni astratta (“chiara e distinta”) separazione, è la certezza (“identità” o condanna all'ergastolo di un'identità sempre uguale a se stessa) mandata in frantumi. Jerry Lewis, con il suo corpo multiforme e metamorfico, erotico, mostra che l'uomo è molti («Bisogna essere molte cose», Francis Picabia), padre e madre insieme, una pluralità di sensi, come nella situazione gag della tv in Rock-A-Bye Baby, quando Jerry Lewis entra nel televisore e improvvisa personaggi e trasmissioni. In The Big Mouth nessuna “descrizione definita” o “indefinita” di russelliana memoria (“L'uomo della spiaggia con la canna da pesca”, “Il milionario gaffeur dell'Hilton”, “L'ospite sgradito dell'albergo”, “Il ladro di gioielli della banda”, “Il bancario in vacanza dell'Hiton”, “Il danzatore kabuki con le scarpe da tennis bianche”) può fissare il riferimento, Jerry è tutte queste “descrizioni”, come se il mondo attuale fosse già l'insieme dei mondi possibili: infatti in Which Way to the Front? (Scusi dov'è il fronte?, 1970) ad Hitler non viene permesso di avviare la final solution e agli americani di sganciare l'atomica sul Giappone. L'unica proprietà essenziale o “metafisica” nel senso di Saul Kripke, è il corpo, la sua mutevolezza ed elasticità, il suo transitivismo e travestitismo. Il corpo è l'unica funzione costante che assegna il senso al referente che altro non è che il corpo. Il riferimento rigido non è il “nome” o l'identità (come pensa Kripke), ma la mobilità del corpo, il potere di mimetizzarsi e simbolizzarsi entrano nei corpi altrui e in ogni mondo possibile. Necessariamente un uomo è il suo corpo, mentre non è necessario che un uomo sia “Il ladro di gioielli della banda” o “Il danzatore kabuki con le scarpe da tennis bianche”, se non in un determinato mondo, attuale o possibile. Jerry, con il suo corpo metamorfico, ha peculiare potenza di attualizzare nella sua “Lewisland” tutti i mondi possibili. Quel corpo lungo ed ossuto che, come racconta lo stesso Lewis[26], ha imparato a contorcere in maniera tale da produrre gli effetti che conosciamo.

Il suo corpo, in ultima istanza, è desiderio, come una membrana che ingrana l'uno nell'altro interno ed esterno, incorporandosi in quello altrui. Il corpo è una logica erotica incarnata: è apertura e polarità.Infattiappena Jerry Lewis entra nel collegio femminile di You're Never Too Young le ragazzine lo assaltano e prendono d'assedio, non resistono alla carica erotica di quel corpo perché, stranamente e primordialmente, avvertono la sua potenzialità. E anche in Sailor Beware nessuna donna sa resistergli, mentre in Who's Minding the Store? (Dove vai sono guai, 1963; diretto da Frank Tashlin) le sue labbra vengono definite “sensuali”. Il corpo di Jerry Lewis in quanto aperto è collegato al mondo, è in rapporto empatico con il mondo e con gli altri corpi: il che vuol dire che l'estesiologia è anche una struttura libidinale. Dean Martin, il sex, in questo senso, non era che una protesi, una membrana in avanscoperta del corpo proteiforme di Lewis.

Altri esempi. Quando il padre, durante la colazione, urla tutto il suo corpo sussulta in That's My Boy (Quel fenomeno di mio figlio, 1951; diretto da Hal Walker). Dopo aver trasformato le corde di un paracadute in quelle di un'arpa, il suono che essa produce rimbomba nella sua testa e quando una giovane ragazza gli fa un buffetto sulle labbra lui si stropiccia la faccia (Jumping Jacks). E quando il sergente istruttore dell'accademia di polizia grida il suono rintrona nella sua testa (The Delicate Delinquent).Appena l'incandescenteDorothy Malone appare sulla ribalta del night, in Scared Stiff, il corpo di Jerry Lewis si surriscalda agitato da spasmi incontenibili, come quando lancia i dadi in Hollywood or Bust (Hollywood o morte, 1956; diretto da Frank Tashlin), in cui il corpo “sente” ancor prima che la riflessione si attivi innescando un movimento affatto composto che tuttavia si rivela vincente al tavolo dei dadi di Las Vegas, ma anche sul ring di Sailor Beware, confermandosi di nuovo una cosa-origine, il livello zero dell'orientamento, come scrive Maurice Merleau-Ponty[27], cioè la pietra di paragone che fornisce sempre il primo modulo e dal quale procedono tutti i luoghi. Anche Shirley MacLaine appena lo vede balzare e scattare, cioè compiere un movimento aberrante, in Artists and Models, se ne innamora “at first sight” cogliendo la sua peculiarità.

Il corpo di Jerry Lewis, dunque, penetra il sensibile e infatti quando si trova nell'ufficio dell'editore di fumetti e Shirley MacLaine lo bacia, il suo corpo può trasmettere calore al boccione d'acqua fino quasi a farne evaporare il contenuto – come accadrà qualche anno più tardi anche in It's Only Money. E in occasione di un altro bacio, sempre in Artists and Models, il suo corpo viene a sua volta penetrato e scosso, innervato di movimento ed energia che rimescolati nelle sue fibre producono un movimento esteriore che trasforma l'imbranato divoratore di fumetti in un provetto boxeur che stende tutti i gaglioffi. La lezione è che c'è un isomorfismo fra la struttura estesiologica e quella libidinale e che queste compongono insieme il dinamismo energetico.

 

 

The total film-maker

 

È stato più innovativo di Chaplin e Keaton.

Jean-Luc Godard

 

Incontrando l'ex-cartoonist Tashlin, a metà anni Cinquanta, Jerry Lewis libera ulteriormente il suo potenziale incandescente ed espansivo. Certamente anche lo stesso Tashlin a sua volta avrà beneficiato della presenza vivente del corpo di Lewis e della sua sapienza attoriale, ma l'incontro è senza dubbio decisivo. Lewis estremizza e intensifica tutti questi segni espressivi e questi squilibri in particolare nelle commedie da lui dirette, prodotte e scritte a partire dal 1960.

Tuttavia, come è noto da tempo e come lo stesso Lewis aveva dichiarato in un'intervista[28], l'attore aveva già diretto ufficiosamente se non film nella loro interezza, quantomeno molte sequenze, in particolare – come ovvio – quelle che riguardavano le sue situazioni e i suoi gag: che, come ricorda Lewis, sono azioni di per sé e non funzioni insature. E Lewis, nella stessa intervista, ricorda che non solo aveva già diretto sequenze nei film da egli prodotti, ma anche prima all'epoca del sodalizio con Dean Martin e Norman Taurog. Infatti, in un'altra intervista sempre rilasciata a Robert Benayoun con il quale Lewis aveva un rapporto privilegiato, il total film-maker rivela che egli cominciò a scrivere e co-dirigere fin dai tempi di That's My Boy, che da un lato è uno dei suoi favoriti e dall'altro, secondo Benayuon, esprime già tutto il suo universo. Sempre Benayoun osservava, comunicandolo a Lewis, che la sua attorialità in qualche modo era una forma di autoralità e che a dispetto dei titoli di testa spesso lui sembrava il vero autore dei film, poiché, nonostante le numerose differenze di personalità come Taurog e Tashlin, nelle commedie degli anni Cinquanta sono reperibili temi, ossessioni, gags che disegnano una linea generale, come se Lewis esercitasse già una sorta di controllo (“regia”) su tutti gli elementi. Del resto la stessa invenzione del tandem Dean Martin & Jerry Lewis è un parto della mente di Lewis che risale ad un pezzo venduto alla rivista «Look» nel 1946 sul soggetto “Sex and slapstick”, associando non più il grasso e il magro, l'alto e il basso, ma il sesso (Martin) e il comico (Lewis)[29].

Inoltre, Lewis prima del suo esordio cinematografico come regista aveva realizzato molti home movie con Janet Leigh, Tony Curtis, Errol Flynn, Shelley Winters, Jack Benny, George Burns, Loretta Young, Milton Berle e altri professionisti. Magnifiche lezioni per sperimentare la tecnica che ha sempre stregato e incuriosito Lewis.

Esercizi di preparazione perfezionati mediante l'incontro con Tashlin – considerato come un padre spirituale – e il passaggio alla produzione. Ma Lewis, di fatto, aveva già co-diretto alcuni film, diretto alcune sequenze di altri e scritto numerose scene che lo vedevano protagonista sebbene non comparisse mai nei titoli di testa come sceneggiatore. E quando diventerà sceneggiatore, produttore e regista a pieno titolo, del resto, organizzerà e penserà sempre in prima persona il décor, le luci, le angolazioni, il montaggio e naturalmente la fondamentale banda sonora, poiché, secondo le parole di Lewis, il suono è altrettanto importante dell'immagine: basti pensare al gesso che stride sulla lavagna o al tumulto provocato dallo squadernamento del manuale di chimica nella scena in cui il professor Kelp (Lewis) entra in aula dopo la sbronza notturna di Buddy Love (Lewis) in The Nutty Professor. E ancora, nella celebre e portentosa scena della trasformazione del timido professore nell'insopportabile e arrogante Buddy Love di The Nutty Professor, sospesa fra Whale e Hitchcock, Lewis ricorda che fu lui a disegnare lo spazio e l'evoluzione del suo colore, a regolare le plongées e le contre-plongées e a indicare i gradi di penombra.

E infine, come sappiamo, Lewis è sempre stato scrupolosamente e creativamente attento all'aspetto tecnico e dei supporti inventando strumenti come il sistema di riprese costruito con un recettore elettronico installato sulla camera, che attraverso un video (un magnetoscopio) consentiva a Lewis di vedere se stesso e gli attori e utilizzato già in The Bellboy, e costruendone altri come la famosa gru gigantesca di The Ladies Man, la sua joujou.

Insomma la straordinaria capacità di improvvisazione, la sua aggressione alla sensibilità del pubblico capace di provocare sorpresa e riso, si innesta e integra in una struttura rigorosamente concepita e organizzata. Il gag, infatti, non è semplice improvvisazione o caduta o zuccata, come recitano i Dizionari, ma è un elemento, se non l'elemento cardine del sistema comico, un procedimento di natura intellettuale che presuppone un grado di premeditazione non compatibile con l'azzardo o il caso, come ha ben scritto Coursodon[30]. La meravigliosa elasticità del corpo e del gag  è presupposta da un metodo. Il gag è meticolosamente preparato da un sistema, come nella scena d'apertura di The Jewels Family, quando la messa in scena dispiega tutta una topologia balistica della rapina che viene deragliata e spazzata via dall'irruzione dis-graziata del corpo di Jerry.

Non sorprende sapere che il modello e il beniamino di Lewis, su tutti, sia stato Stan Laurel, colui che senza comparire ufficialmente nei titoli di testa, se non come attore, era l'intelligenza e la tenerezza, il regista, l'inventore di gag, lo sceneggiatore. Anche le sue “macchine astratte”, che con Deleuze e Guattari abbiamo qualificato “piani di variazione continua”, in fondo interagiscono e quasi presuppongono alcune regole facoltative che tuttavia variano anch'esse. Nella grande casa di The Ladies Man c'è una correlazione profonda e intrinseca fra le variazioni continue e i movimenti dei corpi e l'organizzazione dei rapporti di queste linee. La grande casa è una sorta di concatenamento collettivo (composto da costanti, per esempio soggetti) attraversato dalla “macchina astratta” Jerry Lewis. L'uno non esiste senza l'altra, e viceversa. Allora se pensiamo alla costruzione dello spazio e al delinearsi del tempo attraverso i rapporti e alla forma della narrazione che caratterizzano il cinema di Lewis, non possiamo sorprenderci che Jean-Luc Godard negli anni Sessanta dicesse che Lewis era il regista più innovativo di Hollywood.

 

 

Linguaggio e potere

 

 

Sarebbe desiderabile disporre di un'espressione particolare

che indichi i segni che debbono avere solo un senso (sinn).

Se li chiamassimo per esempio figure,

allora le parole dell'attore sulla scena sarebbero figure,

anzi lo stesso attore sarebbe una figura.

GottlobFrege

 

La lingua di Jerry Lewis è “facoltà di esprimere” e «liberazione dal potere delle parole che è la padronanza»[31]. La voce stridula e acuta, “la voce da idiota” e da bambino di nove anni, alzata di un paio di ottave di Jerry Lewis, deborda la comunicazione, i regimi dell'invarianza e i codici condivisi esaltando invece l'importanza dell'idioletto, così come il suo corpo eccede l'esecuzione del comando. La sua voce non è più legata al bel canto per esempio di Dean Martin, la cui esecuzione veniva messa in variazione e disturbata da Jerry Lewis già in My Friend Irma Goes West, e nemmeno alla musica e agli strumenti che infatti Jerry spesso incorpora e incarna plasticamente nel suo grafismo corporeo imitandone il suono, come in Cinderfella. (Del resto uno dei pezzi forti di Jerry è sempre stata la direzione di orchestre e cori da My Friend Irma Goes West e You're Never too Young fino a The Bellboy). La voce non è più condannata a tenere il suono e ad accompagnare lo strumento e d'altronde Lewis anche quando cantava in coppia con Martin non ha mai accompagnato l'amico fraterno. La voce di Lewis è variazione. È la voce come timbro, una voce “macchinata”, una “macchina musicale”, un cromatismo generalizzato che nel vivo della carne testimona lo stato variabile e continuo della lingua, irriducibile ad un sistema.

Nella lingua parlata di Jerry Lewis non solo la parole tende a sopravanzare la langue, ma la parola è anzitutto senso emozionale ed espressione, nella parole di Jerry Lewis l'espresso (contenuto, messaggio, significato) non adombra l'espressione fino a dissolverla. Nel vivo della sua sua lingua sonante i celebri “tratti distintivi” di cui parla Roman Jakobson sono sempre mascherati per effetto di quelle che il linguista chiamava “condizioni anormali”: sussurro, canto, balbuzie, rumori. Insomma se vogliamo prendere in considerazione l'atto di parola di Jerry Lewis, sempre radicata in una generalità carnale e in un contesto, allora dobbiamo inquisire non il sign-design, il tipo semiotico delle varianti e dei fonemi – come prescrivono i linguisti – ma il sign-event, l'evento semiotico, la genesi della fonazione e dell'espressione. Ancora una volta più che analizzare i tratti distintivi puri e i tratti codificati portatori di informazioni, dobbiamo investigare e, meglio ancora, cogliere e udire le proprietà fisiche e fisiologiche del suono, privilegiando un'analisi fonetica a dispetto di una fonologica[32]. E quando nell'atto di parola di Jerry Lewis i “tratti distintivi” non sono mascherati o alterati, alcuni si stagliano rispetto ad altri, come quello discontinuo ~ continuo: il silenzio precede la propagazione di energia. Per esempio quando il custode Jerry Lewis, mentre cerca di sostituire una lampadina, infila il dito nella corrente (The Delicate Delinquent) oppure quando il dito del balio Jerry Lewis, scaldando a bagnomaria i biberon delle tre gemelline, prende fuoco (Rock-A-Bye Baby), innescando sì l'urlo mostruoso ma solo dopo che è stato anticipato e perfino caricato da un istante di silenzio assoluto. (Il gesto è un omaggio che rinvia a Stan Laurel, inventore di questo gag, ma Lewis aggiunge qualcosa, trasformandolo, e precisamente questa dialettica fra discontinuo e continuo, perché nei film di Laurel & Hardy, Stan non si bruciava, mentre Ollie cercava rabbiosamente di ricreare l'effetto senza riuscirci. Ancora tradizione e innovazione).

Il linguaggio di Jerry Lewis è anzitutto ed essenzialmente – come per il primo uomo o l'infante – un linguaggio operante e costituente. Mentre le parole del linguaggio istituito, lo scriveva Bataille, solidificano le abitudini distraendoci, se non stordendoci, dal loro insieme che, come un laccio, ci tiene stretti fino a strozzarci, appesi al solo piano esteriore, affaccendati nelle faccende degli adulti responsabili e chiacchieroni, formiche indaffarate senza alcuna possibilità di accedere ad un'“esperienza interiore”, senza possibilità di perdersi – come nelle stupefacenti derive di Jerry Lewis – cioè di salvarci.

La voce afasica e i “rumori” di Jerry Lewis sono la corda tesa risalendo la quale possiamo uscire dalle sabbie mobili in cui siamo sprofondati e, come si sa, nelle sabbie mobili più ci si dibatte, più ci si sforza, più si sprofonda: più si parla (il linguaggio delle formiche) e più si sprofonda. È lui, con la sua parola conquistatrice a ricordarci la potenza rimossa del linguaggio prima che esso venga asservito alla comunicazione. Per liberarsi dalla servitù del linguaggio o, meglio, di un linguaggio sottomesso alla comunicazione, Jerry Lewis si è consegnato, perdendosi, al rumore, ai suoi caratteristici versi “traumatici” ed è perfino ritornato al silenzio in The Bellboy (Il ragazzo tutto fare, 1960) che, come ha insegnato Merleau-Ponty[33], non è mai il contrario della parola, ma un mondo di percezioni e significazioni non langagières.

Il silenzio di The Bellboy è l'ossatura della messa in scena, lo stile che rende tipico il campo vettoriale costruito dalle traiettorie del corpo di Jerry Lewis, perfetta esplicazione, spiegazione in figura o carne e ossa, del rapporto fra l'agente (il corpo come io posso) e il campo sensoriale (il mondo rappresentato in questo caso dall'hotel). Il risalire all'indietro, alla storia del cinema, al muto e a Stan Laurel, non è solo un omaggio e una trovata originale, ma la testimonianza vivente che l'origine, l'origine dell'uomo e l'origine del linguaggio, sono misteri e segreti. Jerry Lewis in The Bellboy attinge a questo strato ancora bruto e aggrovigliato in cui non c'è separazione fra silenzio e linguaggio e in cui il mondo è fatto della stessa stoffa del corpo. Le traiettorie vorticose del film rinviano a questa  avventura primordiale, prima che la separazione trionfi allontanando silenzio e linguaggio, corpo e mondo, rimanda cioè alla genesi febbrile del corpo e del mondo e, infine, anche alla loro articolazione e distinzione. Il finale di The Bellboy è alquanto emblematico. Non solo il bellboy parla per la prima volta ma, soprattutto, con un gesto (un pugno sbattuto sul tavolo) interrompe il chiasso della parola durante la riunione sindacale dei ragazzi tuttofare. Il finale rimanda all'inizio, alla firma che Jerry Lewis – per la prima volta total film-maker – appone sul film scrivendo il suo nome sul vetro di una porta dell'hotel.

La firma è l'autore che enuncia e appone la firma. Ma l'autore della firma, in The Bellboy, non è mai meramente presente, del resto la firma implica sempre una sorta di non-presenza. L'evento della firma – che sanziona l'evento della prima volta come total film-maker di Jerry Lewis – è infatti riprodotto per tutto il film senza storyplot, e quindi perforato nella sua supposta identità. La firma non è mai pura, come il corpo di Jerry Lewis non è mai al suo posto o comunque è fuori posto, distante da se stesso, da quel se stesso a cui dovrebbe sempre e puntualmente corrispondere secondo la catena di comando[34]. La firma e il corpo si staccano dalla monumentalità dell'hotel fessurando il principio di identità di una voce intesa come sistema di comando – che poi è il dispositivo che struttura l'hotel. La firma è disseminata nella topologia differenziale costruita dalle traiettorie del corpo di Jerry Lewis, come è disseminata nei suoi film fino a Smorgasboard. Quindi, per quanto il contesto (l'albergo) sia esaustivo e conforme, non solo la voce di Jerry Lewis si sottrae  ma anche la sua stessa firma è divaricata e disseminata, del resto il film – come più tardi anche The Errand Boy in cui appare la firma “Jerry Lewis” è attraversato dal doppio: Jerry Lewis compare nella parte di se stesso e Jerry Lewis come attore è l'alter ego Stan Laurel che a sua volta compare impersonato da Bill Richmond, il fedele sceneggiatore di Lewis. Non solo, ma a questa frantumazione della presenza e della firma, corrisponde – come annunciato nel prologo euripideo e anche annotato da Adriano Aprà[35]– l'abbandono dell'intrigo e dell'intreccio, più in generale la decomposizione della linearità narrativa e del découpage che culminerà nella scomposizione di The Errand Boy costellato di derive à la Jacques Rivette. Jerry Lewis, come aveva osservato anche Leutrat[36],entra così in risonanza con alcuni segni più tipici di un certo cinema moderno e dell'immagine diretta del tempo, de-costruendo la narrazione in microstorie legate solo flebilmente, a tutto vantaggio del luogo, uno spazio costruito dalla vettorialità espressiva del corpo, e del gag sviluppato attorno al corpo, cioè di un'erranza e di un movimento aberrante di un corpo che dipendono solo dal tempo e dalla sua quotidianità e che assume forme sempre più sperimentali. Per esempio questa micro-narrazione disseminata in The Big Mouth entra in una dialettica con il commento esterno alla vicenda di un personaggio visibile nel campo: una specie di “voce off incorporata nel film” paradossale, che da un lato tende ad oggettivare le peripezie di Jerry e soprattutto ad oggettivare la sua alienazione e frustrazione e dall'altro a rendere più ambiguo le statuto delle immagini quasi fosse un effetto di distanziamento dello spettatore dallo spettacolo a cui sta assistendo. Ad ogni modo, sia per un verso che per l'altro, la dialettica fra questa narrazione episodica e il commento certamente non agevola un'immediata e pacifica identificazione dello spettatore con lo sguardo della mdp e con il narrato. La narrazione identificata con la linearità, del resto, può tendere a sclerotizzare i comportamenti e a fissarli in schemi ripetitivi, mentre la disseminazione costellata di gag può introdurre la novità e l'inatteso, e perfino il pensiero e il ragionamento, come aveva intuito Jean-Pierrre Coursodon.

Il silenzio di Jerry Lewis esalta tutte queste novità che il film-maker scopre riallacciandosi alla tradizione venerabile del cinema comico muto. Il silenzio di Jerry Lewis ristruttura il linguaggio della commedia.

Ma, beninteso, anche le urla, i versi e i “gerghi” di Jerry Lewis sono fonazioni, non rumori o suoni, non isolano oggetti (rumori) né sottolineano rapporti (suoni), ma tagliano questi rapporti, il che non significa che non siano in rapporto con rumori, suoni, parole e musica, poiché l'audio è un continuum sonoro. In questo senso probabilmente, e fin dal titolo, The Big Mouth è fra i modelli più alti della competenza fonologica di Lewis. Tutto il film infatti è attraversato da una fonazione continua di nasali e palatali, “deglutizioni” che soffocano le parole, mugugni e muggiti proliferanti che si estendono da Jerry agli altri personaggi del film che ad un certo punto inciampano nel linguaggio non potendo più eseguire gli ordini assegnati, come succede anche al sulfureo Buddy Lester. Per non parlare dei versi che Jerry emette sulla ribalta del teatro kabuki. La proliferazione e agglutinazione dei movimenti aberranti che fanno sussultare il mondo, soprattutto nel finale, durante l'inseguimento multiplo nell'Acquario di San Diego, sono a loro volta raddoppiati, come in un'eco, da questa sovra-produzione e sovra-moltiplicazione di suoni. Una provocazione totale che stordisce lo spettatore secondo la definizione data da Ejzenstejn del teatro kabuki e che possiamo applicare alla commedia dell'inatteso di Lewis, alla sua voce, alla sua mimica e al suo movimento dis-graziato[37].

Del resto, in The Big Mouth, la parola entrava in cortocircuito con se stessa anche là dove il sistema di attese esige chiarezza e distinzione: nella scena in cui Jerry viene fermato da un'auto della polizia, a sua volta, raggiunta e sopraggiunta da altre auto, con i poliziotti che anziché ascoltare la sua richiesta di aiuto litigano fra loro come fossero filosofi della tarda Scolastica che, nell'accavallarsi delle piste, disputano attorno al sesso degli angeli, anzi, ad un argomento ancora più astratto: il regolamento della strada.

La fonazione di Jerry Lewis è un'“inquadratura”, al pari del gag, è un'azione di per sé che non richiede la tutela di una rappresentazione (“scrittura”) più ampia in cui prendere posto, essa ha la funzione e il valore di linguaggio come atto di parola, puro esprimersi svincolato da un testo prestabilito che articola, da una “scrittura” che inchioda e fissa: è un atto di resistenza contro tutto ciò che minaccia e impoverisce la facoltà di esprimersi, contro qualsiasi canalizzazione finalizzata a stemperare e moderare il flusso energetico. Come le parole-soffio o le parole-grida di Artaud, valori assolutamente tonici, nemmeno fonetici. Ecco perché l'atto di parola di Jerry Lewis è spesso improvviso e sorprendente, estremo e violento: è un atto di resistenza. Jerry Lewis estremizza e tocca il limite, dunque l'atto di parola può assumere l'aspetto di un urlo o del silenzio, oltre la stessa fonazione, e diventare una “parola-azione” come in Artaud, e per esempio questo succede in Which Way to the Front? quando l'ufficiale appella “riformato” il miliardario restless interpretato da Jerry, provocando nel suo corpo e in particolare nella sua capacità di articolazione vocale e nella sua mimica facciale, tics, smorfie, contrazioni, singulti. Tutta una fonazione che è, al tempo stesso, espressione della sofferenza per essere stati inchiodati alla sedia elettrica di un giudizio e resistenza alla sua violenza che soffoca fin dentro il corpo. 

Quando Jerry Lewis entra in una cabina telefonica, l'impianto non trasmette più messaggi, il suo corpo manomette il potere della cabina telefonica che non è uno strumento “neutro”, perché essa trasmette messaggi e informazioni che non sono altro che comandi e ordini. Come ha spiegato Deleuze in una delle sue celebri e movimentate lezioni a Vincennes[38], anche il linguaggio informativo è una componente del potere, perché si limita a trasmettere informazioni limitate che garantiscono solo scelte limitate e relative agli ordini comunicati attraverso il linguaggio, per esempio: “Al fuoco! Al fuoco!” che innesca dei comportamenti conseguenti e vincolati oppure “Quanto fa 2 x 2?”, cioè la domanda di un professore che è anch'essa vincolante, cioè un comando. La ripetizione o, meglio, la ridondanza è la continuità della catena significante, la ripetizione del comando, anche automatico e ossessivo, impersonale e spersonalizzato. Al contrario, il rumore è ciò che compromette questa trasmissione e che interrompe la catena del comando. Quando Jerry Lewis entra nella cabina telefonica in The Big Mouth è il rumore a prevalere e a trasformare un luogo di potere in uno spazio caotico. Jerry Lewis infatti non parla quasi mai secondo un abituale sistema di aspettative, fosse anche quello del linguaggio che, oggi come ieri, non è, né è mai stato, un “intermediario trasparente”, bensì un sistema di potere, come ha chiarito magistralmente Roland Barthes[39].

In The Errand Boy gli viene comandato di prendere istruzioni da Mr. Wosenthal che nella ripetizione-differenza di Lewis diventa: Benfantinon, Benpainfinton... Fino a quando la segretaria che lo sto accompagnando non incontra un tale Mr. Wabenlotnee che a sua volta diventa: Hebenoppin, Bobbinnotten... E quando appare Mr. Wosenthal costui rimbalza il giovane errand boy  e la segretaria rimandandoli a Mr. Verdmittinin che diventa Herbin, Varbinin... Le variazioni continue sono quegli inciampi linguistici che salvano Jerry dal complotto svincolandolo dal ruolo pre-assegnato di “spione” al soldo di una organizzazione del lavoro che tende a razionalizzare ulteriormente timing e costi a dispetto dei suoi elevati introiti e a scapito della dignità dei salariati.

La parola di Jerry non è mai solo congiuntiva, limitata a coordinare e collegare, ma introduce disgiunzioni e dislivelli. Il suo atto di parola inverte il senso delle proposizioni avvicinandosi alla “parola-passione” di Lewis Carroll che scompone e ricompone, fa a pezzi, destituendo di senso il comando iniziale. Quando Brian Donlevy, che interpreta Mr. P, il presidente della Paramutual, in The Errand Boy commissiona a Morty Tashman (Jerry Lewis) di condurre prima la moglie (Kathleen Freeman) in auto all'ospedale e dopo di portare l'auto al lavaggio, Jerry nella sua enunciazione performativa (che non si limita a “dire” una cosa ma la “fa”), inverte l'ordine delle parti del discorso portando prima l'auto al lavaggio, con l'effetto di dimenticarsi in auto la povera e basita Kathleen Freeman già ammalata di laringite.

 

 -“Morty, it's the medical building in Beverly Hills. Take Mrs. P there, go get the car washed, pick her up and bring her back. Is that clear?”

 -Yeah, I go to the mediacl building, I drop off Mrs. P, get the car washed, pick her up and come back”

 -“So long”

 -“Ok. Mrs. P to Beverly Hills, car washed, then I haul a medicine man fix the building”

 

Qualsiasi cosa volesse dire, l'atto di parola produce un effetto. Tale effetto è una sorta di perlocuzione prodotta dall'atto perlocutorio. L'atto di parola di Jerry non è quasi mai dichiarativo o informativo. Jerry non si limita mai a parlare, rispondere a tono o a dire qualcosa, ma fa qualcosa. La sua parola, in effetti, non è una attolocutorio (l'atto di “dire qualcosa”), perché azzoppa e deforma il “detto” come nello sketch di Mr. Wabenlotnee, ma un attoillocutorio (l'esecuzione di un atto nel “dire qualcosa”). Fa qualcosa e, precisamente, qualcosa di inatteso e imprevisto, che sfugge al controllo ancora una volta messo in e fuori scena in The Errand Boy.Un atto illocutorio che produce effetti anche sugli altri e sul mondo circostante che, quindi, diventa un atto perlocutorio come nella scena di Jerry e Kathleen Freeman[40].

Cosicché Jerry non risponde mai a tono, cioè non risponde all'interpellazione che inquisisce e reclama sempre una risposta pertinente. Il linguaggio che in-segna, come nell'università di The Nutty Professor, è ordine e comando, insegnamento obbligatorio: il linguaggio è fatto non per essere creduto, ma per obbedire e far obbedire. Quando in The Nutty Professor il rettore dell'università lo convoca nel suo ufficio per spiegargli, paradossalmente, che a scuola sono vietate le sperimentazioni – mentre dovrebbe essere il luogo più idoneo – retoricamente, per ricordargli il vincolo che lo stringe all'istituzione e ai suoi regolarmente, gli domanda:

 

 -“How long have you been on the faculty of this university?”

 

 Una domanda secca la cui intenzione è di inchiodare il professore eterodosso alla regola. Solo che la risposta del professor Kelp (Jerry Lewis) è debordante e impertinente, respinge il tentativo di riduzione operato dal preside tutore dell'ordine e della tradizione. La risposta di Jerry è una disarticolazione del linguaggio o, meglio, della risposta al comando:

 

 -“Well, now, I would say, er... Prior to my exposure as a student councillor, USC, three years... No, I went to post-grad naturally, two years... No, I had a botany exposure in one particular school... I had decided, pre-med, botany, whatever, I would prefer the sciencies... I think I should go back to when I graduated...”

 

 E infatti la replica rabbiosa del rettore è:

 

 -“How long?!”

 

A quel punto Jerry sprofonda nella poltrona, tira fuori dal taschino un orologio con una suoneria che inaspettatamente scatta e l'emissione di quel suono ancora una volta impertinente è la prima risposta inaspettata alla replica-inquisizione del rettore. Jerry, dunque, viola le Massime della comunicazione enunciate da Paul Grice[41]: non è informativo nella Quantità, non è puramente conforme alle attese nella Qualità, non è pertinente nella Relazione, e quanto al Modo non è certo lineare e ordinato. E infatti il professor Kelp non coopera con il rettore universitario, sta su un altro piano. Non si limita dire quanto è strettamente richiesto, ad aderire alle aspettative, ad essere appropriato e ad essere chiaro e ragionevole e a non deviare dal filo del discorso che, in realtà. È più una catena che lega e vincola riducendo la conversazione alla logica.

In The Patsy,poco prima che il bellboy Stanley Belt (Lewis) irrompa nella stanza d'albergo in cui è riunito lo staff dell'ex-divo appena deceduto in un incidente aereo e a caccia di un nuovo volto da lanciare, risuona nell'aria il comandamento “Teach somebody!”. Cercano qualcuno a cui in-segnare, qualcuno da ammaestrare e addomesticare affinché, eseguendo le istruzioni, diventi un divo come la star appena defunta, iniettando linfa vitale nelle vene delle cariatidi parassitarie. Ma quando Jerry entra la sua parola subito schianta e fa inciampare il comandamento con un'espressione che è balbuzie e che è la sua formula: “Should I... or not?”. Dovrebbe secondo la volontà reattiva di insegnanti, tutori, maestri e istruttori, ma no, di fatto e senza nemmeno pensarlo, non lo fa, non diventa un artista asservito sotto il controllo dell'ennesimo dispositivo di controllo e nella grandiosa e catastrofica scena della lezione di canto distrugge l'immagine e lo spettacolo del complotto. Tutti urlano ma Jerry danza perché, come intuisce la dolce segretaria dello staff: “You are too much!”. Jerry è bigger than life. Stanley Belt viene interpellato da una catena causale e significante che lo nomina, l'uso del suo nome si trasmette di anello in anello, da Rhonda Fleming a Mel Torme, è sulla bocca di tutti ma solo come uno stereotipo perché tutte queste descrizioni non si riferiscono alla sua singolarità ma ad un fantasma e ad un'immagine alla quale la sua singolarità è chiamata a conformarsi. Come in The Ladies Man o Who's Minding the Store?, anche in The Patsy Jerry è invitato a rispondere all'appello e a conformarsi, a mandare a memoria e recitare i testi scritti per lui, ad adottare schemi di comportamenti corrispondenti all'ambiente. Nessuna variazione è consentita perché l'alterazione preclude il successo. E invece, ancora una volta, Jerry dimostra che le alterazioni aprono anziché chiudere. Nella scena della sua esibizione all'“Ed Sullivan Show”, infatti, depistando il piano e il complotto, trova asilo in un cantiere sigillato dal cartello “Closed for alterations” e lo trans-muta nel suo camerino aprendosi, proprio attraverso l'alterazione di sé, che è intensificazione e non impostura, le porte del successo in un modo che il complotto e l'ambiente di controllo non avevano affatto previsto. 

In ultima analisi, questi inciampi e queste variazioni sono le forme di un non senso tipico del comicità di Lewis, un non senso che, come per Lewis Carroll, non mai è semplice e dialettica opposizione al senso, non è infatti assenza di senso o difetto di senso, ma senso in eccesso, donazione di senso, eccedenza di senso, una sorta di fonema zero che pur non avendo nessun valore assegnato non si oppone al fonema. Nel comico di Lewis, semmai, c'è un gioco fra non senso e senso, caos e cosmo, proprio come nell'opera di Lewis Carroll[42]. E, ancora meglio, nel suo atto di parola c'è un andirivieni fra la “parola-passione” di Carroll (effrazioni del senso) e la “parola-azione” di Artaud (urla, silenzio, versi)[43]. Come c'è ovviamente un gioco fra detto e mostrato, in cui il detto non è mai semplice commento del mostrato ma, anzi, può entrare in conflitto con esso, come nella flashback esilarante di The Jewels Family in cui il vecchio lupo di mare (Jerry), raccontando le sue avventure alla nipotina, con la parola aggiusta la realtà del mostrato innescando un cortocircuto fra voce fuori campo che esalta le gesta dell'eroe e il disastro mostrato nel campo. Ancora una volta Lewis convoca reale e possibile per impreziosire e allargare l'orizzonte della sua commedia.

Ma soprattutto Jerry Lewis nei suoi film esprime se stesso e la sua relazione con gli altri e il mondo, attraverso un sistema di sistemi che è ancora più primordiale del linguaggio istituito e del senso codificato. Quando appare in cima alla scalinata di Cinderfella, captando l'attenzione e il desiderio della giovane principessa, è attraverso il sistema estesiologico del suo corpo, danzando, che si presenta al bel mondo ingessato e alla principessa annoiata dalla corte stucchevole del fratellastro impostore di Fella (Jerry Lewis). Da un lato egli non viene introdotto dal linguaggio codificato dei giornali, degli alberi geneaologici o dei biglietti da visita e dall'altro il suo ballo, l'uso del suo corpo, non è un'impostura o una maschera, e infatti Jerry Lewis, dopo averla quasi stordita, confessa alla principessa che quei vestiti non sono i suoi. Ma il corpo sì. Jerry Lewis ancora una volta danza e con il movimento del suo corpo mette in movimento un mondo altrimenti inchiodato nelle sue vuote cerimonie, come in una zuppiera di porcellana. L'uso del suo corpo è già espressione primordiale e simbolismo. Il corpo è linguaggio. Il corpo di Jerry Lewis, come fascio di gesti, vibrazioni e variazioni, è la sua tavolozza di colori: il suo stile. E la sua danza è scatenamento di passioni che libera l'energia del corpo, una festa energetica e caosmotica, come nel jitterberg di Living It Up (Più vivo che morto, 1954; diretto da Norman Taurog).

 

 

La macchina da guerra

 

 

...per Riccardo non si trattava di conquistare un apparato di Stato,

 ma di costruire una macchina da guerra.

Gilles Deleuze

 

 

Jerry Lewis è un corpo inutile che sfugge alla logica dell'utile, un corpo indisciplinato votato alla dépense e non all'esecuzione del comando, un corpo artistico che in The King of Comedy (Re per una notte, 1983; diretto da Martin Scorsese) diventa un oggetto d'arte, fasciato e impacchettato, come un Christo, un oggetto da Body Art, à la Günter Brus o i corpi riplasmati da Kurt Kren. Un corpo che non si rassegna e adatta ai tragitti pre-assegnati del mondo ma che si innesta in essi per stornarli e deviarli, trasformandoli in traiettorie inattese e imprevedibili. Insomma Jerry Lewis è una “macchina da guerra”. L'impianto tecnologico, espressione e sintomo del trionfo del Kapital, re-investito e, anzi, urtato dalla macchina-Jerry Lewis cessa di funzionare. Jerry Lewis, come un artista Dada, trasforma e trasvaluta oggetti comuni e macchine d'uso quotidiano. Ma, più in generale, tutti i dispositivi macchinici e sociali che tendono ad assoggettare l'uomo, a stabilizzarlo nella posa dell'identità sempre rintracciabile, quando entrano in cortocircuito con il corpo di Jerry Lewis, perdono la loro utilità sociale e smettono di operare secondo le finalità assegnate che, in ultima analisi, si riconducono a quella di assicurare l'ordine – nello spazio sociale, nel gesto e nel linguaggio.

Anche la macchina scolastica, il dispositivo che interpella per assoggettare, che informa per formare e deformare secondo la logica di un potere “maggioritario” che passa al lanciafiamme qualunque “minorazione” scandalosa ed eccedente, quando entra in cortocircuito con la “macchina da guerra” costituita dal corpo di Jerry Lewis in The Nutty Professor inciampa sul proprio principio di realtà, aprendosi finalmente alla possibilità di sperimentazione trasformandosi in un laboratorio creativo. Perfino gli apparati militari e le sue rigide cerimonie, come le parate, si convertono in una festa caosmotica che libera energie (The Jewels Family); vestito da clown nel finale di Hardly Working non solo reinventa un lavoro predeterminato da protocolli e verifiche (il postino), ma soprattutto scatena tutto un movimento di mondo che mette il mondo in movimento consegnando non solo lettere ma conigli che ovviamente, come i clown, fanno ridere i bambini e li rendono felici.

Il corpo di Jerry Lewis dis-funziona o funziona a rovescio reinventando la soggettività. Quando calza un semplice paio di scarpe (The Jewels Family), un oggetto d'uso talmente abituale da diventare una catena, le calza al contrario (la sinistra nel piede destro e la destra nel piede sinistro), proprio come fa Stan Laurel in Beau Hunks (1931), in cui continua a rimescolare carte, arti e funzioni, portando con sé una lettera per Oliver Hardy nella mano destra e porgendogli non la lettera ma la mano sinistra, o che quando bussano alla porta anziché alzarsi e aprirla, afferra la cornetta del telefono: tutti cortocircuiti che creano situazioni inattese e ampliano gli orizzonti di senso. Se deve portare una fetta di torta ad un ospite importante, durante il ricevimento per il suo matrimonio, anziché porgergliela sotto il naso la fa saltare sulla sua testa, come succede in Don't Give Up the Ship (C'era una volta piccolo naviglio, 1959; diretto da Norman Taurog). Quando Jerry Lewis scavalca una palizzata di un campo di baseball per raccogliere un palla, il suo corpo attiva una traiettoria imprevista e un movimento di mondo che, senza alcuno piano o coscienza, sbaraglia come birilli una banda di rapinatori, ma senza accorgersene, proprio come l'afasico che incalzato dalla richiesta di ripetere la parola “no”, risponde “no, non so come farlo”. L'uso è spontaneo e non coatto, come nello scatenarsi energetico della macchina-Jerry Lewis. Il suo corpo non risponde al comando e nemmeno a se stesso, non si lascia intimorire dagli scaffali ricolmi di libri capziosi, anzi li manda per aria: è una continua variazione che sfugge agli apparati di significazione e ai codici di fissazione del significato che tendono legare la soggettività come i troppi “Bottons! Bottons!”, che fanno sbottare Jerry in The Jewels Family.

Proprio perché insofferente ai “bottoni”, in 3 Ring Circus (Il circo a tre piste, 1954; diretto da Joseph Pevney) diventa la star del circo senza averlo progettato, senza testa o “sapere”, ma solo in virtù di un je-ne-sais-pas, di un arco intenzionale sotteso nello schema senso-motorio, dell'impazienza gioiosa di un corpo scalpitante e squilibrato che cade e cede alla tentazione di saltare e inciampare e che strappa il sorriso della piccola bimba con i ferri alle gambe.

Handicapparsi e amputarsi da sé come Carmelo Bene e le sue protesi o le sue sedie che non vogliono rimanere in piedi, inciampare sulla propria lingua disattivandone la funzione di comando come Eduardo De Filippo, è sempre un atto di insubordinazione e “minorazione”. Jerry, come C.B. e Eduardo è una grande “macchina attoriale”, un'impaziente dis-grazia che, mettendo in ridicolo la diva venerata e intoccabile, conquista il sorriso del bimbo giapponese altrimenti sempre triste in The Geisha Boy (Il ponticello sul fiume guai,1958; diretto da Frank Tashlin). L'impazienza del suo corpo è quella del bellboy che anziché ascoltare il comando fino in fondo fugge via afferrando un baule al posto della cappelliera richiesta, in The Bellboy. La monumentalità dell'albergo di The Bellboy infatti è proprio il simbolo di un mondo governato dalla ripetizione, un'architettura armonica che con le sue forme immobilizza il tempo e il desiderio, un apparato di cattura. Ma il corpo di Jerry Lewis resiste al potere di significazione dell'albergo e della sua macchina: non si rassegna alle forme tranquille e stabili della scultura e infatti le riplasma, incrina e spezza.

Ciascun gesto del suo corpo è un sabotaggio, ogni movimento innesca una de-territorializzazione di un equilibrio consolidato e una nuova ri-territorializzazione. Quando il suo corpo funziona come supporto di movimento e ricettore, specialmente se qualcuno urla o impartisce ordini, Jerry Lewis sussulta, la sua reazione è abnorme e a sua volta riprende il movimento per rilanciarlo e gonfiarlo a dismisura fino a quando esso non ha depennato la fonte minacciosa, l'autorità che ha emesso l'ordine o l'urlo. Il preside della scuola di The Nutty Professor o il responsabile dell'ufficio postale di The Errand Boy urlano e impartiscono ordini, ma a dispetto della loro volontà di comando, il movimento di mondo propagato dal corpo di Jerry Lewis si rivela catastrofico, mandando in frantumi la loro volontà di potenza e distruggendo sia lo spettacolo che il complotto sociale, che tendono sempre ad addomesticare il soggetto e ad assegnarli un posto stabilito sulla ribalta. Jerry salta dalla sedia e storpia i nomi (The Errand Boy). E quando il severo e isterico maestro di canto di The Patsy, dispensa lezioni come fossero comandi, al fine di assoggettare il corpo nel ruolo dell'artista-cameriere al servizio di padroni meschini e clienti volgari, Jerry Lewis, a questo movimento risponde con un altro movimento che disintegra l'appartamento e manda all'aria il dispositivo di assoggettamento: distruzione dello spettacolo, come avrebbe detto Guy Debord.

Il corpo di Jerry Lewis è una contestazione operante e pulsante proprio perché votato alla ineseguibilità dei compiti, come Bartleby il suo corpo dice sempre no! Nemmeno timbrare il cartellino si adatta alla virtus del corpo (The Errand Boy) e non perché sia stupido, se non nell'accezione della demenza formulata da Georges Bataille. Jerry divelta la macchina e la manda per aria il timing del lavoro salariato. Ne travaillez jamais!

Piuttosto che eseguire il comando e lavorare per arricchire gli altri, lui preferisce bighellonare, andare a zonzo e chiacchierare con muppets nelle insuperabili derive che costellano la narrazione, fino a frammentarla, di The Errand Boy, un vero e proprio elogio del dispendio. La deriva, come ha spiegato Guy-Ernest Debord[44], è l'attraversamento di svariati ambienti come affermazione di un comportamento ludico-costruttivo. Uno scandalo per i devoti della linearità e compattezza narrativa e per tutti coloro che si sacrificano sull'altare dell'utilità. Davvero un film sovversivo, perché il corpo di Jerry Lewis non vuole proprio saperne di prendere posto, come nel campo totale di The Bellboy in cui si vedono tutti i fattorini dell'albergo scattare al comando e assumere la loro posizione nello schema di lavoro. Tutti tranne uno! C'è un corpo laggiù che si agita, esita, ritorna sui propri passi di danza: è Jerry Lewis. Del resto anche nel suo ultimo film come regista e protagonista, Smorgasbord, continuerà a scivolare sulle poltroni di pelle dello studio dello psicanalista senza mettere la testa a posto.Ma succedeva già in Sailor Beware in cui non solo non prendeva posto nella meccanica della coralità della ginnastica e, in ultima analisi, nella disciplina ginnico-militare, ma il suo corpo si sottraeva perfino agli strumenti medici disattendendo gli standard dei test, sorprendendo tutti coloro che rimanevano esterrefatti da un corpo senza sangue, un corpo strano, un corpo senza organi che non  si sottomette al sistema del giudizio e che non può essere preso fra le pinze, né composto e organizzato. Anche sotto le armi, quello di Jerry Lewis è sempre un “corpo senza organi”, non un organismo che risponde e corrisponde ad un'organizzazione, fosse anche quella del pensiero e della logica. I medici di Sailor Beware cercano il cuore e il sangue, vogliono individuare l'organizzazione del suo corpo per capirlo, catturarlo e classificarlo, ma il corpo di Jerry Lewis è i suoi modi, le sue vibrazioni, le sue intensità e le sue onde. Ecco perché i killer di It's Only Money e The Jewels Family non centrano il bersaglio, perché il corpo di Jerry Lewis non è un oggetto o un obiettivo, dunque i suoi movimenti sono imprevedibili: sono ciò che lo salvano a dispetto delle sue intenzioni. Il suo corpo è inafferrabile.

Se Jerry Lewis è un corpo contestatore, allora è evidente che il Giudizio, il tribunale dell'opinione pubblica, la medietà organizzata, continuino da un lato a punzecchiarlo ricordandogli la sua stranezza e dall'altro a tentare di convertirlo alla sensatezza e ragionevolezza. Il suo corpo è goffo perché sullo sfondo di una massa di corpi abituati ad eseguire sempre le solite operazioni, esso, non volendole e sapendole compiere, appare anormale e diverso. Ma proprio questa diversità lo salva aprendolo alla sperimentazione al punto che il suo corpo non solo non è chiuso ma diviene proteiforme e proliferante, moltiplicandosi come in The Jewels Family. Un corpo che respinde la routine ma è disponibile alla sperimentazione: The Nutty Professor. Queste sono le ragioni profonde del suo essere un “Picchiatello”. Perché l'Occidente ha sempre valorizzato la stabilità e la linearità, la chiarezza e la distinzione, il fondamento e l'unità nel quale ancorare e vincolare passioni e pulsioni, anche per contenere sommosse e tumulti. Jerry Lewis critica tutte queste ipostatizzazioni: è molteplice e disordinato, non ha fondamento né contegno. Nelle sue commedie i benpensanti, coloro che si sono rassegnati, i servi volontari, i genitori e i maestri, e tutti quelli che hanno dimenticato la potenza del corpo, si ostinano a volerlo convertire e a riportarlo sulla retta via dell' addomesticamento, presupposto per avere successo, essere riconosciuti o quantomeno per non essere schiacciati, come il verme che calpestato si ritira. Tutti esigono che si ravveda e organizzi, che diventi finalmente adulto e responsabile, che si conformi ai buoni costumi e alla buona forma, che entri nel codice di assegnazione soddisfacendo le aspettative che hanno preceduto perfino la sua nascita consegnandolo ad un nome, un posto, un ruolo e un destino (That's My Boy) e che, infine, la smetta di provocare sommovimenti sconvenienti che mettono a soqquadro il mondo, come le traiettorie del finale di The Big Mouth. Esemplarmente, in The Nutty Professor, il rettore dell'università pretende che il professor Kelp (Lewis) la smetta di sperimentare a  scuola a contatto con i giovani, invitandolo a sperimentare nel chiuso di una stanza e di notte, confinando così la sperimentazione nell'area semantica del divieto e condannandola alla clandestinità.

Dunque, sì, Jerry Lewis è un corpo perdente perché minoritario, escluso ed emarginato, in quanto eccede i canoni di ciò che comunemente è accettato come vincente o codificato. Ma questa è la sua forza che trasforma il suo corpo in una vera e propria “macchina da guerra” che trova forse il suo compimento più palese in Which Way to the Front? Per sconfiggere il nemico, il nazismo di Hitler che è sintomo ed espressione del trionfo della tecnica e dell'organizzazione del capitalismo, Jerry Lewis allestisce una banda selvaggia, un mucchio selvaggio affatto organizzato e disciplinato. Anziché uniformarsi e scendere sullo stesso terreno del nemico – con il rischio di assomigliarli e immedesimarsi fin troppo – Jerry Lewis opta sì per la violenza, ma quella operata dalla “macchina da guerra”, una violenza sottratta al monopolio weberiano dello Stato, le cui logiche hanno infine determinato la guerra. La “macchina da guerra”, secondo Deleuze e Guattari, è un'indisciplina fondamentale e non risponde alle regole della violenza statale gerarchizzata, è anzi un sovvertimento delle gerarchie e dello Stato – che non è mai sopra le parti, ma con una parte contro altri. Lo Stato ha degli eserciti e tende a interiorizzare il territorio, ad inglobare il fuori, tutto ciò che potrebbe ma non deve rimanere fuori della sua violenza, potenziale o attuale; quantomeno il suo potere deve essere “maggioritario”. Mentre la banda selvaggia di Jerry Lewis non ha identità ed è “minoritaria”.

Jerry Lewis non indossa mai la divisa uniformante. Quando è a scuola (e cultura, ricordiamolo con Nietzsche, significa addomesticamento) e i ragazzi ballano, mentre i professori come cariatidi minacciose o annoiate sorvegliano questi movimenti potenzialmente scandalosi, Jerry non resiste e sfugge all'addomesticamento: il suo corpo danza captato da un irrefrenabile toe tapper (The Nutty Professor), come succedeva nello scatenato jitterbug di Living It Up. Del resto anche nel più lontano That's My Boy, in cui indossa occhialoni che ricordano Harold Lloyd, il corpo introverso e timido di Jerry Lewis vuole danzare, e quando la sua compagna di ballo, una vecchia insegnante, perplessa si ferma a scrutarlo, lui danza in maniera selvaggia e infine se ne va, si allontana dalla pista piuttosto che ballare sotto sorveglianza o trattenuto e composto. E in Hardly Working per danzare perde l'ennesimo posto di lavoro, ma non rinuncia a danzare, al suo passo di danza, nemmeno in Arizona Dream (1992; diretto da Emir Kusturica). Del resto in Hardly Working non rinuncia alla sua “clownaggine”, non diventa adulto e, anzi, disfa l'organizzazione, l'organo che soffoca il corpo, liberando il suo corpo da tutti gli automatismi per darsi alla libertà.

La sua forza liberatoria è nel riso e nella salutare stupidità, poiché per il senso comune, e non solo, è stupido solidarizzare con gli altri o rifiutare lusinghe e denaro per non tradire i propri ideali e i propri amici, come fa il giovane Jerry Lewis in The Stooge (Il cantante matto, 1953; diretto da Norman Taurog). Stupido è colui che pensa a se stesso e a coltivare la sua esclusiva parzialità. Jerry Lewis, invece, nello sketch finale del film, dimostra anche a Dean Martin tentato dalla autarchia e dal principio di autosufficienza, che non possiamo vivere isolati e ripiegati su noi stessi, nel cantuccio dell'avaro borghese. E naturalmente Jerry Lewis lo dimostra, ancora una volta, con il suo corpo, la sua danza incontenibile e perfino le sue cadute che fanno tremare la scena e crollare tutti le pareti, perfino quella che protegge il marziano in Visit to a Small Planet (Un marziano sulla terra, 1960; diretto da Norman Taurog) e lo separa dalla teenager già fidanzata ma stranamente attratta dal corpo prodigioso dell'alieno Jerry Lewis; e, ancora prima, la “parete” fra il palco e il pubblico, come succedeva in alcune puntate del The Colgate Comedy Hour (1950-1955) quando Jerry Lewis “sfondava la parete”, collocandosi dietro la telecamera e, soprattutto, lanciandosi sul pubblico, camminando fra gli astanti, saltando sulle loro poltrone di spettatori altrimenti passivi, per scuoterli e scatenare la loro gioia repressa o contenuta. Potremmo dire, con Noël Burch[45], che la modalità attraverso la quale Jerry Lewis si rapporta alla ribalta e al pubblico è quasi una “struttura d'aggressione” che, mescolando riso e angoscia, irriverenza e dolore, è peraltro tipica del gag e del comico, da Buster Keaton a Stan Laurel & Oliver Hardy e che, con la sua proliferazione è potenzialmente distruttiva, soprattutto di tutte le nostre certezze confortevoli come il “bene” della casa e il “bene” dell'auto distrutti da Stan & Ollie in Big Business (1929).

 Che il corpo di Jerry Lewis sia una macchina da guerra diventa definitivamente manifesto con Which Way to the Front? Si è sempre detto e saputo che uno degli oggetti prediletti della sua parodia fosse il militarismo, ma in questo caso siamo davvero ben oltre. La violenza non passa più attraverso la codificazione dello Stato che cattura entro i suoi apparati il combattimento, riconducendo alla sua unità la molteplicità del polemos. Il corpo di Jerry Lewis libera la sua energia solo sciogliendo il legame che lo vincola allo Stato e rifiutandone il giudizio e i meccanismi di potere. Quello di Jerry Lewis non è un esercito ma una banda, uno sparpagliamento di segmenti al di fuori di ogni codificazione che scongiura l'affermazione dello Stato e dei suoi codici. Nonostante i piani e perfino il successo, la banda di Lewis è animata da un'indisciplina fondamentale, una macchina polimorfa e diffusa che assume molteplici aspetti e si dissemina sul territorio: gli americani diventano via via tedeschi e giapponesi. La banda è composta da corpi che sono conduttori di forza e non condotte da regolare a secondo degli usi e dei contesti, come succede ai soldati degli eserciti e ai loro corpi subordinati. Mentre la turbolenza dei corpi nomadi di Which Way to the Front? supera la strategia immobilista degli eserciti e rilancia il movimento e i flussi di de-territorializzazione, mediante un attraversamento delle frontiere che peraltro scongiura la final solution e la bomba atomica! In fondo, e prima di Full Metal Jacket, i briganti di Jerry Lewis esibiscono il simbolo della pace mentre sono in guerra per scongiurare l'affermazione dello Stato e dunque della guerra.

 

 

La macchina dionisiaca

 

...ogni impossibile è ciò per cui un possibile cessa di esserlo.

Friedrich Nietzsche

 

Anche nel suo ultimo film, Smorgasboard, il corpo di Jerry scivola, cade e non si adatta al mondo circostante e alle sue richieste nemmeno nel sogno che racconta disteso sul lettino dello psicanalista. E come già in Hardly Working il riso non è più disgiungibile dall'angoscia. Jerry infila il collo nel cappio, tira la corda, ma crolla il palazzo. Vuole darsi fuoco, si cosparge di benzina, ma non trova un fiammifero per finire il lavoro. Smorgasboard è, insieme, mesto e costellato di gag e numerose situazioni comiche gustose, divertenti e geniali come l'operazione chirurgica giocata sul continuo-discontinuo del dottore interpretato da Jerry che rifiuta l'anestesia perché maestro di zen e yoga e che alla prima incisione dopo un brevissimo istante di silenzio urla il suo strazio; o la cameriera logorroica che mette a dura prova lo stoicismo del povero schlemihl, che in Smorgasboard culmina nella sua figura più esemplare e anche struggente in un percorso che fa scaturire la felicità dalla infelicità più estrema, concludendo così la sua carriera di regista con un film libero e moderno che entra direttamente in rapporto con l'esordio di The Bellboy perché debolmente concatenato a livello narrativo in maniera tale da esaltare la singolarità semantica e autonomia d'azione del gag, dell'istante centrifugo rispetto alla massa centripeta dell'eternità, e il respiro sconnesso di una vita che non procede mai lungo binari o binarizzazioni, ma salta, inciampa, esita, torna sui suoi passi, scivola, si rialza, ricomincia a strappi, sempre e stoicamente.

Smorgasbord è un film sul bilico, sospeso fra commedia e risata, come l'auto sull'orlo del precipizio che non vuole saperne di precipitare insieme a Jerry dandogli l'agognata morte. Ridiamo e, al tempo stesso, siamo commossi per la sua dolente e grottesca disperazione, per lo stoicismo di tutta una vita svolta all'insegna dell'eccedenza, della resistenza, del sottrarsi al controllo e non adattarsi mai alle situazioni e alle richieste. Ancora una volta, fino in fondo, Jerry è uno straniero nella propria lingua e nella propria patria, come il ragazzino di Boy: scandalosa differenza destinata a subire le molestie di tutti gli altri uguali fra loro e diversi da lui. Siamo commossi e questa volta sorridiamo, più che ridere, per la disperazione coraggiosa di un disadattato che per tutta la vita ha dovuto lottare per difendere la sua diversità fino a quando non ci si è messa pure la psicoanalisi – l'ennesimo apparato di cattura – a tentare di ordinarlo e significarlo, per renderlo stabile e sicuro per se stesso, gli altri e il mondo, per metterlo a posto, sebbene Jerry, corpo-senza-organi, scivoli di continuo sulle superfici ambiguamente lisce dello studio (pavimento, lettino, poltrone).

Ma a dire il vero la psicoanalisi sembra funzionare, cioè catturare e significare il suo corpo. Ma solo perché per effetto del transfert, Jerry – dopo aver animato la pittura e la scultura nella scena del museo ripetendo la soglia d'emergenza del processo diegetico associato alle immagini in movimento, ricordando e celebrando l'originale innovazione del cinema – scarica il suo salutare sortilegio, distruggere l'ordine del discorso, sull'analista che a sua volta comincerà a trasmettere al mondo un movimento distruttivo e la variazione continua. E in fondo già in Three on the Couch si era disfatto del potere di significazione della psicoanalisi, tirando giù dal lettino al quale erano inchiodate le tre fanciulle deluse dagli uomini e rimettendole in circolazione (variazione, movimento), liberando, al tempo stesso, anche la psicoanalista Janet Leigh a sua volta legata al ruolo e alle pazienti.

La catastrofe, dunque, ricomincia perché nel comico c'è sempre qualcosa da distruggere e, anzitutto, l'ordine costituito e dei suoi discorsi di potere che tendono sempre all'omogeneità, alla ripetizione e alla stabilità, in ultima analisi, alla conservazione del reale che si suppone fondato sul razionale ma che è, invece, solo uno stato di violenza e ingiustizia. Tuttavia, e finalmente, Jerry Lewis – dopo quasi quarant'anni di attività sovversiva – può prendersi una pausa e andare al cinema, ovviamente, a vedere un film di Jerry Lewis... who else?

Nemmeno il regime di significazione della psicoanalisi, pertanto, può fissare il medesimo a se stesso. Difatti l'ultima commedia e perfino l'ultima immagine di Jerry Lewis radicalizza il rovesciamento del platonismo. Il medesimo, l'identità di Jerry, non viene distribuita secondo una gerarchia, un'analisi, addirittura genetica, ma è la stessa espressione della sua finzione, del suo simulacro, che riappare, per l'ennesima volta sotto il sembiante della firma sul cartellone cinematografico che segnala il nome “Jerry Lewis” nella medesima inquadratura in cui appare Jerry Lewis, assicurando ancora una volta la comunicazione dei disparati, perché “Jerry Lewis” non è Jerry Lewis.

Smorgasboard siconfigura come il sovvertimento finale e conclusivo del Potere, cioè del progetto dell'ordine del discorso di forzare il movimento, cancellare il falso pretendente (l'altro da sé, l'altro che non è conforme al lavoro e non si adatta ai disagi della civiltà) in nome di un supposto e ideologico “vero-reale” e ri-centrare i cerchi, correggendo le divergenze. La vittoria dello psicoanalista è in realtà il trionfo del falso pretendente, perché lui stesso, l'uomo dell'ordine e del significato, diventa a sua volta un falso pretendente, un altro da sé. Lewis con Smorgasboard costruisce una “macchina dionisiaca” che depenna il fondamento (l'ipnosi attuata dallo psicoanalista per fissare il sé di Lewis) a favore di uno sfondamento incessante. Ecco perché il riso e l'angoscia non sono mai separati nella commedia e perché la commedia, il comico assoluto, non è solo riso. Per saltare e perdersi occorre leggerezza. Il riso è leggerezza diceva Nietzsche. Jerry Lewis danza  e fa ridere, ma senza elusioni, cioè non ride e non fa ridere solo perché vede e ci fa vedere che il mondo naufraga, ma perché fa naufragare questo mondo reale solo supposto razionale o vero. Ridiamo della sua follia, della sua elasticità, della sua inadattabilità, perché pur entrando in relazione simpatetica con questo naufragio dell'ordine, non ci mettiamo in gioco, ridiamo e, insieme, ne ridiamo. Ma il riso e il ridere di Jerry Lewis è più profondo e ci colpisce, cioè ci sprofonda nel naufragio al punto che non possiamo più tenere a distanza questo impossibile che ci chiama ed esorta a saltare e danzare e a ridere soprattutto, ma non dell'impossibile, della follia, della molteplicità irriducibile all'unità, ma proprio dell'ordine del discorso costituito e della sua sensatezza o supposta “serietà”, perfino del dispositivo della psicoanalisi. «La virtù della non-elusione consiste nel dare prima la salvezza e nel non farne il fine ma il trampolino dell'impossibile»[46].

Infatti non solo la salvezza offerta dallo psicoanalista è provvisoria; e non solo si apre un abisso sotto i piedi ben piantati per terra dello psicoanalista che a sua volta rilancia l'impossibile che mette fine alla garanzia del possibile, alla certezza della stabilità, alla nozione di identità; ma lo stesso paziente “salvato”, Lewis, nella scena finale appena fuori dal cinema, risale dalla profondità della sua supposta e vera identità – in cui l'aveva calato l'ipnosi illudendosi di averlo fissato una volta per sempre – per affermare di nuovo solo la potenza del falso e, anzi, moltiplicandola, in modo tale da rendere indiscernibile copia e modello, origine e riproduzione. Il chi è il personale e impersonale, come diceva Maurice Blanchot. È il corpo che non è mai riducibile alla sua presenza puntuale, che non è se non l'avvento di ciò che non accade, un'insicurezza che nessuna significazione può pacificare o fissare, una soglia dell'ignoto che, per questo motivo, sempre inquieta noi occidentali a caccia di chiarezza e distinzione.

Non c'è alcun sé (identità = potere su di sé) a cui ritornare, nessuna fonte originaria, “mitologica” e ideologica, ma solo lo scintillare del bagliore di un'assenza di origine (fondamento) che è già da sempre dispersa nei suoi eterni ritorni. Come nel finale stupefacente di Smorgasbord,in cui Jerry Lewis racconta al pubblico in coda per vedere un film di “Jerry Lewis”, proprio il film di “Jerry Lewis” di cui lui, Jerry Lewis, è il protagonista. Un gioco vertiginoso che è caduta nell'impossibile – l'assenza di Potere.

 

 

 

Toni D'Angela

 



[1]Cfr. Edoardo Bruno, Pranzo alle otto, il Saggiatore, Milano 1994.

[2]Cfr. Stuart M. Kaminsky, Generi cinematografici americani, Nuova Pratiche Editrice, Milano 1997.

[3]Cfr. Jacques Derrida, La voce e il fenomeno Jaca Book, Milano, 1968, p. 53.

[4]Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Adelphi, Milano 1978, p. 34.

[5]Qui seguiamo Mikel Dufrenne, Fenomenologia dell'esperienza estetica, Lerici, Roma 1969.

[6]Ivi, p. 443.

[7]Cfr. Michel Foucault, Introduzione a Ludwig Binswanger, Sogno ed esistenza, SE, Milano, 1993.

[8]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989, pp. 79-80.

[9]Cfr. Robert Benayoun, Bonjour monsieur Lewis.Journal ouvert 1957-1980, Seuil, Paris 1989.

[10]Cfr. Alfred Norht Whitehead, I modi del pensiero, Il Saggiatore, Milano 1972, pp. 54-55.

[11]Georges Bataille, L'esperienza interiore, Edizioni Dedalo, Bari 2002, p. 48.

[12]    Il rimando è, ovviamente, a Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008.

[13]Cfr. Jacques Lacan, Scritti, I, Einaudi, Milano 1974.

[14]Carmelo Bene - Gilles Deleuze, Sovrapposizioni, Quodlibet, Macerata 2002, p. 92. 

[15]Cfr. Wolfang Köhler, L'intelligenza nelle scimmie antropoidi, Ed. Universitaria, Firenze 1960; Noam Chomsky, Psicologia e ideologia, in Ragioni di stato, Einadi, Torino 1977.

[16]Cfr. Henry Fielding, “Prefazione” a Joseph Andrews, Garzanti, Milano 1973.

[17]Adriano Aprà, Il meraviglioso mondo di Jerry Lewis, l meraviglioso mondo di Jerry Lewis, in Stelle & strisce. Viaggi nel cinema USA dal muto agli anni '60, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2005, p. 225.

[18]Cfr. Giulio Ferroni, Il comico nelle teorie contemporanee, Bulzoni, Roma 1980.

[19]Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, cit., p. 80.

[20]Come si sarà intuito l'apparato concettuale è mutuato da: Gilles Deleuze - Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi & Cooper, Roma 2003.

[21]Cfr. Jean-Luc Nancy, Corpus, Cronopio, Napoli 2001, p. 32.

[22]Gilles Deleuze, L'immagine-tempo, cit., p. 80.

[23]Il film, scritto, diretto e interpretato da Lewis, fu realizzato nel 1972. Lewis realizzò anche alcuni esterni a Auschwitz e Dachau. Le riprese iniziarono in Svezia – Harriett Anderson era la protagonista femminile – ma alcune vicissitudini della produzione fecero naufragare il progetto e ancora oggi non è possibile vedere il film in alcune versione. Lewis di tanto in tanto, in passato, mostrò ad alcuni solo una parte del girato.

[24]Si veda la conclusione del saggio.

[25]Cfr. Jean-Louis Leutrat, Il cinema in prospettiva: una storia, Le Mani, Genova 1997, p. 125.

[26]Cfr. Jerry Lewis e James Kaplan, Dean & Me. (Una storia d'amore), Sagoma, Vimercate 2010, p. 14

[27]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Husserl et la notion de Nature. Notes prises au cours de Merleau-Ponty, in Revuve de Méthaphysique et de Morale, a. LXX, n. 3, juillet-septembre 1965.

[28]Cfr. Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, cit., pp. 210-211; l'intervista fu realizzata da Benayoun, Janine Bazin e André S. Labarthe il 3 luglio 1967 a Londra.

[29]Cfr. Robert Benayoun, Bonjour Monsieur Lewis, cit., pp. 82-86.

[30]Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Cinéma Club Seghersm Paris 1973,p. 270

[31]Georges Bataille, L'esperienza interiore, cit., p. 46.

[32]Sulla distinzione tra fonetica e fonologia si veda: Roman Jakobson, Fonetica e fonologia, in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 2005.

[33]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, La prosa del mondo, Editori Riuniti, Roma 1984; Id., Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1999.

[34]Sulla relazione tra firma evento e contesto si veda: Jacques Derrida, Firma evento contesto, in Margini – della filosofia, Einaudi, Torino  1997.

[35]Cfr. Adriano Aprà, Il meraviglioso mondo di Jerry Lewis e Che c'è di nuovo, Jerry Lewis?, in Stelle & strisce. Viaggi nel cinema USA dal muto agli anni '60, cit.

[36]Cfr. Jean-Louis Leutrat, Il cinema in prospettiva: una storia, cit., pp. 109-110.

[37]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, L'inatteso, in La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986.

[39]Cfr. Roland Barthes, Miti d'oggi, Einaudi, Torino 1974; Id., La retorica antica, Bompiani, Milano 1972.

[40]Va da sé che, per quanto attiene gli atti linguistici, il rimando è a: John L. Austin, Come fare scuse con le parole, Marietti, Genova 1987.

[41]Cfr. Paul Grice, “Logica e conversazione”, in M. Sbisà (a cura di), Gli atti linguistici. Aspetti e problemi di filosofia del linguaggio, Feltrinelli, Milano 1987.

[42]Cfr. Gilles Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano 2005.

[43]Sulla distinzione fra parola-passione e parola-azione si veda Gilles Deleuze, Logica del senso, cit., pp. 79-88.

[44]Cfr. Guy-Ernest Debord, Teoria della deriva, in e. ghezzi – R. Rurigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro/la Biennale di Venezia, Milano 2001.

[45]Cfr. Noël Burch, Prassi del cinema, Il Castoro, Milano 2000.

[46]Georges Bataille, Il riso di Nietzsche, in L'amicizia, SE, Milano 1999, p. 59.