SOPHIA SATCHELL-BAEZA / Paradise Lost: Time and the City in Inherent Vice




In a passage of Thomas Pynchon’s 2009 novel Inherent Vice, the author describes a blood orange sunrise over midwinter Gordita beach. The smog had travelled, thick and viscous, from downtown L.A and out to the sea, where a group of surfers «found themselves getting up early anyway to watch the dawn weirdness, which seemed like a visible counterpart to the feeling in everybody’s skin of desert winds and heat and restlessness, with the exhaust from millions of motor vehicles mixing with microfine Mojave sand to refract the light towards the bloody end of the spectrum, everything dim, lurid and biblical, sailor-take-warning LA».[1]


Pynchon’s novel often returns, as in this passage, to painterly descriptions of the skies of Los Angeles. In translating these images onto cinema, Paul Thomas Anderson joins the cannon of films famously seduced by the «light-stunned city». Working with the cinematographer Robert Elswit, Anderson captures this spectrum of subtle light changes: from the purple-grey storm clouds of a romantic rain-soaked dash for dope, to the bright white light of a louche poolside party, and all shades of hazy in between. This essay looks at light and shadows as two potential departure points, in a story already riddled with many others.


Faded picture postcards


«Doc remembered how Polaroids have no negatives and the life of the prints is limited. These, he noticed, were already beginning to shift color and fade

- Thomas Pynchon, Inherent Vice (2009)


In an interview with Mark Kermode, Anderson described the original idea for the movie as having «a kind of faded picture-postcard » look.[2] The picture-postcard of a paradise lost is explicitly visible in the film, but we also see it through the presence of fading Polaroids and potentially unreliable photographs. There is an anxiety here about the fading image – the lost paradises and missing stories that might be bulldozed over at any minute. Using film stock left in the garage from when Anderson directed Magnolia in 1999, the team started shooting tests on the heat-damaged, faded film. «The blacks were sort of milky and everything looked instantly of the era, without being pastiche-y». Though they only ended up using the stock for a couple of shots, the aim was to recreate that look using different lenses on modern film stock. Though many critics have acknowledged the film’s debt to a variety of genres – fromthe stoner comedies of Cheech and Chong and the West Coast film noir, to a number ofstraights vs hippies narrative exploitation films (and a whole host of other genres and tones), little has so far been mentioned about the film’s visual debt to experimental film.


Watching the film on 35mm, I had in mind a passage by David Lynch in Catching the Big Fish. Discussing the nature of L.A’s light, Lynch observes how: «Even with smog, there’s something about that light that’s not harsh, but bright and smooth. It fills me with the feeling that all possibilities are available. I don’t know why. It’s different from the light in other places… It was the light that brought everybody to L.A. to make films in the early days. It’s still a beautiful place. »[3]Inherent Vice might be steeped in a nostalgia for a lost decade, but it’s also very much rooted in a present appreciation of nature in this strangely protean city. The sky still shines bright, from any angle.


The City


The city of LA, writes Mark Shiel, « shaped films and films shaped the city in symbiotic, incestuous and internecine ways. »[4] Unlike Pynchon’s novel, which describes the contours of the city through descriptions of bustling freeways and the ravages of decentred planning and urban renewal, the topography of the city in Anderson’s film is suggested but never shown. The film is notably lacking in establishing shots; instead,Anderson keeps the camera close to Doc’s quasi-paranoiac line of vision. Gone are Anderson’s slow tracking shots, to be replaced with a framing that brings us closer to the hallucinatory atmosphere of the Sixties and post-Sixties burn-out film. Like the claustrophobic interiors of Turner’s house in Donald Cammell/ Nicolas Roeg’s Performance (1970), Anderson’s median shots keep the action centred on the strange host of characters that slip in and out of Doc’s fractured quest.


Where is the city then, if not locked into our cinematic memory? From the opening scene, where the film-maker frames Gordita beach through the cracks between two buildings, the contours of the city are mainly drawn out through suggestion. A brief moment showing LA stretched out on a map recalls the cinematic topographies of Thom Andersen’s Los Angeles Plays Itself (2003. Instead, Anderson opens the city up to us through allusion and cinematic association. Driving in a car, Sortilege waves a hand at the landscape beyond the car window, conjuring up the «long, sad history of L.A. land use». These are the Mexican families pushed out of Chavez Ravines, the Native American Indian communities shunted out of Bunker Hill: a community mapped out in its rawness in Kent Mackenzie’s The Exiles (1961). The dodgy regeneration projects that form Channel View Estates recall Roman Polanski’s Chinatown (1974) and the desecration of the southern California deserts in Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point (1970).


Like the light of the city so intertwined with the birth of Hollywood, the ghosts of cinema history stalk Inherent Vice. Though Anderson might have stripped the script of the many cinematic reference points sprinkled throughout the novel (Doc Sportello, for example, loves the films of John Garfield), he still leaves behind a number of visual cinematic traces. Larry “Doc” Sportello is by no means unique (the stoner private detective may be overshadowed by Big Lebowski’s “The Dude”), but Joaquin Phoenix brings to the role both a sadness and a resilience that remains once the joyful (cheap) gags have played out. His jean flares and scruffy mutton chops are straight off of Dennis Wilson in Monte Hellman’s Two-Lane Blacktop (1971). If Doc is part Dennis and part Dude, there’s also a little something of Captain Willard in Coppola’s Apocalypse Now. Doc’s commitment lies in weeding out the bad guys and preserving some sort of semblance of a timeless, true America before the devastations wrought by mass corporate interests and urban renewal. We can tell whose side Anderson is on: this world of roadside drive-ins and layabout stoner culture is lovingly, nostalgically portrayed by a film-maker with a real attention to detail. The kitsch, synthetic textures of the period are particularly prevalent –shagpile carpets, Formica, plastic green telephones and beaded curtains, although we are missing the Jesus velvet paintings…





Shasta Fay Hepworth is the ghost that Larry “Doc” Sportello can’t get rid of. Our hero is clearly haunted by his “ex-old-lady,” the nebulous femme fatale of the hippy noir that seems to stalk his waking dreams. Anderson chooses to frame her in superimposition over Doc’s half-reclining pot-addled figure. If we see her, it’s largely in half-light – in covert middle of the night visits – or through the fog of half-forgotten memories. Her spectral presence nonetheless rules over a lot of the enfolding action. Shasta’s influence is echoed in the narration of the cosmically attuned astrologer Sortilège (delivered through Joanna Newsom’s deep, throaty voice-over). By pulling her out of the novel’s wide cast of characters as a narrative device, Anderson reframes it through a female voice that provides Shasta with a mirror opposite. Sortilège’s all-seeing predicament still accentuates the paranoia of Age of Aquarius hippy metaphysics; her words resound throughout the film: «these are perilous times, astrologically speaking, for dopers. »


Chimeric character types float in and out of the narrative. The ghost of Charles Manson haunts California. (A possible connection between Doc and Charlie is suggested through his visual similarity to Dennis Wilson, the troubled member of the Beach Boys who had a notorious friendship of sorts with Manson.) The film’s characters suggest the ghosts of the Summer of Love – apparitions of a utopic future that never quite materialised.


This is why the notion of Lemuria, a mythical lost continent in the Pacific Ocean, is so crucial to the notion of lost utopias that permeates the film. Lemuria became the stuff of hippie legend, an island Atlantis that would one day rise up out of the ocean. Shasta’s name alludes to Mount Shasta, an imposing 14,162 foot volcano situated at the southern end of the Cascade Range in Siskiyou County, California that holds a prominent position within both Native American culture and “New Age” mythology. The lost island of Lemuria is the perfect metaphor for the lost Shangri-La of the West Coast counterculture. It’s telling that Anderson hones in on a faded picture postcard of a tropical island paradise, sent from Shasta to remind Doc that she’s not so very far away. The Atlantis of the Pacific, West Coast California – there was always a rumour that Lemuria would one day re-emerge from the ocean.



Sophia Satchell-Baeza


[1]Thomas Pynchon, Inherent Vice, Vintage, London 2010 [2009]), 98.

[3] David Lynch, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (2006).

[4] Mark Shiel, Hollywood Cinema and the Real Los Angeles.




ERIKA BALSOM / A World Beyond Control



Close to the end of the first section of Harun Farocki’s last completed work, Parallel I–IV (2012–14), two images are placed side by side: an image of clouds rendered using computer animation and an image of clouds originally shot on photochemical film. A voiceover speculates, “Maybe the computer images will assume functions previously held by film. Maybe that will liberate film for other things”. In the English version a female voice speaks these words, but in German it is the filmmaker himself. From the uncertainty of our digital present, he speaks back across the decades to open a dialogue with another thinker of cinema who, like him, died far too young: André Bazin.

«In achieving the aims of baroque art, photography freed the plastic arts from their obsession with likeness»1. Bazin was able to write with the benefit of hindsight. He and his readers knew precisely what the fruits of this liberation had been: a pursuit of materiality and abstraction in painting and sculpture, an autotelic turn away from the world, which was now able to be registered automatically by the lens of the camera. Even if one disputes the blanket applicability of this thesis, the position is clear. But whereas Bazin looked back, Farocki looks forward, and not without some hesitancy: veilleicht, veilleicht. From which functions might film now be liberated? What might film now be free to do? Farocki offers no answers, but we owe it to him to take his questions seriously.

One way of approaching the matter is to see the film/CGI relation as a simple replaying of the painting/photography relation before it: at stake would be the production of likeness. To follow this route, one would say that computer generated imagery frees film to undertake tasks other than worldmaking; it might, for example, interrogate its own material substrate or pursue an essayistic cinema of thought – the latter being a vein of practice we might well see Parallel I–IV as itself exemplifying. But despite Farocki’s invocation of Bazin, one cannot assert such a tight parallel between them, so to speak, without taking into account the very different relationships to the referent possessed by painting and computer-generated imagery on the one hand, and cinema and photography on the other. Bazin rightly stressed that «the essential factor in the transition from the baroque to photography is not the perfecting of a physical process»; rather, what allowed photography to inherit the mantle of realism was the «psychological fact» of the image’s mode of production, the beholder’s knowledge of these images as acheiropoieta2. Despite the rapid development of computer-generated images from two-dimensional schematics to increasing photorealism – a trajectory Farocki assiduously outlines – they nonetheless still fail to achieve the level of illusionism found in photographic capture, whether analogue or digital, at least at this point in their history. But perhaps more importantly, they are unable to benefit from the «psychological fact» that served photography and cinema so well; instead, they are like painting condemned to the subjectivism of the all-too-human hand. Thus the notion that these new images might assume from film the function of producing likeness is difficult to maintain. If not likeness, then what?

It is perhaps worth further interrogating the opposition upon which Farocki’s questions rest: “computer images versus “film”. Given that his primary objects of analysis in Parallel I–IV are video games, it would be easy to see him here as pitting gaming against the cinema. But crucially, the computer images Farocki mentions are now a central part of many cinematic productions as well. So-called “special effects” aren’t so special anymore; painterly manipulation now lurks behind even the most unremarkable of scenes, as exemplified by the visual effects reel of Scorsese’s The Wolf of Wall Street (2013) that was released online by the ScanlineVFX studio3. Farocki’s mention of «film» rather than «cinema» might lead the viewer to assume that he is setting out a difference between analogue and digital media, but Parallel I–IV never proceeds along these terms. Instead, the operative distinction is between images produced through the automatism of capture (whether analogue or digital) and images created ex nihilo. Farocki seems to use the term “film”in a loose sense to designate any image produced through the camera’s registration of a trace of the real. In What Cinema Is!, Dudley Andrew employs this same distinction to advance the claim that in order for something to be cinema, a source or referent in the world is required4. Without this, he argues, we may have moving images exhibited in a movie theatre – but not cinema. Andrew draws upon on what Serge Daney called the «Cahiers axiom» to support his claim: «the cinema has a fundamental rapport with reality and the real is not what is the represented – and that’s final»5. One can extrapolate from Andrew’s polemic the proposal that cinematic images must be borne of a triangulation of three forces: authorial intentionality, technological mediation, and the raw materials of the world. Meanwhile, computer images – like earlier forms of animation, which Andrew casts out of the domain of the cinema – are synthetic images produced at the intersection of authorial intentionality and technological mediation alone. While Andrew’s provocatively conservative definition of cinema might best be left aside, his distinction between these two modes of image production does allow us to move closer to a potential answer to Farocki’s question.

Here a second canonical text of Bazin’s is illuminating. There are, we are told in “The Evolution of the Language of Cinema”, those directors who put their faith in the image and those who put their faith in reality6. All these directors would negotiate the triangulation of forces just mentioned, but depending on the place an individual occupied on the faith-in-the-image/faith-in-reality spectrum, he or she would calibrate the balance of these forces differently. One can imagine the isosceles and obtuse triangles that might be created by privileging or minimizing one or another of them. Focusing on the period of 1920–1940, Bazin describes how a director with faith in the image might assert control over the filmic world through the plastic treatment of elements of mise-en-scène and by exploiting the resources of montage. The aspiration of complete directorial control over the filmic world is both dream and nightmare, depending on whom you ask. It is instructive to reconsider Bazin’s claims in the “Evolution essay in light of our contemporary moment, when technological change has made possible new and intensified forms of faith in the image achieved in postproduction, such as digital effects spectacles that use fine-grained tools to create an onscreen world in which every last detail, down to the pixel, has been controlled. Here, the camera has ceded its place as primary means of cinematic creation to the computer. Though the dream of a universe submitted entirely to the will of an authorial agency runs throughout the history of live-action cinema, prior to the age of digital postproduction, this drive always eventually ran up against the obstinacy of the real, which resisted being tamed completely. Put differently, the triangle remained a triangle. But the extensive integration of CGI and postproduction manipulation into otherwise live-action filmmaking allows for a diminishment of the primacy of raw capture that is unprecedented in the history of cinema. And with the move to the completely fabricated worlds Farocki explores in Parallel I–IV, the triangle has been broken completely.

Perhaps this is the function that computer animation can best assume from film: the creation of a totally administered world, a complete faith in the image. Whatever CGI might lose in its production of likeness and in the spectator’s knowledge of how this image is produced, it gains in this enhanced relation to control. No more rustling of the wind in the trees, but merely a simulated wind, what Farocki calls a «new constructivism». In the case of video games, the primary subject of Parallel I–IV, this increased control manifests not only in the creation of the world but also in the player’s ability to act upon it through the prosthesis of the joystick or controller. But even within the cinema, one can easily see how the slightest remains of photographic capture may be deftly combined with CGI to produce synthetic worlds of unprecedented authorial sovereignty. What does the increasingly hegemonic status of this practice of worldmaking reveal to us? A fantasy of governance, rationality, and mastery at a time of crisis, uncertainty, and environmental catastrophe. Control over represented worlds emerges as a distracting substitute for the impossibility of control over our own.

If computer generated imagery can better fulfill the desire for a completely controllable world, what space does this now leave open within the cinema? If those with faith in the image abandon or at least reduce to a bare minimum their use of photographic capture, practices that remain based in the primacy of recording take on a new urgency. It is precisely the betrayal of the Cahiers axiom that allows its fierce reassertion across a whole host of contemporary practices, slow cinema and new forms of documentary foremost among them. What is vanquished in the new constructivism is the unruliness of contingency; this is precisely what may now be let to reign elsewhere. In effect, the rise of computer animation as a form of worldmaking – whether in its pure form in games or in its hybrid employments in mainstream cinema – allows for the intensified pursuit of one of the cinema’s historical strengths: the registration of the world. These images by no means remain outside the domain of control; an aesthetic intentionality is still in play. But they are above all invested in the creation of a frame within which there might be time and space for the unplanned, the unforeseeable, for that which resists algorithmic calculation. In the later sections of Parallel I–IV, Farocki emphasizes, sometimes humorously, the rule-based schemas that govern bodily movement and human interactions within the game worlds. Countering these programmable codes and the escapist fantasies of control they harbour, one might propose that it is through engagements with the cinema as an apparatus of capture and re-presentation that we are privy to an exemplary ethical encounter with the fragility, alterity, and incalculability of our world.

I am in no way claiming that these are the answers Farocki himself would have provided; they are only my own and perhaps his would have been very different. But a great strength of Parallel I–IV is the extent to which it does not simply ask its viewers to follow along with a fully resolved argument, but instead spurs us to speculatively extend its propositions. In this sense, though very differently, it too offers us a world beyond control, an open space of reflection within which we are set free to think beyond the enclosures that too often contain us.



Erika Balsom



1 André Bazin, “The Ontology of the Photographic Image”, What is Cinema? Volume One, trans. Hugh Grey, University of California Press, Berkeley 1967, p.12.

2 Ibid.


4 Dudley Andrew, What Cinema Is!: Bazin’s Quest and its Charge, Wiley-Blackwell, London 2010, p. 3.

5 Andrew undoubtedly sees the key of this axiom as lying in its first proposition (a rapport with reality) and not its second (the real is not what is the represented). Note the unmotivated addition of «fundamental« in Andrew’s translation from the original French: «L’Axiome Cahiers: c’est que le cinéma a rapport au réel et que le réel n’est pas le représenté– et basta.» Serge Daney, “La période non légendaire des Cahiers (pour préparer le cinquantième anniversaire),” L’Exercise a été profitable, Monsieur, P.O.L., Paris 1993, p. 301. Quoted and translated in Andrew, p. 5.

6 Bazin, p. 24.



CHRISTINE DÉRIAZ / Diagonale 2015 - considerations on Austrian film




Springtime in Styria, and a huge part of Austria's filmmakers gather in Graz at the Diagonale, festival of Austrian film, to show and see a selection of last year's production.


This year's documentary edition showed an interesting variety in topics and formats: a fairytale-like, historylesson-giving documentary: Dreams Rewired, an essay on the vanishing of borders: minor border or a sensitive observation in a psychiatric ward for children and adolescents: Wie die anderen (like the others), and the very raw: My Talk with Florence; different in length and style they all are what cinema is about: dreams, visions and insights.


Staff and young patients seem completely undisturbed, even oblivious, to the film crew working around them in Wie die anderen by Constantin Wulff. The film shows everyday work in the psychiatric ward, staff meetings and also psychiatric and therapeutic sessions with patients, situations that reveal some of the children's psychological conditions, some of them hard to stand. The film's sensitive approach without any judging or commenting depicts those situations with great respect, a strenuous yet important film.


An almost poetic camera showing the decay and demolition of a former Austrian-Hungarian minor border by Lisbeth Kovačič.While the camera seems to caress and analyze the – physical- remains of the border station, refugees tell their stories on the soundtrack. The film never shows them, stays with the architectural facts, and with this emphasizes the narration, the harsh situation of refugees in a place where, for some people, there still are borders, even if soon they won't be visible anymore; borders vanish and borders rebuild in 25 minutes.


Humankind apparently has dreamt of being wired and connected across small and large distances long before our constantly-connected modern world. Dreams Rewired by Manu Luksch and Martin Reinhart tells this story by combining archive material from industrialization until mid-1970 with surreal and abstract animation on the visual side, and a sound collage with a fairytale-like yet ironic comment spoken by Tilda Swinton. A marvelous film, except that it should have been shorter than 88 minutes.


Cinemas and distributors should reconsider their policy and start taking shorter - 60 to 75 minutes - movies in their programs. This would encourage film-directors to give their films the appropriate length instead of desperately trying to fit in rigid commercial time-structures. And they should reconsider as well taking short films in to their programs, so that short-films can be what they should be: a genre of its own, and not a mere exercise while waiting for the means to make a full-length film.




My Talk with Florence by Paul Poet seems a category of its own, technically a documentary, it's more of an experiment of how spectators deal with 2 hours almost uncut talk.


True the life story of Florence is extremely intense, a person sexually abused, put in psychiatric ward, abused again, living on the street, mother of three kids and living in the Otto Muehl community in the seventies. She' s a disturbing person, talking about the atrocities in her life while smiling almost merrily and clutching a doll. Interesting, intense but: too raw to be good.


Of course there are not only documentaries in Graz. A good example of a short-film using this genre's liberty is Tödliche Identität by Michael Gülzow and Michael Simku. The story uses stereotypes of a murder mystery, with all well known questions (where have you been? Has anybody seen you?..) but then the answers become more and more bizarre, combining arts-catalogue terminology with sociologic gibberish creating a strange, funny and surrealist atmosphere. Bad Luck by Thomas Woschitz shows a remote, boring place in the middle of nowhere, dark pictures, a menacing soundtrack and strange music, taciturn people, their lives and fates crossing and mingling until nobody can untie the knots anymore, until – almost – nobody can escape anymore. Another dark story but shot in much lighter, brighter colours: Der letzte Sommer der Reichen by Peter Kern. A story of revenge, sexual obsession, greed and betrayal displaying the complete universe of Kern's characters, a show of vanity and malice, but still you can't help but loving them until the last mean twist of the story.


This has been the last Diagonale of artistic director Barbara Pichler, from next year on a young “duo” – Sebastian Höglinger and Peter Schernhube – will take over, and Austria's filmmakers will again gather in Graz to see what they will have chosen among this year's work.






Christine Dériaz





TONI D'ANGELA / Orson Welles, 1915-2015



A Ciro Giorgini



La ragione dell’uomo

non è sottoposta tutto giorno

a infiniti accidenti?




(Mi perdonino i lettori se, vanitosamente, mi permetto di ripubblicare, con alcune piccole varianti - incluso il titolo - un testo ormai di qualche anno fa, ma nel mese di maggio cade il centesimo dalla nascita di Welles, così mi è sembrato opportuno riproporre questo piccolo omaggio al suo cinema in-finito, e che, come se non bastasse, colpevolmente trascura la dimensione multimediale delle attività bigger than life di Welles. Rimedieremo. t.d.).



La fama di Citizen Kane (Quarto potere, 1941), scriveva André Bazin, non sarà mai troppa. Certo nemmeno Bazin poteva immaginare quanto questa sua profezia potesse rivelarsi così esatta, drammaticamente vera, anzi, falsa. Citizen Kane infatti di fama ne ha avuta perfino troppa. Orson Welles, sconsolato, lo rammentava in una conversazione con l’amico Peter Bogdanovich – un grande regista oggi dimenticato. Welles non voleva nemmeno più parlarne, quasi ne era sommerso e sopraffatto, quantomeno infastidito. Dopo tutto non era che un film, solo un film, il suo primo lungometraggio (se non si considera la copia-lavoro del modernista Too Much Johnson ricolmo di primissi piani espressionisti e angolazioni anomale), forse neppure il migliore ma certo il suo film più discusso, che ancora negli anni Settanta era capace di innescare roventi e appassionate polemiche attorno al suo significato fondamentale, e di cui, ancora oggi, perfino oggi, non si può fare a meno di parlarne.


Citizen Kane può essere visto in due modi diametralmente opposti. Lo si può vedere come il primo film girato da un cineasta indipendentea cui sia stato accordato il pieno uso di uno studio hollywoodiano insieme al montaggio finale. Oppure si può vedere Citizen Kane come la definitiva testimonianza della tradizione hollywoodiana, la prova che quell’industria riusciva comunque a mettere insieme grandi talenti (tra cui Welles, Mankiewicz e Tolland), a usarli al loro meglio e farli lavorare e fruttare. (Jonathan Rosenbaum)


In fondo, sarebbe anche la prova definitiva della capacità del capitalismo di adattarsi, diventando quasi un corpo-senza-organi, per decodificare e ricodificare.

Robert L. Carringer e Pauline Kael pensavano che l’opera fosse il culmine del genere “commedia sul giornalismo”, assai diffuso negli anni Trenta. Un film importante scaturito dalla collaborazione di diversi talenti e non dalla sola genialità di un singolo. La celebre e temuta Kael, critico del radical-chic New Yorker, appoggiandosi anche su alcuni aneddoti dello sceneggiatore Nunnaly Johnson – già autore di alcune dichiarazioni equivoche e farneticanti rilasciate a Lindsay Anderson volte a ridimensionare la grandezza di John Ford e ad attribuire la patente di autorialità allo sceneggiatore e non al regista – nel saggio Raising Kane (1971), sosteneva che l’autore della sceneggiatura del film fosse il solo Herman J. Mankiewicz (fratello del regista Joseph) e che proprio la sceneggiatura costituisse la principale fonte creativa e forza innovativa del lungometraggio. Alle tesi senza fondamento e occasionale della Kael replicarono, con risposte argomentate e documentate, Peter Bogdanovich, Joseph McBride e Jonathan Rosenbaum: ancora oggi i tre principali esegeti del cinema wellesiano. Che l'autore sia morte è stato decretato da Barthes e Foucault, non si tratta di ripristinarne l'aura, né di esaltare la volontà artistica del soggetto, residuo rinascimentale e soprattutto apparato di cattura ideologico borghese. Ciò nonostante, come diceva Serge Daney, non dimentichiamoci che Orson Welles è un continente a se stante.


La principale differenza fra Citizen Kane e il cinema di normale amministrazione non è tanto una questione di montaggio, quanto di dimensioni e prospettive, la tendenza wellesiana di animare lo spazio intorno agli attori. (James Naremore)


Citizen Kane di fatto, per il suo autore, è diventato una sorta di opera maledetta, una dannazione e una condanna. Bigger than life: ingombrante la resa ma già tumultuosa la preparazione. Il film è all’origine di molte di quelle seccature e di quei guai che avrebbero condizionato il lavoro di Welles per oltre trent’anni e che, come insolenti tafani, per tutta la vita l’hanno realmente tormentato. Alla fine, Welles ne è rimasto quasi tramortito. Autore sì, ma di cosa? Le forze sprigionate dal film gli si sono come rivoltate contro.

Prima l’affaire Hearst, un brutto affare perché vedeva implicato un boss dei mass-media e della finanza, un bad man senza scrupoli: minacce e denunce. Di seguito l’invidia e il risentimento di colleghi frustrati da vincoli e clausole, soggiogati da produttori cafoni. Non John Ford che si recò sul set per augurargli buon lavoro; né il disgraziato Stroheim ravvivato dall’ascesa dell’astro nascente che esigeva e si prendeva i pieni poteri, tutti i poteri. Infine la polemica critico-storiografica, stucchevole assai, del critico Pauline Kael intorno alla paternità di Quarto potere. In fondo Kael era ancora più autoriale dei difensori di Welles.

I pieni poteri Welles, in realtà, non li ha quasi mai detenuti ed esercitati. Quel favoloso contratto che il teatrante un po' mocciosetto aveva strappato a Hollywood presto fu violato da chi poteva permettersi di farlo impunemente. Quando Welles era lontano, in Brasile, per girare It’s All True – un altro film maledetto – la RKO gli scippò The Maginificents Amberson affidandolo alle forbici di Robert Wise che stava montando il film insieme a Mark Robson, che sarebbero diventati registi di talento sotto l'abile supervisione di Val Lewton. E come se non bastasse, l’amico Joe Cotten, proprio lui, protagonista del film, approvava l’operazione. Sperduto in America latina dove aveva dissipato i soldi della produzione – Welles è certo una figura che incorpora l’elogio del dispendio – e impotente a reagire contro la decisione della RKO a cui L’orgoglio degli Amberson non piaceva perché troppo tetro, buio e lungo: una tragedia classica. E poi la RKO era appena passata di mano e i nuovi padroni del vapore mica se la sentivano di rischiare tutto quel denaro appresso a questo folle bulimico. Quarto potere, interamente girato e montato da Welles; It’s All True, mai finito; in mezzo L’orgoglio degli Amberson, sottratto al controllo del regista: il primo di una lunga serie. Siamo nel 1942 – il contratto con la RKO fu siglato soltanto nel 1939 – e la carriera di uno dei più grandi registi della storia della settima arte, un citoyen de l’écran (Jean Renoir), è già segnata.



George Orson Welles nasce il 6 maggio 1915 a Kenosha, Wisconsin, non distante da Chicago. Il padre era un ingegnere e un inventore; la madre una pianista. Riceve un’educazione privilegiata. Giovanissimo prende confidenza con le tavole del palcoscenico. A soli 16 anni parte alla volta dell’Irlanda presentandosi al cospetto di Michael McLiammóir (lo Iago di Othello), direttore del Gate Theatre di Dublino. Le sue prime regie dublinesi son Ibsen, Cechov e Alice nel paese delle meraviglie

Subito si sbizzarrisce con il trucco. In The Hearts of Age, parodia insolente del film d’avanguardia, tutto lo sforzo creativo è incentrato sul trucco volutamente eccessivo (François Truffaut). Il maquillage, ha scritto Joe McBride, è un rituale necessario all’eroe wellesiano, è qualcosa che nasconde e insieme invita a svelare nel punto culminante dei suoi film quando si toccano vero e falso e i suoi personaggi (Arkadin, Quinlan, Clay ma anche l’avvocato Bannister di The Lady from Shanghai) vengono smascherati da un uomo più giovane, senza trucco ma che nel suo volto percepisce anche la sua stessa colpevolezza (Van Stratten, Vargas e anche l’ingenuo O’Hara di The Lady from Shanghai). Nel 1933 ritorna negli USA. Si fa conoscere insieme a John Houseman con il quale lavora all’interno dei progetti culturali finanziati del Federal Theatre rooselveltiano: nel cui ventre si fanno le ossa Elia Kazan, Joseph Losey, Nicholas Ray. Mette in scena il Macbeth voodoo con attori neri ambientati nella ribollente e sventurata Haiti (isola dove per la prima volta gli schiavi si erano ribellati e che gli Stati Uniti per cinquant’anni, dopo il 1945, hanno terremotato supportando classi dirigenti corrotte e incompetenti). Rappresenta anche un Giulio Cesare anti-hitleriano. Nel 1934 realizza il suo primo cortometraggio: l’avanguardistico The Hearts of Age. Dal 1934 inizia a lavorare in radio. Nel 1938 realizza un piccolo gioiello, il demodé e brulicante Too Much Johnson, un attraversamento libero degli spazi, reticolo fitto di inquadrature e, al tempo stesso, una ballata sui tetti newyorkesi che raccorda la frenesia dei movimenti e le ripetizioni, gli edifici di New York con paesaggi più stratigrafici, la saturazione con la rarefazione, la geometria della modernità con gli esercizi di stile delle avanguardie, di cui è stata recentemente restaurata la copia-lavoro. Nello stesso anno annuncia al mondo intero la Guerra dei mondi scatenando il panico in mezza America. Ormai è una celebrità. Hollywood vuole immediatamente mettere a profitto la novità. Sappiamo come andrà a finire.

Welles sposa Rita Hayworth nel 1943: straight shooting. Ma divorzieranno dopo l’uscita di The Lady from Shanghai, nel 1948, in cui sconvolge il celebre volto hollywoodiano facendo ancora una volta saltare i nervi ai produttori. Il montaggio di Macbeth viene sintomaticamente terminato in Europa dove Welles ha trovato riparo. È ormai un esule. Come se non bastasse pare pure che non si sia fatto mancare nemmeno l’immancabile film mancato, meno affascinante e perfino poco o per niente wellesiano secondo alcuni critici: The Stranger (1946), il noir hithcockiano ad ogni modo ironico, basato su un modello narrativo tipicamente wellesiano (un segreto terribile o una colpa/un’indagine/lo smascheramento/la punizione dell’innocente/il finale in cui il personaggio diabolico cade rovinosamente), anti-retorico nella écriture a dispetto del progetto evidentemente apologetico se non propagandistico (american way of life vs. totalitarismo), inquietante nel contrasto fra la tranquilla vita della provincia americana (ancora una volta una maschera, un trucco) e il segreto del male che – in anticipo quantomeno sull’Invasione degli ultracorpi dello spietato Don Siegel – si annida nelle mucose morbide ma viscose del paesaggio statunitense, rendendo più friabile l’antagonismo fra guerra e pace, totalitarismo e democrazia.

Lavora assiduamente come attore in qualsiasi tipo di film per raccogliere i soldi necessari al suo Othello. Ritorna a teatro, sia a Parigi che a Londra. Visita e lavora in Italia, per il cinema e per la televisione e a Roma ha modo di scoprire il più grande attore teatrale del mondo: Eduardo (Welles ne parla nell’autobiografia scritta con Bogdanovich e in un omaggio pubblicato sull’edizione francese di Vogue nel 1982). Othello viene finalmente presentato a Cannes nel 1952.

Nel 1955 filma Mr. Arkadin e una delle sue attrici: Paola Mori. Comincia le riprese del Chisciotte, progetta una versione teatrale di MobyDick (più tardi parteciperà alla versione cinematografica dell’amico John Huston).

Nel 1956 è di nuovo a New York: mette in scena Re Lear. Partecipa all’“Ed Sullivan Show” e, nel 1958, ritorna a Hollywood appoggiato da Charlton Heston: The Touch of Evil. Continua a girare materiali per Don Chisciotte. Sempre nel 1958 gira per la BBC un documentario sull’Actor’s Studio: The Metod.

Di nuovo a Dublino nel 1960, al Gate, dove porta in scena Chimes at Midnight scaturito dall’intersezione di RiccardoII, Enrico IV, Enrico V e Le allegri comari di Windsor: diventerà un film nel 1966, con Jeanne Moreau, John Gielgud, Welles e Walter Chiari. Nel frattempo dirige The Trial proiettato la prima volta a Parigi nel dicembre del 1962 e il Museum of Modern Arts di NY gli dedica la prima retrospettiva. Legge il Moby Dick trasmesso dalla BBC e per la CBS inizia un progettoattraverso Londra, Vienna e Venezia che, dopo l’immancabile abbandono da parte della CBS, culminerà ne The One Man Band, influenzato dai giovani Monty Python.

Conosce Oja Kodar, la sua ultima e fidata compagna, e recita per Pier Paolo Pasolini ne La ricotta. Recita ancora in molti film fino al 1968 quando dirige la Moreau in Histoire Immortelle tratto da un racconto della sua scrittrice preferita: Karen Blixen.

Continua ancora a girare: The Deep, da un romanzo di Charles Williams, con la Moreau e Oja Kodar, e finanziato da Welles in prima persona; poi lo sperimentale The Other Side of the Wind per il cinema – con interpreti l’amico John Huston e Peter Bogdanovich e il critico Joe McBride – e The Merchant of Venice (inizialmente) per la televisione (dopo che il film fu terminato, a Roma viene rubata la colonna sonora di due dei tre rulli – mai ritrovati); senza mai fare opera, senza chiudere e terminare i progetti. L’ultimo film realizzato e presentato al pubblico è F for Fake: meditazione nietzscheana sull’intreccio di menzogna e verità che a sua volta si radica nel rapporto, sempre operante in Welles, fra opzioni stilistico-formali e limitazioni tecnico-finanziarie; una riflessione sulla deleuziana potenza del falso al di là della platonica distinzione tra vero e falso, dentro la finzione come messa in scena della verità (della finzione). Siamo nel 1975. Nel 1974 l’American Film Institute gli conferisce il terzo premio alla carriera.

Viaggerà ancora molto, dalla Francia al Giappone, filmando il monologo di Shylock nel deserto e realizzando quel Filming “Othello” (1981) in cui ancora una volta l’illusionista Welles rievocava i trucchi magici cui dovette ricorrere, quando rimase senza risorse finanziarie, per concludere il suo Othello trent’anni prima. Invenzioni ed espedienti dipendenti – lui signore assoluto del pianosequenza – all’uso poetico del montaggio. Certo Welles avrebbe voluto girare inquadrature lunghe senza stacchi ma i divini incidenti della lavorazione hanno consegnato il primato al montaggio e Filming “Othello”, per questo, è sia una lezione sul ritmo che una lezione di cose che non isola vita e cinema, realtà e fiction, caso e stile.

Muore il 10 ottobre 1985.

Fu sepolto in una fattoria dell’amata Spagna, nei pressi di Siviglia.



Il sapore che prende la carriera del regista è quello dell’incompiuto: la sua carriera è costellata di unfinished – opera non finita e in-finita come la Xanadu di Kane. The Magnificent Ambersons, It's All True, Don Quixote (il taglio della tela-finzione-verità ripetuto da Mario Schifano in Umano non umano), The Deep, The Merchant of VeniceThe Other Side of the Wind, a vario titolo, rappresentano brandea, immagini, frammenti, intermediari fra gli spettatori e gli studiosi da un lato e i progetti, i fantasmi, i desideri indeterminati e indefiniti, inafferrabili, del regista dall'altro – capaci di produrre nel cinefilo effetti miracolosi, attese e fantasticherie, proiezioni e immaginari infiniti. 

 Il mondo è un campo e a questo titolo, come ha scritto Merleau-Ponty, è sempre aperto, cioè incompiuto. Ciò nonostante André Bazin nel suo Orson Welles (prima edizione 1950; edizione ampliata 1958) e prima ancora in alcune pagine memorabili del suo Che cos’è il cinema? aveva riconosciuto in questa opera il simbolo, la chiave di volta della modernità cinematografica, dipanata attorno alla nozione epocale del pianosequenza – oggi, disgraziatamente, solo un tecnicismo da manuale. Il pianosequenza baziniano non era semplicemente un’unità formale designante una sequenza realizzata con una sola inquadratura. Nella curvatura baziniana il pianosequenza era una forma di relazione che rinviava a tre livelli distinti e correlati: formale, storico, ontologico.

Nell’accezione formale: è l’annuncio di uno stile innovativo che rimodula e reinventa la messa in scena riprendendo un’azione senza interromperla con il montaggio.

Nell’ottica storica: è una cesura, marca il dislivello fra classicismo e modernità segnando l’evoluzione del linguaggio cinematografico superando la disgregazione spaziotemporale operata dal montaggio classico.

Sotto il profilo ontologico: è un procedimento realista che mima il divenire molteplice della realtà la cui ambiguità è irriducibile al découpage classico che aggredisce il fatto facendolo a pezzi per poi ricomporlo e snaturarlo, rappresentando analiticamente un quadro artificiale del reale che, al contrario, il pianosequenza wellesiano sa restituire in tutta la sua originaria eccedenza.

Welles, rifiutando la logica che frammenta e ricompone, semplifica e riduce la complessità a volte imbarazzante del reale, coglie la profondità delle cose che, confusamente, sempre coesistono sovrapponendosi e contendendosi lo spazio della nostra visione. Welles attraversa la scena senza scomporla e ricomporla, fenomeno logicamente e non analiticamente. Sono gli anni in cui il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty elabora le sue meditazioni attorno all’ambiguità ontologica dell’Essere radicata nella percezione di un soggetto sempre incarnato e mai di sorvolo, che percepisce il qualcosa percettivo come preso in mezzo ad altre cose, com-promesso nelle cose, in un campo maxwelliano di forze e tensioni, increspature e pieghe, affezioni e azioni dei personaggi e densità degli ambienti, che si attraggono e respingono in una correlazione dinamica. Immagini e attanti in Welles sono posizioni distribuite in un processo parziale che dipende da ogni altro processo che si svolge nel campo, anzi, nel pianosequenza. Non si tratta di un ritorno all'illusionismo della prospettiva che l'arte modernista, dai collage di Picasso all'espressionismo astratto di Pollock, aveva ormai abbandonato, liquidato, contestato.

Gli ambienti in Welles sono sempre percepiti più che rappresentati, cose vive e non oggetti in sé. Le cose sono concrezioni di un ambiente. Tutto ciò che è vivente, ricordava polemicamente Goethe contro Newton, plasma un’atmosfera attorno a sé. Questa atmosfera è insieme la fonte e l’origine e la destinazione del pianosequenza. La visione in Welles non è invasione né un’ispezione dello Spirito che in anticipo conosce tutto e preliminarmente guida la percezione dello spettatore ma un’occhio aptico che dispiega la sua potenza attraverso l’organizzazione prossemica degli spazi. Per Bazin la rivoluzione wellesiana sta nel fatto che l’autore mette lo spettatore nello spettacolo.

L’oggetto fisico, l’oggetto inquadrato non è il bersaglio puntuale di una rappresentazione che smussa gli angoli ma, prossemicamente, diventa una organizzazione di soglie e livelli che, di volta in volta, attraverso le situazioni attraversate, manifesta un fascio di relazioni differenziali, stati d’animo, emozioni e risonanze. Questo risuonare a distanza delle diverse regioni dell’Essere prende figura nel pianosequenza del Macbeth in cui raffigura plasticamente la discontinuità e l’asimmetria di spazio e tempo. Pochi passi inscritti nello spazio coprono e rivelano tutta una notte oppure congiungono ambienti fra loro distanti come il castello e la dimora delle streghe. Nella sequenza del banchetto in onore di Macbeth, appena dopo l’uccisione di Banquo, Welles attraversa cunicoli ctoni e madidi, le pareti trasudano acqua e la pelle di Macbeth spurga il terrore. Il corpo è il supporto in cui appare la colpa, l’incertezza angosciata diventa carne. Al termine di questi cunicoli della coscienza gravida di sangue e ottenebrata dalla paura, fra alcune botti di vino, Macbeth appare, come per magia, nel cortile allestito per il banchetto in presenza di moglie e vassalli che aspettano e lo osservano. Da quale regione degli inferi Macbeth è stato inviato al cospetto di se stesso? Macbeth vede fantasmi e ribalta la tavola imbandita, allucinato sprofonda nel terrore. Improvvisamente, come un ossesso, si alza, corre, torna indietro esattamente nella stessa direzione da cui è apparso, solo che le botti di vino e i cunicoli sono scomparsi e anche il tempo si è piegato: infuria la tempesta. Macbeth ha fatto solo pochi passi nello spazio fisico misurabile e oggettivo, tuttavia egli si muove anche in uno spazio vissuto che non si può determinare con parametri oggettivi. Il suo castello – oltre che essere una costruzione ben definita e un luogo simbolico ben connotato – è anche la dimora delle streghe: questa è il supporto in cui si inscrive il castello, l’inganno, il sortilegio, la violenza sono il fondamento del trionfo e del potere. Ma questa correlazione dinamica ed affettiva è resa visibile proprio dal pianosequenza che non interrompe (per rassicurare coscienze avide di certezze e definizioni) la solidarietà di questi ambienti apparentemente così diversi e separati.  

Ma allora perché Bazin qualificava realistico questo cinema? Perché il reale è ambiguo e incompiuto, fessurato e infinito, leopardianamente in-definito e, infatti, lo spazio filmico wellesiano risponde coerentemente a questi attributi che sono i modi di datità o apparizione dell’Essere. Lo spazio che noi tutti abitiamo, il castello, la dimora delle streghe, questa strada, non sono soltanto oggetti quantificabili e determinabili con parametri geometrici e oggettivi, ma sono luoghi dell’anima e della mente, vissuti ed emotivi, attraversati da raggi e livelli, paure e desideri. Questa strada ha una lunghezza, una larghezza, una materia, un colore, ma per qualcuno è il calvario che tutti i giorni inchioda alla routine, per altri la ribalta di un trauma, per alcuni l’arena di un dissidio e per altri ancora lo spazio in cui si è inscritto l’amore. Anche lo spazio filmico di Macbeth, fenomenologicamente, è di-segnato e ristrutturato da deliri e ossessioni, incertezze e follie. Il percepito, realisticamente, non è una sommatoria di visioni atomiche: il reale è bougé, un sistema di configurazioni. Ecco la ragione per cui Bazin attribuiva al cinema di Welles l’attributo “realistico”.

Lady Macbeth transita dal cortile al letto, dalla regione del potere a quella della colpa, senza stacchi. In The Trial Welles complica il gioco degli imbricamenti barocchi inchiodando i luoghi senza ricorrere a raccordi logici o logistici, raffigurando una topologia mobile e disseminata, irriducibile a modelli geometrico-spaziali e declinata abissalmente in corridoi e porte, entrate e uscite, passaggi e stanze che istituiscono una comunicazione fra teatro e tribunale, tribunale e ufficio, e così via. Topologia del controllo, kafkiano (lang-rivetteano) raggiro universale già sperimentato in The Lady from Shanghai e Mr. Arkadin. K. protesta ma, in fondo, la sua colpa è quella di accettare le regole del gioco, contestandole legittima le accuse, contrapponendo alle falsità e alle macchinazioni un supposto mondo vero e reale, quello in cui, sul luogo di lavoro, amministra tempo e senso, senza comprendere che tutto questo solido tessuto di fatti, a cui spesso si appella, è intramato della ragnatela delle assurde finzioni che sostengono questo mondo vero e reale a cui K. fa riferimento (i fascicoli, grotteschi e allucinatori, circolano e questo fa già "realtà"), senza inquisirne il carattere posticcio e postumo, infatti, e Welles lo mostra nella sua messa in scena, nella sua logistica labirintica, gli ambienti (la stanza di K. con quella della signorina Burstner, lo studio del pittore con il tribunale, ecc.) sono tutti vischiosamente contigui fra loro: la metonimia è già metafora - del controllo. Come già in The Lady from Shanghai,le luci si impastano con le ombre, la mobilità è spirante, curvata su intensità insondabili. Classicamente detto: le forme significanti, i labirinti e la viscosità degli spazi, iconologicamente, recano in sé il significato.



Gli oggetti nel cinema fenomenologico di Welles sono colti in un’eco che fa risuonare interferenze e rilanci: arena di una contesa la cui posta in gioco è la percezione. In The Magnificent Ambersons, nel pianosequenza della fabbrica, Eugene Morgan (Joseph Cotten), insieme alla figlia Lucy (Anne Baxter), mostra le automobili prodotte nello stabilimento a Fanny (Agnes Moorehead), Isabel (Dolores Costello) e George (Tim Holt); noi vediamo e sentiamo che i personaggi – gli oggetti della visione – sono conficcati in un flusso, delineandosi in una coesistenza/rivalità in cui si stagliano, di volta in volta, adombramenti e sorrisi, ombre e intese d’amore. La primavera dell’amore (Isabel) e il gelo della solitudine (Fanny) con-dividono lo stesso – ma non l’uguale – spazio. Welles, con il pianosequenza e la profondità di campo, crea una tensione fra i visibili che il campo/controcampo rischia sempre di banalizzare. Una tensione simile Welles la ricrea nel Macbeth, in un lungo pianosequenza (quasi un piano fisso) che precede e segue l’assassinio di re Duncan: Macbeth (Orson Welles) e Lady Macbeth (Jeanette Nolan) lottano contrapposti, l’uno orbo di carattere, è esitante; l’altra intrappolata nella spirale del destino, è ferma. Questa tensione la possiamo rinvenire nell’estenuante pianosequenza di The Trial in cui K. (Anthony Perkins), ritornando nella sua casa inscatolata, armato di torta e buone intenzioni, incontra per strada l’amica della signorina Burstner (Jeanne Moreau). K. la segue con insistenza, chiede spiegazioni, offre sostegno per il trasporto del grosso baule (presumibilmente con i vestiti della Burstner?) che la donna trascina dietro di sé faticosamente. La donna rifiuta e accusa K. di essere il responsabile dello sfratto della Burstner. La visione ancora una volta è un sistema di forze che produce conflitti ed equivoci per la differenza di posizione occupata nel campo: uno è ben vestito e ingenuamente disinvolto e l’altra è zoppa e curvata dal peso del baule. Un inseguimento sfibrante, un Golgota reso campo/controcampo avrebbe rischiato di rendere più astratto e ricostruito, meno realisticamente intenso.



Con il pianosequenza Welles, influenzato dalla sua esperienza teatrale, costruisce la regia sulla figura dell’attore risaltandone la forza mediante la scelta di conservare, evitando il montaggio tradizionale, il legame vivo fra il protagonista e l’ambiente circostante in cui si possono stagliare le tensioni che attraversano l’intero quadro, installando fra i personaggi e la macchina da presa questo alone, questa vibrazione scaturente dallo spazio vissuto curvato sui personaggi e sulle cose. È ciò che succede nel celebre pianosequenza della cucina negli Ambersons, in cui la macchina da presa è sempre immobile ma cattura la dialettica fra due le azioni, reale e apparente, l’inquietudine di zia Fanny e l’ingordigia indifferente di George Minafer o, sempre per rimanere al secondo lungometraggio, che accade nel pianosequenza della farmacia, quando ad entrare in collisione sono le divergenti tensioni di George e Lucy, l’atteggiamento grave del primo e la capricciosa noncuranza della prima.


Dans tous ses films, Welles fait sentir sa présence à travers l’oeil de la caméra, devient un personnage à part entière […] Les mouvements complexes de la caméra et les plans-séquences si caractéristiques de Welles nous aident à plonger dans les ironies labyrinthiques de son univers. (Joseph McBride)



Ma Othello e Filming “Othello” inducono a non sovradimensionare la funzione del pianosequenza o, meglio, a non sottodimensionare il ruolo del montaggio nel cinema wellesiano. Bazin, intervistandolo, dopo averlo esaltato come il maestro del pianosequenza – contrassegno della modernità – mostrava tutta la sua sorpresa al cospetto di un Welles che enuncia: L’unica regia che abbia una vera importanza si esercita durante il montaggio. Sorpreso Bazin, perché Welles non si riferiva solo a Othello o Mr. Arkadin, ma perfino a Citizen Kane. Il critico francese, nell’intervista del 1958, lo incalza notando che i suoi primi film sono marcati da inquadrature lunghissime, senza stacchi, cioè senza montaggio. Welles spiega a Bazin che il pianosequenza non è in antitesi con il montaggio e che il montaggio non implica necessariamente delle inquadrature brevi. Il montaggio è essenziale. Contro una luce del sole che non piace o l’intervento accidentale di un attore, il regista non ha potere ma sul tavolo della moviola, sottolinea Welles, l’autore del film esercita il controllo assoluto. Il montaggio bazinianamente è proibito solo quando l’essenziale di un avvenimento dipende dalla compresenza di due o più fattori che non si possono pornograficamente isolare – come nel pianosequenza della fabbrica in The Magnificent Ambersons che infatti non separa i fattori essenziali dell’avvenimento. Tuttavia anche Mr. Arkadin, fortemente segnato da un razzo-montaggio velocissimo – correlativo simbolico dell’ubiquità di Arkadin, personificazione del Kapitale – pur frammentando il découpage, scriveva Eric Rohmer, non interrompe la moderna esigenza di continuità. Questa ambiguità del reale continua, discontinuando, in The Trial in cui la topologia del controllo viene a configurarsi di fronte ai nostri occhi proprio in forza del montaggio che non con il pianosequenza, anzi, in virtù di raccordi di movimento e di asse: K. chiude dietro di sé la smisurata porta del tribunale per dirigersi nell’inquadratura successiva, con una dissolvenza in nero, nel suo ufficio; K. esce dalla casa dell’avvocato (Welles) e subito nell’inquadratura successiva, con una dissolvenza incrociata, si ritrova dinnanzi alla porta d’ingresso del palazzo dove abita il pittore.      

In fondo anche il frammento ejzenstenjano, pur essendo un’inquadratura corta, restituisce la molteplicità del reale in quanto scomponibile percettivamente in molti elementi e parametri: luminosità, contrasto, colore, durata, grandezza del piano, ecc. Che Welles sia più vicino a Ejzenstejn (La cinematografia è in primo luogo montaggio) che non a Bazin (Il montaggio è il procedimento anticinematografico per eccellenza)? Per Welles è una questione di udito: il montaggio è ritmo.

Béla Balázs, ammiratore di Ejzenstejn e suo continuatore teorico, sosteneva che un’inquadratura, per quanto efficace, non poteva esprimere il significato totale di un oggetto. Bazin non avrebbe approvato ma nemmeno Welles. Il pianosequenza della fabbrica in The Maginificent Ambersons non può esprimere tutto il significato del film certamente ma può raffigurare lo stato d’animo di Fanny e il delinearsi delle relazioni fra i personaggi che, insieme, sorreggono tutta l’opera rendendo comprensibile il significato totale del film. È questa la funzione del pianosequenza.

Gilles Deleuze aveva ben compreso come in Welles, Ejzenstejn (montaggio) e Bazin (pianosequenza) fossero complementari. È in questa complementarietà che Welles fonda il suo prospettivismo, la cui architettura di volte vertiginose, cunicoli, labirinti e specchi assume la figura di una metamorfosi incessante, disseminata nelle proiezioni riflesse negli specchi dell’essere e nella distribuzione dei volumi.

Il montaggio corto presenta immagini piane, appiattite, che sono altrettante prospettive, proiezioni in senso forte, e che esprimono le metamorfosi di una cosa o di un essere immanenti. Di qui l’aria di una successione di “numeri” che spesso segnano i film di Welles: i diversi testimoni di passato in Mr. Arkadin, ad esempio, possono essere considerati come una serie di proiezioni dello stesso Arkadin, che è contemporaneamente il proiettante su ogni piano e il potente punto di vista sotto il quale si passa da una proiezioni all’altra; analogamente, in The Trial, tutti i personaggi, poliziotti, colleghi, studente, portiere, avvocato, bambine, pittore e prete, formano la serie proiettiva di una stessa istanza che non esiste al di fuori delle proprie metamorfosi. Secondo l’altro aspetto, invece, il pianosequenza con profondità di campo marca potentemente i volumi e i rilievi, le zone d’ombra da dove i corpi escono e dove rientrano, le opposizioni e le combinazioni del chiaro e dello scuro, le violente zebrature che colpiscono i corpi quando corrono in uno spazio graticciato (The Lady from Shanghai, The Trial: tutto un neo-espressionismo che si è sbarazzato dei propri presupposti morali così come dell’ideale vero). (Gilles Deleuze)


Del resto lo avevo intuito anche Bazin che proibiva il montaggio solo per tutelare l’unità spaziale dell’avvenimento e la durata concreta, ma l’avvenimento non esaurisce la sequenza il cui resto può essere montato senza divieti:


Non si tratta affatto di tornare obbligatoriamente al piano-sequenza né di rinunciare alle risorse espressive e alle eventuali facilità del cambiamento di inquadratura. Quando Orson Welles girava alcune scene degli Ambersons con una sola inquadratura e quando al contrario spezzetta al massimo il montaggio di Mr. Arkadin, si tratta solo di un cambiamento di stile che non modifica il soggetto. (André Bazin)



Tutto è pieno, il che rende tutta la natura collegata, scriveva Leibinz. Ogni movimento ha un effetto anche sui corpi distanti, di modo che ogni corpo subisce influenze sia da quelli vicini che da quelli lontani attraverso l’intermediazione dei corpi più prossimi. L’opera di Welles è leibniziana nella misura in cui si presenta come una tessitura del visibile, un racconto che diventa mondo in forza di imbricamenti che annodano fra loro le cose brulicanti, quelle stesse cose che si contendono il (nostro) primato della percezione. Se il pianosequenza amplia il respiro dell’inquadratura conferendole una durata concreta, la profondità di campo mima la coesistenza e rivalità di oggetti ed emozioni, dislocati su più livelli e attraversati da tensioni e vibrazioni: primo piano e sfondo.



La profondità di campo wellesiana non è la semplice trasposizione della prospettiva pittorica con cui si guadagnava un surplus di realtà ma che implicava sempre un punto di vista da cui promanava l’impressione di profondità. Come si sa, Panofsky ha spiegato che la prospettiva segna il passaggi da uno spazio psicofisiologico ad uno spazio matematico: la prospettiva è un’invenzione finalizzata al dominio del mondo attraverso una sintesi istantanea. Al contrario, il cinema wellesiano, fenomenologicamente, marca il ritorno alle cose, allo spazio vissuto e alla durata concreta. Nella prospettiva pittorica il mondo tende ad essere ordinato e pacificato. Nelle immagini di Welles i lontani non si rassegnano ad essere inaccessibili e vaghi ma contendono lo spazio ai vicini più disponibili. Nella sequenza del suicidio di Susan, la moglie di Kane, in Citizen Kane l’oggetto lontano (Kane che entra dalla porta sullo sfondo) non appare pacificato o in riposo indifferente e ininfluente per ciò che sta accadendo in primo piano, vicino a noi spettatori (Susan sofferente sul letto nuziale), anzi, l’oggetto lontano (il terribile Kane) è la fonte dell’accadimento vicino a noi (il tentato suicidio): la mortificazione di Susan è richiesta per appagare la volontà di potenza di Kane. Ciò che è lontano (Kane) non perde affatto la sua aggressività e, leibnizianamente, il suo potere di influenzare ciò che è più vicino a noi spettatori. Ma questa resa plastica e psicologica viene a realizzarsi grazie alla profondità di campo che accosta in termini antagonistici vicino e lontano: Kane è sullo sfondo ma a fuoco. Analogamente, quando Michael (Welles) e Elsa (Rita Hayworth) in The Lady from Shanghai camminano lungo l’appiccicaticcio “Calle del Mercado”, la macchina da presa, con un travelling orizzontale, ne segue passi ed esitazioni cogliendo con la focale corta lo sfondo, sotto i porticati, composto di scene di vita quotidiana (messicani che mangiano e bevono, danze, turisti a caccia di emozioni, musiche locali, voci, rumori). La profondità di campo raffigura un mondo incapsulato nel cliché, degradato in uno spettacolo mistificante, in una fiction dentro la quale si inscrive coerentemente la farsa della romantica storia d’amore fra i due soggetti oscillanti e ambigui, che infatti si contorce e piega fino a frantumarsi, nel sangue, in mille cocci di specchi rotti, a brani, non quelli di Atteone fatto a pezzi dai cani di Diana, ma quelli degli squali che si divorano fra loro. Un altro sublime pianosequenza in profondità di campo, con analoghe funzioni di raccordo fra vicino e lontano, è rinvenibile nel Macbeth, quando Macbeth entra nel cortile: l’inquadratura è composita poiché il febbricitante Welles, pallido e allucinato, è ripreso con un primissimo piano mentre sullo sfondo, a fuoco, i suoi “leali” servitori, informati dell’imminente destino (la sconfitta) si defilano uscendo dal campo dell’immagine e da quello della battaglia.  


La caméra crée un labyrinthe moral dans lequel doivent se débattre des personnages ironiquement incoscients de la profendeur de leur dilemme. (Joseph McBride)



La profondità di campo in Welles non dà un’aria di decenza e discrezione al mondo, poiché nelle sue immagini le cose interpellano lo spettatore che viene chiamato ad abitarle e selezionare fra questi oggetti che si fronteggiano e contendono il visibile: Kane e Susan, la falsità della storia dell’amore e la verità della fiction, Macbeth e i suoi vili vassalli. Personaggi e oggetti in Welles, tutti a fuoco sia in primo piano che sullo sfondo, non sono mai semplicemente allineati. Pertanto se la profondità di campo di Welles rinvia certamente alla storia dell’arte, il rimando però non è alla prospettiva rinascimentale ma a quella barocca che presenta un’organizzazione tutta diversa dello spazio attraversato da un rinviarsi continuo e reversibile tra gli oggetti della visione che dialogano e coesistono fra loro in termini aggressivi. La prospettiva rinascimentale offre la visione di un mondo ordinato, quella barocca quella di un mondo brulicante e mosso. André Bazin leggeva nel pianosequenza wellesiano la chiave di volta che articolava e disarticolava classicismo e modernità enunciando una sfasatura o addirittura una evoluzione; Gilles Deleuze invece individuava nella profondità di campo wellesiana il passaggio dall’immagine-movimento all’immagine-tempo che libera la durata dalla classica subordinazione all’azione, al movimento e allo spazio. In Welles non c’è solo una giustapposizione di piani indipendenti ma un attraversamento di tutti piani annodati fra loro poiché è da questa solidarietà che scintilla il senso, come nell’inquadratura in profondità di campo di Citizen Kane dove Kane bambino gioca spensierato sulla neve con il suo slittino (“Rosebud”), nello sfondo a fuoco, ignaro che in primo piano la madre e il banchiere disegnano il suo destino imponente ma sciagurato.



Welles inventa in modo completamente diverso una profondità di campo secondo una diagonale o uno squarcio che attraversano tutti i piani, fa interagire elementi di ciascun piano con altri e soprattutto fa comunicare direttamente lo sfondo con il primo-piano. […] In questa liberazione della profondità, che ora si subordina tutte le altre dimensioni, si deve vedere non solo la conquista di un continuum, ma il carattere di questo continuum, una continuità di durata che fa sì che la profondità scatenata appartenga al tempo, non più allo spazio. (Gilles Deleuze) 




I film di Welles si configurano come avventure della memoria. Indagini che esplorano spazi per risalire al senso e all’origine di una vita (Citizen Kane) o un’azione (The Lady from Shanghai), rapporti confidenziali che tentano di inscrivere in un supporto le falde di passato (Mr. Arkadin) o per spazializzare il tempo intrappolandolo (Histoire Immortelle). Le avventure della memoria sono disavventure del tempo irriducibili al ritmo ordinatore dell’azione. Piano dell’azione e piano del sogno si rincorrono senza afferrarsi. È lo scacco di Mr. Clay (Welles) in Histoire Immortelle: la decisione da prendere viene presa, ma la raccolta e l’organizzazione della totalità dell’esperienza – che deve manifestarsi non solo nella messa in scena di ciò che è reale ma anche di ciò che è possibile (virtualità, sogni, ecc.) – convergente verso l’azione e il carattere (o volontà di potenza), fallisce perché l’esperienza è imprevedibile (incompiuta, ambigua) e prende in contropiega, poiché la vita mentale e la memoria sono inserite a loro volta nel tessuto degli avvenimenti e non possono pretendere di chiuderlo dall’esterno.  

Il ricordo può non conservarsi nemmeno nell’evocazione di un’immagine, come la slitta “Rosebud” con cui Kane giocava da bambino, perché è rimasto abbandonato in una regione del passato ormai inaccessibile al presente attuale. Infatti la vita mentale (memoria), diceva Henri Bergson, riposa interamente sulla sua punta, cioè le funzioni sensorio-motorie: ma Kane (il corpo che conservava il ricordo) è morto e tutti i testimoni interpellati non possono sostituirsi a questo corpo assente, pertanto il ricordo (“Rosebud”) non può trovare più qualcosa (il corpo di Kane) a cui aggrapparsi per riaffiorare. Alla fine, a questa immagine non resta che bruciare, consumarsi. Da subito, dal primo lungometraggio, è di scena lo scacco, sia di Kane che del giornalista-investigatore.

Altre volte il ricordo può riaffiorare in un’immagine ma l’evocazione non viene rilanciata con sufficiente forza in un prolungamento motorio (un corpo), perché le funzioni sensorio-motorie pur non essendo scomparse si sono allentate: in The Magnificent Ambersons nessuno può gustarsi la rivincita sul disgraziato George Minafer-Amberson (Tim Holt) perché coloro che tempo prima, nel passato, lo avevano maledetto, se non sono morti sono diventati troppo vecchi per ricordarsene e rivitalizzare il ricordo.

Le falde di passato si confondono in un allucinatorio gioco di specchi in The Lady from Shanghai in cui convergono, sovrapponendosi, i deliri dell’avvocato del diavolo Bannister (Everett Sloane), della fatale dark lady Elsa e dell’ingenuo Michael. D’altronde una volta fuggito dalla fiction della sala degli specchi, O’Hara viene ripreso in uno spazio finalmente reale e aperto ma, ambiguamente, contrassegnato da segni (le insegne delle giostre: “Fun”, “Playland”, ecc.) che di nuovo fanno vacillare la frontiera tra la realtà e la finzione.

In Mr. Arkadin tutti i personaggi, gli spioni, i testimoni, le rane e gli scorpioni, sono proiezioni del folle tentativo di Arkadin di inscrivere e cancellare le falde di passato. Arkadin non può perché muore subito: all’inizio del film, pilotando un aereo senza pilota. Uccidere tutti i testimoni per inchiodare il tempo, ricucire e chiudere per sempre il tempo: il fallimento è destinalmente assegnato dal fatto che il tempo è una scissura fondamentale che non si può sanare in alcun modo.

The Trial raduna e rilancia questi motivi. Anche Joseph K. compie un’indagine cercando la sua colpa nella falde del suo passato, eppure non può evocare alcun ricordo, nessuna colpa. La colpa è proprio il tempo, una crisi: quando andiamo a bussare alla sua porta, senza avvisarci, si è già sottratto. Il tempo assume la figura del complotto, di una macchinazione disseminata, un destino che rimescola e sbriciola il carattere.

Nell’immagine-tempo la formazione del ricordo (virtuale) si crea nel corso della stessa percezione (attuale), il passato è contemporaneo al presente, il presente non smette mai di passare e il passato non smette mai d’essere in Joseph L. Mankiewicz (All About Eve, 1950); la memoria tutta intera, anche quella dell’universo, risponde all’appello di uno stato presente, contraendosi contro l’esperienza e orientandosi verso la situazione del momento presente. In Mankiewicz c’è una contrazione psicologica, per cui ogni ricordo deve passare per attualizzarsi(Suddenly, Last Summer, 1959), mentre in Alain Resnais una contrazione ontologica in cui coesistono virtualmente tutti i livelli, contratti o distesi (Providence, 1977; Mon oncle d’Amérique, 1980). Il ricordo si attualizza solo in presenza di un coadiuvante motorio, di un corpo che attualizza il ricordo: in Welles il corpo vacilla o scompare, manca l’ultima fase, quella dell’azione. Nell’immagine-tempo la virtualità (la temporalità) si attualizza, si differenzia e dispiega in base a linee divergenti, non c’è più un tutto coeso ma linee successive e linee simultanee, diversi gradi e raggi di temporalità che a volte si intersecano, congiungono e disgiungono come gli incontri amorosi di La ronde (1950) di Max Ophüls dove l’imbonitore impersona il virtuale che fa coesistere e incontrare, distribuendole, linee e gradi, come fossero passi di danza di passanti coinvolti dalla regia dell’imbonitore. La ronde è questa Durata, questa Memoria, questo Slancio che presenta una molteplicità di durate che si declinano in diversi gradi di differenza per, infine, attualizzarsi. Una virtualità che esiste, si attualizza, solo dissociandosi nel movimento continuo del pianosequenza, ininterrotto come il desiderio. In Lola Montès (1955) la durata interiore è la vita che continua, una memoria che, nelle sublimi sovraimpressioni, prolunga il passato nel presente, ma solo perché il ricordo viene definito in relazione alla percezione di cui è contemporaneo: Lola non è ancora morta. Al contrario, in Welles manca l’ultima fase, il soggetto barcolla nell’andatura sbieca di Kane.



Nel cinema di Welles i personaggi sono degli ingenui (La signora di Shanghai), degli sciocchi ranocchi (Rapporto confidenziale), dei somari da prendere per il naso (Otello), delle vittime di macchinazioni (Il processo) oppure sono morti appena comincia il film (Quarto potere). Molti cercano la verità ma sono giocati dalla menzogna di cui non sono nemmeno artefici ma solo spettatori. Michael O’Hara (The Lady from Shanghai) e Van Stratten (Mr. Arkadin) sono creature disorientate e frastornate, raggirate e incastrate in un complotto. Perfino l’abile e spietato nazista di The Stranger (1946) si tradisce quasi subito appena messo sotto pressione da una cospirazione assolutamente involontaria a cui partecipa anche il suo cane! Altri poi nemmeno la cercano la verità. Otello non vuole conoscere e quando agisce è solo in virtù di una menzogna. Vargas (L’infernale Quinlan), interpretato da Heston, rappresenta l’uomo verace devoto alla legalità (verità) ma pur di tutelarla si spinge fino a violarla e mettere a repentaglio la vita della moglie: da buon cammello porta fardelli è pronto a sacrificare la vita sull’altare degli ideali. Se Quinlan (Welles) è un mostro detestabile, uno scorpione che non sa più mordere (vivere), Vargas è solo una rana – che forse non sa nemmeno amare mentre, pare, che Quinlan un tempo abbia saputo farlo, come rammenta la disincantata Marlene Dietrich alla fine del film.



Gli eroi wellesiani sono come giocati dal rapporto di forze che prende la figura del destino, del fato e del complotto. Tutta l’esistenza è un rapporto di forze e il suo senso emerge solo da questo gioco. Colpi e risposte: la stupefacente battaglia di Chimes at Midnight in cui ogni piano, ogni inquadratura, mostra che ad ogni colpo inferto corrisponde uno ricevuto. Le identità si smembrano e i corpi si sfaldano confondendosi gli uni negli altri tutti impastati in una mescolanz primordiale di sangue e fango.

Il soggetto ha un’identità frantumata; è appeso in uno stato di mancanza; captato in una macchinazione; sospeso ai racconti.



Il processo di frammentazione è visibile nel corpo in frantumi di Michael O’Hara che ripete la fase dello stadio dello specchio lacaniano ma al rovescio, perdendo la sua immagine supposta unitaria dispersa in mille cocci di specchi che ne riflettono il delirio. The Lady from Shanghai è anche il film della coalescenza e scissione tra virtuale e attuale, ricordo e percezione, messa in scena dell'oscillazione tra l'uno e l'altra. O'Hara è un corpo moltiplicato nelle proiezioni, vacillante e sparpagliato.

Anche Arkadin, a dispetto della sua rappresentazione, non è più un vero e proprio attante ma ingloba tutte le funzioni dei personaggi: destinatore (fissa la missione) e destinatario (ne è il bersaglio), è insieme cercante e cercato, soggetto e oggetto, adiuvante e opponente, a volte sostiene Van Straten e altre lo ostacola e, infine, è un impostore, un falsario. Kane, moltiplicato all’infinito negli specchi di Xanadu, è irreperibile e imprendibile, perso per gli altri e lui stesso non può recuperare l’infanzia perduta e nemmeno il giornalista senza volto saprà mai cos’è “Rosebud”; George Minafer rimane impotente di fronte al declino degli Amberson e i suoi avversari non potranno gustarsi la rivincita; O’Hara viene raggirato per ritrovarsi infine di nuovo in una realtà irreale; contro Macbeth sappiamo si muove addirittura la foresta; Otello cade nel tranello di un suo subordinato; Arkadin si dissolve in un aereo fantasma; Quinlan muore tra i rifiuti; Mr. Clay è il campione dello scacco, ultimo e letale.



Questi personaggi mancano di qualcosa, hanno perduto l’infanzia (Kane) o l’amore (Quinlan) e cercano un surrogato che ne sublimi l’assenza. Kane acquista opere d’arte nemmeno scartate, Quinlan, ossessionato dall’omicidio irrisolto della moglie, incastra chiunque gli capiti sotto il naso: ogni criminale o supposto tale fa le veci di quello che ha ucciso la moglie e che lui, fallendo, non ha mai catturato.



Gli antieroi che Welles amava quasi sempre interpretare non hanno la facoltà di agire e trasformare una situazione. Che Michael O’Hara non sia un eroe Welles lo segnala immediatamente. Entra in scena come fosse un passante, un figurante che bighellona. L’aggressione nel parco subita da Elsa è l’occasione per uscire dall’anonimato ed entrare in uno spettacolo farsesco nel ruolo improbabile di eroe. Il supporto è già rivelativo: gli aggressori sono novellini improvvisati, che “recitano”, e la prontezza di Michael viene messa in ridicolo con un accelerato fumettistico che subito manifesta l’intenzione parodica. La stessa Elsa assiste all’azione come fosse una spettatrice di un film di serie B. In effetti Michael per tutto il racconto non sarà altro che un’ombra, come nella sequenza dell’acquario, prima avviluppata nella vertiginosa inquadratura à plongé di Acapulco e dopo una marionetta inchiodata al cliché e alla poltrona dello studio di Grisby da dove, inebetito, verrà catapultato nell’ingranaggio allucinatorio del luna park.



Perfino il burattinaio Mr. Clay viene agito suo malgrado e preso in contropiega. Sospeso ai racconti, ne detesta la finzione, ricorrendo lui stesso alla finzione per inverare la sua finzione, la sua illusione di possedere con un sorvolo il mondo. L’esistenza solida di Clay non può sfarinare perché fatta di cose avvenute e verificate ma la sua illusione cede appena scopre che nel mondo circolano delle storie che raccontano di cose mai esistite e di profezie che narrano di cose che avverranno. Clay pensa di poter mettere in scena il racconto per dare esistenza all’inesistente e di realizzare la profezia dirigendo il racconto, insomma, appoggiandosi alla finzione. Ma, infine, Clay muore proprio quando sperimenta che la sua solidità riposa solo sulla finzione e che i fatti non esistono indipendentemente dai racconti che li narrano: non ci sono fatti, solo interpretazioni – ma l’Ultimo Uomo non può tollerarlo! Un altro personaggio sospeso ai racconti è Otello spinto all’omicidio della moglie da un racconto inverificato. Le verità sono sempre imbricate nelle menzogne: F for Fake. Lo stesso K. ingenuamente pensa di poter opporre al mondo falso un mondo vero composto di duri fatti - ecco perché Welles più che dare i muscoli a K.m e farne un ribelle, piuttosto mette in ridicolo, in grottesco, la supposta inviolabilità e invincibilità del "Potere", in particolare nella scena finale con protagonisti i goffi sicari in preda ad un comico attacco di viltà.

I personaggi di Welles sono corpi, forze senza centro, orientate le une sulle altre, senza ostacoli né prove da superare o situazioni da rinnovare o trasformare: le forze sono in rapporto con altre forze in un gioco di reciproca influenza. La potenza di queste forze è ciò che Nietzsche chiama volontà di potenza e Welles carattere.



Welles è un ragno o un’ape? Secondo Bazin – che maneggia argomenti forti – certamente un ragno, per la Kael – le cui idee sono sabbia fra le dita – almeno nella sua opera più celebrata, Welles sarebbe un’ape.

Moderno o Classico? Citizen Kane è il sigillo della modernità cinematografica, ma già Magnificent Ambersons si può valutare come un’opera classica. Per l’ape il linguaggio dell’arte è nelle cose, preesiste al genio, al talento che ha carattere, e l’artista deve saper solo cercare e ritrovare la poesia inscritta nel mondo da tempo immemorabile, riattivando le regole a cui occorre conformarsi per esprimersi in termini artistici. Il ragno, al contrario, tira fuori tutto da se stesso – o almeno così crede – senza condividere memorie e orizzonti.

Il moderno rende visibile che le antiche virtù, venturose e care e benedette, onorate e gloriose, sono ormai perdute? Che forse rimangono solo simulacri e rovine? Può anche darsi ma ciò non gerarchizza la relazione fra classico e moderno che, al pari del classico, è uno stile, un arricchimento di senso, una formazione di senso, un’esibizione delle possibilità di esperienza. L’arte – architettonica, pittorica o cinematografica – non conosce progresso (Bianchi Bandinelli) o evoluzione (Balázs). Ogni epoca ha il compito di strappare la tradizione al conformismo (Benjamin) e, al tempo stesso, di formare immagini che rivelino delle sopravvivenze (Warburg).

Bazin inscrive Citizen Kane in uno spostamento geologico (Renoir, Wyler, Rossellini) che rivoluziona il linguaggio cinematografico. Deleuze articola la relazione classico-moderno intorno al perno della differenza relativa. Eliot, invece, rammenta che un’opera, un artista, per essere valutato correttamente deve essere collocato in una tradizione in rapporto alla quale si può misurare la sua opera, innovativa in riferimento o contrapposizione a quella degli artisti che lo hanno preceduto, di modo che pur variando i rapporti e le proporzioni, per l’ingresso della novità, i valori dell’arte trovano sempre un equilibro che rappresenta la coerenza fra l’antico e il nuovo. Il carattere distruttivo sta nel fronte dei tradizionalisti (Walter Benjamin).

Welles è moderno perché rende visibili le fratture e le differenze che, nostalgicamente, già in Citizen Kane (la perduta armonia inscritta nella slitta “Rosebud”), inibiscono l’accesso all’unità e alla riconciliazione; ma non perché epochizzi il classico (si pensi al rapporto con Stagecoach palestra mentale di Citizen Kane); ma soprattutto è moderno perché è nemico dell’uomo-astuccioche cerca la propria comodità nell’interno dell’astuccio rivestito di velluto, in quanto lo spettatore, bazinianamente, per come viene a configurarsi lo stile di Welles nei suoi film (profondità di campo, prospettivismo, scomposizione del tempo), è chiamato a rispondere ad un appello, a questo spettacolo di sensi complessi e stratificati che si dispiega dinnanzi ai nostri occhi.


Lo spirito deve saltare da un fatto all’altro, come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume. Capita che il piede esiti a scegliere fra due rocce, o che manchi la pietra o che scivoli su una di esse. Così fa il nostro spirito. (André Bazin)


Ma Citizen Kane è un’opera che ci fa riflettere molto, avendo su di noi un effetto al quale è difficile, se non impossibile, resistere; e, in seguito, perdura il ricordo, il quale non si cancella se non a fatica (Boileau). Questa è la definizione del sublime data nel Settecento da Nicolas Boileau. Se il sublime è riflessione, sensibilità e memoria, allora non può essere un contrassegno esclusivo delle sole opere antiche, poiché anche le nuove, come quella di Welles, hanno queste facoltà, che sono poi quelle dell’uomo. Api o ragni forse, con Fontenelle, gli abiti mutano ma non cambia la figura dei corpi? In fondo, diceva Rohmer, il cinema è il cinema. Citizen Kane non è forse connesso alla dimensione della regola? Sebbene questa non sia semplicemente, come pensa la Kael, quella canonizzata da certe commedie degli anni Trenta. Il classico diventa moderno perché suscita ancora piacere e interesse, e il moderno è classico nella misura in cui fa questo – attraverso regole e, in Welles, accidenti. Classico, come John Ford in 7 Women – opera moderna di disgregazione, messa in scena della decomposizione – perché salva la forma, una forma che naturalmente, anzi, storicamente, non può più essere circolare – la Ruota di cui parla Bazin a proposito del classicismo, del 1939 e di Stagecoach. Una forma attraversata dalla differenza e dall’artificio (potenza del falso), che non è pienezza ma nemmeno passivo adeguamento alla decomposizione moderna del mondo, poiché fa saltare lo spirito.

Il classico è forse la nostalgia di qualcosa che nella modernità è andato perduto? La “Rosebud” di Kane? L’esperimento da cui sono nati i tempi moderni è stata la coscienza dilacerata di questa nostalgia per una comunità perduta da ritrovare e costruire. All’origine, anche per Welles e Kane, è la nostalgia?

Welles, a noi pare, spostato più sul côté Nietzsche che non su quello Rousseau (o Hegel, quello giovane) e che il suo cinema sia una volontà di costruire forme e prospettive forse anche alimentata dal desiderio-finzione di cercare un’unità altrettanto fittizia che non è mai esistita come fatto se non nel consapevole percorso che la cerca, nel racconto che, magicamente, la esibisce nascondendola? In ultima analisi nell’interpretazione che violenta (faforza), per manifestarla, la realtà. Nel racconto che raduna e riunisce soggetti che prima e al di fuori di questo racconto non erano né riuniti né singolarizzati: è la narrazione che, rischiosamente ma consapevolmente, li congiunge e disgiunge (solo in quanto unito ad altri posso essere anche diviso da loro). È un rischio perché i personaggi wellesiani cadono nella trappola, i suoi antieroi evaporano nella tela degli imbricamenti, ma forse anche quello dell’eroe classico pieno e tutto d’un pezzo, identico a sé, non è a sua volta un racconto, un mito (magari ancora inconscio)?



Nel cinema di Welles è rinvenibile un eroe, un personaggio esuberante che sperimenta la gioia del vivere, gaio e proteiforme, che se ne infischia dei racconti e non avverte alcuna mancanza: Falstaff. Controfigura del Don Chisciotte in-finito. Falstaff, alter-ego di Orson Welles, è un artista corpulento ed esuberante, un vagabondo vulnerabile e avant tout un enfant (Jeanne Moreau), capace di cose talmente belle che sono difficili da realizzare in un’opera compiuta e finita e che, dispendiosamente, eleva a ragion di vita la potenza del falso: l’arte, il divenire-artista, la volontà di potenza attiva che metamorfosa la vita opponendo il divenire sempre innocente che, incompiuto e in-finito, apre i domani alla storia mortifera che, viceversa, chiude e incornicia. Welles, così, manda all’aria il mulinello del giornalista di Citizen Kane, di Mr. Arkadin e Mr. Clay, fa saltare la macchina interpretativa che schiaccia tutto –  desiderio, memoria, eccedenza – e lo dispone in un codice, riportandolo ad una sola matrice, una sola legge, una sola colpa.

La distruzione dell’immagine è sempre un gesto choccante poiché come hanno scritto il patriarca oppositore dell’iconoclastia Niceforo e il filosofo in-quieto Wittgenstein: se si sopprime l’immagine, non è il Cristo ma l’universo intero che scompare; e Noi ci facciamo immagini dei fatti. Ma il Don Chisciotte wellesiano distrugge l'immagine, anche quella che pretende di incorniciare Welles in una lapide semiologica, filmologica o filosofica. Ricordiamocelo.

Nietzscheanamente – aveva veduto giusto Deleuze… – Welles, da moralista contro la moralità (Orson Welles) e artista ormai classico che modernamente tollera che l’unità sia assente (Jean-François Lyotard), esplora: l’indagine è la modalità narrativa per eccellenza del suo cinema; inquisisce la realtà multiforme ed ambigua, sorprendente e rapsodica, infinita, come aveva intuito J.-L. Borgès, e soprattutto il suo sistema di valori (leggende, racconti, miti), al contrario, umano troppo umano, per scoprire l’irriducibilità della prima e la mostruosa finzione della seconda: la verità del falso e la falsità della verità che si rincorrono, all’infinito, fra specchi e labirinti.



Toni D’Angela





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CARLOS NATÁLIO / A sombra de Aleksei German (ou o cinema de redenção para todos)



Quando em 2013 se estreou finalmente no Festival de Roma Trudno byt' bogom (Que Difícil É Ser Deus), obra final e póstuma de Aleksei German, pode dizer-se que chegava ao fim um processo criativo, com início nos anos 60, quando escreveu o argumento, e que entretanto alimentara uma mítica espera de um filme maldito que não se sabia se alguma vez iria ver a luz do dia. Mas viu. E com ele terminou uma das mais obscurecidas e talentosas carreiras de um cineasta até hoje, impondo esse fim um mais urgente início da reescrita de uma nova historiografia que resitue a sua importância e o espaço que ocupa o talento do realizador no interior desse “ecossistema instável” denominado cinematografia russa.

Nessa tarefa de reescrita não se pode não começar por indagar das razões dessa sombra que invadiu a obra de German, que, tendo começado em 1967 com a co-realização juntamente com Grigori Aronov de Sedmoy Sputnik (O Sétimo Companheiro) e tendo-se estendido por mais 46 anos (mais precisamente até à data da sua morte em 2013 quando ainda trabalhava em Que Difícil É Ser Deus) apenas realizou cinco longas-metragens, a última das quais deixou, como se percebe, inacabada.

Talvez o nome mais comum dado a essa sombra seja Andrei Tarkovsky. O autor de Zerkalo (O Espelho) não só implodiu todo o espaço à sua volta relegando os outros dois cineastas da nova vaga soviética dos anos 60, German e Kira Muratova, para segundo plano, como, ao fazer coincidir o seu cinema lento e introspectivo com o próprio cinema russo, expulsou o estilo energético e opulento de Aleksei (de certa forma associado a Eisenstein e a uma era anterior), para a antítese do que deveria ser o cinema moderno do país.

O segundo nome pelo qual se pode chamar esta sombra que envolve o trabalho de Aleksei German foi a censura. Se quase quarenta anos de trabalho dão origem apenas a cinco filmes isso deve-se em parte ao sistema. Logo na sua estreia na realização a solo em 71, com Proverka na dorogakh (Julgamento na Estrada), a censura recusou o lançamento do filme que viria a acontecer apenas 15 anos depois, em 1986, já em plena Perestroika gorbachoviana, numa decisão da Comissão de Conflito estabelecida nesse ano pelo Comité Estatal da URSS para o cinema. A decisão de esconder a história do sargento colaboracionista Lazarev passada em Dezembro de 1942, no período da invasão da Rússia pelos nazis, prende-se sobretudo com o seu final. Embora o seu protagonista acabe a lutar do lado dos partisans contra os germânicos, sendo morto por isso, ele nunca é visto como o herói soviético, antes um homem comum que dos fascistas apenas conhecia a canção. Também no seu epílogo, a icónica marcha do exército vermelho em direcção a Berlim, German “recusa” abrir os planos à mitificação do feito patriótico, terminando antes o filme na face de Ivan Lokotkov, o líder do grupo de guerrilheiros, enquanto o exército vermelho marcha sem destaque. Porque Julgamento devia ter sido um filme aberto ao colectivo, mas antes se focou na normalidade do indivíduo apanhado no conflito, tal valeu-lhe a sombra, sob pena de manchar uma certa visão da História.

Já o seu quarto filme, Moy drug Ivan Lapshin (O Meu Amigo Ivan Lapchine) passado nos anos 30 na véspera da Grande Purga do período estalinista, tendo ficado pronto nos primeiros anos da década de oitenta só em 1984 foi estreado também por acção benéfica do glasnost. Na altura, um artigo do jornal do estúdio para o qual trabalhava, Lenfil’m, apelidou-o de “gadkaia kartina” que em português significa um filme repugnante. Histórias contam-se que um oficial da Goskino (o comité soviético para o cinema) lhe terá dito que toda a gente já sabia o quão horríveis tinham sido os anos de 37 e 38, agora 1935 devia ser deixado em paz. Mais uma vez foi a recusa em fazer um filme propagandístico e a vontade antes de retratar a vida quotidiana de uma pequena cidade fictícia na Rússia, de um país prestes a ser assolado pela colectivização forçada, pela fome, pelas purgas, aquilo que mais se tornou inaceitável. Outra história, conta-se, como aquando do lançamento do filme, apesar do relativo sucesso comercial, uma mulher fez uma chamada para o jornal russo Izvestia, que havia defendido o filme, dizendo que este deveria ser queimado, juntamente com o seu realizador. Isto além das petições de diferentes organizações que enviaram para o Comité a vontade expressa se que German não voltasse a visitar os seus estabelecimentos de trabalho.

O seu filme seguinte, Khrustalyov, mashinu! (Khrustaliov, o meu carro!) foi o primeiro dos seus filmes a não ser banido. Contudo, o delírio com episódios autobiográficos da sua vida e da sua companheira, a argumentista Svetlana Karmnalita, aquando do período da morte de Joseph Stalin, não foi menos atribulado. Tendo sido concebido ainda durante a vigência do comunismo, a rodagem apenas começou em 1992. Com o colapso da União Soviética, os financiadores norte-americanos recuaram pois queriam um americano a fazer de Stalin e o dinheiro francês que estava adstrito também ao projecto não chegava dada a elevada inflação da Rússia. Com sucessivas paragens e atrasos, Khrustaliov durou mais tempo a ser feito do que Othello de Orson Welles. Sete anos depois do seu início de rodagem o filme iria estrear-se em Cannes, tendo sido a primeira obra de German a ter distribuição fora do seu país.

Não menos atribulado foiQue Difícil É Ser Deus, projecto de adaptação do romance homónimo de ficção científica dos irmãos Arkady e Boris Strugatsky. A rodagem só começaria quase quarenta anos depois da intenção inicial, em 2000, tendo-se arrastado pelo menos até 2006. Desde aí German tinha vindo a trabalhar no som mas, tendo falecido em Fevereiro de 2013, foi o filho que lhe terminou o filme.

Não admira que a censura e demais dificuldades de produção tenham transformado a carreira de Aleksei German num longo e tortuoso caminho cheio de partos difíceis e, mais ainda, não é de estranhar também que numa entrevista tenha confessado:«I regard myself as an unrealized, and, on the whole, failed, unhappy man.» (Dolin, 2012).

Mas regressemos à teoria da sombra histórica onde Aleksei German se terá instalado. O nome desta talvez se chame antes ambiguidade. À primeira vista poderíamos ser tentados a seguir o trilho que nos últimos anos se transformou num lugar comum: a ideia de que a conquista narrativa do cinema correspondeu a uma degradação irreversível das potencialidades artísticas da arte. Seguindo esse raciocínio poderíamos pensar que German, fragmentando as narrativas ou desembaraçando-se dos clichets, estaria a entrar num território mais experimental, menos acessível ao público e consequente reconhecimento histórico. Não se deve negar o ânimo e a vitalidade vanguardista que insuflam as suas histórias ou os trejeitos da sua direcção de actores, mas não é o modernismo da sua obra o culpado de um certo esquecimento. Podemos dizer sem mais que a necessidade de ressuscitar a sua obra surge a partir do seu último filme sobretudo porque se tem a sensação que a única maneira desta conhecer um fecho (e a consequente catalogação da celebração do seu talento) é o fim físico e cronológico. Aleksei German não vai fazer mais filmes, triste evidência que mostra a único fechamento possível de aplicar ao corpus da sua obra. As obras que deixou não fazem outra coisa do que trabalhar a insubordinação, a abertura, a circulação de atributos e é esse movimento de impenetrabilidade que pouco se adequou historicamente a uma cristalização institucional do seu talento. Por exemplo, Nikita Mikhalkov, cineasta da mesma geração, soube procurar o aprovação kitsch e nacionalista do seu país. Já German pertenceu à classe dos insubmissos e inqualificáveis: é essa a origem da sua sombra. É à luz dessa insubmissão que os filmes de Mikhalkov ganham hoje pó e os de German começam a brilhar sobre a luz dourada da eternidade clássica.

Esta insubmissão que atravessa todos os seus filmes não deve ser confundida com mera rebeldia contra o canon mas sim tomada em sentido mais profundo. Como espaço que torna disponível a sua arte para voltar a conceber a realidade do seu país, mas também do trabalho sobre o medium cinematográfico, recusando lugares de hierarquia e de predominância de uns elementos sobre os demais. Nessa recusa de hierarquias, o político e o histórico são vistos nos rostos dos indivíduos, nas pessoas comuns que têm de agir para prosseguir com o seu quotidiano e também as palavras ameaçam frequentemente perder o seu sentido, em prol do som que emitem ao ser proferidas ou do ritmo pictórico dos planos-sequência nos quais são inseridas.

É nesse espaço de circulação - entre o individual e o colectivo entre o destino de uma pessoa e de uma nação, entre a técnica clownesca dos seus personagens finais (o cirurgião Klensky (Yuri Tsurilo) de Khrustaliov ou Don Rumata(Leonid Isaakovich Yarmolnik), o cavaleiro pós-quixotesco de Que Difícil é Ser Deus) e a integridade e calma do advogado Adamov (o actor Andrei Popov) em O Sétimo Companheiro ou os olhos tristes e passivos do Sargento Lazarov (Vladimir Zamansky) de Julgamento na Estrada, ainda entre os pequenos e os grandes acontecimentos, entre os protagonistas e as personagens secundárias - que se estabelece um regime de especial obscuridade.

Martin Scorsese, quando era presidente do Júri em Cannes, no ano em que Khrustaliov, o meu carro! concorreu explicou que achava que o filme merecia a Palma de Ouro mas que não tinha conseguido convencer os seus colegas do júri pois ele próprio não tinha compreendido aquilo que acabara de ver. Scorsese é assim o espectador simbólico da reacção do Ocidente aos filmes de German. A primeira vez que vemos os seus filmes parece que os sonhámos, tal a vertigem da sua mise-en-scène, que vagueia entre o onírico e o real, o simbólico e acidental, entre aquilo que tem sentido causal e o que não tem. O espectador é assim deixado nessa fronteira e normalmente tem reduzido conhecimento do que está a acontecer nos irrequietos e versáteis planos-sequência do seu cinema, por comparação ao domínio perfeitamente omnisciente do seu autor. Que difícil é ser Deus converte-se assim numa expressão que encabeça um modus operandi e suas agrestes consequências.

Essa fronteira entre o onírico e o real (algumas pessoas apelidam-no de um Fellini realista), não se prende tanto com a caracterização de um mundo de sonho mas mais com a evocação da elementos históricos a partir de uma memória pessoal com fragmentos, uma reminiscência muitas vezes fabricada que assume os buracos da causalidade. Por exemplo, quando lhe perguntaram como tinha recolhido informação para retratar o ambiente antes das purgas de O Meu Amigo Ivan Lapchine este confessou que consultou fotografias em vez dos arquivos pois estes mentiam ao apenas mostrar os lados positivos da vida de então. É com descrença no arquivo e crença na recolecção pessoal que German parte para um conjunto de filmes que retratam, como poucos, períodos de transição na URSS (o colapso da Rússia Imperial, a consolidação do poder de Stalin nos anos 30, o fim dessa mesma era) e que declaram uma terra de ninguém onde se redefinem os critérios do bem e do mal e da importância histórica dos eventos. Aliás, o próprio momento geracional de German está numa outra transição entre a vaga mais aberta e experimental dos anos 60 (onde a liberdade material para os filmes ainda era menor) e o realismo duro da Perestroika onde a liberalização da distribuição foi sendo uma realidade progressiva. Desta forma, e entre sucessivas transições, não soa a contradição que German defina os seus filmes como “antipotochnye” (contra a corrente) e ainda assim mantenha como princípio de base uma postura apolítica. A indistinção entre a história e o mito nos seus filmes não serviram as engrenagens da História oficial em que era necessário escolher trincheiras (e de preferência, a certa). São antes a tecelagem de um “espaço de nostalgia” que transporta o espectador soviético para um passado sem ganas de denúncia. Talvez também por aqui German seja mais soviético que Tarkovsky e por isso permaneça impenetrável aos olhos da “lei” ocidental.

Convém pensar que este espaço de nostalgia tem uma correspondência física muito própria, a “kommunalka”, ou apartamento comunitário do comunismo, com o bailado da sua câmara em cozinhas, corredores, quartos apertados, onde uma multidão de personagens principais e secundárias irrompem no plano e dele saem rapidamente, fazendo deste um “espaço de abolição da aparição privada”, rimando com as definições políticas da propriedade de então. Poder-se-ia dizer que German constrói nos seus filmes o espaço do socialismo, atravancado, com uma nevoeiro causal a definir os trilhos insondáveis mas justos da história. Se o espaço privado é abolido, e a comunidade surge sem rosto, o espectador dos filmes de German - sobretudo e progressivamente a partir do fresco comunitário de Tashkent, pequena cidade ao qual regressa o correspondente de guerra Lopatin durante um período de licença que obtém em plena Batalha de Estalinegrado em Dvadtsat dney bez voyny (Vinte Dias Sem Guerra); espaço esse que depois sofreria sucessivas “desgenerescências” até ao pessimismo e decadentismo do espaço porco e retido no passado da Idade Média num planeta distante no seu último filme – não tem como não sentir-se desorientado. “Não sei se aquilo teve lugar mas sei que lá estive e que fiz parte dessa comunidade”. É esse um pouco o sentimento destes filmes.

Nesse espaço “comunitário” - que nasce quer dessa visão particularmente avessa ao realismo soviético, e que busca influências quer na vida de todos os dias do neorrealismo italiano, quer na frescura citadina da nouvelle vague – os sons da banda sonora pós-sincronizada competem pela atenção do que é dito. Muitas vezes também as personagens principais surgem bloqueadas por objectos ou outras pessoas que compõem o “circo”, a câmara não respeita a hierarquia dos rostos ou a identificação dos espaços (talvez um dos melhores exemplos disso seja a incrível sequência de violação, cheia de vultos e escuridões, de Klensky no interior de um camião cheio de condenados em Khrustalyov), as vozes off que iniciam frequentemente os seus filmes surgem esparsamente depois ou são mesmo abandonadas. No topo desta recusa de hierarquias fica a ideia de que a mise-en-scène de Aleksei German se orienta por um rigor que quer despir-se do próprio sentido de rigor, antes dar a sensação de olharmos, com curiosidade primitiva, para a realidade como fonte luxuriante de vida, como um puzzle sem resolução, um trajecto infatigável onde os sentidos se tornam inesgotáveis, fechando o círculo. No início da criação de German existem memórias esparsas e é com um sentido vago das mesmas que o espectador se deixa assombrar pelo seu cinema. Ora, como classificar e valorizar tal assombração etérea? Sejamos então agora um pouco mais sistemáticos, embora traindo o espírito do cineasta, com o intuito de fixar o infixável.

Aleksei German nasceu em 1938 em Leningrado e desde criança que o seu sonho era ser médico. Em vez disso, a influência do seu pai Yuri German, escritor, jornalista, dramaturgo e íntimo da realeza cultural soviética, foi decisiva para um futuro ligado às artes. Em 1962 obtém o grau de encenador no Academia Estatal de Artes Teatrais de São Petersburgo. Estudou com Grigori Kozintsev para quem o seu pai havia escrito alguns argumentos e começou carreira nos estúdios Lenfilm em Leningrado onde se destacou como assistente de realização. Por este início, e pelo seu cuidado com a construção dos ambientes, cenários e personagens secundárias não falte quem lhe chame, com ironia entenda-se, o melhor assistente de realização do cinema soviético.

Estava prestes a fazer trinta anos quando se estreia na realização juntamente com Grigori Aronov (com quem se viria a desentender) em O Sétimo Companheiro. Baseado num livro de Boris Lavrenev, o filme passa-se em São Petersburgo após a Revolução Russa de 1917 e acompanha a vivência do general Adamov, advogado militar do exército do Czar e professor de direito na Academia Militar antes do conflito, num momento de confusão gerada por um dos mais mortíferos momentos da história da União Soviética. Durante a turbulência Adamov é preso sob falsas acusações e é-lhe retirada a sua propriedade. A sua inocência é provada e Adamov liberto, mas o objectivo dos cineasta é mostrar a difícil adaptação de um homem honesto à realidade pós-revolucionária.

Com o General Adamov - homem sereno e livre, que caminha pelas noites de São Petersburgo sem ter onde dormir, apenas com um relógio de sala na mão, símbolo de um tempo que já não volta – inicia-se a galeria de personagens, muitas vezes rejeitadas por ambos as partes em oposição, com que German vai meticulosamente, “apoliticamente”, diagnosticar o passado do seu país. Seguir-se-ão um oficial russo, um correspondente de guerra, um chefe da polícia, um general/cirurgião e por fim um Deus-Cavaleiro da porca figura. Se as ocupações das suas personagens, sempre masculinas, indiciam traves mestras da sociedade. German nelas pega apenas para afirmar o entre, explicar que os mais altos cargos podem pertencem nem a heróis, nem a anti-heróis, mas a “não-heróis” (Dolin, 2012). Nesse sentido é irónico pensar que esse princípio de não actuação começa a ser problematizado ainda nos anos sessenta quando escreve o argumento de Que Difícil É Ser Deus, mas, e aqui a ironia é dupla, este só tenha visto a luz do dia no fim da sua carreira, mostrando como os seus filmes provaram o quão difícil foi de facto ser “deus” na sua meticulosidade, e que essa omnisciência foi o preço a pagar pela não heroicidade das suas personagens.

Adamov, cuja resignação parece beber de Umberto D (1952) ou de Emil Jannings em Der Letzte Mann (O último dos homens, 1924) de Murnau, encabeça uma ideia de guerra como trajecto que se esquece das pessoas, onde as leis se sobrepõem ao poder, mesmo que este seja o poder da resistência passiva.

Se neste filme o protagonista acaba por lutar do lado dos bolcheviques, também em Julgamento na Estrada, o segundo filme de German, o aparentemente resignado Lazarev tem de provar que não está com os nazis mas sim com os russos. Essa mudança de lados, fugindo à simplificação dos colaboracionismos, parece mostrar uma sapiência bigger than conflict.

Baseado num romance do pai,OperationHappy New Year!, Julgamento na estrada acaba por ter um título certeiro na medida em que se trata de um filme que filosofa sobre o julgamento de lealdade a um país e sobre a composição desse numa determinada “road”. O que significa ser fiel a uma causa quando está em cheque a própria sobrevivência? Lazarev, antigo general do exército vermelho, antes de ser capturado pelos nazis era taxista, percebia pouco de política mas ao longo do filme prova até à morte que o que fez fê-lo por necessidade e que agora está do lado dos resistentes russos. Os olhos tristes e rasgados do actor Vladimir Zamansky mostram que a dicotomia entre herói/traidor deve ser sobreposta ao quotidiano do mundo e suas agruras. German dá essa ideia numa realidade que muda sempre, “on the road”: composição inspirada nas pinturas de Brueghel, aqui de um preto e branco escuro permeável à lama e à chuva. Road de planos desolados, com batatas a serem regadas a petróleo, as batatas da sobrevivência, as batatas que mais tarde serão a comida de O Cavalo de Turim de Béla Tarr (e Béla Tarr veio aqui buscar o monocromatismo e a excelência da composição em sequência). O resultado desta desoheroização das pessoas e desta desmitificação do espaço já se disse qual foi: 15 anos sem o cruelmente cru Julgamento na Estrada ver a luz do dia.

O terceiro filme de German, e o segundo passado na 2º Guerra-Mundial, Vinte Dias Sem Guerra, chega 5 anos depois, em 1976. Se na obra anterior German desconstrói a noção de colaboracionismo, desta feita atenta às imagens míticas que a guerra produz no imaginário. Baseado numa história autobiográfica do escritor Konstantin Simonov, (em que um correspondente de guerra regressa da mesma, durante um período de licença, a uma pequena cidade), o filme evapora dos seus planos o conflito e ficamos apenas com aquilo que se ouve dele. “Have you ever killed a man?”, perguntam expectantes ao protagonista Lopatin.

O realizador quebra ainda outra expectativa: desconstrói a figura de Simonov, tendo chamado o actor Yuri Nikulin, diretor do Circo de Moscovo e comediante muito adorado à época, para o papel do silencioso intelectual Lopatin. À medida que o tempo se escapa e os vinte dias chegam ao fim, nem as festas de ano novo, nem a possibilidade de amor permitem descolar uma certa amargura daquele que tem de regressar. O relógio da homem fora do seu tempo de O Sétimo Companheiro dá aqui lugar à insistente pergunta que fazem a Lopatin: “que horas são?”. Sendo quase tempo de partir, o terceiro filme de German é ele uma transição, um partir para outra coisa. A partir daqui todos os seus filmes seriam mais focados numa certa dimensão dramática menos bélica, mais mosaical e clownesca. Não por acaso em Vinte Dias Sem Guerra há já uma companhia que pretende fazer um filme positivo sobre a guerra, pejado de actos heróicos. Resta saber se a dimensão expressiva, de excesso do gesto, muitas vezes filmados em câmara à mão, explodindo linhas e enquadramentos (o que seria ainda visível nos seus restantes filmes), não seriam já criações de compensação de um certo desespero como solução para um país afogado em ilusões de romantismo e patriotismo bacocos.

Oito anos depois, 1984, German assina O Meu Amigo Ivan Lapchine, filme que muitos consideram a sua verdadeira obra-prima. Novamente, uma adaptação de uma obra do pai, a dimensão do fresco de vivências (em que o olhar de um jovem de nove anos observa uma pequena cidade da Rússia da província dos anos 30) abre o seu cinema à reminiscência fragmentária e autobiográfica de que os seus dois filmes posteriores seriam demonstrações ainda mais claras. Estilhaçado o sonho de um idealismo bolchevique, a construção do socialismo tem a forma de um noir passado entre a perseguição de um gang de criminosos por um chefe da polícia local e o seu romance pouco sucedido por uma actriz de teatro. O espaço deixa as trincheiras e enfia-se ora num apartamento sujo, atravancado, cheio de pessoas, onde a doença, a tosse, a pobreza, a linguagem ordinária são os atributos mais comuns a antecipar uma certa “idade média”, ora na linearidade de contraplacado da própria cidadezinha de Unchansk com a sua rua única, edifícios de de madeira e banda militar local. German considera O Meu Amigo Ivan, em toda a sua complexa simplicidade tchekoviana que apanha uma dada população soviética no seu viver ao ritmo da sua história, uma declaração de amor às pessoas com as quais cresceu em criança.

Filme lembrança mas também um filme materialista e um filme pressentimento. As purgas estão off-screen mas sabe-se o que ia acontecer, as mortes em massa, o caminho agreste do comunismo estampado no rosto das pessoas, inclusive pessoas nas quais se poderia incluir o pai e a mãe de German, tendo este nascido três anos depois do ano em que se passa o filme. O materialismo será inovador pois que não se detém apenas no espaço referido mas em vários outros elementos: na técnica fresca da câmara subjectiva, na estrutura em flashback, na montagem do fragmento que diríamos pós-moderna, na alternância da cor e do preto e branco ou ainda na voz off de uma testemunha que à data da acção do O Meu Amigo Ivan tinha apenas nove anos.

Quatro anos volvidos estourou a bomba que viria definitivamente a colocar no mapa Aleksei German. Duas horas e meia do que um crítico russo a viver em Nova Iorque caracterizou como um filme que parecia ter sido realizado por Fellini a partir de um argumento de Samuel Becket (Hoberman, 1999). Khrustaliov, o meu carro! é uma louca sátira, quiçá estimulada pelo facto do seu realizador trabalhar pela primeira vez em toda liberdade, que tem lugar durante 3 dias num Inverno de 1953, nas vésperas da morte de Joseph Stalin. Numa espécie de argumento fantasmagórico que vai traçando uma radiografia à época, German filma Yuri Klenski, um neurocirurgião militar, libertado de um gulag, violado por prisioneiros e levado até ao leito de morte do grande líder onde horas depois este viria a morrer de hemorragia cerebral, ensopado na sua própria urina. Em todo este trajecto, German assume como nunca antes o lado vaudeviliano do seu cinema, gestos impossíveis, episódios caricatos a mostrar que a história é inferior à velocidade e heterogeneidade impossíveis e imparáveis da História. Filme de uma vida inacreditável, câmara à mão, planos sequência a farejar todos os detalhes, onde parte do que se diz se perde-se no vendaval da sua mise-en-scène (houve público que se queixou na altura pelo facto do som estar mal feito e não se perceberam certas frases). Desse sonho-paranoia, fazem parte os escarros, sopros e barulhinhos de boca de Klenski que sorve constantemente cognac do seu copo de chá ou ainda os flatos de um Stalin agonizante.

Seja Khrustaliov, o meu carro! um cartoon ou um exorcismo, resultado de dezenas de anos a viver num regime opressivo, ele está sempre entre o peso e a leveza. No trajecto de Klensky - da sua mais uma vez atravancada habitação (é a avó, a dona de casa, o jovem Aliosha, não sei quantos vizinhos, um par de gémeas judias...) até ao hospital militar que dirige, ou ao momento em que tenta escapar e é capturado e levado para um campo prisioneiro numa camioneta de nome “soviet champagne” – há sinais de actividade passiva. Se por um lado German age energicamente, ao movimentar a câmara num espaço wellesiano (ao ponto de não sabermos se corresponde ao olhar do realizador, do médico ou do seu filho), e mostra-se tecnicamente o “herói”. Por outro lado, já Klenski, apesar da forte figura, não é nenhum herói e não tarda a ser devorado pela máquina do sistema, cujo símbolo são os corvos de metal negro, os carros do Estado que deambulam pela noite de Moscovo. É essa ténue fronteira entre a esperança de um barroquismo cinematográfico e a desesperança de uma Rússia onde só há negro e frio para contar uma história de muita gente que devia ser mais feliz, o que possui o poder de dinamitar parte do cinema soviético que se encontra no holofote das histórias correctas da História do Cinema.

Chegamos a 2013, ou melhor a 2015, e há algo de traição em abordar o último projecto já póstumo de Aleksei German. Por detrás de Que Difícil É Ser Deus já tínhamos aventado a louca hipótese deste seu sonho funcionar como “metáfora operandi” da sua obra. Além disso, por trás do futurismo da obra dos irmãos Strugatsky, que vê no futuro de um planeta distante, Arkanar, o nosso passado medieval, colocam-se aos habitantes da terra que visitam o local essa pergunta que todo o Deus se deve pôr a si próprio: o que mudaria eu se pudesse voltar atrás? Nestas três horas testamento, filmadas a “24 escarros por segundo” (em que não existe nada que provoque o vómito que não esteja nesta “criação divina”) a traição do pensamento, que naturalmente reequacionaria a sombra de German, seria mesmo essa: o que mudaria ele se voltasse atrás?

Se nos filmes anteriores se falava do excesso felliniano, aqui, o seu grotesco final, [a lembrar o grotesco final de Pasolini em Salò o le 120 giornate di Sodoma(Salò ou os 120 dias de Sodoma)],possui um fio condutor: os planos subjectivos de Rumata (muitos filmados de uma câmara montada no seu capacete) e a apresentação progressiva, ante os seus olhos, do mundo porco e hostil que se lhe vai aparecendo. É neste caminho, como se deambulássemos pelo Hades ou por um quadro de Bosch, que vão entrando e saindo as sucessivas personagens, numa fórmula-perspectiva comummente usada no mundo dos videojogos.

Por outro lado, o podre, o mijo, o ranho, o sangue, os insectos, os restos de comida, a lama, os cheiros, que nos aparecem de todos os lados ao ver Que Difícil É Ser Deus, são sinais de um extremo rigor híper realista, de um local onde a Renascença foi cancelada, e que, naturalmente obriga a efectuar raccord simbólico com o presente da Rússia de Putin e a medievalização do seu controlo político. Ou, genericamente, o declínio da destruição da cultura (no filme, os intelectuais são perseguidos e afogados em merda), as sucessivas guerras, as xenofobias que marcam a nossa contemporaneidade. Sabe-se no entanto pelo próprio discurso de German, que as alegorias não fazem parte do seu espectro criativo, são um a posteriori o seu pensamento.

Muitos viram na raiva final de Rumata-Deus-terrestre - a pontuar um mundo onde os cães são enforcados e os mortos pendidos e cobertos de escamas para que venham os pássaros devorar-lhe os olhos (a visão) – ecos do Holocausto ou de Hiroshima. Contudo, se nos virmos confrontados com aquela questão (será que German mudaria alguma coisa no seu cinema se voltasse atrás?), não deixa de ser curioso que se no romance o protagonista volta a casa, à Terra, depois do massacre final em Arkanar, German, por seu lado, omitiu essa decisão do filme. No final, depois da destruição- criação, o deus Rumata descansa e decide ficar na Idade Média e não voltar para casa. Talvez seja esse ficar, que para German significaria não abandonar o sua sujidade e a sua sombra, uma das chaves simultaneamente mais simbólicas e verdadeiras para definir a sua carreira e ímpeto criativo.



Carlos Natálio



Referência bibliográficas


Greg Dolgopolov,“Khrustalyov, My Car!”, in Senses of Cinema, nº. 66, Março, 2013.

Anton Dollin, “The Strange Case of Russian Maverick Aleksei German” in Film Comment, Março/Abril, 2012.

J. Hoberman, “Exorcism: Aleksei German Among the Long Shadows”in Film Comment, Janeiro/Fevereiro, 1999.

Andrei Kartashov, “Hard to be a god: will Alexei German’s long awaited final film secure his place among the greats?”, in The Calvert Journal, Novembro 2013.

Mazim Pozdorovkin, “Aleksei German: The World’s Greatest Assistant Director” in Mubi/Notebook, 2012.