TONI D'ANGELA / Gone Girl. La fuga del pensiero

 

 

Rovine di un'epoca lontana, remota, perduta, quella ricostruita nella fiction? Fiction nella fiction. Fin dall'inizio di Gone Girl di David Fincher, l'origine, il sogno d'amore infranto, è un mito. La nostalgia del sogno è a sua volta un mito. I due sposi non sono uniti prima e fuori del racconto, anzi, del racconto nel racconto. È solo la narrazione che li riunisce, li fa incontrare, innamorare, cooperare, litigare, perdere l'un l'altra. Il mito è un racconto in cui il tempo si apre lo spazio, come la fiction inquietante e perturbante scavata nella fiction, la messa in scena dell'omicidio nella messa in scena del film.

C'è qualcosa di profondo e radicale nel fendere e attraversare di questo “mito” nel racconto filmico di Fincher. Non è accidentale che il racconto nel racconto, la sceneggiatura dell'omicidio e di una vita coniugale fatta di maltrattamenti (la caccia al tesoro, le pagine del diario), siano letteralmente il cuore nascosto del film, ciò in cui il film si apre e da cui è divelto.

La funzione dei miti è quella di strutturare e legare i rapporti. L'invenzione della storia è il cuore di tenebra, il nocciolo gelido e crudele della storia d'amore tra i due giovani amanti. Non c'è alcun fuori al di fuori della fiction, né separazione netta tra reale e immaginario. La narrazione, come spiega Jerome Bruner, può essere “reale” o “immaginaria”. Il mondo nella sua interezza è strutturato dal logos di racconti, reportage televisivi, fotografie postate su Facebook. Il mondo diviene immagine: Fincher l'aveva già raffigurato in The Social Network.

Il cosmo si fa logos, quello massmediatico certo ma, ancora più radicalmente, quello spettacolare. Se l'esperienza in generale è sempre strutturata dalla narrazione, l'esperienza della società dello spettacolo è strutturata in particolare da alcune narrazioni più di altre. La comunità stessa non esiste al di fuori del ritmo della narrazione. È solo attorno al rito che la comunità si agglutina e istituisce, al cospetto della conferenza stampa, della presentazione del website o della veglia mediatica. La comunità si articola e partisce intorno a questi riti spettacolari. All'inizio non c'è alcuna comunità, solo un'estetica dell'abbandono, istantanee di “rovine”, percezioni di campi vuoti, spazi disintegrati, paesaggi sconosciuti situati nel cuore di un ambiente che tuttavia è familiare. Non è il solo Ben Affleck a cadere nella trappola. La trappola è la fiction.

La trappola è l'ospite inquietante e perturbante che abita la testa della moglie, oggetto che attira i desideri conoscitivi e assassini del marito. L'ospite inquietante non è il clochard dietro l'angolo, ma il perturbante casalingo. L'ospite che inquieta e perturba è l'assenza di pensiero, la via più rapida, economica, sicura, facile, rapidamente abbandonata per un'altra più rapida: l'ex fidanzato milionario depenna la situazione da iperrealismo trash denerata in una disperata no way, che Amy si era costruita per proteggere la sua fuga, a sua volta scartato e massacrato appena il marito, apparso in televisione, è ritornato più “reale” come “personaggio” del racconto rispetto alla banale realtà del giovane perbene ed istruito. L'assenza di pensiero è una fuga: gone girl. La ragazza sembra pensare, e molto, ma il suo è solo calcolo, un pensiero calcolante, come avrebbe detto Heidegger. Amy, la “mitica” Amy, a sua volta prodotta dai miti (incapsulata nel personaggio della “mitica” Amy), calcola, pianifica, “macchina”. Ma il calcolare, il pianificare, il “macchinare” denotano l'assenza o povertà di pensiero, sono manifestazioni e stazioni della fuga dinanzi al pensiero. Anche la sua “sceneggiatura”, il racconto nel racconto, è solo un calcolo di una favola che lei non ha mai potuto scrivere per intero e che, anzi, la “scrive”. Nulla è cambiato dai tempi della “mitica” Amy: è sempre e ancora mitica, scritta e anticipata dai racconti anche se è la sua mano a scriverli. La sua caccia al tesoro, così ben calcolata, è a sua volta inscritta e circoscritta in una caccia al tesoro più implacabilmente potente, una catena significante che assegna a ciascuno il suo posto. I libri, le trasmissioni televisive, il teatro, gli scrittori, le presentatrici tv, le attrici, il black tourism, i selfie, le forme morbose di presenzialismo, sono tutti segni che costellano un universo in un cui la realtà è scomparsa da tempo. L'autore della scrittura, l'autore del complotto, non è Amy, ma il mondo diventato immagine. Non è solo la televisione che ha ucciso la realtà, la televisione, il cortocircuito tra psicodramma e vita, reality e show, è solo l'aspetto più eclattante, e anche quello più facile da isolare e criticare, al punto che la critica è anch'essa pre-assegnata dal codice. Già in The Social Network l'ottica era già più ampia: non solo nelle relazioni virtuali c'è mediazione e narrazione, ma anche in quelle cosiddette “reali”, vis à vis. Gone Girl esplora e rende manifesto proprio carattere generale di cui le mediazioni virtuali, i social network rappresentano una figura – della catena significante1.

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Chiusi in una bolla (Bubble di Sodergbergh e Wally-E di Andrew Stanton), cancellati ai nostri stessi occhi (Paycheck di Woo), resi “cornuti”– come direbbe Lacan – dal desiderio messo in scena nell’orrore del corpo viscoso che culmina con il suo disfacimento nel virtuale (eXistenz di David Cronenberg), schiacciati dalla presenza eccessiva del corpo (eXistenz di Cronenberg), trasformati in macchine spettacolari (Nightcrawler di Dan Gilroy). Sono molti i film che negli ultimi anni hanno scandagliato, a partire da una molteplicità di punti di vista e linguaggi, quella condizione socio-antropologica che attraversa gli ultimi tre film di Fincher (The Social Network, The Girl With Dragon Tatoo, Gone Girl), il quale si rivela sempre più un autore spietatamente lucido, crudelmente intelligente. Una condizione per cui non c'è più un fuori, una società dell'informazione che svuota di senso, mette tutto sullo stesso piano, senza raccordo né découpage, presentificando, consegnandosi al supereventismo e al sensazionalismo dei reportage televisivi, inclusi quelli di denuncia altrettanto spettacolari e “melodrammatici”. Infatti più l'immagine è intensa, più nega il reale. La scena in cui lui spinge lei è contrappuntata dal ralenti e da alcune rasoiate di nero, ma è finzione, non è mai accaduto. I genitori non hanno perduto una figlia, ma la “mitica Amy”, un'immagine e quando Amy ritorna a casa dal marito lo fa solo dopo che lui è apparso in televisione. Amy preferisce il marito come “personaggio della favola”, nuvola di zucchero, o soap opera in versione Williamsburg, all'ex fidanzato, anche se questo è milionario e quello solo un parassita. Ciò che conta, per il pensiero che anziché meditare, conta e fa di conto, non è il denaro, ma l'immagine: in The Social Network “si” dice che “fare soldi non impressiona più nessuno”. Il capitale è diventato immagine. Anche Nick (Ben Affleck, perfetto nella parte dell'americano medio), il marito stanco e disincantato, un “Adam Sandler” che ha letto qualche libro e frequentato il Village a New York, sorride dinanzi ai fotografi, si fa il selfie. L'abbruttimento delle due belle attrici, la moglie (durante la fuga) e l'amante di Nick (in occasione della sua conferenza stampa –coming out), a sua volta non è che fiction, non un ritorno al reale. Di nuovo: non c'è alcun fuori, la realtà è più romanzesca del romanzo. La scena “inventata” in cui lui maltratta la moglie è inframezzata da rapidi flash neri proprio come quella in cui lei uccide “realmente” il milionario – a sua volta nostalgicamente innamorata di un'immagine. Quando infine i due sposi, riuniti, rientrano nella casa illuminata dagli scatti dei fotografi e le lui delle televisioni, la musica che li accompagna è la stessa che della fiction inventata da Amy. Anche la sorella all'inizio racconta storie, le piace raccontare storie. Amy porta al diapason, o semplicemente rende trasparente, l'analogia tra l'essere nella storia e il fare resoconti su di essa, di cui parlava Paul Ricœur. Il discorso narrativo (la storia raccontata, inventata, rappresentata) è la nostra stessa condizione storica. La funzione del racconto è quella di mitigare la brutalità della realtà o che la rende comprensibile e accettabile: il matrimonio tra due individui che recitano un ruolo altrui trasformato in una nuvola di zucchero.

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Il marito infilato nella tuta di fianco al bidone dell'immondizia, la casalinga perfetta nella cucina, la televisione sempre accesa: istantanee di un disastro, dal quale non si scampa attraverso un buon uso delle tecnologie, abbandonando le cose come suggeriva Heidegger, per riscoprire un nuovo radicamento, una nuova casa (sappiamo come come è andato a finire il bisogno di terra – e sangue – heideggeriano...).

Gone Girl prosegue il discorso fincheriano sull'identificazione di reale e spettacolo, realtà e immagine, sul divenire-fiction della vita quotidiana. Ma il suo “contenuto” è la struttura stessa con cui il film è organizzato e articolato.  Per dirla con Leo Spitzer, il Motiv (la Weltanschaung o la sensibilità fincheriana a certi fenomeni) è radicato nel Wort (nella “parola”, nello stile). Fincher strappa la realtà all'immagine, si sottrae al principio della rappresentazione, con le sue dissolvenze in nero (ormai rarissime, soprattutto nel cinema mainstream) con cui interrompe la continuità, la continuity: il tempo-regime che assicura la coerenza delle caratteristiche dei personaggi, della trama, degli oggetti e dei luoghi visti dallo spettatore in un certo periodo di tempo soprattutto nei prodotti televisivi, ma non solo («A number of sequences, combined, make up what is technically called the continuity», Lewis Jacobs). I blocchi di nero sono come fenditure che scollano la continuità del mito, tagliano quella testa povera di pensiero, gone head. Nel nero è dipinto il male, come nell'agostiniano colore nigro che aggredisce le belle forme nitide: l'ambiente (pseudo)letterario newyorkese, la bella casa della provincia americana, la bella moglie, il bel marito. I blocchi neri interrompono il movimento lineare della narrazione, a sua volta già contestato dai continui e ambigui flashback (che anziché sciogliere i nodi sembrano complicarli2), facendo intravedere il modulo nel ritmo della narrazione, al di là di quel centro della nostra attenzione, come osservava Northorp Frye, rappresentato dalla sequenza di avvenimenti, cioè la continuità.

Anche l'utilizzo della dissolvenza in nero è strutturale (semantico e sintattico insieme), non un semplice segno di punteggiatura. Chiude la vita al presente e apre quella al passato (flashback), la “realtà” della scomparsa e la macchinazione della scomparsa, è il segno che disgiunge e congiunge realtà e finzione. A metà film la dissolvenza in nero è depennata da una pausa più lunga, una sospensione nera che taglia e apre il racconto: quando scopriamo che la ragazza è andata. La dissolvenza in nero è impiegata come una figura che ha un valore semantico, non posizionale. Anzitutto Fincher non ha scelto una dissolvenza incrociata, cioè una co-presenza tra la realtà e la fiction (intendiamoci: una realtà sempre strutturata dai miti e un fiction reale). L'interazione tra il reale e la finzione non è identità, ma mantenimento delle due istanze come avrebbe detto Metz. Le due istanze (realtà e fiction) non sono separate da uno iato ma nemmeno identiche. Sono congiunte (per una somiglianza strutturale: la realtà è plasmata dai racconti, il racconti sono reali) e disgiunte (la ragazza non è stata uccisa ma è fuggita, il marito non è colpevole – se non del suo racconto di vita – ma innocente). La dissolvenza in nero concatena reale e finzione. Il passaggio che essa contrassegna non è un salto ontologico, ma di grado, quantitativo, intensivo. Reale e finzione coesistono ma nella loro individualità. Fincher chiude sempre la scena della fiction, per raccordarsi a quella reale, non con un'altra dissolvenza in nero, ma con un semplice stacco posizionale, anche se in questo caso lo stacco posizionale e sintattico, a sua volta, “significa” che c'è coesistenza tra le due istanze: una dissolvenza in nero anche in chiusura della scena “raccontata” avrebbe potuto approfondire la separazione tra le due istanze (realtà e fiction).

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I flash neri affilati ritornano sintomaticamente soltanto nella scena dell'uccisione e con essi la dissolvenza in nero che riporta Amy da Nick, fino alle ultime dissolvenze che questa volta segnano e incorniciano sia in apertura che in chiusura (non solo all'ingresso come nella prima parte del film, nel passaggio dal reale alla finzione), l'ultima intervista televisiva e l'ultima inquadratura del film, che è anche la prima inquadratura del film: il trionfo della fiction, e del mito.

Il mito, secondo Frye, è il potere informatore che dà significato ai rituali e alle narrazioni, è la matrice della letteratura. Mythos vuol dire sia narrazione che intreccio. Il mito è un racconto che avviluppa e che significa nello svolgimento dei suoi accadimenti. Il mito raccontato dalla moglie che fa della traslazione, impiega alcune tecniche per rendere credibile e accettabile la sua storia che deve essere simile alla vita mentre in realtà è simile alla vita solo in quanto derivata dalla fiction; quello narrato dalla televisione, che è più simile a un folk tale, meno serio del mito (solo uno dei due poliziotti che indagano sulla scomparsa della moglie, crede alla televisione), che tende a cambiare motivi e a sviluppare varianti: il marito prima è un omicida che ha rapporti incestuosi con la sorella, dopo un amorevole compagno di vita pronto a diventare un padre perfetto. La televisione è kitsch perché racconta storie, tells a story, come ha scritto una volta Clement Greenberg. Per questo motivo, profondo e strutturale, piace.

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Il testo filmico, se artistico, per come è costruito, non è paragonabile al reportage o psicodramma televisivo, non è mai semplice continuità. Il testo artistico accumula informazione, diceva Jurij M. Lotman. Gone Girl è una commedia nera che alterna e concatena zenith e tramonto, l'idillio e la morte, il riso e l'omicidio, il comico e il tragico fin dalle prime istantanee in cui la città della visione comica è il deserto della visione tragica (secondo le categorie della letteratura come mitologia traslata di Frye). Nel medium televisivo, come nella favola d'amore e odio kitsch («Kitsch is vicarious experience and faked sensations», Clement Greenberg), la quantità di informazione supera sempre la plasticità della lingua, sia nel medium televisivo che nella favola kitsch siamo sommersi dalle informazioni, dai dettagli, dagli indizi. Ma la creazione poetica è possibile là dove avviene il contrario, quando la quantità di informazione utilizzata è inferiore alla plasticità del testo. Nel dettaglio (inosservato?) di alcuni gesti acuti (le dissolvenze in nero) e affilati, che tagliano (i flash neri), è custodito lo stile di un grande cineasta, la cui “scrittura” è sempre più acuminata.

Il gesto, come lo intendeva il critico Max Kommerell, è una forza operante che non si esaurisce nella comunicazione. Il senso del gesto espressivo di Fincher si emancipa dalla continuità e dalla “sceneggiatura”. La forma agglomera e cristalizza la continuità, è aggregativa, perché in essa è operante una forza, una tensione. Il suo gesto (l'utilizzo strutturale delle dissolvenze, i flash neri) non è ri(con)ducibile alla comunicazione, anzi, ne è l'altra faccia, inclusa l'altra faccia dei gesti dei personaggi diventati puro destino. Il gesto è insediato nel racconto per impedirne la continuità: possibilità dell'impossibile.

David Fincher decostruisce il potere di persuasione della continuità dei miti sia con la figura delle dissolvenza in nero che con i suoi taglienti flash neri, vere e proprie interruzioni di senso che forse non liberano dal male e non rendono la società più umana e giusta, anzi, il film ritorna al suo punto di partenza, il primo piano di quella testa povera di pensiero. Ma il ritorno non è all'identico, al piacere della storia raccontata. Non si tratta di inquadrature che prendono il loro senso dalla continuità e dall'insieme, ma di sospensioni testuali, fessure furiose, fenditure corrosive, segni che fanno inciampare, blocchi percettivi. Fincher fin dall'inizio ci pone nella giusta distanza, come per The Social Network e The Girl With Dragon Tatoo, la musica di Reznor e Ross comincia subito, sovrapponendosi ai marchi e ai loghi dell'intrattenimento (Columbia nei penultimi due film, 20th Fox in Gone Girl), che incorniciano la narrazione e le forme dello “spettacolo”, mentre Fincher con questa scelta sembra quasi invitare lo spettatore ad un'attenzione, richiamare ad un focusing.

Ma soprattutto lo fa con dei gesti. Con le dissolvenze in nero ha congiunto ma anche disgiunto realtà e finzione, e il suo happy end è macabro e crudele, chiuso (quello televisivo soprattutto) da una dissolvenza luttuosa. Il perturbante è ricacciato nei limiti conosciuti e accettati: la televisione, la casa, la vita reale ridotta a parodia.

Come sempre, la scelta è ora affidata allo spettatore: sforzarsi di penetrare nella testa, nell'intelaiatura dei miti, oppure trarre piacere dalle sue informazioni, accarezzandone i morbidi i capelli.

 

 

Toni D'Angela

 

 

Riferimenti bibliografici

Giorgio Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero, Neri Pozza Editore, Vicenza 2005.

Jerome Bruner, La ricerca del significato, Bollati Boringhieri, Torino 1992.

Gilles Deleuze, Immanenza, Mimesis, Mlano 2010.

Northrop Frye, Favole d'identità, Einaudi, Torino 1973.

Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston 1961.

Martin Heidegger, L'abbandono, il melangolo, Genova 2004.

Lewis Jacobs, “Raw Material”, in Lewis Jacobs (a cura di), The Movies as Medium, Farrar, Strauss & Giroux, New York 1970.

Philippe Lacoue-Labarthe, La finzione del politico, il melangolo, Genova 1991.

Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972.

Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002.

Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa, Cronopio, Napoli 1992.

Paul Ricoeur, “The Narrative Function”, in Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on

Language, Action and Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1981.

Leo Spitzer, “Stilistica e linguistica”, in Critica stilistica e semantica storica, Laterza.

TATIANA MONASSA / Performance Regards, de Silvi Simon

 

 

Performance Regards, de Silvi Simon

Deux projecteurs 16mm, objets optiques et aquarium rond.

Vue le 12 décembre 2014 à l’Espace en cours à Paris.

 

 

Des visages âgés nous regardent. En un noir et blanc granuleux, leurs expressions indéchiffrables défilent dans un léger ralenti. Ci et là, des marques sur la pellicule font penser à l’action du temps sur la matière filmique : s’agit-il de moisissures ? De taches ? D’usures de projection ? Petit à petit, pourtant, ces marques évoluent et deviennent de plus en plus manifestes, révélant leur nature vivante : c’est de la chimie, qui semble travailler la chair de l’émulsion sous nous yeux pendant le propre déroulement des images.

Tout d’un coup, ces doux visages habités par d’insondables mystères et secrets semblent nous regarder depuis l’au-delà, n’étant que les fantômes en décomposition de corps qui un jour ont été. C’est quand vient se superposer sur le carré qu’ils occupent l’image sépia d’un jeune couple qui danse, en boucle, entouré d’autres couples ; une image étendue, presque diluée, dont les bords sont indéfinis. Cette image sans cadre, lancée par un deuxième projecteur et obtenue par l’interposition d’un aquarium rond rempli d’eau, se répand sur tout l’espace de l’écran, s’avérant encore plus fantomatique que celle qui lui sert de “support”, et paraît ainsi émaner des esprits des personnes dont on voit les physionomies, comme un lointain souvenir d’une vie vécue. À travers ce télescopage les deux images sur l’écran, celles des portraits et des corps qui valsent, se mettent à danser entre elles, se mêlant progressivement de manière que l’une paraît engendrer l’autre et vice-versa.

Des interventions sur le film de la valse renforcent cette impression : une loupe manipulée entre le projecteur et l’aquarium provoque une condensation de l’image par moments, les danseurs au centre étant découpés et réduits à une forme circulaire qui vient visiter une partie circonscrite des visages, généralement au centre du cadre. À ce moment-là, les figures sont dans un état de dissolution plus accentué et semblent avancer vers leur perte. La désagrégation quasi moléculaire des grains d’argent fait disparaître ces êtres progressivement, laissant leurs spectres d’antan osciller dans le vide.

Cette transformation graduelle des images à partir de leurs conditions de visibilité les inscrit dans le temps, un temps matérielqui est celui des corps séjournant dans ce bas-monde, traversant une série de cycles dans leur parcours existentiel. Ce temps est aussi, bien entendu, celui de la vie des images de film elles-mêmes, lesquelles peuvent être affectées non seulement par l’évolution d’un processus chimique “vivant”, mais aussi par toute sorte d’accident physique touchant à leur corps, c’est-à-dire la pellicule, et par là, à leur esprit : les figures qui incarnent son souffle vital.

 

Ainsi, dans un développement assez complexe, l’image figurative des portraits se désintègre au fur et à mesure que la peau des individus se métamorphose en textures minérales diverses, et le réalisme de leurs regards, documentés dans un grain d’image presque palpable, se dissout dans l’onirisme de la valse floue et éthérée. Comme si ce rêve vaporeux, un found footage d’un temps révolu, était tout ce qui restait après la lente et progressive désintégration de l’émulsion de leurs corps, autrement dit de leur disparition terrestre.

 

Mais le processus de sublimation n’est pas achevé et se poursuit vers des figures encore plus informes. Quand presque aucun trait humain ne subsiste dans le bouillonnement de grains d’argent qu’est devenu le film des portraits, le couple dansant s’évapore et donne lieu à une texture à mi-chemin entre l’organique et le minéral : un arbre, un terroir … impossible à définir. Dans le devenir incertain des débris des visages, les hommes et femmes sont ainsi transmutés en quelque matière incertaine et se répandent sur la terre. Ce processus est alors emballé par le ruissellement d’une matière liquide du bas vers le haut de l’écran, une pâle ombre de l’eau qui coule sur la paroi de l’aquarium servant de diffuseur. En même temps, des éclats de lumière frétillent un peu partout, éparpillant l’énergie vitale de ces êtres dans l’atmosphère. L’image sur l’écran, elle aussi, se disperse peu à peu, jusqu’à sa complète disparition. Ensuite, les étincelles d’une braise, c’est tout ce qui nous reste à voir. C’est l’état final des corps disparus, dans la terre puis dans le néant : un pur éclat de lumière au son d’un feu qui brûle avant de s’éteindre pour toujours.

 

Ce pétillement final, résultat d’une action très physique de grattage sur une pellicule parfaitement noire, représente également le terme d’un autre parcours, beaucoup moins “narratif” que le récit métaphysique esquissé ci-dessus : celui du travail de l’image. Si l’artiste est partie de prises de vues “documentaires”, des captations réalisées dans le face-à-face entre l’objectif et des corps bien réels, elle est ensuite passée à un travail chimique dans le laboratoire, dans lequel les images enregistrées ont subi un traitement particulier, visant à affecter leur nature ressemblante. Les images du deuxième projecteur, viennent, pour leur part, d’un autre lieu : pour le couple qui danse, il s’agit d’images trouvées retravaillées par des jeux optiques, tandis que pour la texture organico-minérale, d’une photographie recopiée sur film avec des variations de révélation au photogramme.

Dans ce double cheminement, un troisième parcours se dessine en filigrane, lequel concerne le dispositif. Au départ, le premier projecteur, placé au fond de la salle, assure un cadre “traditionnel”, comme dans n’importe quelle projection de film. Puis le deuxième projecteur, avec l’aquarium interposé, dissout ce cadre, en étayant sur une grande surface une image floue, déformée et sans limites déterminées. Progressivement, des interventions manuelles avec d’autres objets altèrent encore cette image, lui imprimant un caractère ouvert et variable, propre à la notion de performance : la médiation de la loupe, puis d’un aquarium très mince et d’une loupe plastique en feuille, font apparaître graduellement la figure de l’artiste, en proportion inverse à l’effondrement de l’image figurative sur l’écran. Jusqu’à ce qu’on voie l’ombre de sa main projetée, conférant une image, quoique furtive, à la notion de manipulation, et pourquoi pas, de prestidigitation. Car c’est bien d’un envoûtement qu’il s’agit : de l’illusion suscitée par l’image photographique indicielle à une pratique analogue à celles d’un spectacle de magie illusionniste, Regards nous saisit par le moyen d’un jeu remarquablement sophistiqué entre la source manipulée et les effets produits, nous conduisant d’émouvants regards humains au regard du dispositif, dont le propre est de s’adresser ouvertement à notre regard à nous.

 

 

Tatiana Monassa

CLOE MASOTTA / Escritura sensorial. White Ash de Leighton Pierce

 

 

«The artist has carried the tradition of visual and visualization down through the ages. In the present time a few very have continued the process of visual perception in its deepest sense and transformed their inspirations into cinematic experiences.»

Stan Brakhage, Metaphors on vision[1]

 

¿Desde dónde escribir acerca de una obra que abandona el terreno de lo narrativo, siguiendo toda una tradición de películas que exploran otras posibilidades de la imagen fílmica o, en este caso, digital? Las imágenes y el uso del sonido en White Ash (2014) de Leighton Pierce abren la cuestión esencial acerca de la escritura un cine que abandona el terreno de la narración y se adentra en un territorio más inaccesible al lenguaje. En palabras de Jonas Mekas: «Es imposible capturar en palabras una obra fílmica que es, básicamente, un poema y que nos afecta no por su historia, sino a través de sus símbolos y asociaciones visuales[2]».

 

El cineasta lituano, autor de algunas de las más bellas líneas sobre la experiencia de un espectador de ese cine llamado experimental o de vanguardia, se refiere a la cinematografía de la americana Marie Menken que en obras como Lights (1966) o Glimpse of the garden (1957) rima un verdadero poema fílmico través de la figuración y desfiguración de un paisaje, o de la filmación danzante de las calles  y las luces de Nueva York. Algunos cineastas, como Mekas, Menken o Pierce, a través de propuestas estéticas y formales muy distintas, proyectan una mirada diferente sobre su entorno más inmediato. Lo cotidiano deviene poema, melodía sensorial, háptica, en el caso de Pierce, a través de distintas operaciones en que la herramienta de transformación de lo real es una cámara de cine, o, una cámara digital.

 

La transmutación de lo cotidiano a través de las potencialidades del cine conecta a Leighton Pierce con otro explorador de la materialidad fílmica, Stan Brakhage. El año 2010, se programó una sesión de Cinema Xcèntric comisariada por Oriol Sánchez y Celeste Araujo, titulada Visión táctil,  que incluía  Kindering (1987) de Stan Brakhage, 50 Feet of String (1995) de Leighton Pierce  y Qualities of the Stone (2006)  de R. Todd.  El programa de mano incluía una sugerente cita extraída de Metaphors on Vision de Stan Brakhage, que conecta directamente con White Ash de Pierce, y otros momentos de su filmografía, con estas imágenes para las que buscamos en este texto un hilo hecho de lenguaje para poder pensarlas:

 

«Imaginad un ojo que no es gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo sin el prejuicio de la lógica de composición, un ojo que no responde al nombre de todo, pero que trata de conocer cada objeto encontrado en la vida a través de una aventura perceptiva. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé que gatea sin saber lo que es el «verde»? ¿Cuántos arco iris puede crear la luz en un ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede ser ese ojo? Imaginad un mundo poblad o de objetos incomprensibles y sacudido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginad un mundo antes de «al principio fue el verbo[3] ».

 

Retinas táctiles 

«Imaginad un mundo antes de ‘al principio fue el verbo’» escribe Brakhage, invitándonos a imaginar un estadio previo al conocimiento visual de los colores. La cinematografía de Leighton Pierce rompe el, supuesto, pacto mimético para sumergirnos en una corriente perceptiva en que vemos o tocamos las modulaciones cromáticas, las formas lumínicas y auditivas.

                                        Claude Monet, Extérieur de la gare Saint-Lazare, arrivée d'un train, 1877

 

 

 

 

 

Ante algunas imágenes de White Ash, nos sentimos expulsados de toda certeza sensorial respecto a lo que se figura y desfigura ante nuestros ojos, se desvela cierta cualidad en la imagen hipnótica, y en algunos puntos inquietante. Nos situamos ante una pictórica alucinación táctil. Invocamos en el viaje sensorial a esos «pintores de la vida moderna» que supieron plasmar en su pintura las vibrátiles pulsaciones del paisaje, convirtiendo sus lienzos en una latiente epidermis. En 1877 Monet se aleja de Argenteuil y la calma del campo, para plantar su caballete en el corazón del rugido urbano, en una estación de trenes.  White Ash arranca con un álbum sensorial compuesto por imágenes de una estación de metro que se funden, se encadenan, creando un fluido cromático que nos impulsa a evocar los pintores impresionistas de finales del S.XIX. En las imágenes de la estación de Pierce palpita el trazo dinámico de Monet, que logró plasmar en el lienzo el ruido y el humo de la Gare Saint-Lazare. 

 

En White Ash Pierce prosigue una filmografía consagrada a  la exploración de las posibilidades sensoriales de la imagen cinematográfica, del soporte fílmico, y en la actualidad digital, proponiendo al espectador una experiencia multisensorial. En The Skin of the Film, Laura U. Marks distingue entre visión óptica y visión háptica. Esta última apela a un cine que se toca con los ojos, como si la película «estuviera usando mi visión como si poseyera el sentido del tacto» como si al ver las imágenes las «estuviera  cepillando con la piel de los ojos, más que mirándolas[4]».  También Gilles Deleuze aborda ese concepto en su inspirador análisis de la pintura de Francis Bacon, Lógica de la sensación,  refiriéndose, no solo a Bacon sino también a las Ninfeas de Monet: «Hay de hecho un buen gusto creador en el color» escribe el pensador francés «en los diferentes regímenes de color que constituyen un tacto propiamente visual o un sentido háptico de la vista[5]».

 

En la obra de Francis Bacon, los empastes se encarnan, la pintura misma deviene carne (en francés, chair). ¿No sucede acaso algo parecido con los empastes digitales de Pierce en White Ash? En algunas secuencias del film, se distingue  en la oscuridad un fulgor, el de la piel. Como el pintor inglés, el cineasta, moldea los cuerpos con su cámara.  La figura, se desfigura, a través del objetivo de su cámara, de la exploración con las potencialidades plásticas de la imagen digital «se enturbiarían las líneas figurativas, prolongándolas, plumeándolas, es decir, induciendo en ellas nuevas distancias, nuevas relaciones de donde surgirá la semejanza no figurativa[6]».  Penetramos en el dominio de lo figural, la vía de la sensación, que Deleuze a partir de la pintura de Cézanne, sitúa en el fértil ámbito que media entre lo figurativo y lo abstracto. Escribe el pensador francés: «Hay dos maneras de ir más allá de la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta vía de la Figura, Cézanne le da un nombre simple: la sensación. La Figura es la forma sensible tomada en la sensación; actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la carne[7]».

 

También, tal vez, podamos aspirar a una escritura ni figurativa ni abstracta, que logre evocar las imágenes de propuestas como la de Leighton Pierce. Regresamos al punto de partida del texto, dejando abierta la cuestión del lenguaje. La respuesta se hallará tal vez en cada escrito que aborde estas películas que abandonan lo narrativo para sumergir al espectador en una aventura perceptiva.

 

 

Cloe Masotta

 


[1]Stan Brakhage, Metaphors on vision. En Essential Brakhage: Selected Writings on

Filmmaking, McPherson & Company, Kingston, New York, 2004, p. 13.  

[2] Jonas Mekas, Diario de cine. (El nacimiento del nuevo cine norteamericano), Manga de Hacha, p. 13.

[3] Texto original: Stan Brakhage, Metaphors on Vision. En Esential Brakhage, op. cit.,  p. 12. Hoja de mano  y programa de la sesión de Xcèntric:

http://www.cccb.org/rcs_gene/maqueta_hoja_de_mano_3.pdf

[4] Laura U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural cinema, the body and the senses, Duke University Press, Durkham and London, 2000, p. 129.

[5] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2009, p. 155.

[6] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, op. cit., p. 161.

[7] Gilles Deleuze, Lógica de la sensación, op. cit., p. 22.

 

JACQUES AUMONT / Cinéma étendu, cinéma détendu, cinéma prétendu

 

 

Ce triplet un peu facile est ce qui me vient d’abord pour parler, une fois de plus, de ce sujet déjà un peu tiédi : le cinéma n’est plus dans le cinéma. Au vrai, j’ai le sentiment, peut-être abusif, d’avoir dit clairement ce que j’en pensais dans un petit essai paru voici deux-trois ans et intitulé Que reste-t-il du cinéma ? Je ne vois rien à changer de fondamental à ses conclusions :

Première remarque cinéma, nul n’a jamais bien su quelles étaient ses limites ; du temps que j’étais jeune, jadis, les expérimentaux vouaient aux gémonies le narratif et représentatif et industriel, tandis qu’une bonne partie de la critique cinéphile ignorait superbement l’underground ou le documentaire ; du temps plus tardif que j’étais universitaire, d’excellents collègues s’escrimaient au contraire à me démontrer que le clip ou le cinéma amateur faisaient partie du cinéma. Tout cela m’a enseigné la tolérance en la matière, et poussé à la curiosité.

Deuxième remarque : entre l’essence et l’expérience, mon choix est vite fait. Je me soucie au fond comme d’une guigne de savoir si ceci ou cela est du cinéma ; ce qui m’importe c’est la sensation, l’émotion, l’information, et plus profondément le sentiment et la pensée, que cela m’apporte. Ce qui est important n’est pas de préserver le cinéma (de quoi ?) mais de comprendre ce qu’il a apporté et ce qui peut en rester, éventuellement à travers d’autres dispositifs d’image.

Troisième remarque : dans la « querelle des dispositifs»,[1] j’adopte de plus en plus une position modérée. Je ne crois pas qu’on puisse voir une œuvre de cinéma sérieusement si on doit se tenir en équilibre sur un pied, si les gens autour de vous hurlent et dansent (le Rocky Horror Picture Show est une fête, pas du cinéma), ou si le projectionniste a mélangé les bobines (cela m’est arrivé devant L’enfance nue au festival de Venise en 68), ou… Bref, il faut des conditions minimales. Mais ce dispositifest tout de même, à mon avis, extrêmement souple. Si je passe un dvd sur l’écran plat de mon salon, je vois un film : c’est du cinéma. Si je regarde le même film sur mon ordi, pourvu que je sois assez près et assez concentré, c’est encore du cinéma parce que c’est une expérience de cinéma : je suis tout regard et tout ouïe ; je suis capté, selon le contrat qu’elle suppose, par la fiction éventuelle ; je vois des images mouvantes et m’adapte à leur logique ; etc.

Quatrième remarque – la plus hasardeuse, celle dont je ne suis jamais sûr jusqu’au bout parce que c’est celle qui est le plus battue en brèche par l’évolution récente des images mouvantes : le cinéma, cela doit être une façon de me dire quelque chose du monde. Cela peut passer, autant qu’on veut, par la fabrication de mondes inventés (des mondes de fiction)[2], mais l’expérience n’a tout son sens que si, in fine, je suis renvoyé à mon être-au-monde, à mon Dasein. C’est dire que le fantastique ni le merveilleux ne me gênent pas : Le Seigneur des anneaux est une leçon de vie au même titre qu’Empédocle ou Noir péché. Du coup, je ne crois pas que la question tant agitée de l’image numérique soit un bien grand obstacle non plus. Qu’elle soit, dans les blockbusters pour enfants et grands enfants, utilisée majoritairement pour des conneries, c’est un fait. Mais cela ne la disqualifie pas qua talis. Le film numérique travaillé en postproduction pour lisser ou hérisser l’image, y introduire des éléments allogènes, au contraire en enlever certains, pour accélérer, ralentir, saccader, bref pour réinventer l’image après sa prise indicielle, ne vise jamais totalement, en général, à faire que la référence ultime ne soit plus le monde; et si le cinéaste sait son affaire, cela peut donner des images splendides.

Je ne peux mieux résumer tout cela que par les trois traits définitoires de l’expérience cinématographique auxquels j’arrivais dans QRC ? Le cinéma c’est une expérience qui mobilise et régit mes sens à distance (regard/ écoute) pour me délivrer une leçon à propos du monde et de ma façon de m’y inscrire, dans des conditions suffisamment confortables et restrictives à la fois pour que pendant ce temps je ne fasse rien d’autre et sois soumis au temps du film.

Pardon d’avoir été aussi long à résumer tout cela. J’en viens à mon titre et à ses trois épithètes. Cinéma étendu. La nouvelle expression mana, que des universitaires pressés ont été repêcher à partir du titre du livre, daté comme pas possible, d’un aimable hippie qui pensait que le cinéma n’avait d’intérêt que dissous dans la fête universelle[3]. Il est clair que ce n’est pas mon point de vue, mais alors, pas du tout. Et que du coup, je ne vois pas, mais pas du tout, l’intérêt d’aller chercher cette expression brouilleuse. Étendrele cinéma, fort bien – mais pour moi cela voudrait dire tout autre chose : cela signifierait qu’on se serve de l’expérience filmique pour voir et comprendre autrement, mieux, plus fort ce qui nous entoure ; pour apprendre à en sentir le rythme (Epstein n’avait pas tort) ; pour se questionner plus justement et plus efficacement sur ce qu’est le temps, son passage ou ses sites (là c’est Élie During qui a peut-être raison de parler d’une « topologie du temps ») ; pour augmenter notre compétence émotionnelle (« compétence » fera hausser des sourcils, tant pis). Rien à voir, en somme, avec un cinéma étendu au sens de sa dilution, de sa dissolution même, dans une expérience informe, celle de l’immersion dans le chaos des choses et dans le refus de la pensée.

Cinéma prétendu. Là, on touche à quelque chose de plus simple, de plus limité, et qui je crois a beaucoup nourri, à tort, l’idéologie de l’ étendu. On touche à ce qui est d’abord un fait social, ou sociétal comme on dit à présent : le fait que les images mouvantes ne sont plus l’apanage du cinéma ni du film. Ce n’est pas bien nouveau, puisque l’invention de la télé date de trois quarts de siècle ou quasi ; mais longtemps, nous avons vécu sur cette opposition simpliste : la télé c’est chez moi, le cinéma c’est dans l’espace social donc chez personne. Les choses ont changé petit à petit, jusqu’à ce qu’elles changent grand à grand. Tant que c’étaient quelques artistes de video art qui exposaient leurs œuvres, on n’imaginait pas que cela se compare au cinéma. On voit ce qu’il en est aujourd’hui : en dehors des artistes plus ou moins sculpteurs qui produisent encore des volumes à l’unité (quitte à ce que ce soit en nombre et industriellement, mais c’est une autre histoire), la plupart des expositions contiennent, quelque part, des images en mouvement. Est-ce du cinéma ? C’est du cinéma si on en donne les conditions (le regard, le temps, la disponibilité, la concentration, la leçon sur le monde et le vivre) ; sinon, c’est autre chose. Cette autre chose n’a pas vraiment de nom, et certains s’en affligent. Cette affliction me semble déraisonnable – et de toute manière n’autorise pas à chiper un nom qui a un contenu si bien défini que cinéma. Qu’on trouve un autre nom, et l’affaire sera dite ; en attendant, pour moi ce sont des images mouvantes. (Quant aux spéculations du type de celles de mon ami Philippe-Alain Michaud, pour qui, en gros, tout ce qui bouge ou change est du cinéma, elles ont une certaine cohérence et même une cohérence certaine, mais me paraissent littéralement fantastiques.)

Cinéma détendu : oui, bien sûr, j’ai pris le mot pour l’euphonie, mais il n’est pas si mal. En tout cas, pour ma part, je suis de plus en plus détendu lorsque je pense à la concurrence, non entre le cinéma des cinéastes et celui des artistes (concurrence toute pacifique et pleine de contagions réciproques) mais entre le film de cinéma et ce qui vise ou tend à le remplacer, le jeu vidéo. Faut-il rappeler une fois de plus que le jeu est l’activité d’image mouvante majoritaire dans le monde en 2015 ? C’est inutile et je ne le fais pas. Cela n’a d’ailleurs aucune valeur d’argument, dans un sens ni dans un autre. Ce qui est intéressant en revanche, c’est de se demander quelles sont les relations entre l’expérience du filmique et l’expérience du vidéoludique. Similitudes : ça bouge ; c’est cadré, d’un cadre semblant mobile par rapport à un référent imaginaire ; la mimèsis règne, grossière ou plus fine (de plus en plus fine dans les jeux) ; un film comme un jeu sont une suite de situations et d’événements, situés dans un monde de fiction (une diégèse). Dissemblances : le film est un discours proféré une fois pour toutes, que je ne modifierai pas, quand le jeu m’offre à chaque fois un parcours différent (en principe) ; par conséquent l’expérience que j’en retire n’est pas du même ordre : du film j’apprends quelque chose sur ce qu’il montre, du jeu j’apprends éventuellement quelque chose sur moi-même et mes capacités. Je laisse de côté un point qui à terme sera peut-être dépassé, celui de la vitesse : tous les jeux que je connais (indirectement, grâce à mes enfants et à mes jeunes étudiants) reposent sur la rapidité d’exécution et de réaction ; je n’en ai vu aucun qui suppose la longue réflexion, et encore moins, la contemplation (mais je lis ici et là qu’il commence à en exister).[4] C’est évidemment un point de distinction supplémentaire avec le cinéma, qui justement depuis dix ou quinze ans connaît une vogue, et même une inflation, des situations contemplatives ou vides d’action”.Mais, me dira ici une lectrice attentive, pourquoi “détendu? Eh bien justement pour cela : le jeu n’est pas du cinéma, c’est est la détente (et tant mieux si c’est un jeude mots).

Un mot pour finir. Deux choses me gênent, dans cet espace pseudo-polémique à propos du cinéma, de son extension, de ses frontières et de son devenir. D’abord, cette querelle a le défaut de faire proliférer des interventions redondantes, qui ne font que déplier un vain nominalisme ; c’est, “ce n’est pas” : j’ai suggéré tout à l’heure qu’on en finisse en s’attachant uniquement à l’expérience (à défaut de pouvoir se mettre d’accord sur le vocabulaire). Ensuite et symétriquement, le fait que l’expérience du filmique, malgré son extension considérable (dont la vision solitaire est la plus précieuse), continue de se penser négativement : déambuler devant des images n’est pasdu cinéma, attendre que l’eau dégringole dans les escaliers de Bill Viola n’est pas attendre que Vargas ait descendu la rivière dans Los Muertos, etc. Ma réponse est toujours la même : étendons le cinéma, mais étendons-le vraiment, c’est-à-dire, gardons de lui ce qu’il a inventé de plus essentiel, l’art de préparer un spectateur à donnerson attention aux images.

 

  

Jacques Aumont

6 janvier 2015

 
 


[1] © Raymond Bellour.

[2] © Thomas Pavel. J’ai un peu développé cela dans Limites de la fiction (2014).

[3]Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970).

[4] Elsa Boyer commente récemment (art press, janvier 2015) des jeux comme Proteus ou The Castle Doctrine, où il s’agit par exemple de voler les espaces construits par les autres joueurs : on sort là, en effet, de la logique des Quick time events.

LUIS MENDOCA / Gone Girl ou A Violação das Superfícies

 

 

O crânio e a mão

David Fincher abre Gone Girl com o mesmo plano que o encerra. Abre quase literalmente a mulher cujo desaparecimento faz anúncio no título. A autópsia começa, a caixa de Pandora está aberta. Mas o que se vê nesse plano? Uma cabeça de mulher, loira e de tez branca, encostada ao peito de um homem que a afaga gentilmente com a mão. Em over, ouvimos o marido: «When I think of my wife, I always think of her hair. I picture cracking her lovely skull... unspooling her brains... 'What are you thinking?', 'How are you feeling?', 'What have we done to each other?'». O filme começa, assim, na dúvida e nunca dela sairemos. O território de Gone Girl é o território movediço de "any marriage", mas para chegarmos à perigosa, e aterrorizadora, generalização, Fincher entretém-nos com os fogos de vista da melhor oleada maquinaria narrativo-estilística que fez a gramática clássica do thriller e do film noir. Como em Alfred Hitchcock, o espectador aqui sabe sempre menos que as personagens. Como em Otto Preminger, não encontraremos aqui lugar para empatias fáceis com qualquer uma das personagens e, verdadeiramente, elas nunca nos conquistarão por completo. Há uma distância, um detachment c(l)ínico[1], que faz desta parábola moderna sobre a dúvida, o amor e a justiça um imbrincado jogo de aparências, tão retórico quanto efectivo, tão efectivo quanto afectivo, que nos remete para os universos dos citados Hitchcock e Preminger, mas que também evoca e invoca poderosamente Fritz Lang. O famoso artigo de Jacques Rivette sobre Beyond a Reasonable Doubt, "La main", resume a certa altura toda a moral languiana em poucas linhas, linhas que, como veremos, irão aproximar Fincher a Lang: «Além das aparências, o que são culpa e inocência? Alguém é, de facto, culpado ou inocente? Se, em absoluto, não há resposta, ela só pode ser negativa (...)»[2].

 

Jogo familiar

Logo na primeira cena pós-genérico, vemos Nick (Ben Affleck) a entrar no bar de que é proprietário e que ironicamente resolveu dar o nome The Bar. A metareferencialidade, reparada no filme por uma das personagens, não acaba no nome do lugar. Nick leva à irmã Margo, que está ao balcão, "mais um" jogo de tabuleiro para passar o tempo: Mastermind. O jogo de Fincher, sobre superfícies que sinalizam uma suspeita auto-evidência, não começa aqui, vem bem de trás, mais precisamente da sua segunda longa-metragem, Se7en, mas prolonga-se em filmes como The Game (não podia haver título mais "imediato", colado à sua própria superfície), Zodiac e The Girl with the Dragon Tattoo.  The Game escapa à lógica "whodunit" que domina o enredo desses dois outros filmes de Fincher para privilegiar a questão: o que é real? Gone Girl une as duas questões ao longo, sobretudo, dos seus primeiros 54 minutos: é realmente Nick o autor do desaparecimento da sua mulher "ideal", "cidadã acima de qualquer suspeita", Amy Dunn (Rosamund Pike), célebre escritora de livros infantis onde o seu alter ego propagandeia na superfície do nome epitético toda esta intocável exemplaridade: Amazing Amy? Ao contrário dos outros thrillers "whodunit" de Fincher, Gone Girl dá-nos logo um rosto, sendo que a dúvida  – um verdadeiro manto de dúvidas que se desdobra – vem depois. Na realidade, dá-nos dois rostos: marido e mulher. O primeiro com o seu queixo diabólico que Amy, no seu primeiro encontro, atribui ao de um vilão arquetípico, pelo que este o esconde com os dois dedos como que eliminando na aparência o possível sinal negativo das suas intenções. O segundo é uma "angel face" de cabelos dourados e delicados traços "de boneca". É como se fosse uma boneca que o marido confessa, naquele plano atemporal que inicia o filme, querer abrir o crânio e tirar cá para fora o que lá dentro encontrar. «O mal toma o rosto insuspeito do familiar»[3], Guillaume Orignac escreve esta frase na exegese exemplar David Fincher ou L'Heure Numérique quando ainda não podia ainda ter visto Gone Girl, mas não será isso que atesta os grandes autores: a capacidade de produzirem repetição na diferença? A familiaridade diabólica nos filmes é então a familiaridade diabólica dos/entre os filmes. Falo aqui do familiar como repetições de: rotinas ou programas, processos, durações-sons e proximidades.

 

Repetição de rotinas ou programas

Desde logo, deve-se entender aqui familiar como repetição de rotinas ou como um determinado tipo de programação das relações humanas. Se todo o programa ideológico do projeccionista Tyler Durden em Fight Club passa sabotar as realidades programadas (a do próprio filme acaba sabotada como se vê no último frame,que assinala a presença metafílmica da personagem projectando a película que estamos a assistir), o objectivo de Zuckerberg é desprogramar a sua congénita incapacidade para sociabilizar, programando uma rede de contactos e perfis onde se ilude a associabilidade com transacções de likes. A mesma ideia de programa ou codificação aparece em Gone Girl sob a forma do minucioso plano de Amy, mas também da repetição enquanto entropia. Essa repetição entrópica surge materializada na cena em que Amy oferece a Nick um conjunto de lençóis como prenda de aniversário de casados, quando o próprio Nick se preparava para oferecer exactamente a mesma prenda. Num realidade computacional, este episódio seria o sintoma de uma performance sistémica óptima – uma equação e um match perfeitos de zeros e uns. Contudo, na realidade muito terrena de uma relação a dois, esta coincidência pode significar um erro difícil de processar. «Tudo o que é perfeito é imperfeito», declarou uma vez David Fincher[4]. Por isso, não é de modo algum inofensiva a observação de Amy: «We are so cute. I want to punch us in the face». Ela irá dar esse punch como o deu Gene Tierney em Leave Her to Heaven, o filme que mais explicitamente aqui se re-produz. Amazing Amy vai reclamar e monopolizar o que é seu, mesmo que isso signifique lutar contra tudo e contra todos.

 

Repetição de processos

Vimos o familiar como repetição de rotinas ou programas, mas é preciso apontar ainda como repetição de processos. Como filho de um certo cinema liberal norte-americano (à cabeça, Alan J. Pakula), Fincher adora todo o trabalho que envolve uma investigação. A ideia de procura fascina-o a ponto de este realizar um filme com para lá de duas horas mais sobre a acção da procura do que sobre o que ou quem é procurado. Esse filme chama-se Zodiac e o seu protagonista é um jornalista obcecado pela caça a um assassino em série do qual não se conhece o rosto. Em Gone Girl, a inquirição é policial e, como já disse, há rosto(s), mas nem por isso temos menos dúvidas. É um jogo "quem é quem?" onde não se sabe a quem pertence o rosto da vítima e o rosto do criminoso. Fincher é um aturado estudioso da condição humana? Sim, mas antes é um aturado estudioso das condições do próprio estudo (daí que não haja apenas um "estranho caso de Benjamin Button", mas vários "estranhos casos de..." no seu cinema). E este é um estudo não completamente compaginável  com o método zuckerberguiano dos hackers virtuais. A própria Lisbeth (Rooney Mara), em The Girl with the Dragon Tattoo, preserva uma dimensão analógica, embrenhando-se em arquivos poeirentos com o mesmo afã da dupla de detectives – 100% analógica – de Se7en. Ou talvez com mais afã, já que em The Girl with the Dragon Tattoo, o thriller frio mais quente que se fez,Fincher descobre o sexo, sem abdicar do seu deleite perverso pela investigação ou o estudo. A fusão dos dois, estudo e sexo, é puramente rítmica: a montagem e câmara fincherianas sincronizam como um relógio o movimento do estudo de Lisbeth com o movimento do seu corpo na cópula com o jornalista Mikael Blomkvist (Daniel Craig). Em Gone Girl, temos a concretização mais literal, menos esteticamente definidora, desta espécie de logocratização do sexo na cena do diário em que Amy e Nick trocam fluídos na biblioteca pública. Ao mesmo tempo, a detective da polícia investiga no seu ritmo – «I wanted her to be the calm eye of the storm», conta Fincher em comentário áudio – e o filme acompanha-a nas suas hesitações – «there's a lot of cop nonsense», comenta mais à frente. Essas hesitações significam repetição de lugares, avanços e recuos, escrita e reescrita dos factos. O filme, de novo, plasma essa metodologia quando provoca, para lá do domínio da investigação, a inversão do jogo ainda este vai a meio. Essa inversão significará uma revisitação de tudo o que já vimos.

 

Repetição de durações-sons

O familiar é também em Gone Girl uma repetição de durações-sons, isto é, a forma de um ritmo. Para se perceber este ponto, temos de recuar ao genérico de abertura, provavelmente o menos vistoso da filmografia de Fincher e, apesar disso ou por causa disso mesmo, propício também ele a enganos. Na verdade, aqui como nos outros filmes verifica-se o que escreve Orignac: «Os genéricos são para Fincher a ocasião para afirmar a sua inclinação para a dimensão gráfica das imagens»[5]. Mas o que há de especial na insípida série de location shots do genérico de Gone Girl? À primeira vista, nada. Todavia, o que interessa reter nessas imagens é o ritmo da sua passagem; a sucessão rápida entre elas e, dentro delas, os nomes do genérico que aparecem para subitamente desaparecerem. A velocidade destas aparições-desaparições quase impossibilita a leitura. Essa cadência bem calculada vai rimar com a palpitação de imagens que produzem o clímax gráfico de todo o filme e que fazem de Gone Girl uma espécie de Psycho invertido. Sequência de sexo brutal, suja, animal, paroxística, em que vemos Amy a degular o ex-namorado e eterno admirador Desi (Neil Patrick Harris) que lhe deu guarida na sua luxuosa mansão hipervigiada, pós-mabusiana. «A ideia de alguém a ser chacinado como um cordeiro durante o coito... foi sujo», descreve o realizador no seu comentário áudio. Regressa nesta sequência a cor branca e o tal "fetiche por lençóis" – os que produziram o erro entrópico já referido –, mas desta vez o intuito de Fincher – e de Amy – é outro: manchar, ou melhor, violar as superfícies impecáveis. A carnificina contra o máximo conforto da upper class é outro dos topoi fincherianos que saem exponenciados, como que numa mistura rompante de animalidade com elegância. Na montagem, Fincher acompanha o gesto do corte e faz as imagens palpitarem na sua sucessão, em rápidos fades para negro que acompanham os picos ruidosos, metálicos, fabris e febris da trilha sonora de Trent Reznor e Atticus Ross: Consummation. A masturbação visual da montagem – em rápidos batimentos – como que provoca, dentro do quadro fílmico, a jaculação de rios de sangue da jugular de Desi para o branco imaculado dos lençóis – imagens que, neste action painting animal, rivalizam com a imagem do sangue a escorrer sobre a loiça branca da banheira de Psycho. O pormenor que delicia Fincher em comentário áudio, puxando à superfície o seu gosto sado-masoquista pelos tiques da classe alta, é o gesto de Rosamund Pike/Amy após a matança: com o corpo coberto de sangue, abana a cabeça para não sujar a cabeleira cor de ouro.

 

Repetição de proximidades

Mas o familiar em Gone Girl não consubstancia apenas a repetição de programas, a repetição de processos ou a repetição de durações-sons. Aqui o familiar também é, muito literalmente, o que é e, complementar ou concomitantemente, o que está próximo. Começando pelo que é próximo, temos a figura do jovem casal que se repete entre Se7en e Gone Girl e que terá como símbolo máximo, traumático, a cabeça da mulher. Numa montagem virtual, podíamos sugerir um raccord entre o plano que abre este mais recente filme de Fincher e a aterradora imagem que encerra o seu segundo filme. O tratamento que o psicopata dá à mulher do detective interpretado por Brad Pitt salta do domínio do fantasioso macabro para a dimensão muito real, muito "familiar", das relações homem-mulher no seio da instituição, ou melhor, da sagrada "sala de pânico" matrimonial. O «That's marriage» final de Amy resume, com acidez, este (anti-)programa de Fincher, que passa por transformar o casamento, algo tão "inescapável" e tão pouco "fantasioso" quanto isso, em matéria de um filme de terror. De facto, Fincher trabalha a ilusão (palavra cuja origem etimológica é in-lusio, isto é, entrada em jogo) de modo centrífugo. Aquilo que parece inofensivo é aquilo que pode magoar mais, o que está mais perto é o que pode estar mais longe – eis de novo a virtualidade e vertigem da questão inicial "o que vai na cabeça desta mulher que diz que me ama?", ou melhor, "até onde viaja a mente desta mulher que...?" O familiar em Fincher é, neste particular, como o familiar em Siegfried Kracauer, ou seja, também é simplesmente aquilo que nos está próximo. Por familiar o teórico alemão entende «[Coisas] que damos como garantidas»[6]. Ou seja, o familiar enquadra todos os elementos da experiência «que sabemos de cor [we know by heart] (...) [mas] não as sabemos com os olhos»[7]. Caras nossas conhecidas, a rua perto de nossa casa e, por que não?, os sons e vozes que nos são tão familiares que não damos por elas. Já notava Béla Balázs em The Spirit of Film que «Hábitos comuns de olhar tornaram o nosso envolvimento invisível. Vemos apenas a existência das coisas, não a sua forma verdadeira. (...) Uma mise en scène não costumeira (...) retira a face das coisas do nevoeiro de rotinas mortas e possibilita que as percepcionemos»[8]. Caberá ao cinema revelar o que nos é próximo, tão próximo que perdemos a distância justa, malgradas as nossas "rotinas mortas", que nos permite ver todas as "faces" escondidas. No filme, procuramos descodificar a verdadeira face entre quem vê e quem é visto. O primeiro plano coloca o espectador na subjectiva do marido, mas sobre uma imagem de doce familiaridade (homem acariciando mulher) ouvimos um discurso desconforme de agressão. De onde vem esse discurso que cai sobre aquela imagem? Como é que os dois, discurso e imagem, casam entre si? A verdadeira face esconde-se no que produz esta relação de extrema proximidade, no que, enfim, faz o matrimónio. De modo análogo, a monstruosidade frankensteiniana do Facebook "que sai" de Social Network não reside tanto no que define cada utilizador, ou no que faz o seu perfil, mas naquilo que põe em relação – entenda-se, naquilo que casa – uma infinitude de rostos. O horror é rede e é software, mas em Gone Girl o software descodificado, crackado, chama-se matrimónio. O seu hacker conhece-se pelo nickname Amazing Fincher. É conhecida a tirada de Flaubert: «Madame Bovary, c'est moi». Não haja dúvidas de que o mesmo podia dizer Fincher sobre a cerebral, ultra-planificada e genial mastermind Amy Dunne. "Monsieur Fincher, c'est vous, all right".

 

Mastermind (de novo)

Se o marido fantasia num monólogo interior com o filme que se desenrola dentro da cabeça da mulher, nós, espectadores, acabamos a fazer zapping entre um e outro à procura de qualquer coisa que interrompa o esfusiante jogo de aparências – «mise en farce du réel»[9], palavras de Orignac que, mais uma vez, atingem todo o Fincher. Mastermind? A prenda não podia ser inocente. Veremos como não há prendas inocentes – na realidade, não há inocentes ponto final – em Gone Girl. O enigma de Mastermind é colorido: uma combinação de quatro cores é estabelecida por um jogador, que denominaria de "passivo". Para que o outro jogador, que chamaria "activo", vença, terá de adivinhar não só as cores escolhidas como a sua ordem exacta. Este é um jogo feito de sucessivas tentativas, sendo que estas têm um número limite. Ultrapassado esse número, ficada por desvendar a combinação, o jogador passivo vence. O código secreto multicolor é o interior da cabeça de Amy e o adivinhador é todo o entorno, começando, claro, pelo marido e a detective. Até aos primeiros 54 minutos, Gone Girl é feito do jogo passivo de Amy. A montagem entrecorta a via de inculpamento de Nick com pequenos flashbacks que adaptam "a narrativa" ditada pelo diário de Amy. Estes episódios reconstituem, em estilo por vezes hiperbólico, quase televisivo, o começo, clímax e queda da relação entre os dois. Se o jogo Mastermind se faz de cores, importa perceber que também no filme a luz sugere uma desconformidade, no mínimo, suspeita. Todo o "presente", protagonizado por Nick, é filmado maioritariamente de noite, com pouca luz, predominando cores frias, metalizadas; azuis e brancos inox. As cenas adaptadas do diário de Amy fazem entrar no filme uma claridade, uma temperatura e variedade de cores contrapontuais com o que nelas se relata. Mas, lição ideologicamente útil em Gone Girl, ver mais não significará necessariamente ver bem.

 

Debaixo da superfície

Porque estamos num filme de Fincher, a dúvida habita mais rapidamente a luz do que a sombra. E é nela que durante 54 minutos vamos jogando o jogo das personagens, com Nick a servir de (falso? Verdadeiro?) agente passivo e Amy debitando (falsas? Verdadeiras?) evidências (do inglês evidences) sobre quem é o responsável pelo desaparecimento. A meio este jogo dá tilt e intensifica-se outro tipo de jogo: o da polícia e o dos media. A polícia investiga, apura factos. Os media precipitam julgamentos com base na gestão que Nick faz da sua própria imagem. «You have to be aware of how it looks», o "it" desta frase de Margo dirigida ao seu demasiado descontraído e (falsamente?) naife irmão Nick é o "it" da sua inocência/culpabilidade. Traduzindo: "independentemente da tua inocência/culpabilidade, é bom que cuides de, no mínimo, pareceres mais inocente do que culpado".  Margo só consegue meter alguma noção de pensamento estratégico na cabeça de Nick quando este recorre, por sugestão dela, ao advogado especialista em "casos mediáticos", Tanner Bolt (Tyler Perry). O jogo "do meio" é tão intenso que, a certa altura, deixa de interessar menos onde está "a" verdade do que em ver quem é mais convincente a interpretar (no sentido teatral do termo ou, melhor, do joeur francês) "a sua" verdade. E de tal maneira deixa de interessar "a verdade" que Fincher a oferece numa bandeja. A voz "inocente" do diário dá lugar à narração malévola dos factos que Amy encobrira com a escrita – voilá, o que julgávamos escrita de alguma coisa era, afinal, reescrita de quase tudo. A primeira parte do filme termina e, com ela, Amy abdica do seu lugar de jogadora passiva, porque este lhe foi roubado, no tempo presente do filme, por outros dois protagonistas, promovidos desde aí ao lugar de jogadores activos: os media e a justiça. «Tudo o que é perfeito é imperfeito». A frase de Fincher (volta a)  assenta(r) que nem uma luva a toda a estratégia narrativo-estilística que guia o filme na sua primeira metade. Com efeito, o sucesso da primeira hora explica-se pela sua notória incapacidade retórica ao ser excessivamente convincente, excessivamente luminosa, excessivamente... perfeita. Tão perfeita na formulação narrativa quanto (estrategicamente) pouco imaginativa na sua construção formal.  É tão fácil e preguiçoso que o bar de Nick tenha ganho o nome The Bar quanto acreditar, face a tão incriminatória exposição, na culpabilidade de Nick no estranho caso do desaparecimento de Amy.  Por outro lado, o espectador adulto tem razões para não parar de perguntar a si mesmo: "sim, isto tudo é demasiado fácil para ser verdade, mas, então, para que jogo me preparas?" Fincher adora maquinarias deste género, quebra-cabeças cujas chaves fogem às personagens e ao espectador e que ele  perversamente guarda para levar a cabo uma qualquer demonstração final: uma cabeça de mulher dentro de uma caixa ou, mais subtil, a reprise de uma "cabeça dentro de um plano", por exemplo. As superfícies costumam aparecer impecavelmente polidas nos filmes de Fincher, mais em Gone Girl até que no filme anterior, The Girl with the Dragon Tattoo, onde, como diz a certa altura um dos elementos nazis da perversa família Vanger, o passado está escondido debaixo de polido brilhante, "como uma mesa IKEA". Em Gone Girl, o chão da cozinha esconde manchas de sangue demasiadamente mal limpas. Uma "perfeita imperfeição". Noutra superfície, os news media americanos que poluem os ecrãs com a telenovela da vida real protagonizada por Nick e Amy escondem um trabalho jornalístico conveniente e hipócrita. Fincher adora polir superfícies límpidas, higienizadas, debaixo das suas cores-inox escandinavas, para que, depois de judiciosa radiografia, se torne possível des-cobrir, para lá delas, a mais pútrida sujeira física e moral. A perfeição é imperfeição. Nada pode "funcionar" ou "ser" ou "jogar" assim tão bem. O mundo não é um computador, apesar de tudo.

 

A lição languiana

O espectador contemporâneo aprendeu a lição languiana, também ela cínica quanto a esse imbricamento entre justiça e opinião pública. Essa lição foi, como já vimos, exemplarmente traduzida por Rivette: «Além das aparências, o que são culpa e inocência?». Serge Daney haveria de transformar esta frase numa outra, sua vizinha, a propósito também de Beyond a Reasonable Doubt: «A inocência é provisória, querer prová-la é ser-se já culpado»[10]. Dito de outro modo, todos somos culpados até prova em contrário. A suspeição e até alguma paranóia são o estado normal do espectador que já não se deixa enganar pela perfeição, estética ou moral. O próprio cinema ensina-nos como o feio é tantas vezes o injusto e vice-versa ou então que, muitas vezes, a verdade é uma questão de perspectiva, de percepção. E mostra como a percepção é enganadora e velhaca. Quando o advogado de Nick lhe diz «This is about public perception», percebemos que o locus da intriga, afinal, não estava no fait-divers da mulher ideal (amazing) contra o seu desprezível marido adúltero nem tão-pouco estava na determinação da verdade factual ou judicial de Nick ou Amy, mas sim naqueles que são os humores psicopáticos da opinião pública. «Isto não é mais uma questão de certo e errado. Isto não é mais sobre realidade. Mas realidade percepcionada», complementa David Fincher no seu comentário áudio. Ainda não saímos aqui do horror à fúria da multidão anómica de Fury ou mesmo M. Antes da entrada em cena do advogado-spin-doctor, Fincher havia simulado o lugar dos seus reais interesses na cena da vigília de apoio à família de Amy. Num momento, a multidão está com Nick, mas, de repente, tudo muda. Do grupo de pessoas destaca-se a voz da "ex-amiga" de Amy para fazer uma revelação chocante e altamente comprometedora para Nick: a sua mulher estava grávida. Com essa denúncia sensacional, a multidão deixa, por momentos, de ser por Amy e passa a ser contra Nick. «É uma turba de linchamento», descreve Fincher no comentário. Na esteira de Lang, Fincher eleva a complexidade deste jogo a lição de vida e a lição de política.

 

O clássico numérico

A resposta céptica da detective à observação do seu parceiro, de que muitas vezes as respostas simples são as respostas certas, serve tanto para a vida como para o cinema de Fincher. Que o cinema hiper-construído de Fincher trace, assim, uma tangente à vida será parte de uma mesma armadilha montada desde Zodiac e ao qual não será estranha a aposta num realismo fotográfico clássico em pleno domínio, state of the art, do cinema digital. As suas aplicações de CGI (Computer Generated Images) são famosas por iludirem por completo o olho do espectador. Falo, por exemplo, da "pele numérica" de The Strange Case of Benjamin Button, das tempestades de neve filmadas in loco na Suécia em The Girl with the Dragon Tattoo, do irmão gémeo replicado digitalmente em Social Network, da São Francisco seventies de Zodiac. Em Gone Girl muitos fundos de exteriores são pura invenção de software[11]. Ao arrepio da estética contemporânea, que tanto sublinha o investimento por trás dos seus efeitos virtuais – portanto, não trabalha com CGI, mas, muitas vezes, para o CGI –, Fincher reenquadra contemporaneamente a estética da transparência associada à gramática do cinema clássico norte-americano, ou seja, anexa o moderno a uma tradição, a um corpus. Conclui Orignac: «Adicionar as potências do falso para deixar o espectador com o sentimento do verdadeiro. Redescobrir as sólidas belezas da idade clássica pondo em silêncio as suas maneiras numéricas»[12]. Fincher chama o clássico – e este pode ter por nome Hitchcock, Preminger ou Lang – para um território imaginário feito de sucessivos jogos atravessados por luz e escuridão, deleitando-se, até ao paroxismo, com as possibilidades de violentar – ocupar, corromper, descodificar, piratear – a linha fronteiriça que separa o bem do mal e que programa a boa ética. O que acrescenta Gone Girl à obra de Fincher? Acima de tudo, faz saltar o terror do domínio do mito, mais ou menos fantasioso, para o domínio do familiar, o mais tangível de todos: a clássica relação, conjurada pelos "parceiros no crime" Adão e Eva, entre homem e mulher. Tão bom que apetece dar-lhe um murro. De volta.  

 

 

Luis Mendoca

 

 

Bibliografia

Béla Balázs, Béla Balázs: Early Film Theory (Visible Man and The Spirit of Film), Berghahn Books, Nova Iorque / Oxford 2010;

David Fincher, Comentário Áudio de David Fincher, Edição Blu-ray de Gone Girl, 2015;

Guillaume Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, Capricci, s.l. 2014;

Jacques Rivette, "La main", Cahiers du Cinéma, 76, Novembro 1957, pp. 48–51;

Paul Mayersberg, "From Laura to Angel Face", Movie, 2, Setembro 1962, pp. 1416;

Serge Daney, Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, Buenos Aires 2004, pp. 87-89;

Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical, Princeton University Press, Nova Jersey 1997.

 


[1]Paul Mayersberg, "From Laura to Angel Face", Movie, 2, Setembro 1979, p. 16.

[2] Jacques Rivette, "La main", Cahiers du Cinéma, 76, Novembro 1957, p. 51.

 

[3] Guillaume Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, Capricci, s.l. 2014, p. 19.

 

[4] Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, p. 84.

 

[5] Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, p. 44.

[6] Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical, Princeton University Press, Nova Jersey 1997, p. 54.

[7] Ibid.,p. 55.

[8]Béla Balázs, Béla Balázs: Early Film Theory (Visible Man and The Spirit of Film), Berghahn Books, Nova Iorque / Oxford 2010, p. 118.

[9] Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, p. 53.

[10] Serge Daney, Cine, arte del presente, Santiago Arcos editor, Buenos Aires 2004, p. 88.

[11]Um vídeo no VIMEO, com o título Gone Girl Reel, permite ver em imagens ainda em estado bruto como Fincher trabalha os fundos e, neles, os pormenores mais ínfimos da mise en scène através da ferramenta dos efeitos computorizados. Como um artesão usando o escalpelo para aprimorar as formas da sua escultura. Link consultado pela última vez no dia 17 de Março de 2015: https://vimeo.com/115019179

[12] Orignac, David Fincher ou L'Heure Numérique, p. 104.