LFU/24

 

 

 

 

editorial note

T.D. / Et Et... Aut Aut

 

confidential report

 

On Difference And Cinema

PAUL DOUGLAS GRANT / Introduction

FREDRIK GUSTAFSSON / The Irrelevance of Taxonomies in Art

ENRICO CAMPORESI / Preliminary Digressions on the Difference between Attention and Distraction

BENJAMIN LÉON / Éloge de la matérialité perceptive des images: coexistence, hybridation et dépassements ontologiques (film vs vidéo)

MARIANA FREIJOMIL / Tiempo y espacio: recreaciones de la historia 

 

prima linea

About Mad Max Fury Road (George Miller) / William Brown, Adrien Clerc, Marian Freijomil, Mireia Iniesta,

Luís Mendonça, Kim Nicolini

FREDRIK GUSTAFSSON / Blackhat (Michael Mann)

MIREIA INIESTA / Magical girl: entre la fe y la pasión (Carlos Vermut)

ALESSANDRO CAPPABIANCA / Son of Saul (Laszlo Nemes). L'impossibile da vedere

 

l'occhio che uccide

TONI D'ANGELA / La mano come (im)potenza. Picasso, Bresson, Serra, (Dubuffet)

 

histoire(s) du cinéma

POSTCARDS TO JOHN FORD / Julio Bressane, Paul Vecchiali, Barry Gifford, Alberto Abruzzese,

Eva Truffaut, Monte Hellman, Jean-Louis Comolli

TOP TEN JOHN FORD'S MOVIES / Tag Gallagher, Joseph McBride, Jacques Aumont, John Zorn, Giulio Giorello,

Vivian Sobchack, Lucilla Albano, Ciro Giorgini, Tom Farrell

TONI D'ANGELA / L'e(ste)tica del Faccia a faccia Una scena dal cinema di John Ford

ELENA VOGMAN / Politics of Rhythm: The Cinema of the Ukrainian Avantgarde

JOÃO LANARI BO / O cinema moderno segundo Rogério Sganzerla

CLÉMENT RAUGER / Hors cadre (à propos de Phil Karlson)

 

flaming creatures

TONI D'ANGELA / Il collage, il simulacro e l'intempestivo. Recent Works of Lewis Klahr

TONI D'ANGELA / Collage, archives, melancholia. A Conversation with Lewis Klahr 

MARTA BALAGA / Playing with Technology. Interview with Ernie Gehr

EMILIE VERGÉ / Zoetrope de Nicky Hamlyn à la London Gallery West

 

 

La Furia Umana ISSN 2037-0431

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RINALDO CENSI / Hearts of Age. Unusual story - unusual movie

 

 

Per quanto Bruce Posner o Joseph Mc Bride segnalino alcune “costanti” visive, alcune tematiche ricorrenti che Orson Welles riprenderà e approfondirà nei suoi film successivi (vecchiaia, Morte: inquadrature di un teschio), ci pare un azzardo sostenere che Hearts of Age (1934) contenga in nuce, o esponga, alcuni temi e figure che segneranno il percorso filmico di OrsonWelles. Certo, per gli amanti dei tic d’autore, è presente nelle prime inquadrature pure una sfera luccicante, natalizia, che rotea nell’aria (anche se non contiene un paesaggio innevato, o uno slittino).

 

Che cos’è dunque Hearts of Age? Il film è riemerso ormai parecchi anni fa presso la Greenwich Public Library; fa parte del fondo William Vance acquisito dalla biblioteca stessa. Il film è infatti diretto a quattro mani: quelle di Welles e quelle del suo compagno di studi, William Vance, appunto; è interpretato dallo stesso Welles insieme alla prima moglie, Virginia Nicolson (Vance appare in un piccolo cameo). Possiede la libertà del primo cinema d’avanguardia: un certo approccio da amatore1, l’uso del formato ridotto (16mm invertibile), un gusto spiccato per la parodia (citazioni burlesque dai Keystone Cops), l’attenzione ad una certa ritmicità della colonna visiva (la ripetizione d’inquadratura, l’uso del positivo e del negativo, aspetto saliente nei film d’avanguardia: si pensi a Man Ray, ma soprattutto a Eugène Deslaw, che gira diversi film utilizzando questo procedimento, teorizzandolo, verso la fine degli anni ’20), il gusto per le ombre allungate, la sfocatura, la presenza del disegno (l’impiccato). Pur nella sua rozzezza, dal film emerge un notevole gusto “plastico” per l’immagine (aspetto che all’epoca è nell’aria, soprattutto in quella che viene considerata la prima avanguardia statunitense2: si pensi a H2O di Ralph Steiner (1929), al poema visivo di Herman G. Weinberg, Autumn Fire, terminato nel 1933 – che Welles abbia avuto l’opportunità di vederlo?), un gusto spinto per le angolazioni ardite, le linee diagonali (scale, croci su lapidi): plongée e contro-plongée, come in certa fotografia moderna, vicina a Moholy-Nagy. Secondo Joseph Mc Bride, in Hearts of Age sono riscontrabili atmosfere espressioniste, che rimanderebbero o anticiperebbero il cittadino K. Inoltre, il film mostrerebbe più di un legame con Le sang d’un poète3.

 

Nessuna distribuzione in sala per Hearts of Age, neppure nei cinema e nei milieu più artistici di Manhattan (è un film da godersi a casa, la domenica pomeriggio). Come ricorda David Shepard, viene realizzato per essere inserito all’interno di una rappresentazione teatrale estiva, presso la Todd School.

 

Sembra quasi che in questo film scosso da un movimento sperimentale e perennemente scandito (rotazione di forme sferiche: palle natalizie, mappamondi; oscillamento di campane a morto, alcune cavalcate come fossero quadrupedi), la sfrontatezza di certi primissimi piani dei volti, simili a maschere decrepite (trucco abbondante e posticcio), la recitazione sopra le righe, esagerata e fuori misura, al di là di ogni naturalismo, ci indichi che Hearts of Age appartiene probabilmente a quella categoria di film che Philippe-Alain Michaud ha mostrato alcuni anni fa al Centre Pompidou: horror comico.4

 

A volte, più che alle lodi ad un film o a un’opera d’arte, è alle critiche che dobbiamo rivolgere la nostra attenzione. Osserviamo per esempio come James Naremore liquida Hearts of Age. Quelle poche righe – paradossalmente – sono più interessanti di certi panegirici: «Insieme a William Vance diresse il suo primo film, una farsa espressionista muta intitolata Hearts of Age, che è stata minuziosamente descritta da Joseph Mc Bride. Si tratta di un breve ma sofisticato film amatoriale, con Welles e gli altri interpreti quasi irriconoscibili sotto strati e strati di trucco. Welles vi figura nella personificazione della Morte, abbigliato secondo il cliché del comico irlandese da Vaudeville, che si aggira danzando e sbirciando a ogni angolo o dalla finestra. Il film è virtualmente senza trama, zeppo di trucchi e astuzie visive e di pesanti simbolismi avanguardistici, presentati con tecnica grevemente parodica».5

 

Greve parodia, film amatoriale, vaudeville, farsa espressionista, astuzie visive, strati di trucco, film senza trama, simbolismo da avanguardia: è la perfetta descrizione di Hearts of Age. Scrive Phlilippe-Alain Michaud: «Autour des années 1910, les fantômes exilés de l’univers du théâtre, fakirs, démons ou magiciens, continuent de rôder sur la scène du nouveau cinématographe pour accomplir leurs gestes de violence et de mort en les enveloppant d’un voile féerique. Car le burlesque moderne ne s’est pas détourné de la fable magique du cinéma primitif, il l’a simplement adaptée aux conditions de la civilisation industrielle entraînant toutes les figures et tous les éléments de la vie quotidienne – passants, policiers, ménagères, baigneurs, automobiles, meubles et immeubles – dans un tourbillon d’irréalité où se defont tout les liens logiques et toutes hiérarchies».6 Il burlesque, i suoi fantasmi, rompono dunque con le gerarchie e i legami logici. Ciò che mettono in atto è un esercizio di demolizione. Il film di Welles aggiunge a questo programma bislacco qualcosa come un ritmo, la predominanza dell’elemento visivo, che desume appunto dall’esperienza dell’avanguardia: ripetizione, angolazione, sfocatura, montaggio.

 

Proviamo ad azzardare. Qualcosa sembra unire il primo film di Welles e certi film di Ken Jacobs, Jack Smith, Ron Rice: è appunto la lezione dell’avanguardia, che riemerge irriducibile nei film di questi cineasti underground. Little Stabs of Happiness (1960), Blonde Cobra (1963), Flaming Creatures (1963), The Flower Thief (1959), Chumlum (1964): le attrazioni delle origini e del vaudeville, la parodia, la sgangheratezza dello slapstick fanno ritorno, in una sorta di florilegio da amateur, con una certa dose di sprezzatura.7

 

Spieghiamoci meglio: come Hearts of Age, questi film sembrano fatti in pura perdita, senza averne qualcosa in cambio.8 Perché? Proprio perché – per troppa visibilità o troppa invisibilità – «l’arte giunge come un sovrappiù, laddove non viene richiesta: diventa allora una forma di disordine e di offesa».9 Come fare un film di otto minuti, così, senza neppure mostrarlo in sala (per vederselo magari la domenica, a casa propria), e poi pensare di girare Heart of Darkness. E a pensarci bene, è a una sorta di gesto filmico in pura perdita che Welles ritorna a fine carriera (progetti abbozzati, film incompiuti, non mostrati...).

 

Jack Smith scriveva di Joseph Von Sternberg che il suo mondo – quello in cui viveva – era il visivo. Non sarebbe poi così azzardato fare nostra questa osservazione, accostandola ad Orson Welles e al suo piccolo film amatoriale:

 

So Von Sternberg’s movies had to have plots even tho they already had them inherent in the images. What he did was make movies naturally – he lived in a visual world. (...) In this country the movie is known by its history. A movie is a story, is as good as its story. Good story – good movie. Unusual story – unusual movie, etc. Nobody question this. It is accepted on all levels, even “the film is a visual medium” levels by its being held that the visuals are written first then breathed to life by a great cameraman, director. In this country the blind go to the movies. There is almost no film an experienced & perceptive blind man couldn’t enjoy. This is true. (...) I do think it strange that nobody uses their eyes. Occasionally a director will put in a “touch” – that can’t be explained with words, needn’t be, and this is always telling.10

 

Unusual story – unusual movie. Una greve parodia. Questo film è fatto di “tocchi” che non possono essere spiegati a parole: perché non ce n’è bisogno. La storia è già nelle immagini (o tra le immagini). Nelle smorfie troppo cariche e idiote. Nello squilibrio euforico della colonna visiva. Nelle sfocature. E non c’è niente di più eccitante di un film in cui – improvvisamente – si possa sentire un brivido emergere da una giunta di pellicola.

 

 

Rinaldo Censi

 

 

1 «Un film da vedere a casa la domenica pomeriggio», suggerisce Welles a Joseph Mc Bride. Cfr. J. Mc Bride, Orson Welles, Secker and Warbung, London, 1972. Riprendiamo da J. Mc Bride, “Un apprendistato”, in P. Mereghetti (a cura di), Il cinema di Orson Welles, Sindacato nazionale critici cinematografici, Milano, 1977.

2 Cfr. J.-C. Horak, “La première avant-garde cinématographique américaine”, in J.-M. Bouhours, B. Posner, I. Ribadeu Dumas, En marge d’Hollywood. La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941, Musée d’Art Américain Giverny/Centre Pompidou, Paris, 2003, pp. 14-73.

3 «Welles mi trattava scherzosamente perché io prendevo il film sul serio come una costa di Sang d’un poète e l’intera scuola surrealista», cfr. J. Mc Bride, cit.

4L’horreur comique. Esthétique du slapstick è il titolo di una manifestazione cinematografica e di un libro curato da Philippe-Alain Michaud e Isabelle Ribadeau Dumas per il Centre Pompidou. Cfr. P.-A. Michaud, I. Ribadeau Dumas (a cura di), L’horreur comique. Esthétique du slapstick, Centre Pompidou, Paris, 2004.

5 J. Naremore, Orson Welles, ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia, 1993, p. 23.

6 P.-A. Michaud, “Dash, crash, smash, splash”, in L’horreur comique. Esthétique du slapstick, cit., p. 62.

7 Cfr. Yann Beauvais, Burlesque, in P.-A. Michaud, I. Ribadeau Dumas (a cura di), L’horreur comique. Esthétique du slapstick, cit., pp. 67-82.

8 Riprendiamo qui un’osservazione di Jean-Claude Lebensztejn. Cfr. J.-C. Lebensztejn, En pure perte, in «Cinéma 07», Léo Scheer, Paris, 2004. Pura Perdita? Scrive Lebensztejn: «C’est elle qui forçait le consistoire d’Arnstadt à protester contre son très jeune organiste Jean-Sebastian Bach parce que celui-ci “faisait d’étonnantes variations dans ses chorals, qu’il y mêlait des accords étrangers de sorte que la communauté en était troublée”, et parce qu’en outre il préludait trop longuement (puis trop brièvement dès qu’on lui en fit le reproche)». E’ quanto attesta il processo-verbale del concistoro d’Arnstadt (atti del 21 febbraio 1706), riportati da Lebensztejn, p. 21.

9 J.-C. Lebensztejn, En pure perte, cit., p. 21.

10 J. Smith, “Belated appreciation of V.S.”, in J. Hoberman, E. Leffingwell (a cura di), Wait for me at the bottom of the pool. The writings of Jack Smith, Serpent’s Tail, London/New York, 1997, p. 41.

A.S. HAMRAH / We need to confirm that you know Gregory Arkadin

 

 

Mr. Arkadin’s decadence looks like vitality now; its poverty looks like riches; what William S. Pechter called its “half-baked profundities” don’t jar and clash so much as fall like snow falls in the film. If Mr. Arkadin once seemed sad because it seemed amateurish and a like come down for Welles, what is sad about now settles into it like the cold. If for some people the film used to be terrible, now it points in the direction of something terrible outside of it.

 

The film has had defenders since it came out in 1955, but misgivings accompany their praise. In 1958 Cahiers du cinéma called Mr. Arkadin Welles’s greatest film and one of the 12 best films ever made, but for André Bazin it was “a film of only secondary importance.” We owe Jonathan Rosenbaum a debt of gratitude for all the work he has done in bringing the various versions of Arkadin to light, but for him the film’s problem is Welles himself. Welles’s performance in the title role is “debilitating,” defined by falseness, variability, and silly moments. Richard Brody, in The New Yorker, has recently been “struck by the anguish and self-loathing the film displays” and identifies “the film’s intense confessional pathos, the drama of a man who doubts that he could be loved for the person he knows himself to be.” These key observations bookend the comments of another New Yorker writer, who, between the two Brody write-ups, called Mr. Arkadin “Welles’s unfinished botch of a film.”

 

In contrast to glossier Cold War paranoias that came later, like The Manchurian Candidate, Welles’s version is sewn by hand or nailed together; it’s crafty. Arkadin’s black-and-white images, shot through an 18.5mm lens, pop big heads into the frame. The 18.5mm lens provides great depth of field in vistas with Spanish castles in the background and in small rooms that are extra-cluttered or that house only one old chair. The most modern things—airplanes, telephones, speakers, sunglasses—compete with the junk-shop detritus of a broken Europe more splintered and random than The Third Man’s Vienna.

 

A typical camera move follows a worn-out character—one of Arkadin’s old friends–and reveals a bed pole capped with a swastika across from an upside-down portrait of Hitler. Welles doesn’t linger over these things yet he makes us expect them. Then he gradually removes them until, at the end, he disappears, too, a bulky mannequin thrown overboard so that the film can rise into an empty gray sky.

 

The film is self-consciously a fable; Arkadin is a king. The fable goes like this: Gregory Arkadin, an international financier with shady past and a beautiful daughter, sits atop a fortune. He claims he can’t remember anything that happened to him before a night in 1927 when he woke up in a Zurich street with pockets full of cash. He hires an American grifter named Van Stratten to dig into his past, telling him he wants to find out who he is and where he’s from. Traveling the globe, Van Stratten uncovers a frowsy network of aging criminals living quiet, sometimes weird lives—Arkadin’s ex-cronies. Murdered by Arkadin one-by-one as Van Stratten locates them, the detective realizes his investigation is a manhunt Arkadin has started so he can eliminate anyone who knows his secret; Van Stratten will be his final victim.

 

The tragedy, or the joke, is that Arkadin’s old friends and ex-lovers are past caring; ignoring them would have been enough. Arkadin laughs when he finally comes face-to-face with the last survivor. Akim Tamiroff’s tragicomic Jacob Zouk, an ex-con hiding in a bed in his underwear, shivers alone in a small room, Arkadin’s whole world shrunk down to a pinpoint, a black dot like a flea in the flea circus we visited earlier. “So what’s funny?” asks Zouk. “Old age,” Arkadin answers. “Old age,” he says again as he glides out Zouk’s door. Which doesn’t stop him from killing Zouk later.

 

Time has added a new layer to this film’s encrustations. Mr. Arkadin looks different in the age of digital social networking. We don’t lose track of people from our pasts like Arkadin did, and if we have lost track we can find old friends just by typing in their names and “friending” them, and they can find us, too. If we want to eliminate them we can de-friend them and with a keystroke they disappear. The Internet has replaced the need for a Van Stratten to find people for us, and we can get rid of them by ourselves. It’s a form of “murder by remote control,” as Humphrey Bogart says in The Big Sleep, describing a hired gun. Where Gregory Arkadin needed a vast system of spies with binoculars hiding being trees and on parapets, and a staff of secretaries to keep files in rows of black file cabinets, the Internet has eliminated the need for a staff and made us all into little Arkadins.

 

In Mr. Arkadin we can feel Welles trying to do away with a younger version of himself, embodied in the “cornball” Van Stratten and in the way Welles disguises himself as the Neptune-like Arkadin. This basic Wellesian theme starts in Citizen Kane. The over-confident Wellesian protagonist forgets his younger self even as this earlier version is always present; tragedy strikes; surrounded by doubles and mirrors he ages before our eyes; the past catches up with him and engulfs him. “I drag my myth around with me,” Welles told a critic, explaining why he could never make a new start, why preconceptions and misconceptions about him hurt his career.

 

Oh, I’ve been photographed,” Arkadin explains to Van Stratten. “But usually I break the photograph.” What does the mean, to “break the photograph”? To break the photograph instead of the camera? We accept that without thinking about it when Welles says it in Arkadin’s Russian accent. His accent deflects the strangeness of the phrase break the photograph. Is it some king of crypto-allusion to film editing, to cutting out of the scene?

 

We see a couple of photographs of Arkadin before he was Arkadin, when he was still Waclaw Athabadze, young-ish criminal on the make. These photographs come back to haunt Arkadin like the high-school photos people post of us on Facebook, or ones from last night’s party. The photos they post give the lie to whichever photo we choose for our profile picture just like they do to the carefully constructed face of Arkadin—one constant of Arkadin criticism is how phony Welles looks in it. We drag the past around with us whether we want to or not, getting tagged like in Mr. Arkadin’s game-of-tag plot. Until we do, we sit there unknowing, waiting, shimmering somewhere in cyberspace without names to go with our faces.

 

It makes sense that in the age of social networking, vampire movies would become popular again. When we accept these email requests from the people who have found us, we become members of a new clan. Poor Bella Swan, who frets about aging while her boyfriend stays 17 forever, is like someone who can’t decide whether to join Facebook or not, because quitting would be awkward. The teenage vampires of the Twilight saga aren’t carriers of evil infections like the vampires of the past. Today’s vampires are more of an after-school club that has lots of rules and regulations about membership. They confer a kind of Facebook immortality on each other and get defriended not with stakes through the heart so much as by not observing social cues and being careful about boundaries.

 

New Moon, the second movie in the Twilight series, gurgles with an unintentional Wellesian undercurrent. The characters recite Shakespeare and wander moors. The film is moody, self-conscious and aimed at the arty kids. There’s even a Arkadinian jet plane to Europe in it. It could use more Mercury Theatre and less X-Men, however, because it lacks drive and purpose. Arkadin is eventful. It’s filled with commentary, quips, maxims, stories within stories; the camera follows Van Stratten and Raina, Arkadin’s daughter, along fences and past ruins like it has somewhere it has to be. New Moon’s emo-gotho-depresso pop-hits soundtrack replicates the experience of someone listening to music while working on a computer who isn’t really concentrating on anything, just updating her status to read: “It’s raining outside. Dating a monster is hard. I am sad right now,” like maybe the movie is based on a haiku, not a 600-page novel. It’s unformed characters lack the sweep of any kind of history, even though some of them have supposedly been around for hundreds of years. They are tied to dreary Forks, Washington, even though they can defy space and time.

 

Around the time I saw the Twilight movie and rewatched Mr. Arkadin I was reading a book I found on the street, a book by Rsyzard Kapuscinski called Travels with Herodotus. Near the end, Kapuscinski quotes a passage from T. S. Eliot’s 1944 essay on Virgil. For me it summed up the link between New Moon and Mr. Arkadin in the Facebook era, so I’m ending with it too: “In our age, when men seem more than ever prone to confuse wisdom and knowledge, and knowledge with information, and to try to solve problems of life in terms of engineering, there is coming into existence a new kind of provincialism which perhaps deserves a new name. It is a provincialism, not of space, but of time; one for which history is merely the chronicle of human devices which have served their turn and been scrapped, one for which the world is the property solely of the living, a property in which the dead hold no shares. The menace of this kind of provincialism is, that we can all, all the peoples on the globe, be provincials together; and those who are not content to become provincials, can only become hermits.” Arkadin jumped from his plane, Bella Swan will become a vampire, I’m posting this link to Facebook.

 

 

A. S. Hamrah

 

 

 

DORIS PETERNEL / Pierre Clémenti, cinéaste

 

 

 

 

La carrière d’acteur de Pierre Clémenti prend, dès son début, un envol fulgurant. A vingt trois ans, il joue dans Le Guépard de Luchino Visconti. Quatre ans plus tard, il apparaît en tant que Marcel, le criminel à l’allure mystérieuse et séduisante dans Belle de jour de Buñuel, avec qui il travaillera à nouveau dans La voie lactée en 1969. Aux côtés de Jean Pierre Léaud, il incarne le rôle principal dans Porcherie de Pasolini, une année plus tard.

A vingt huit ans, Pierre Clémenti peut déjà se vanter d’avoir joué pour les grands du cinéma de l’époque. Mais en rétrospective, ce n’est pas une carrière de star qu’il envisage. Ce qui l’attire dans le cinéma et le théâtre, c’est sa puissance d’expression en tant que médium contestataire. Dès qu’il peut choisir parmi les rôles proposés, il opte pour ceux qui coïncident avec ses convictions. L’argent ne l’intéresse pas; cela se confirme lorsqu’il sabote l’offre de Fellini en demandant un salaire exorbitant pour être sûr de ne pas être pris. Au lieu de jouer dans Satyricon, il apparaît dans La cicatrice intérieure mis en scène par son ami Philippe Garrel. Dans ce film à petit budget, Clémenti incarne le rôle du Christ qui refuse de se sacrifier pour l’humanité en voyant un monde qui l’effraye.

Dans l'intégrale de son oeuvre cinématographique y compris les films signés par lui en tant que réalisateur, l’esprit rebelle de 1968 s’y manifeste. Clémenti adhère ainsi de manière inconditionnelle aux idées de la génération béat qui se veut libertaire et cherche à rompre avec la société au pouvoir ne symbolisant pour elle qu’un conformisme et une hypocrisie insoutenable. Pour Clémenti, cet esprit représente pas uniquement une occasion parfaite pour vivre la phase révoltante de l’adolescence, pour lui, c’est sa raison d’être.

C’est en 1968 qu’il passe pour la première fois derrière la caméra et crée un film expérimental qui s’intitule La révolution n’est qu’un début, continuons. Comme l’insinue déjà le titre, on y voit des manifestations d’étudiants de mai 68 à Paris. Clémenti tourne avec sa caméra Beaulieu au milieu des mêlées et des affrontements entre étudiants et forces de l’ordre en prenant la position d’un participant actif aux côtés des étudiants tout en étant obligé d’esquiver les attaques des CRS; d’où les nombreuses interruptions et secousses dans l’enregistrement.

Dans ce film muet de trente minutes, les principaux éléments qui formeront le fil conducteur dans le travail cinématographique de Pierre Clémenti s’y manifestent d’ors et déjà.

Il s’agit avant tout d’une volonté du cinéaste d’y intégrer sa vie privée, car à côté des manifestations de 1968, on y voit notamment sa femme Margareth et son fils aîné Balthazar dans des scènes quotidiennes. Semblable à un journal intime, ces images d’une mémoire individuelle seront continuellement entremêlées à celles d’une mémoire collective montrant les batailles dans les rues. Le choix formel des surimpressions, l’utilisation de caches ainsi que de filtres colorés qui apportent un caractère psychédélique à l’ensemble du court-métrage en est un autre élément caractéristique.

 

Dans son prochain film Visa de censure N°X dont la phase de travail s’étend sur presque une décennie (de 1967 à 1976), il intensifie ses principaux intérêts énoncés plus haut. Durant ces neuf années, plusieurs changements au niveau de sa longueur, de sa mouture, mais aussi en ce qui concerne son titre ont été entrepris. La version finale comprend également le court-métrage Art de vie =Carte de voeux (1967) ajouté à la fin et dédié à sa femme et son fils. Jean-Pierre Bouyxou, lui même réalisateur de films expérimentaux, assiste à la première projection du film dans les années soixante, en précisant que la première mouture de Visa de censure N°X était plus courte que la version finale et s’intitulait Psychedelic. i

Clémenti opte cette fois pour l’emploi d’une musique durant toute la longueur du film qui aide à souligner le caractère de transe et d’envoutement des images. Il se sert également des surimpressions permanentes souvent de type radiale, de diverses formes lumineuses (étoiles etc.) et graphiques et de filtres colorés afin de créer cet effet psychédélique et kaléidoscopique. Cette économie du dispositif visuel rappelle partiellement le film de Roland Nameth Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable de 1967 ou encore Scenes from the life of Andy Warhol (1966) de Jonas Mekas.

Visa de censure est donc un événement audio-visuel hors du commun, et surtout non-verbal qui plonge le spectateur dans l’univers subjectif du créateur. On a l’impression d’assister à un trip, à une longue hallucination du cinéaste. Des cascades d’images qui montrent des réunions d’amis dont fait partie entres autres Etienne O’Leary ou Jean-Pierre Kalfon s’entremêlent avec celles de performances théâtrales à fort caractère métaphorique et contestataire. Une scène emblématique de ce genre est celle d’une communion de type chrétien, où l’hostie donnée à Pierre ne porte plus le symbole de la croix mais celui de l’impérialisme américain, l’icône de Uncle Sam. Après l’avoir reçue, Pierre est pris de fortes convulsions et vomit à plusieurs reprises une araignée noire, message qui passe sans ambiguïté.

A côté de l’expression de son engagement socio-politique se manifeste également sa conception de l’activité créative. C’est la réinvention de l’art et plus précisément de l’art dramatique, suivant l’idée du Théâtre de la Cruauté selon Artaud ainsi que celle du Living Theater selon Beck et Malina, avec qui Pierre Clémenti part, par ailleurs, en tournée entre 1967 et 1968. L'idée commune est celle d'un théâtre qui investit au niveau de l’affect, de l’inconscient et de l’organique. Par l’abandon d’une narration verbale qui n’est qu’un produit de l’intellect et empêche ainsi un bouleversement émotionnel, l’acteur ébranle le spectateur au plus profond de lui- même par une sorte de rituel dramatique.

Visa de censure N°X peut ainsi être lu comme un tel rituel dramatique qui évoque la concrétisation d’un songe, celui de Pierre Clémenti transmettant sa contemplation hallucinante, anarchique et utopique du monde.

 

Contrairement à Visa de censure qui a priori contient principalement des images de la vie privée du cinéaste, New Old (1978) se sert en grande partie de found-footage. On y trouve des images de l’actualité, des photos et des affiches historiquement signifiantes, des extraits de films et de représentations théâtrales où Clémenti a participé ainsi que des prises de vues que le réalisateurs éternise sur celluloïd lors de ses voyages à l'étranger dont notamment une à New York. Sur le plan sonore, la palette dont se sert le cinéaste devient également plus élaborée. Une multitude de bruits et d’éléments sonores, des textes poétiques et dramatiques, des extraits télé et radiophoniques et, pour arrondir le tout, de la musique y sont orchestrés avec grande attention.

Cependant, l’optimisme fortement ressenti dans ses deux premiers films a cédé sa place à une atmosphère davantage pessimiste. New Old ouvre sur un plan montrant un couple bourgeois d’âge moyen traverser le champs de mars. Ce qui suit est une chaîne d’images à fort pouvoir associatif. On voit les manifestations des étudiants qui sont violemment réprimées par les forces de l’ordre. Ensuite le spectateur assiste à une scène empruntée à L’affiche rouge (1976) de Frank Cassenti, où Pierre Clémenti incarne un membre de la résistance qui tue par balle un nazi durant la deuxième guerre mondiale. Le travail de New Old se fonde principalement sur une juxtaposition de deux mondes, opposant celui de la bourgeoisie, du capitalisme et du pouvoir en place - qui d’ailleurs est comparé par Clémenti au nazisme - à celui resté inexaucé de la génération béat où le désir de liberté flirte avec l’anarchie.

Dix ans après 1968, Clémenti nous dresse avec New Old un compte rendu des résultats de mai 1968 et la quasi absence d'amélioration au plan politique. Le résultat est un pamphlet qui dénonce le climat de répression et le pouvoir en place qui à l’époque était représenté par la droite modérée, la bourgeoisie. Le pigeon blanc qui apparait à plusieurs reprises dans Visa de censure en vol libre symbolisant l’esprit libertaire est néanmoins dans New Old enfermé dans une cage. Sur son image s’imprime celle de la transformation du personnage de Marie en machine issu de Metropolis de Lang. Les deux sont pour ainsi dire emprisonnés par le capitalisme.

Par conséquent, le ton du réalisateur a changé de l’enthousiasme à la déception. La révolution a échoué dans la mesure où les buts politiques n'ont pas pu être atteints. Nombre de ces défenseurs ont renoncé, quelques-uns sont passés à l’underground politique dans des organisations radicales tels les Brigades Rouges ou la RAF, d’autres ont sombré dans la drogue, un fait qui préoccupe également Clémentiétant donné que son entourage en est également touché.Dans New Old, on assiste notamment à une scène surréaliste où un personnage semblable au diable, incarné par le cinéaste lui-même, s’approche sournoisement d’une jeune fille dans un pré de coquelicots. Il lui offre une fleur qui s’avère être une seringue avec laquelle il la pique au bras. C'est l’allégorie même de l’addiction à l’héroïne, apparue en force à cette époque, qui détourne de nombreux esprits libres et prometteurs en les ligotant par une unique préoccupation.

 

Le thème de l’héroïnomanie revient dans A l’ombre de la canaille bleue (1987), unique film narratif de Clémenti basé sur un récit du tunisien Achmi Gahcem qui incarne également le protagoniste Hassan dans ce drame. L’histoire se déroule à Nécropolis, une ville peuplée par des morts-vivants, des junkies dépourvus de toute autonomie et résistance spirituelle. Cette ville est gouvernée par le gang du Dr. Speed et son allié le Général Corde à Couille. Afin de conserver leur pouvoir, ils soumettent la population à une constante répression. Ils tuent des gens gênant pour leur régime, falsifient des preuves et ont un état-major impressionnant d’indicateurs et de dénonciateurs. Au début, le personnage d’Hassan se profile comme adversaire possible face à leur organisation, mais il succombe bientôt à la drogue et devient une „machine à tuer au service d’un gang qui avait besoin de crime et de sang pour pouvoir se maintenir“. Hassan est arrêté et exécuté à coup de hache sans avoir eu de procès.

L’intérêt central de ce film profondément subversif se fond dans la volonté d’établir des liens entre le gouvernement français et une dictature brutale et barbare. La peine de mort n'est abolie en France qu'en 1981 et il est fortement probable que Clémenti parle dans son film de cette époque où les gaullistes étaient encore au pouvoir avec une majorité absolue. Leur couleur est le bleu, même couleur que la canaille du titre. De même, le nom du Général Corde à Couille qui s'occupe des affaires internes de façon martiale, pourrait faire allusion au Général de Gaulle ayant donné l'ordre de réprimer brutalement les manifestations de 1968. Ces indices permettent ainsi de parler de ce film comme d'un règlement de compte de Clémenti avec Charles de Gaulle et ses partisans, la bourgeoisie réactionnaire. A l'ombre de la canaille bleue n'est pas seulement un pamphlet dénonçant la politique et les méthodes gaullistes, il s’agit également d’une métaphore sur les raisons de l'échec de la révolution. Le film se clôt sur un épilogue où apparaît Pierre Clémenti comme junkie dans un hospice, un rescapé de l’an 2001 qui est soigné par le Dr. Speed, son médecin traitant. Il note dans son journal: «Je me suis shooté dans une chambre avec un matelas par terre. Je crois que l’on m’a assassiné cette nuit

 

L’ultime film de Pierre Clémenti s’intitule Soleil. A l’origine, il est destiné à être projeté lors d’une pièce de théâtre du même titre écrit par Henry Miton et avec Clementi dans le rôle principal. La première a eu lieu en 1986. Durant les deux années suivantes, Clémenti retravaille le film et y rajoute d’autres images, notamment des fragments de ses films précédents et, en outre, une bande sonore d’un texte qui sera à l’origine de sa propre pièce de théâtre Chronique d’une mort retardée terminée en 1992. Ce film est avant tout une réminiscence de sa vie. On peut y distinguer quatre parties, les «  quatre actes de l’âge  » qui sont divisées par des fermetures au noir. La première partie élabore l’incarcération de Clémenti en Italie. En 1971, la police s’introduit dans son appartement à Rome et y trouve des stupéfiants. Il est arrêté et passe presque un an et demi en garde à vue dans une prison italienne. Les raisons de cette incarcération restent mitigés car il y aura jamais de procès. Dans cette première partie, on voit des plans montrant Clémenti menotté, accompagné de deux policiers en civil. Beaucoup de répliques renvoient à la désolation en prison et à l’incision profonde de sa vie de jadis face au quotidien carcérale. Remis dans ma cellule le soir de ce jour, j’ai écrit: la tendresse, le calme, le privilège de rêver. J’ai rencontré des frères tout au bout de l’impasse où le chagrin dévore le jour des condamnés. De retour à Paris, à sa vie ancienne, Clémenti se remémore les débuts, les belles années qui introduisent la deuxième partie de son film. Le réalisateur se souvient de sa jeunesse pleine de vie et d’idéaux. On assiste à la reproduction d’un grand nombre de scènes issues de Visa de censure et de New Old centrées avant tout sur sa vie familiale et amicale. Songe à nous deux, aux jours d’autrefois. J’aimerais tellement mourir et vivre l’instant parfait. Révolte-toi. Révolte-toi, réveille-toi. Le cinéaste remonte aux origine de ses valeurs et idéaux et les redécouvre en même temps. J’ai confiance de ne m’être pas trompé. Mais cette phrase n’est pas une affirmation, plutôt une question sur laquelle suit la troisième partie du film, les années de doute. Dans cette partie, Clémenti procède par une juxtaposition d’images de valeur contradictoires. Des impressions de la guerre, de la torture et de la destruction se contrastent avec celles symbolisant l’harmonie, la vie familiale et des images d’amour et de reconnaissance. Ces impressions d’une lutte pour une vie meilleure prennent finalement le dessus dans la dernière partie et sont dominées par l’image du soleil, symbole récurant dans tous ces films, ayant ici le sous-titre Paradise now. L’ épilogue de Soleil se clôt avec les phrases: Je crains que ma douleur vous intéresse. J’irais jusqu’à vous avec moi, l’ombre du passage est passé et dans mon sillon une flamme, j’ai observé un soleil vivant avec les mêmes habitants qui ne se laisseront pas faire devant l’arrogance, devant la fin d’un monde ne se finissant pas.

 

En 1999, à l’âge de 57 ans, la flamme de Pierre Clémenti s’éteint suite à un cancer du foie et la révolution de 68 perd avec lui un de ses plus fidèles enfants.

 

 

Doris Peternel

 

 

iNicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure! Une histoire de cinéma d’avant-garde et expérimentale en France, p. 275, éd. Mazotta, 2001

 

DENIS LÉVY / Citizen Kane

 

 

Le sujet de Citizen Kane, c'est les États-Unis. Déclaration de Kane lui-même dès le début, dans le montage d'actualités : "Je suis un Américain" —venant après les affirmations successives "C'est un communiste" – "C'est un fasciste". D'emblée, l'Amérique est désignée dans son ambiguïté, prise entre l'utopie d'un communisme primitif et la tentation du fascisme.

Citizen Kane n'est pas issu de rien. Mais la grande nouveauté de Welles est de se situer en extériorité à tout humanisme chrétien : le véritable "scandale" de Citizen Kane est d'avoir désacralisé l'individu, notamment en s'attaquant au mythe américain du self-made man. Cette désacralisation ne pouvait s'accomplir qu'en redéfinissant le rapport du spectateur au film, et en particulier en refusant de l'installer dans le rapport classique d'identification.

 

Ceci justifie que Welles renoue avec le montage, qui opère dans Citizen Kane à au moins trois niveaux:

- montage entre deux modes de représentation, la fiction et le reportage; par quoi Welles revient sur la "scission fondatrice", mais en faisant passer Méliès avant Lumière: tout le film sera ensuite une interrogation sur les rapports entre vérité et authenticité ;

- montage entre plusieurs narrations distinctes, dans lesquelles l'approche du personnage de Kane est chaque fois différente, interdisant toute possibilité d'en reconstituer une unité psychologique ou sociale ;

- montage, enfin, entre deux rythmes : d'une part, de longs plans-séquences qui se refusent au découpage ; d'autre part, des séquences au contraire extrêmement morcelées, qui poussent le découpage à son extrême limite, en mettant en avant la diversité des points de vue plutôt que l'effet de continuité. Dans l'un et l'autre cas, l'effet obtenu est celui d'une dilatation de l'espace, tandis que le temps se présente comme une reconstruction artificielle, où la chronologie est sans cesse malmenée.

La continuité vole en éclats avec le mythe du héros, le montage manifeste la présence du cinéaste, l'artifice de la multiplicité des points de vue avère l'unicité de l'énonciation. Quelqu'un, et non plus le monde, s'adresse maintenant au spectateur : on ne peut plus faire parler le monde, il faut assumer qu'il y a un sujet de l'énonciation ("My name is Orson Welles", effet de sujet qui fit crier à la mégalomanie, quand il n'y avait là qu'intégrité artistique). Ce qui s'énonce n'est toutefois pas un discours, mais une métamorphose du monde, la construction d'un espace et d'un temps abstraits, purement mentaux : le montage wellesien n'a pas une fonction démonstrative comme chez Eisenstein : il n'exprime plus un point de vue, il recueille des points de vue multiples, et s'il les organise, c'est selon un ordre non plus rhétorique, mais purement poétique, celui par exemple de la succession des rythmes.

 

C'est ainsi qu'il faut entendre l'ambiguïté de Welles : car le paradoxe de ce démiurge est qu'il n'use pas de son pouvoir pour juger. On ne peut tirer des films de Welles aucun jugement, notamment sur ses personnages, que le "He was some kind of a man" qui clôt Touch of Evil. Mais il n'y a pas non plus d'adhésion sentimentale : la multiplicité des points de vue la dissout.

La procédure du montage des points de vue est donc ce qui barre l'accès à l'identification affective, et du même coup, à l'identification éthique : le personnage central est appréhendé en stricte extériorité, comme tous les personnages interprétés par Welles dans ses propres films, et l'entrée dans le film se fait par l'intermédiaire d'un personnage neutre, celui de l'enquêteur, qui n'est que le fil conducteur du film. On assiste donc avec Welles à une destitution du Héros, par sa neutralisation affective : il y a là une entreprise de désidentification du spectateur, de "distanciation" si l'on veut, à laquelle il faut certainement rattacher le goût de Welles pour le théâtre —par où il annonce aussi la modernité contemporaine.

C'est en effet la théâtralité qui permet à Welles de tempérer les effets de fascination du regard, en même temps qu'elle les suscite : l'outrance des artifices, pour vertigineuse qu'elle soit, ne cesse de se désigner comme artifice, comme pure fiction.

 

Toute l'œuvre de Welles est structurée par cette torsion interne qu'il opère sur les normes réalistes, sur les rapports de la fiction à la vérité. La vérité conçue comme processus d'enquête, la fiction comme structure de vérité, la déposition du savoir, sont ce qui fait la modernité de Citizen Kane : il n'y a de vérité sur Kane que dans l'enquête qui constitue la fiction ; quant à savoir que "Rosebud" est le nom d'une luge, nous voilà bien avancés !

 

Citizen Kane ouvre une nouvelle époque du cinéma hollywoodien : la sérénité de la vision classique fait place à l'inquiétude, la clarté à l'ambiguïté, l'harmonie à la tension, l'unité à la division. Les situations représentées sont davantage ouvertes aux disjonctions irréconciliables; les tonalités sont plus volontiers crispées, incertaines. La confiance dans l'ordre divin du monde commence à s'ébranler sérieusement. Tout ceci a pour effet une remise en question des formes : on s'interroge sur les artifices, quitte à troubler la transparence et à bouleverser la continuité. On demande au spectateur non seulement de réexaminer le monde, mais aussi ce qu’en fait le cinéma.

 

 

Denis Lévy