TONI D'ANGELA / Il western di Anthony Mann: logica dell'azione e ritmo della soggettivazione

  

 

Il western è il genere più popolare e quello che consente con maggior

libertà di mettere in scena passioni e azioni violente. Dal western, soprattutto,

nasce il mito, ed è il mito che dà il miglior cinema

Anthony Mann

 

I. Dal noir al western

 

Anthony Mann è un cineasta importante non solo nel suo passaggio dal noir al western, ma anche dal primo poliziesco noir a quello post-bellico, in quanto Mann raccorda lo stile del primo, imprimendogli un sigillo personale, e l'azione e il ritmo del secondo, radicalizzando la tendenza hard-boiled già contenuta nel primo noir. Anthony Mann realizza sette film noir (incluso Reign of Terror, 1949, ambientato nel 1794 ma assolutamente noir nella messa in scena), collaborando con lo sceneggiatore John C. Higgins in quattro occasioni e con il celebre direttore della fotografia John Alton in quattro occasioni. A questi si dovrebbe aggiungere He Walked By Night (Egli camminava nella notte, 1948), attributito a Alfred Werker, di cui Alton era direttore della fotografia e Higgins sceneggiatore. Egli camminava nella notte, nelle sue parti più noir è stato diretto da Mann: ha un taglio semi-documentaristico con la tipica voce off a ribadire che si tratta di una fedele “riproduzione” di fatti realmente accaduti ma le scene girate da Mann – in particolare il finale quasi astratto ambientato nei sotterranei di Los Angeles – con i suoi chiaroscuri, le sue lampade basse e le composizioni delle inquadrature molto costruite e “in tensione”, inscrivono il film nel noir d'azione. Si parla anche di docu-noir, influenzato parzialmente dai film neorealisti distribuiti negli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale, il cui modello permetteva di coniugare le innovazioni stilistiche con le esigenze di ridurre le spese di produzione. Mann aveva già impiegato il procedimento della voce off anche T-Men (T-Men contro i fuorilegge, 1947), tratto anch'esso da una storia vera e basato su documenti reali, ma la trattazione dello spazio è tipicamente manniana, claustrofobica, tesa, con inquadrature molto plastiche, contrastate, il cui buio è tagliata da luci abbaglianti come negli esemplari incipit e finale di Railroaded! (1947). Il prologo è quasi documentaristico e la voce off rafforza la credibilità del documento che si dispiega sotto i nostri occhi: gli uffici del Dipartimento del tesoro, il suo responsabile che parla direttamente al pubblico. Ma subito dopo Mann attacca con tutto il suo repertorio sia di violenza e brutalità che di forme figurative, tenebre e improvvisi tagli di luce, costruendo delle inquadrature estremamente sofisticate, delle vere e proprie architetture che poco hanno a che vedere con il realismo documentaristico e che piuttosto ricordano il precisionismo di Charles Sheeler, un realismo magico. Le inquadrature del vero e proprio incipit di T-Men sono sistemi con una statica (composizione, angolazione, luci) e una dinamica (il movimento degli attori che come vettori attraversano lo spazio dell'inquadratura).

Mann è altrettanto fondamentale, se non ancor di più, nell’ambito del genere western e nella svolta che questo prende negli anni Cinquanta. 

 

 

II. Dal classicismo alla modernità

 

Nei film western realizzati da DeMille o Curtiz appaiono (splendide) linee guida regolari, chiarificatrici, che separano e distinguono (bene e male, eroi e villain), mentre nei western di Anthony Mann la delimitazione è indistinta e viene favorita, piuttosto, la fusione dei vari elementi o la confusione: ne The Naked Spur (Lo sperone nudo, 1953) cosa rappresenta James Stewart? Non che nel classicismo non ci fosse l’oscurità, un baratro scuro o una dialettica (tra Bene e Male), solo che gli elementi rimanevano sostanzialmente distinti.

Le figure dei personaggi in DeMille e Ford (che, tuttavia anticipa modernità e western autunnale) sono salde come le teste dipinte da Albrecht Dürer (dalle forme pacate e sicure), mentre in Mann, Boetticher, Daves sono più agitate o inquiete, come quelle dipinte da Frans Hals (a scatti). Questa è la storia del Western.

Se la natura non interessa a DeMille, o lo interessa poco, molto meno della gesture che fa storia, l’archeologia non assilla Anthony Mann, che libera slanci inediti e che, invece, è fortemente interessato alla natura, colta in uno scenario poco pastorale, quanto al corpo umano, ma non alla sua monumentalità o bellezza, come i corpi di Gary Cooper o Joel McCrea messi in scena da DeMille, bensì al corpo come medium per esprimere dolore e forza, corpo che si inerpica sugli speroni nudi, che percepisce appieno tutta la resistenza fisica che gli oppongono gli elementi naturali, le rocce, la neve, la corrente violenta del fiume. E proprio in virtù di tutte queste resistenze, gli eroi manniani esprimono una vitalità tutta nuova.

 

 

III. L’eroe

 

Gli eroi di Anthony Mann sorprendono. I suoi primi western, girati in un b/n che risente ancora dell’influenza del noir, hanno come protagonisti un Indiano (Devil’s Doorway Il passo del diavolo, 1950, la cui fotografia contrastata è firmata da John Alton), una donna (The Furies – Le furie, 1951), oppure uno James Stewart anomalo (Winchester ’73, 1950), almeno per gli spettatori abituati a vederlo nelle commedie sociali di Frank Capra e nelle sophisticated comedy di George Cukor e Ernst Lubitsch.

Gli eroi manniani sono equivoci e ambigui, esitano sulla soglia, come il cacciatore selvatico interpretato da Victore Mature in The Last Frontier (L’ultima frontiera, 1955) tentato ogni volta di cedere alla comoda sottomissione celata dietro la rigidità della disciplina militare, per entrare finalmente nel consesso civile. I suoi personaggi sono soggetti che promuovono azioni ma, insieme, anche oggetti di attività, processi e situazioni che, nel corso della narrazione, tendono a risoggettivare, trasformare o riformare il loro carattere, come succede in maniera esemplare all’Henry Fonda di The Tin Star (Il segno della legge, 1957).

La staticità di molte situazioni presenti in questo film imprigiona e connota i personaggi al punto da imbalsamarli e rinchiuderli nel recinto dei loro interessi parziali, differenziando e facendo divergere sempre più dagli altri Fonda e Anthony Perkins, il maestro e l’allievo.

Due personaggi dinamici che affrontano un processo di soggettivazione nell’unico western in cui l’eroe manniano, in qualche misura, si identifica con il dovere della collettività. Soltanto che questo eroe (Fonda) ha alle spalle un passato nel quale già una volta ha abbandonato la funzione sociale che gli era stata assegnata (sceriffo), proprio perché tradito da quella stessa comunità che avrebbedovuto tutelare. E appena fa il suo ritorno in città, non a caso, viene immediatamente

esposto al fuoco del pregiudizio da parte dei residenti, imprigionati in una situazione comunitaria

ormai degenerata, che prima esclude l’ex sceriffo, temendo la sua alterità, e dopo decide di affidarsi

alla sua abilità di pistolero (accettando quindi la sua diversità rispetto alla media dei commercianti,

incapaci di imbracciare un’arma) per fronteggiare l’ondata di violenza che la minaccia.

Questa è una dinamica narrativa ricorrente nel cinema western degli anni Cinquanta (basti pensare a un film come Run for Cover – All’ombra del patibolo, 1955, di Nicholas Ray), un dispositivo che mette in scena – sebbene in modo progressivo – il dissidio fra eroe e collettività, la cui armonia era alla base del western più classico. La rottura definitiva di questo equilibrio, più tardi, caratterizzerà il western crepuscolare e il neo-western degli anni Sessanta e Settanta.

Tuttavia, a dispetto di questi caratteri sintomatici che denotano una tendenza generale operante all’interno del genere negli anni Cinquanta, anche ne Il segno della legge l’eroe manniano non perde le sue connotazioni specifiche. Infatti, sebbene la sua azione coincida, accidentalmente, con il bene comune, egli si muove in questa direzione solo perché aveva qualcosa da fare: «Anthony Mann, cinéaste de l’homme individuel», come ha scritto una volta Raymond Bellour. Attraverso i suoi film, Mann conduce un’inchiesta radicale e si interroga sui valori fondanti la mitologia del Western e l’epos americano; come un archeologo, scava nei generi e negli schemi narrativi, per scomporre immagini e ideali che il tempo descritto, con la sua psicologia e i suoi eroi cinici e disincantati, rabbiosi, vendicativi e perfino sadici, mettono sotto accusa e chiamano addirittura ad una vera e propria resa dei conti, come nel finale davvero terrificante – che anticipa il Monte Hellman di The Shooting (La sparatoria, 1966) – di Man of the West (Dove la terra scotta, 1958) di Mann. Un duello tra fantasmi, fra il vecchio nomos e il nuovo logos, che oppone il delirante Lee

J.Cobb al risolutivo Gary Cooper (che peraltro, ancora una

volta, non segue affatto una linea di condotta univoca).

L’eroe manniano, come ha scritto il filosofo Jacques Rancière, non incarna la legge, la terra o l’immagine paterna, ma viene sempre da altrove ed è diretto altrove. D’altronde, Mann è interessato al Mito solo per farne una fabula, non certo per raffigurare la decadenza del West. Vuole costruire, con il potenziale del genere (leggende comprese), un racconto di uomini che agiscono: logica e ritmo dell’azione.

Il pragmatismo è la formula del suo cinema d’azione, sia di quello noir che di quello western: il significato è ciò che si è pronti a fare. Questa regola permette al suo personaggio di “individualizzarsi” – cioè di diventare un soggetto a tutti gli effetti – nell’azione, senza piegarsi, conformarsi anticipatamente e sacrificarsi sull’altare di qualche astratto valore mitologico o comunque non fondato sull’azione e sulla narrazione, compiendo quel percorso dell’eroe che non è

mai semplice e lineare.

I cinici protagonisti di Le furie, d’altro canto, convolano a nozze soltanto dopo aver affrontato innumerevoli perigli e pericolose deviazioni, in un’avventura che ricalca le traiettorie di una tragedia greca abitata da primordiali forze ctonie, inquietanti creature maligne e dèi che divorano i propri figli (il conflitto genitore-figlio è dialettica di molti western degli anni Cinquanta), e che si chiude farsescamente,

per citare Marx, con il trionfo di un ordine che in realtà è il dominio astratto della speculazione finanziaria: quella spirale innescata dal denaro di cui ancora oggi noi tutti siamo prigionieri.

 

 

 

IV. La natura

 

La natura nel western moderno è differente da quella rappresentata nel western classico. Negli anni Cinquanta l’accordo fra uomo e natura, eroe e situazione, è incrinato nella sua concordanza classica, come nell’incipit di Johnny Guitar, 1954, di Nicholas Ray, in cui la montagna salta in aria a causa dell’esplosivo usato dall’uomo.

C’è qualcosa che sconvolge questo equilibrio. Gli eroi si sfidano in città morte, sembrano consegnati alla solitudine anche nel cuore della comunità (The Far Country – Terra lontana, 1955,e Dove la terra scotta di Mann; The Law and Jake WadeSfida nella città morta e Last Train from Gun HillIl giorno della vendetta, 1959, di John Sturges). Gary Cooper in Dove la terra scotta può sottrarsi all’imperio del biblicoDock Tobin/Lee J. Cobb solo fuggendo dalla casa del padrone, consegnandosi all’esodo che, peraltro, dovrà culminare nell’uccisione dell’antico despota. Solo così l’esilio si trasforma in un ritorno, o per lomeno nella promessa di un ritorno, come quella per la quale Richard Widmark in Garden of Evil (Il prigioniero della miniera, 1954) di Henry Hathaway sacrifica la sua vita disordinata, scrivendo nella sua morte l’avvenire della promessa di cui godranno Cooper e Susan Hayward.

 

 

La natura incontaminata – scenario per antonomasia del genere – nella raffigurazione di Mann diventa sfondo che entra in risonanza con l’azione del personaggio. È costituita da “dolci pascoli”, la terra in cui pulsa il cuore dell’Indiano Robert Taylor ne Il passo del diavolo – in cui viene prefigurata la questione indiana, che ritornerà nell’ultimo western di Mann, l’epico e disincantato Cimarron (1960).

Il passo del diavolo, fra l’altro, è il western che spinse il divo Stewart a chiedere a Mann la possibilità di lavorare insieme.James Stewart, nei cinque western firmati Anthony Mann (che interpreta tra il 1950 e il 1955), il suo viaggio è sempre un’alterazione, un’odissea della coscienza in cui lo spirito riesce a pervenire alla propria sostanza, al sapere di sé, alla propria identità, solo esponendosi all’avventura più grande e rischiosa, al pericolo di perdersi, risoggettivandosi,

mettendosi in gioco sul limite dove incontra l’altro e in cui la ferita si apre. Sia ne Lo sperone

nudo che in Terra lontana l’eroe sperimenta il rischioso passaggio attraverso le mediazioni e le

alterazioni (del piccolo gruppo eteroclito d’incontro e della comunità allo stato nascente). In questo

consiste la modernità dei western degli anni Cinquanta, compresi quelli di Anthony Mann che, al

di là di alcuni modi di ripresa certamente classici (classici perché perfetti ed esemplari),

costruiscono una testura nuova della fabula western. La modernità del western presenta eroi che

non posseggono più un proprio luogo, che cessano di avere luogo, dimora, domus o oikos. Non

perché l’Ethan Edwards di TheSearchers (Sentieri selvaggi, 1956) o il sudista vinto di Run of the

Arrow (La tortura della freccia, 1957) di Samuel Fuller siano stati estromessi accidentalmente da

una circostanza contingente come la guerra civile. La guerra esteriore viene interiorizzata, diventa

cicatrice, scar, come quella in cui si rispecchia con profondo odio Edwards/Wayne in Sentieri

selvaggi. È questa interiorizzazione del conflitto a impedire il ritorno a casa, a spingerli all’esilio,

all’erranza in The Man from Laramie (L’uomo di Laramie, 1955) o in Decision at Sundown

(Decisione al tramonto, 1957) di Budd Boetticher.

Le prove eroiche presenti nei western manniani urtano contro la resistenza opposta dalla natura, dalle condizioni materiali, le rocce, le correnti dei fiumi, la neve, gli spazi, ma si scontrano anche con gli altri corpi che si inerpicano sugli speroni come nel duello fratricida culmine di Winchester ‘73: una lezione e un modulo spaziale ripresi più tardi da John Sturges nell’incipit di Backlash (La frustata, 1956).

Lo sfondo geografico del plot in Mann è costituito soprattutto da luoghi che non sono i tipici spazi della California, dell’Arizona e dello Utah. C’è il Colorado, l’Oregon, territori costellati da speroni e montagne, come il maestoso Mount Hood di Behind the River (Là dove scende il fiume, 1952) simbolo della possenza e dell’ostilità della natura, ostacolo per uomini forti che nella prova si (ri)soggettivano, e ovviamente c’è il nevoso e impervio Canada di Terra lontana. Territori che nel récit manniano si accendono in lampi di brutale violenza anteriore a qualunque logos, ambienti – interni ed esterni – sempre risaltati da magnifici tagli di luce e contrasti fra luci e ombre, fotografati con stile noir. In questo senso, Il passo del diavolo è l’anello di congiunzione tra i film noir degli anni Quaranta – angoscianti, claustrofobici e costretti nello spazio urbano – e l’epopea western degli ampi paesaggi.

Ambiente atipico è anche quello inscritto fra le rovine cittadine o nel deserto pietroso di Dove la terra scotta. Luoghi che sussultano nell’animalesco digrignare i denti di James Stewart, spazi selvaggi ricalcati dalla brutalità dei personaggi manniani. Sullo sfondo naturale dei film di Mann si stagliano passioni incontenibili, spiriti in bilico sull’abisso di precipizi rocciosi e profondi smarrimenti. Brutalità, sì, ma nella sua accezione primordiale. Le gesta dell’eroe, mai preesistenti all’azione, sono infatti distanti dall’aura di disinvoltura che circonda la carneficina voyeuristica messa in scena da un Sergio Leone, e soprattutto sono tutte dimensionate sullo sforzo fisico, l’orrore della morte, l’amarezza dello sguardo, e infine aprono un orizzonte nuovo, che emerge dalla rappresentazione manniana della natura come cavità accogliente e, al tempo stesso, spazio di contesa, come la radura in cui trovano la morte i cercatori d’oro in Terra lontana. Questa è la forma della materia in Mann.

È negli spazi sconfinati, offuscati dall’ombra sinistra di Lee J. Coob, che si intravede l’eterno. James Stewart è il simbolo più forte del suo cinema. I personaggi a cui presta il suo volto, accompagnati da maturi sidekick, sono caratterizzati da personalità complesse e attraversate da profondi scatti di rabbia. Questa costante è già visibile a Tascosa, nel primo film realizzato con Mann, Winchester ‘73, nel luogo dove, diegeticamente, in maniera sintomatica, l’attore ritornerà con John Ford nel 1961 per Two Rode Together (Cavalcarono insieme). Ostinatamente votato alla

vendetta, il suo personaggio è uno sradicato senza pace. Ma dopo l’incontro con Lola

Manners/Shelley Winters, per lui si apre la possibilità di affrontare altre prove diverse da quelle

venate di violenza che lo oppongono a bravados e Caini senza scrupoli.

Un altro segno connotativo di Mann è il suo punteggiare il tessuto narrativo di momenti forti, spesso di veri e propri “schiaffi” (una panoramica brusca e improvvisa, ad esempio), come ne Lo sperone nudo per irrompere nella estatica contemplazione della bellezza paesaggistica (Colorado) e introdurvi una sfasatura, un dislivello dal quale nasce il racconto. Esemplare è l’incontro fra “Jimmy” Stewart e Arthur Kennedy in Là dove scende il fiume. Kennedy, nei panni di Emerson Cole, viene presentato come vittima di un linciaggio arbitrario e uno “schiaffo” è costituito dal momento che collega e mette in rapporto dinamicamente personaggi e azioni altrimenti distanti.

Insomma, nel cinema di Mann il paesaggio e la sei colpi coesistono e condividono la medesima inquadratura, non senza tensioni. Ne Lo sperone nudo Mann mette a dura prova i corpi degli attori facendoli arrampicare sui crostoni di roccia, con le mani nude bruciate dalla corda che, scivolando, sfrega le carni. Stewart e Robert Ryan digrignano i denti. Ralph Meeker – tutto bruta esteriorità –

affronta strenuamente la forza delle rapide. La rumorosa violenza dell’acqua fa da eco alla brutalità

dei comportamenti dei personaggi che formano il gruppo eteroclito che si incontra nel film.

Ma anche i due predoni provenienti dal Missouri e dal Kansas, Stewart e Kennedy, in Là dove scende il fiume, si sfidano in un duello “fratricida” immersi negli elementi della natura, in particolare nelle acque del fiume, violente e, al tempo stesso, lustrali. L’ambiguità regna sovrana, mettendo in risalto quella che è l’altra faccia della potenzialità e del rinnovamento.

 

 

V. Comunità

 

Dopo l’eroe e il paesaggio, deve essere infine analizzata la comunità, che in Mann è sempre

mostrata nella sua formazione (Terra lontana, Cimarron) o sull’orlo del disfacimento (Il segno

della legge), mai in un momento di stabilità. La decadenza è evidente soprattutto quando la

comunità viene inscritta nel supporto cittadino, come quello della St. Louis di Là dove scende il

fiume, in cui la spirale del denaro corrompe l’idillio originario, facendo degenerare quello stato di

natura che era stato ricreato prima durante il viaggio e tornerà a esistere dopo nella valle. Ma gli

uomini non sono mele. Il denaro cambia i rapporti di forza e guida le relazioni fra i personaggi, fino

a quando nel duello finale, nel corpo a corpo senza pistola (segno equivoco di civiltà), non trionfa

nuovamente (ma provvisoriamente) la natura: il corpo e il fiume.

I personaggi tratteggiati da Mann sono spesso irrequieti, la terra brucia sotto i loro piedi (Cimarron), non hanno radici, né una casa (o gli viene bruciata come all’Indiano di Il passo del diavolo), non hanno provenienza oppure è incerta, indeterminata e selvaggia (L’ultima frontiera) o, ancora, è rimossa e il loro viaggio non può che culminare in una ghost town o nel deserto, come in Dove la terra scotta.

Nell’ultimo western della coppia Mann-Stewart, L’uomo di Laramie, il percorso narrativo assume perfino tratti meta-fisici.Ancora una volta Stewart beneficia della compagnia di un sidekick maturo, Charley O’Leary, interpretato dal bravo Wallace Ford.Ancora una volta gli scontri fisici combattuti fra i bovini si staglianosullo sfondo di un intreccio complicato dai motivi shakespeariani e dal sapore machiavellico (principati conquistati con la violenza oereditati e mantenuti grazie a influenti amicizie) dove per sapereoccorre sognare e per vedere bisogna diventare ciechi.

Nei western di Anthony Mann gli eroi non si limitano solo a vagare o a perdersi. Il ritorno a casa è resurrezione e risoggettivazione, ma al di fuori della logica narrativa e figurativa di un DeMille, che era una logica dell’eloquenza. La logica operante nel cinema di Mann, con cui il regista costruisce sapientemente traiettorie esemplari, è piuttosto episodica e d’incontro, come ne Lo sperone nudo.

Lo stile magniloquente di DeMille si trasforma in logica del je nesais quoi: perché vogliono

vendicarsi gli eroi di Wincherster ‘73 e di L’uomo di Laramie? Perché il predone del Missouri in

dovescende il fiume cambia vita?

Nei western di Mann si apre dunque una breccia verso un non mondo, si intravede un deserto. I paesaggi diventano più aspri, aridi e pietrosi, eppure, benché sia evidente la loro profonda ostilità nei confronti dell’uomo, mozzano sempre il fiato con la loro bellezza, rivelandosi scenario di esercizio della virtù per il soggetto. Gli sfondi naturali, insomma, diventano meno stereotipati, si trasformano in luoghi moralmente significativi in cui i personaggi si affannano ad inseguire i fantasmi dei propri desideri, come in Along the Great Divide (Sabbie rosse, 1952) di Raoul Walsh, ne Lo sperone nudo di Mann o in Sfida nella città morta di Sturges. Ma questo accadeva anche in un classico venato di modernità come Yellow Sky (Cielo giallo, 1948) di William A. Wellman, in cui, nell’interstizio fra il deserto della Death Valley e il vuoto spettrale della ghost town, si giocano i processi di singolarizzazione degli individui.

Lo scenario naturale, con le sue roccaforti, nel cinema di Mann assolve una funzione complessa: sono i luoghi a condizionare l’agire dei personaggi, instaurando con questi rapporti di assonanza e dissonanza. Ma la dialettica individuo-comunità rimane comunque il contrassegno più caratteristico dei suoi western. In L’uomo di Laramiecome in Terra lontana, il senza-casa Stewart sperimenta la

sua finitezza grazie a una ferita e, del resto, proprio questa ferita, questa sfasatura, da un lato rivela

la sua non-completezza e, quindi, la scoperta di non essere autosufficiente e autarchico, e dall’altro,

di conseguenza, lo apre finalmente al contatto con gli altri: alle cure dell’anziana zitella in L’uomo

di Laramie e alla comunità sotto scacco di un prevaricatore in Terra lontana. La supposta

autosufficienza dell’individuo non ancora soggettivato, che ancora non è un soggetto, è l’antitesi della violenta accumulazione del capitale che non trova dinanzi a sé alcun ostacolo, alcun soggetto appunto, se non un frammento di comunità divisa e sfilacciata, una compagine disordinata di individui e individualismi, impotente a meno che, come accade nel finale, non venga liberata la sua potenzialità. Questo può accadere soltanto grazie all’esperienza della ferita che manifesta e rende

visibile in tutta la sua concretezza la potenzialità dirompente di una soggettività connessa ad una

moltitudine.

Jeff Webster (Stewart) in Terra lontana, nonostante le sue molteplici attitudini, non è un uomo tutto d’un pezzo. Nonostante salvi dalla valanga i drivers e l’ex chorus girl Ronda Castle/Ruth Roman, paradossalmente, lui rimane vittima del ghiaccio, sepolto sotto la coltre dell’individualismo. Non è un eroe sempre identico a se stesso e trasparente, è denso di ambiguità, un individuo che costruisce la sua soggettività attraverso la narrazione, così come, parallelamente, la comunità si costruisce con soggetti esposti al rischio e al pericolo, che si trovano ad esercitare insieme quella violenza in grado di sconfiggere la brutalità del soggetto prevaricatore e isolato, interpretato dall’ottimo caratterista John McIntire. Lo stesso tipo di capitalista trova spazio anche nel comitato d’affari di cui parlava Marx, messo in scena in Cimarron, invitando al collaborazionismo il cowboy-giornalista interpretato da Glenn Ford, irrequieto, se non sradicato, paladino delle cause perse e dei più deboli, che ha sempre creduto nel sogno e nell’avventura.

 

 

Toni D'Angela

 

 

 

VICTOR GUIMARÃES & RAQUEL SCHEFER / Introduction

 

Hamlet in Palestine (2017), Nicolas Klotz and Thomas Ostermeier

 

The relationship between cinema and theatre is well known and well catalogued throughout the history of film criticism and theory. The legacy of theatre at the beginning of cinema, the controversy over "filmed theatre" in the early sound film or even the modern approach by directors like Jacques Rivette, Werner Schroeter or Manoel de Oliveira, all these issues have been debated in a fruitful way. But what happens when, right in the middle of a fast, highly technological and ever-changing age, some contemporary directors decide to approach the old art of theatre again?

Today, there seems to be a new generation of filmmakers (or, in some cases, a renewed approach by veterans) that are explicitly proposing a dialogue with theatre, recovering classic texts, approaching theatrical procedures of mise-en-scène, proposing dissonant acting styles. The recent œuvre of directors like Júlio Bressane, Paul Vecchiali, Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon or Matías Piñeiro shows us that theatre-related films are not old-fashioned nor decadent, but one of the most vivid and stimulating traits of contemporary cinema.

Conversely, moving images penetrate theatre. An increasing number of theatre directors, like Thomas Ostermeier, Ivo van Hove, Krystian Lupa or Milo Rau (International Institute of Political Murder), among others, incorporate (recorded or live) moving images in their theatre performances. The inclusion of moving images and cinema/video technology in theatre not only expands the spectator's perception, multiplying the temporal, spatial and narrative layers, but it might also deconstruct theatre's specificities such as the live performance and the scenic spatial unity.

This report tries to deal with some of these intriguing questions: which aesthetical problems are at stake, today, when cinema approaches theatre? And what happens when theatre approaches cinema? What forms and expressions can arise from this encounter? Which filmmakers/theatre directors are proposing the most enthusiastic gestures in this field? In which terms can the performative potential of moving images in theatre be defined? When cinema goes to the theatre or theatre goes to the cinema today, what are they searching for?

The report opens with the article “Quand le théâtre ‘piétina’ le cinéma”, in which Virgilio Mortari focuses on Artaud’s writings to propose a groundbreaking perspective on the French auteur’s conception of the relationship between theatre and cinema. Verônica Veloso provides an extensive overview of contemporary theatrical-cinematic practices. Veloso analyses the work of metteurs en scène such as Arcadi Zaides, Ivo Van Hove, and Thomas Ostermeier, reflecting, in parallel, on her own artistic practice in the conception of ISAURA S/A + 1 experimento hidráulico. In Il teatro nel cinema di Joseph Losey, Toni D’Angela explores the relation between cinema and theatre in the filmography of Joseph Losey. Victor Guimarães writes about some theatrical aspects of Andrea Tonacci’s cinema, particularly in Jouez Encore, Payez Encore (1975), an almost unknown film in which the filmmaker follows a Brazilian troupe rehearsing and presenting a spectacle directed by Victor García in Europe.

Matías Piñeiro writes about his relationship with theatre in detail, commenting the research and the choices behind his so-called Shakespereads, an ongoing series of films inspired by Shakespeare’s comedies. Nicolas Klotz addresses the production process of his film Hamlet in Palestine (2017), co-directed by Thomas Ostermeier. Klotz undertakes a profound reflection on the tensions between theatre and cinema, and their capacity to intervene and change reality.

In a long interview with Sabrina D. Marques, the Portuguese metteur-en-scène Jorge Silva Melo discusses the similarities and differences between theatre and cinema, the specificities of each aesthetic territory and his own biography, marked by a constant transit from one to the other. Finally, answering some questions by Victor Guimarães, filmmakers Rita Azevedo Gomes and Pierre Léon exchange views on their relationship with theatre, in a conversation in which friendship and mutual admiration take the lead in a beautiful way.

 

Victor Guimarães and Raquel Schefer

 

 

 

RAQUEL SCHEFER / "Há Terra!", de Ana Vaz: um cinema em rotação

 

 

Há Terra! (2016), de Ana Vaz (cortesia da cineasta)

 

 

     Cinzelado1 ao longo de oito curtas e médias-metragens, o cinema de Ana Vaz alia a inovação formal — a invenção de uma linguagem singular, esculpida à margem do cânone e em diálogo constante com as formas visuais dos modernismos (em particular, do cinema moderno latino-americano) com o pensamento de questões históricas, políticas e epistémicas (a continuidade entre o colonialismo externo e o colonialismo interno,2 a formulação de novos paradigmas político-epistemológicos) sobre o pano de fundo da experiência vital e cultural da cineasta.

     Duas temáticas atravessam, entrelaçadas, a obra de Vaz, adquirindo nela uma importante expressão formal. Por um lado, questões ligadas à multitemporalidade do acontecimento (a experiência, a rememoração, múltiplas interpretações e perspectivas multiplicadas); por outro, uma desmistificação não só da história dos modernismos, mas também das suas formas visuais, essencialmente arquitectónicas e fílmicas (sobretudo do Novo Cinema Latino-Americano e, em especial, do Cinema Novo brasileiro). Deslocando-se ao longo de “zonas de contacto”3 culturais, disciplinares e genéricas, o cinema de Vaz afirma uma “poética cultural impura”,4 oposta às representações estáticas da cultura, à luz da qual podem ser revistas as relações históricas entre arte e etnografia, modernismos e primitivismos. Noutras palavras, na filmografia de Vaz, o fundo espelha a forma da mesma maneira que a forma reflecte o fundo. Se os motivos do cinema de Vaz constituem o motor da sua inventividade formal, esta faz emergir novas perspectivas sobre o presente, a história e as formas representativas.

     Os processos de organização e de construção do ponto de vista são centrais no cinema de Vaz. A Idade da Pedra (2013), filme que se debruça sobre a representação das actividades de mineração de quartzito no Estado de Goiás, é estruturado por um sistema em desequilíbrio entre a perspectiva da câmara e o ponto de vista das personagens, verdadeiros mediadores de visão. Se Carl Einstein afirma que “todas as formas de conceptualização da história equivalem a perspectivas abertas a partir do ponto focal do presente”,5 em A Idade da Pedra, a história do Brasil, em fora de campo, é aberta através de personagens-dispositivos de visão que olham o tempo em devir. Variação da figura pasoliniana da “subjectiva indirecta livre”,6 transposição ao cinema do discurso indirecto livre literário, este dispositivo instaura um sistema de relações entre o dentro e o fora do visível, entre a possibilidade de mostrar e a impossibilidade de fazê-lo, entre aquilo que é e o que poderia ter sido. Este mecanismo auto-reflexivo é combinado com movimentos de câmara, zooms e enquadramentos singulares que evidenciam o hiato entre a representação cinematográfica e a percepção natural.

     A panorâmica semi-circular e circular constitui uma das formas fílmicas centrais do Novo Cinema Latino-Americano e, em particular, do Cinema Novo brasileiro. No cinema de Glauber Rocha, Ruy Guerra e Jorge Sanjinés, entre outros, a geometria da panorâmica circular, desvinculada do valor que a circularidade assume no dispositivo disciplinar panóptico, constitui a expressão formal de uma compreensão extensiva do processo de descolonização (descolonização política, cultural, estética, perceptiva e cognitiva). Entendida como uma forma fílmica emancipatória, a panorâmica circular seria o vector de uma rotação do olhar em dois sentidos: do sujeito de representação sobre o mundo; do observado sobre o observador. A panorâmica circular constituiria ainda o modo de expressão de uma cosmovisão não-europeia, operando uma síntese entre o ritual e a política, o mito e a história. Ao interpelar e ao desmistificar as formas visuais do Novo Cinema Latino-Americano, A Idade da Pedra aponta para uma importante contradição: a reprodução das relações entre modernismos e primitivismos que caracterizam as vanguardas da primeira metade do século XX no quadro do paradigma de emancipação do cinema anti-colonial. Paradoxalmente, este processo replicou certos binarismos e hierarquias coloniais e contribuiu para a reprodução de uma visão unitária da história, da história do colonialismo e da própria história do cinema. O cinema de Vaz transita para um quadro de referência que procura desfazer-se desses binarismos, nomeadamente da separação entre o sujeito e o objecto de representação e entre a representação “realista” da realidade e a sua transformação. A incrustação da estrutura arquitectónica monumental em ruínas através de efeitos visuais no final de A Idade da Pedra aponta para a possibilidade de que a estética “realista” deixe de ser percebida em função da adequação da representação à realidade para ser concebida em termos de separação, variação e interpretação do “real”.

      A figura da rotação, central no Novo Cinema Latino-Americano, não deixa, contudo, de ser pertinente para abordar o cinema de Vaz. Não se trata já, porém, de uma rotação horizontal ou vertical, mas de uma rotação da representação sobre si mesma, movimento ao qual subjaz uma deslocação (ou uma dissolução) das fronteiras entre mesmidade e alteridade. Esse movimento insinua-se em Occidente (2014), afirma-se em Há Terra! (2016) e consolida-se em Amérika: Bahía de las Flechas(2016), último filme de Vaz.

     Em Há Terra!, o cinema de Vaz inscreve-se numa poética da relação. Há Terra! constitui um filme de síntese em termos temáticos e formais. Estilisticamente, aprimora algumas das características constitutivas do cinema da realizadora: uma câmara mais que móvel, inquieta, em fuga, procurando escapar à figuração e, invertendo a dinâmica de Film (1965), de Samuel Beckett, a toda fixação do ponto de vista; um trabalho notável da materialidade da película e da relação entre a imagem, o som e a voz; uma coexistência de materiais heteróclitos, nomeadamente de arquivos pictóricos da Conquista do Brasil. Contudo, a figuração das dinâmicas recíprocas e reflexivas entre o “mesmo” e o “outro” — agora, mais do que nunca, fundadas num enriquecimento mútuo e na representação da relação e da troca — destaca este filme da produção anterior de Vaz, nomeadamente de Occidente. Através de um processo de identificação entre a realizadora e a personagem e de um trabalho da afinidade aos níveis mimético e anti-mimético, Vaz desmonta conjuntamente os sistemas de referência da antropologia e do documentário. Em Há Terra!, não há perspectivas privilegiadas, mas tão-somente perspectivas multiplicadas, fazendo eco a certas teorias, como o perspectivismo ameríndio de Eduardo Viveiros de Castro, em que a oposição entre subjectivismo e objectivismo é ultrapassada.

     É, porém, em Amérika: Bahía de las Flechas que se concretiza plenamente o movimento de rotação da representação sobre si mesma. Filmado na Baía de Samaná, na República Dominicana, local onde, em 1492, os habitantes do continente americano lutaram pela primeira vez contra os invasores espanhóis, o filme radicaliza física e conceptualmente o movimento de rotação já ensaiado nos filmes anteriores. A câmara protética acoplada ao corpo de Vaz dissolve as fronteiras entre o dentro e o fora através de uma equivalência total entre as figuras do “mesmo” e do “outro”, do observador e do observado. A câmara gira sobre si mesma [tal como em La Région centrale, de Michael Snow (1971)], em terra e sobre água, noutro tipo de movimento circular, circularidade marcadamente performativa, que reclama a inscrição num diferente quadro conceptual. A cineasta agencia-se plenamente como sujeito de enunciação, abolindo-se a oposição e a separação entre o sujeito e o objecto de conhecimento/representação. A história — o fora de campo histórico da Batalha do Golfo de las Flechas, fogo contra flechas cruzando o ar — é activada pelos movimentos de câmara. Os subsequentes processos de transculturação são lidos a partir do corpo da cineasta. Abrindo novos caminhos para o cinema e para a antropologia, o cinema de Vaz transita para um quadro de referência em que a representação passa a ser percebida em termos de separação, variação, interpretação e transformação da realidade.

 

Raquel Schefer

 

 

 

 

 

 

1 Por decisão pessoal da autora, o texto não segue o Novo Acordo Ortográfico.

Uma versão mais longa deste artigo, intitulada “Aire, fuego, tierra y agua. El cine de Ana Vaz”, foi publicada em Outubro na revista A Cuarta Parede, acompanhando a retrospectiva da obra da cineasta no 13º Festival Internacional de Cinema de Santiago de Compostela.

2 Boaventura de Sousa Santos, “Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade”, Novos Estudos, 66, Julho de 2003, pp. 23-52.

3Mary Louise Pratt, “Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980”, Manuela Ribeiro Sanches (Ed.), Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e História na Pós-Colonialidade, Cotovia, Lisboa 2005, pp. 231-258.

4James Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge e Londres 1988, p. 17, tradução da autora.

5Carl Einstein, Georges Braque, Éditions La Part de l’Œil, Bruxelas 2003, p. 55, tradução da autora.

6Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizioni del critico et dellartista, Garzanti Editore, Milão 1991, tradução da autora.

ISMAIL XAVIER / O olho mágico, o abrigo e a ameaça: convulsões - Ruy Guerra filma Chico Buarque

 

Desde meados dos anos 90, o «cinema da retomada» tem focalizado a questão da violência social, da corrupção e da crise institucional no Brasil.1 Os cineastas têm lidado com os temas mais espinhosos da agenda política – a desigualdade social, a exclusão da maioria da população dos benefícios trazidos pela modernização, a expansão do crime organizado e seus feudos onde os marcos institucionais do Estado nacional não têm vigência. No cinema de ficção, essas questões que chegam às telas num formato que adapta a experiência social a códigos de gêneros industriais consagrados, como acontece nos «filmes de ação» Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa de elite (2007), de José Padilha, no melodrama Carandiru (2003), de Hector Babenco, ou mesmo em thrillers que incorporam os motivos do film noir, como O invasor (2001), de Beto Brant, a mais interessante análise política feita por um filme brasileiro inserido nesta vertente do cinema de gênero.

São muito poucos os filmes que se afastam desta postura de transparência na comunicação e de ajuste aos códigos dominantes no mercado, trabalhando dentro de um estilo mais afinado ao cinema moderno de autor que propõe jogos mais enigmáticos e uma outra relação entre arte e entretenimento. Um dos melhores exemplos nesta direção é Estorvo (2000), de Ruy Guerra, uma adaptação do livro homônimo de Chico Buarque. Tal como no texto de origem, a opção do filme é por uma narrativa que nos desconcerta e repõe até o fim nossa interrogação sobre o percurso das personagens – e da ordem familiar - em seu peculiar envolvimento com aspectos contundentes da violência social no Brasil contemporâneo.

No romance, a narração em primeira pessoa traz a primeiro plano a exposição de uma subjetividade cujo descompasso com o andamento do mundo é, ao mesmo tempo, uma «reação a» e uma «expressão de» uma crise de valores que se faz mais visível nos territórios dessa anomia social já tematizada pela crítica. Marcando sua empatia com o livro, Estorvo é um filme político que, tal como é próprio à carreira de Ruy Guerra, projeta o padrão convulsivo da experiência em foco para o nível da forma visual e da estrutura narrativa. Há uma desfiguração do espaço urbano que espelha a excentricidade do protagonista, num jogo em que nossa relação com o mundo narrado é mediada, no filme não de forma exclusiva, por esta subjetividade exilada, figura sem nome. O cineasta traduz a estratégia formal do escritor, trazendo a primeiro plano toda a carga de ambigüidade que cerca o processo narrativo. Como Leon Hirszman, em São Bernardo (1972), Ruy Guerra opta pela destacada presença do texto de origem através do uso da voz over do protagonista que, no filme, tem de interagir com outros canais de imagem e de som, criando a típica pluralidade de vozes que perpassa a tradição do cinema moderno, desde Orson Welles.

O procedimento da voz over tem ganho muito espaço no cinema brasileiro contemporâneo, está disseminado pelas variadas formas e estilos, mas quase sempre dentro de um esquema em que ela se sobrepõe à imagem para narrar parte da história e fazer comentários dentro de uma postura mais pedagógica voltada para operações de costura e de informação, como se vê em Cidade de Deus e em filmes cuja realização envolve uma conexão (estética ou de produção) com as experiências da tele-ficção - lembremos Redentor (2004), de Cláudio Torres, e O homem que copiava (2003), de Jorge Furtado.2

Em contraste, Estorvo (Ruy Guerra, 2000), como também Lavoura arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho, e Corpo (2008), de Rubens Rewald e Rossana Foglia, para dar outros exemplos, definem um agenciamento de imagem e som original, que retoma as disjunções e ambigüidades do cinema moderno, com uma construção mais complexa do espaço e do tempo, construindo dissonâncias na relação entre palavra e imagem. Estorvo, em particular, explora a voz over como expressão aguda de um tipo de crise do sujeito em que se evidencia a própria dificuldade de «dizer» o mundo e se inscrever no espaço da cidade. Neste aspecto, pode ser visto como o terceiro filme de uma rapsódia urbana que foi radicalizando a idéia de crise e de fragmentação da experiência, num gradiente que encontra seu primeiro termo em São Paulo S/A (1965), de Luiz Sérgio Person, e o segundo em O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, que trabalham a crise do sujeito na cidade em chaves distintas. O filme de Ruy Guerra, como parte desta constelação, estimula o cotejo entre a imagem que ele oferece das relações entre o sujeito e a cidade contemporânea e as diferentes dinâmicas que o cinema dos anos 60 produziu na interação entre voz e imagem.3

Em São Paulo S/A, o descompasso entre o protagonista-narrador e uma certa ordem de coisas na sociedade industrial se expressa em termos de um realismo moderno que discute os problemas da urbanização e do crescimento econômico, produzindo a metáfora da cidade-máquina referida ao processo de acelerada expansão industrial do país no final dos anos 50. Carlos, o protagonista, vive o mal-estar de quem não se ilude com o desvalor implicado no seu papel social como executivo de uma indústria de autopeças, mas não reúne forças para dar o salto e mudar de vida. Figura a meio caminho, não se sente em casa, gostaria de estar em outro lugar, ser outro. Amargurado, detesta o mundo medíocre em que tem sucesso. As tensões se agravam e ele se põe à deriva após uma explosão catártica em que rompe com a esposa (primeira cena do filme) e com o mundo do trabalho industrial. Conhecemos o seu trajeto através de um flashback que tem ele próprio como foco, quando recapitula sua vida na cidade, numa combinação de cena e voz over que expõe a crise do sujeito dentro de coordenadas bem definidas num espaço público em que tudo se cruza como numa linha de montagem. A repetição dos ciclos do trabalho captura a todos numa engrenagem da alienação que o filme caracteriza como sociedade anônima.

Em O bandido da luz vermelha, a figuração da crise já envolve uma flagrante descontinuidade; a narração se desfaz em estilhaços, voz e imagem escancaram seus conflitos na exposição do percurso de Jorginho, o marginal cuja carreira lhe deu nome e fama, construindo uma identidade que se mostra, no entanto, um simulacro produzido pelo discurso dos meios de comunicação. Tal como no film noir, a voz over do protagonista expõe as indagações de um sujeito que está só contra todos, em termos bem distintos aos de Carlos de São Paulo S/A. Predomina um regime noturno da imagem, e a voz over do protagonista flutua na sucessão de enunciados contraditórios que fazem coro com outras vozes over – a par do seu conflito com as imagens – vindas de uma suposta emissora de rádio que pontua todo o filme com seu comentário. Vale a ironia e a chave paródica que dissolvem o aspecto trágico da experiência do herói, tratado pelo filme como um «pé de chinelo» perdido na periferia do Terceiro Mundo. Dadas as suas coordenadas históricas e a forma como Rogério a formaliza, a crise do sujeito se põe como alegoria das desilusões face às promessas do progresso industrial, ou das tentativas de revolução social vividas nos anos 60. O sentimento de impotência se traduz numa auto-depreciação vinda de um narrador não confiável, um anti-herói que desqualifica o mundo e a sua própria condição.

O ressentimento contra a engrenagem do dinheiro, típica do Carlos de São Paulo S/A, e o sentimento de impotência do bandido da luz vermelha já configuravam um mal-estar que Estorvo vem potencializar. Sua estrutura mais opaca faz ausentes as coordenadas realistas do filme de Person, e sua tonalidade sério-dramática torna mais intenso o desconforto causado pela fragmentação que o aproxima do filme de Sganzerla pela forma como desestabiliza, desde o começo, a narrativa, e também pela forma como projeta a morte do protagonista numa zona de simulação que se torna agora mais enigmática em seu torneio final.

Estamos longe dos lances de bom humor que atenuam o desastre do bandido, o menino saído talvez da favela, pois nada se sabe ao certo. O protagonista de Estorvo não é o pequeno burguês eficiente na fábrica que, no momento da catarse, quer desfazer seus compromissos, nem compõe a identidade-simulacro do marginal pobre, abandonado à sua sorte sob a camada espessa do discurso da mídia. O estranhamento da cidade e o estar só diante do mundo são traços que retornam agora na figura cujo anonimato não esconde sua ancoragem social de moço de família, desocupado, que se movimenta pelo espaço urbano como que perseguido por um olhar imaginário que, no entanto, às vezes se cristaliza em ameaças efetivas que ele mal compreende. Excêntrico, ora ele exagera em suas reações paranóicas ao que supõe ser uma demanda do Outro, ora exibe uma apatia escandalosa diante de absurdos.

Esses são traços de um comportamento que, no romance, se expõem através de uma percepção fragmentada do espaço e uma sucessão temporal baseada na parataxe: a ordem do tempo não supõe uma teleologia; a sucessão dos fatos não supõe uma hierarquia, uma subordinação. As situações se sucedem, ou de forma precipitada, aos atropelos, ou através de elipses que não acentuam motivações e intenções. A narração em voz over, ao expor os traços de memória e a vivência imediata do protagonista, em lugar de configurar um mundo de contornos definidos, evidencia a disposição do narrador a embaralhar percepções e conjeturas. No cinema, a voz over interage com o teor das cenas, pois o campo do visível não é instituído diretamente por ela, o que gera tensões entre o que o narrador diz e as ações que vemos desfilar na tela. Ao incorporar o texto de Chico Buarque, o filme traz o chamado narrador auto-diegético, na tipologia proposta por Gérard Genette4, mas tal narrador tem seu estatuto alterado.

No livro, o narrador-protagonista não é figura plenamente identificada, um nome que se apresenta e dá início a um relato em flashback. Não se define a «situação épica»5 de partida, nem há no final um retorno ao tempo zero que marcaria um suposto ponto de ancoragem apto a esclarecer de onde fala este sujeito que diz «eu». No filme, tais indefinições se complicam, pois há no seu corpo um contexto imagético e sonoro que ultrapassa a voz enunciadora e começa a atuar antes mesmo que esta se manifeste. Ou seja, é a imagem (corpos, cenografia, luz) que estabelece a moldura para a voz e não esta que gera enunciados que sugerem imagens a serem atualizadas no ato de leitura. Na abertura, a trilha musical e as disposições do design já produzem uma certa atmosfera na seqüência de apresentação dos créditos, e é somente depois desta seqüência que a voz se apresenta e diz «estou zonzo», frase que se sobrepõe ao primeiro plano de um olho que se abre, como que procurando sair de um estado de torpor, para configurar um campo limítrofe entre sono e vigília que vai contaminar todo o movimento.

Além dessas interações entre voz e imagem, o cinema permite um outro tipo de desdobramento que, neste caso, dá novo torneio à idéia de fragmentação do sujeito: a voz over do narrador-protagonista (que é a do próprio Ruy Guerra) não é a voz do ator que o interpreta (o cubano Jorge Perugorría). Com isto, a voz sem corpo, que paira acima do espaço da cena, intensifica o efeito espectral que assombra as vozes over no cinema que se alojam num extra-campo de figuras «quase mortas» que, ao mesmo tempo, exibem uma aura de poder, pois supostamente livres da amarração de um corpo.6 Em Estorvo, tal flutuação, no entanto, encontra uma regra que impõe limites, lhe retira poderes, pois, em consonância com o romance, a voz over conjuga o verbo no tempo presente, não havendo hiato temporal a distanciar o vivido e o narrado, tal como se percebe logo na primeira cena. O narrador quase sempre expõe as suas percepções no momento mesmo em que ocorrem seus confrontos práticos com o mundo, quando vemos o seu corpo na tela (um corpo que tem outra voz, como observei). Há exceções a isto, como as passagens em que ele faz referências ao passado – à sua infância e aos quatro anos de sua «vida de casado» já encerrada. São passagens bem demarcadas em que recuperamos a usual distância entre o vivido e o narrado. O que prevalece, no entanto, é uma «situação épica» peculiar que desliza junto com o relato. A tônica dominante é a sucessão que impele o personagem para frente, o que sugere um movimento progressivo que, no entanto, convive com um jogo de frases e situações recorrentes que trazem uma idéia de regressão e circularidade que, por sua vez, não define contornos claros, como veremos.

Neste filme, a enunciação verbal que incorpora o texto do livro se desdobra ainda mais uma vez: temos o recurso a vinhetas que projetam na tela pequenos relatos ou observações lacônicas que compõem mais uma faceta da narração em primeira pessoa e interrompem o fluxo das cenas como num filme mudo. Há, portanto, supostamente vindas de uma mesma fonte (o protagonista), três fluxos verbais: a enunciação «fria» e concisa dos letreiros, a voz do corpo visível (ator) que fala e, com outro timbre, a voz do narrador over.

Neste desdobramento, algo nos lembra Brecht - as interrupções, descontinuidades, estranhamentos – mas prevalece o efeito da desfiguração expressionista, no desconcerto das vozes, nas distorções da imagem e na desorientação dessa figura dilacerada em descompasso com um mundo que ele percebe em mínimos detalhes, mas não organiza de forma coerente.7 Em várias passagens, o comportamento da câmera faz uma rima com o tipo de olhar implicado no relato das vozes, de modo a buscar uma afinidade entre os diferentes canais de expressão, imprimindo no próprio estilo do filme a fragmentação e a desorientação, de modo a fazer o espectador vivenciá-las, ao invés de usufruir, no conforto de um olhar externo, os dados da experiência em foco como informação clara e distinta. Prevalece a deriva do personagem, sua vivência perturbada do espaço-tempo e seus desencontros com as figuras humanas que o interceptam, num movimento que termina por nos implicar, pois tudo se contamina da tonalidade de sua experiência. A mescla indistinta do subjetivo e do objetivo compõe, no filme, uma variante do estilo indireto livre que se constitui toda vez que um texto literário com narrador auto-diegético se inscreve no corpo de um filme e interage com os outros canais de enunciação.

 

- projeções e simetrias: o jogo de permutações.

 

Desde a primeira seqüência, está presente um motivo central: a incapacidade do protagonista em separar as suas projeções e os dados que recolhe do mundo externo. A primeira cena põe em foco um momento em que ele, mergulhado na apatia, responde com dificuldade a um apelo do mundo exterior. Após os créditos, temos a imagem já citada de um olho cobrindo toda a tela, piscando enquanto ouvimos uma voz dizer: estou zonzo. Segue-se um som de campainha que nos irrita enquanto passamos à imagem de um homem deitado na cama. Tudo produz, desde o início, a contaminação recíproca de sonho e vigília, num mundo povoado de forças imaginárias. Ele demora a reagir, e o estranhamento se traduz de imediato na forma criada pela grande-angular, ou seja, as imagens que deformam o corpo e a cenografia que o movimento do ator expõe (a sala do apartamento totalmente vazia). Fazendo conjeturas, ele se dirige ao «olho mágico» na porta de entrada para verificar quem reclama a sua presença. A voz over traz o comentário, passo a passo, de suas percepções não muito claras e de sua vaga lembrança de que teria visto, algum tempo antes, o estranho do outro lado da porta, evocado por um gesto típico que permanece em sua memória. Embora nada haja de sólido em suas conjeturas, a sua reação é de quem recebe o chamado do mundo como uma ameaça e deve tomar precauções.

Na cena do olho-mágico, a montagem em campo-contracampo nos permite ver o rosto do protagonista e a figura do estranho no corredor; há um salto em nosso ponto de vista quando a voz over supõe que ele pode estar sendo visto pelo estranho lá fora, como se este também pudesse olhar pelo olho-mágico. Este efeito é decisivo para o imaginário que domina a cena, pois o dispositivo de proteção perde a assimetria que garantia sua função, de que resulta um senso de vulnerabilidade irremediável. A música, a luz e a visão do corpo do protagonista deformado pela lente contribuem para a atmosfera que gera as hipóteses não confirmadas pela cadeia de ações. Ele decide pela fuga, a música cria suspense, mas a montagem disjuntiva e a falta de coerência espacial sugerem que a perseguição é imaginária (projeção dele), composta de imagens clichê do filme policial, aqui desconectadas, algo de que devemos desconfiar como narração de um fato. Ele deixa o edifício; o outro, supostamente, teria entrado em seu apartamento. A seqüência se fecha com ele entrando num túnel, primeiro emblema do mundo da cidade, enquanto sua voz comenta que, apesar do inexplicável, tem certeza de que o outro continuará a persegui-lo.8

Voltemos ao olho-mágico. A simetria aí construída - que torna o interior e o exterior igualmente visíveis - contraria a experiência comum, e se faz metáfora ótica do estado do narrador ao longo do filme. Ele estará sempre embaralhando interior e exterior, criando um espaço de incertezas e imaginando ameaças, num certo momento supondo até mesmo a sua salvação, diante de figuras enigmáticas ou grotescas que cortam o seu caminho. Em sua solidão feita de desencontros, ora ele excede, não tem função, atrapalha, ora é o mundo que excede, que o estorva criando demandas indesejáveis que agridem a sua prostração e contribuem para a sua forma idiossincrática de reagir a um estado crítico de coisas na sociedade.9

Dado que seu relato e seu comentário, como regra, seguem rente aos fatos, ele não pode colocar as cenas em perspectiva, a não ser quando, levado por associações, faz referências ao passado mais remoto. A cada momento, o comentário oral expressa as incertezas da percepção, e os vários canais – a imagem, a música, o diálogo, a mise-en-scène – não são postos em conjunção para explicar o mundo, mas em disjunção para expressar um estado de espírito. O corpo e a voz do ator, embora travados, são enérgicos no comportamento reativo diante de situações extremas, vivem as situações numa chave dramática que encontra na música seus pontos de ressonância. Em contraposição, o cansaço de tudo e o entorpecimento se expressam no grão da voz over narradora que pontua as cenas e as transições.

Depois da falsa perseguição da abertura, ele se dirige à casa da irmã, num luxuoso condomínio protegido por câmeras de vigilância e porteiros agressivos que terminam por deixá-lo entrar quando a autorização vinda pelo interfone neutraliza a péssima aparência do visitante. Ele encontra a irmã à beira da piscina, e a conversa entre eles nos informa sobre os assuntos da família: o seu pai falecido, a sua mãe só em seu apartamento, o cunhado rico que condena a indiferença dele pelos interesses da família, em particular pela administração do sítio herdado, agora em total abandono. O seu olhar e os comentários em voz over deixam claro o seu afeto por ela. Mais ainda: a bela irmã o atrai e sabe disto. No momento, o essencial é que ele quer dinheiro. Ela assina o cheque como parte de uma rotina familiar; depois, se despede. Ele vai ao banco, retira o dinheiro e vai à estação rodoviária, lugar de novas faces, novos duplos, olhares supostamente ameaçadores, como o que ele vê num indivíduo a quem se refere como o da “camisa quadriculada”. Ele toma um ônibus para o sítio da família, num movimento que vai repetir ao longo do filme, alternando cidade e campo, girando em torno do seu passado, fazendo tudo com uma aparente falta de interesse, como um autômato. Tal como a casa da irmã, o sítio será o lugar magnético que vai dominar a jornada.

O motivo das fronteiras borradas marca todo o percurso. Por exemplo, quando ele entra pelo portão do sítio da família, a voz over diz que ele está “saindo” de um enclave – o mundo - que estaria cercado pelo sítio, território maior. Passagens e fronteiras têm faces reversíveis, num mundo em que a oposição entre o interior e exterior está submetida a toda sorte de permutações criadas pelas inversões curiosas entre atividade e passividade, entre a condição de vítima e a de agressor potencial. Em várias ocasiões, ao contrário do que acontece na cena de abertura, é ele quem estará do lado de fora tentando entrar e sendo rechaçado, ou quase. Não conseguirá entrar no apartamento da mãe morta, travado pela confusão no prédio, nem no edifício onde imagina estar morando um velho amigo da juventude que não sabe se está vivo ou morto. Neste caso, a voz rememora o caráter singular da figura, excêntrica nos interesses e nas palavras de ordem, pólo de alusões a uma atração homossexual não assumida que vem ecoar nas associações do narrador quando testemunha um fait divers bem em frente ao tal edifício. É exemplar o encadeamento de motivos e de imagens catalisado pelo melodrama popular e pela reportagem de TV que multiplicam conjeturas sobre o autor e sobre a vítima do crime (um homossexual?), matéria que reverbera em outros momentos da narrativa, quando observações sobre essa vítima deslizam para um detalhe ou outro referido ao corpo do amigo.

Este episódio, e o que de memória nele se projeta, se insere num jogo de permutações que envolve personagens, lugares, atitudes, tudo mediado pela relação do protagonista com os mais diferentes estímulos, compondo um jogo de espelhos reiterado, como no caso do estranho atrás do olho-mágico e do homem com a camisa quadriculada. Isto cria um senso de equivalência, reversibilidade, envolvendo corpos, objetos, espaços e situações, o que às vezes resulta numa intimidade promíscua que equipara os espaços da vida segundo a norma e os espaços da transgressão, num processo acelerado de dissolução de contornos que espelha uma crise das instituições e territórios da tradicional sociedade burguesa.10 Ao mesmo tempo, o filme exibe como cenário urbano uma cidade imaginária – Estorvo foi filmado no Rio de Janeiro, em Lisboa e Havana – em que se fala uma mescla de português e espanhol, espaço transnacional composto da justaposição de fragmentos – ruas vazias, ruínas, aglomerados de pobreza em contraste com os templos da sociedade de consumo a reafirmar o princípio ordenador da troca acelerada, da compressão do espaço-tempo das redes de comunicação.11

O mosaico traz um espaço em ruínas e um protagonista em fuga a vivenciar os lugares na obliqüidade de sua percepção singular, imediata, desse mundo que se mostra assolado pela ação mecânica de uma galeria de máscaras expressionistas que, por seu lado, contrasta com um resíduo de núcleo familiar ainda capaz de preservar as aparências e até um arremedo de senso comum, traços que, no entanto, não o tornam imune à barbárie nem isento de compromisso com ela, dado o fácil deslize de um campo para outro.

Há muitos circuitos a percorrer nesta cenografia convulsa de Estorvo, o que engendra distintas leituras a privilegiar uma dimensão ou outra da anomia social e da própria errância do protagonista que, embora alheio ao dinamismo que o cerca, dele não se desprega.12

Em minha leitura, interessa explorar o teor específico do leit-motif da fuga, auto-exílio, aqui condensado num protagonista que não é um citadino qualquer, tipo ideal, espécie de Everyman da urbanidade pós-industrial. Ele tem uma história de vida particular e uma origem de classe que se mostra decisiva na configuração de um padrão impresso no que parece haver de aleatório em seus movimentos no espaço alegórico criado pelo filme. Em sua deriva, há o trespasse de fronteiras, a confusão dos lugares, mas ele insiste em operar nas margens de uma identidade familiar, tentando conjugar a memória - que repõe um imaginário da infância e uma intensidade de afetos de que não se esquece, nem abandona – e o recalque de sua condição de herdeiro do legado do pai e das normas de convívio de sua classe.

Já observei que, levado por associações, o protagonista comenta eventos passados. Vez ou outra, a memória é ilustrada por planos rápidos que traduzem seu olhar e sua emoção diante da passagem evocada. E há dois flashbacks mais bem definidos, um trazendo uma cena dos carinhos da infância em que a sua irmã é figura central, outro mais dramático trazendo a cena decisiva de seu desastre conjugal. A voz over complementa dados do passado e fala sobre o citado amigo da juventude, ressaltando que deixou de vê-lo desde que assumiu o casamento. E não são escassos os comentários sobre os quatro anos de vida com sua mulher, de quem se separou num momento sugerido como não distante da situação que marca a abertura do filme quando o vemos sozinho no apartamento vazio.

 

- laços de família.

 

Há um padrão de repetições que tornam claro o papel do romance familiar na conformação da experiência. A perambulação, pontuada de acidentes, faz sempre o protagonista retornar à casa da irmã, ao apartamento da mãe, ao shopping-center onde trabalha sua ex-mulher, ao apartamento onde viveram juntos e a um lugar chave: o sítio da família, este agora ocupado por traficantes de drogas com sua plantação de maconha. Com os invasores, ele acaba por encetar uma esdrúxula negociação que resulta numa troca das jóias da irmã - que havia roubado num gesto gratuito apenas na aparência - por uma mala cheia de maconha, sem intenção de consumi-la. Há um movimento de leva e traz conectado ao seu círculo de afetos (pessoas e lugares): primeiro, invade a zona proibida - o closet no quarto da irmã – de onde rouba as jóias; depois, fará a troca no seu sítio-santuário, lugar de sua insistência, desde que movido por impulso próprio. Quando de posse da droga, tenta levar o produto da troca para o apartamento da mãe, pensando num armário em que ela guarda as relíquias do pai (este depositar a droga no território do pai morto não é propriamente uma alternativa prática; há nítida circulação simbólica). De qualquer modo, ele não tem sucesso, pois não consegue entrar no apartamento da mãe que acaba de morrer. A mala acaba ficando perdida no prédio, com destino tão incerto quanto o seu, como para confirmar a sua própria frase «o destino do homem é o destino da mala que ele carrega».13

A sua inserção na engrenagem da troca – que começa com a violação do closet da irmã e termina na tentativa de devolução da mala ao armário do pai - se conecta aos seus investimentos de desejo e rejeição na rede familiar, um sistema que gira em torno da atração pela irmã, algo que sua narração explicita de várias formas: em sua primeira visita a ela logo após a fuga da abertura do filme, no flashback com imagens da infância, nas visitas ao condomínio fechado, e na recordação da adolescência e da vigília noturna à espera da irmã na pedra do sítio. Esta matriz incestuosa se reitera de outras formas, numa tônica ainda mais nítida de apatia e recusa do mundo. Num certo momento, sua busca de apoio o leva ao apartamento da ex-mulher para pegar uma mala antiga com suas coisas; depois de um surto de incontinência urinária (quando se alivia na pia da cozinha), ele toma uma ducha e dorme na banheira enquanto a voz over explicita o seu desejo de permanecer neste invólucro úmido para sempre. Seu devaneio alaga o apartamento. Quando casado, ele não trabalhava, ficando sozinho em casa deitado no sofá a ver TV, tão entorpecido em seu abrigo conjugal quanto na cena do início do filme, a ponto de sentir a chegada da mulher como uma invasão (que repercute no desconforto diante do estranho ameaçador do outro lado do olho-mágico). Corroborando o travo, o seu ar de sonso quando ela trouxe a notícia da gravidez a induziu a fazer um aborto, causa maior do colapso da relação.

Mais para o final do filme, quando pressionado pelo cunhado e por um delegado de polícia a acompanhar uma operação que eles programaram para expulsar os traficantes do sítio, ele vai recusar a condição de proprietário herdeiro, substituto do pai. Este, embora ausente, domina um passado que tem clara incidência no percurso atual do protagonista que não deixa de se referir ao pai em duas ou três ocasiões. Numa delas, o velho empregado do sítio, ainda lá vivendo apesar dos traficantes, fala sobre a figura do antigo patrão, sobre seu poder discricionário e sobre a lealdade dos empregados, compondo o perfil tradicional do proprietário patriarca. O velho trata o protagonista como o «menino» da casa, forma do afeto que rebate sobre sua atual condição de impotência e marginalidade, exatamente quando o paraíso de seu lazer da infância se vê ocupado pelos traficantes.

O sítio, antes território da família, está agora atropelado por um fluxo de trocas que dissolve fronteiras, liga o campo à cidade e completa a geografia confusa do auto-exílio do protagonista que não transfere o afeto pelo santuário da infância para um senso de propriedade na situação atual. Ao final, no momento em que testemunha a invasão da polícia, ele observa aflito, porém inerte por algum tempo, a violência da repressão, até que grita «chega» ao observar a figura sinistra do delegado repetindo o gesto já visto através do olho-mágico lá na abertura do filme. Ele reconhece o gesto, e nada assinala que havia reconhecido a fisionomia, embora se trate do mesmo ator, com aparência distinta. Retorna neste gesto do policial a figura da convocação, a mesma que apertou a campainha naquela manhã e que agora quer obrigá-lo a assumir um papel que ele não aceita.

Sua reação é sair em fuga, repetindo o padrão da abertura como se fosse ele o intruso que não deveria estar ali. Afastando-se do delegado, ele mergulha na zona escura do sítio, e a voz over passa a evocar a infância e o amor pela irmã, elogiando a noite (essencial na experiência de espera da irmã na pedra) que privilegia a imobilidade, que oferece o abrigo na indefinição das coisas, um invólucro indiferenciado que enseja a viagem pessoal onde ele se sente em casa. Sua voz nos esclarece que a noite escura é o princípio ativo: uma vez completo o seu ciclo, é ela que abandona o vale para deixar entrar a luz do dia (outro exemplo de inversão que torna passiva a força ativa, e vice-versa).

Fora do sítio, ele continua a atravessar a noite em plena chuva, caminha à deriva, mas seu instinto, ou o acaso, o levam ao ponto de ônibus conhecido, lugar simbólico onde ele, em outra ocasião, vislumbrou o estranho com a camisa quadriculada, o mesmo que surgira no filme, pela primeira vez, na rodoviária da cidade. Ele se aproxima do ponto e reconhece, de novo, a figura. Em verdade, ele vê a camisa, não o homem, e sua percepção produz um sentimento de ternura e alívio diante da imagem do que parece familiar. Ele corre para o abraço que se torna um momento de agressão – surpreendido na noite, o homem o esfaqueia. Temos aí a versão final do padrão de inversões entre passividade e atividade, agressão e afeto.

 

- o fim é o começo: o círculo das repetições

 

A camisa quadriculada condensa esse movimento de reduzir o mundo a uma superfície – movimento mais radical no livro, tendencial no filme, pois resta em seu campo visível a decalagem entre o olhar do protagonista e o olhar da câmera, por mais afinados que estejam. Num caso e noutro, retira-se de foco a marca individual dos corpos e compõe-se a colagem que dispõe dos fragmentos de distintas formas, quase sempre na tônica do choque. Os encontros humanos parecem estar reduzidos ao trespassar ou ser trespassado, exceto quando se assume a alienação, a distância, como regra. Para o protagonista, a única experiência terna de intimidade e afeto, toque positivo, está associada à figura da irmã, fonte da evocação nostálgica da noite, essa entidade superior. No mais, há aquela redução do mundo a uma superfície (como a camisa quadriculada), o que delimita um campo de percepção que expulsa as fisionomias, sugerindo uma crise da representação e da identidade. O mundo se torna uma «retícula», um campo aplainado de percepção como na pintura moderna, plano instável de encaixes e desencaixes feitos de elementos discretos14. A coesão dos corpos se desfaz e emerge um elenco de figuras distorcidas, tal como o rosto do protagonista em sua derradeira imagem.

Ferido, ele entra no ônibus desequilibrado, contraído pela dor e manchado de sangue, procurando um apoio que acaba por encontrar na janela onde pressiona o seu rosto que se achata e desfigura, de modo a compor o emblema de todo o processo: neste momento, o seu corpo, em agonia, recolhe as feridas de toda a jornada. No longo close-up final, enquanto olhamos para a imagem grotesca, o narrador faz as suas últimas conjeturas sobre o futuro imediato. Sua palavra se faz da combinação das três fontes: a voz dramática do ator mergulhada na aflição, a voz over do narrador (Ruy Guerra), pausada e neutra, e o texto projetado na tela com fundo neutro, sem vida, fora do movimento. A combinação dos três canais articulados, em vez de produzir um senso de unidade, reitera de novo o efeito de cisão e estranhamento. Na fala, a primeira figura evocada é sua mãe a quem ele pensa procurar ao chegar de ônibus à cidade; depois, ele menciona o fato de sua irmã estar viajando e supõe uma possível ajuda: voltando, ela poderá lhe emprestar dinheiro para alugar um apartamento. Tal viagem poderia ser aquela para a Europa que ocorreu antes de tudo o que vimos, viagem comentada por ela na cena à beira da piscina quando lhe mostrou as fotos tiradas no passeio, as primeiras fora de foco, as outras se tornando cada mais vez mais nítidas, fato que ele tomou como sinal da gradual melhora da irmã que se recuperava de um trauma. Na rede de repetições, reiteram-se os motivos do assalto ao condomínio e o da violação da irmã que teriam ocorrido – nos termos das ações que seguimos - logo antes da seqüência final em que o protagonista acompanha o delegado até o sítio enquanto, supostamente, a irmã faz a sua viagem ao exterior.

Dado este conjunto de referências cruzadas, podemos tomar as palavras do protagonista no ônibus como sugestão de um tempo circular, pois o hipotético futuro em que ele encontraria abrigo nos espaços familiares e alugaria um apartamento com o dinheiro da irmã pode ser também a situação imediatamente anterior ao momento em que, no apartamento vazio, o encontramos lá no começo. Para acentuar esta repetição de motivos, o filme acrescenta no final uma frase inexistente no romance. Diante de uma abrupta obscuridade que o surpreende em meio às conjeturas feitas no ônibus, ele diz: «ou é o túnel». Em seguida, temos uma última vinheta com o letreiro «ou morri». Isto introduz um ponto limite paradoxal para o processo de enunciação que sugere, então, duas temporalidades a inscrever o caminho que leva do olho mágico ao vidro do ônibus: há a enumeração dos dias em vinhetas que foram sugerindo uma linearidade precisa e medida, e há o círculo de repetições que se completa nesta fala que traz as conjeturas e termina com a evocação do túnel, motivo já presente na abertura.15

Os pontos de ignição e de interrupção da jornada, oferecidos por encontros inusitados, são estações de uma deriva que expõe os movimentos do narrador e seu confronto com um estado geral de beligerância na sociedade. Algo avança nas ações, embora pouco conexas, mas a reiteração de motivos e o primado da repetição que marca o movimento do narrador conferem uma inflexão especial ao percurso, um padrão regressivo de recusa do mundo que se desdobra no descarte dos protocolos do lugar do pai. A afirmação desta alteridade passa pela oposição entre a sua recusa inabalável de tal lugar e o antigo exercício «natural» do poder nos velhos tempos da figura paterna. Não surpreende seu alheamento diante da notícia do filho, de resto abortado, e sua negação das relações de poder próprias ao mundo do trabalho, seu mergulho na apatia cujo ponto utópico é o deleite da cena da ducha e sua letargia vaporosa.

Em seu estranhamento do mundo e de si mesmo, o narrador não se queixa; é voz cansada num corpo entregue à ausência total de projetos. No plano político, um esboço de «consciência social», nos termos cobrados pelo amigo excêntrico da juventude, está agora dissolvido no torpor. No presente, a sua oposição tácita ao atual estado de coisas não exclui a sua inserção obliqua nas malhas desta ordem delinquente, como agente de trocas espúrias que se perde numa rede de conflitos e num terreno movediço que o leva sempre de volta a cenários familiares. A montagem cria uma dialética de progressão e repetição em que todas as esferas parecem dominadas por uma única lógica, sugerindo uma contaminação já sem limites. O princípio geral de equivalência que caracteriza os fluxos de troca se projeta na esfera das fisionomias, a marcar a proliferação de relações especulares e repetições ao longo do filme. Em constante expansão, atropela fronteiras e dissolve unidades, seja no domínio do sujeito, da estrutura familiar ou do Estado. Nesta dinâmica, dissolve-se uma ordem patriarcal instituída desde os tempos coloniais, e o cenário de crise traz a primeiro plano essa figura do impasse, o narrador dissidente que diz «chega», mas perambula em círculos, como um morto-vivo, entre a nostalgia do abrigo familiar, o desejo da irmã e a máquina implacável do mundo. Embora confuso em suas percepções, é muito firme em sua recusa dos valores de classe e de tudo o que, neste terreno, significa assumir o legado do pai, seja o trabalho, a reprodução da família ou a defesa da propriedade.

Esta é uma constelação de motivos que o narrador sem nome de Estorvo partilha com André, o protagonista-narrador de Lavoura Arcaica, livro de Raduan Nassar, filme de Luiz Fernando Carvalho: a recusa do mundo em conexão com o incesto, a ausência de projeto, o travo na relação com o trabalho, o perfil regressivo, a quase-morte.16 Em Árido Movie (2005), de Lírio Ferreira, a questão da recusa retorna, porém Jonas, o protagonista, traz outro perfil, em consonância com o estilo do filme na lida com os trespasses e com a compressão do espaço-tempo. Ele é figura integrada na grande cidade, sintonizado com a engrenagem social. Livrou-se da rede familiar pela migração, mas vê seu mundo de sucesso ameaçado quando o núcleo de origem o convoca ao sertão árido para a missão de vingança pela morte do pai assassinado, tarefa de que ele se livra numa trama burlesca, pois Árido Movie é ironia Pop, não tragédia.

Em distintas chaves, o cinema brasileiro tem reiterado a lida com o motivo da fuga e a figura do impasse, com desfechos «em aberto» como se tornou típico no cinema das últimas décadas. Porém, quase sempre o tem feito em narrativas mais convencionais do que a de Estorvo, cuja notável figuração do irreconciliável assume dimensões de angústia e desconforto que o singularizam no contexto atual.

O aspecto decisivo desta singularidade é de caráter estético, e se liga ao modo como a figura do impasse se dilacera e se projeta na composição das imagens e na estrutura que ata, com rigor, os pontos limite do filme. O dispositivo da profundidade de campo, na abertura, instaura a irônica simetria do olho mágico que expressa o senso de vulnerabilidade do personagem – uma clareza de espaço ilusória. No desfecho, quando há a sintonia entre a câmera e o seu corpo na corrida para o abraço na chuva, é o mesmo binômio de profundidade (agora no movimento físico) e de miopia (na percepção que ele tem do Outro) que preside a inversão dos sinais do abrigo e da ameaça. Os mal-entendidos da grande angular deslancham a primeira e a última corrida, mas o plano final vem selar a contração do espaço visível: achata a imagem, confina o rosto que pressiona a parede de vidro como um peixe no aquário. Exaurido, ele expõe as fraturas, no corpo e na voz.

 

Ismail Xavier

 

 

1 Este artigo foi publicado originalmente na revista Matrizes (USP), v. 2, 2009, pp. 15-30.

2 Para estes casos, ver Ismail Xavier “Corrosão social, pragmatismo e ressentimento: vozes dissonantes no cinema brasileiro de resultados”, Novos Estudos CEBRAP , 75, julho 2006, pp. 139-156.

3 Sobre a interação entre voz e imagem em O bandido, ver as análises de Jean-Claude Bernardet, O vôo dos anjos (Brasiliense, São Paulo 1991) e de Ismail Xavier, Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal (Brasiliense, São Paulo 1993).

4Ver Gérard Genette, Figures III (Seuil, Paris 1972). A teoria do discurso narrativo de Genette incorpora, para a teoria literária, a noção de diegese, termo grego que a crítica de cinema fez circular desde os anos 50, na acepção de «mundo representado». É diegético tudo o que pertence ao universo ficcional instituído pela narração: os personagens, a ação, o espaço, o tempo. Um narrador auto-diegético não apenas pertence ao mundo que seu relato instaura, mas é também o principal personagem em foco – enfim, ele conta a sua própria história.

5 «Situação épica» se refere às coordenadas de espaço e tempo da voz do narrador auto-diegético; o lugar e o momento em que ocorre o ato de narrar a sua própria história. Há filmes que fornecem estas coordenadas, definem a cena (tempo e lugar) a partir da qual o narrador começa o seu relato, em geral, como recapitulação do passado recente ou remoto. Há filmes que não definem estas coordenadas; a voz (que relata e comenta) flutua sobre as cenas sem especificar de onde ela está falando.

6 Sobre a conotação espectral das vozes over, ver Michel Chion, The Voice in Cinema, tradução de Claudia Gorbman (Columbia University Press, Nova Iorque 1999), p.47.

7Na análise do livro, Edu Teruki Otsuka, em seu livro Marcas da catástrofe: experiência urbana e indústria cultura em Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (Nankin Editorial, São Paulo 2001), caracteriza muito bem esta peculiar atenção do narrador a detalhes e a ausência de um movimento de síntese dos dados.

8 O tema da caça é recorrente no cinema de Ruy Guerra, desde Os Fuzis; em Estorvo, ele segue inspiração vinda da trama urdida por Chico Buarque, mas torna tal motivo mais forte, tal como já fica indicado nesta frase da voz over que dá o tom ao que virá, uma frase que não ocorre nesta passagem do romance.

9 O romance de Chico Buarque encontrou uma densa recepção crítica, na qual me apoio em muitas passagens do meu texto, com especial referência às leituras de Roberto Schwarz, em “Um romance de Chico Buarque”, in Seqüências brasileiras; ensaios (São Paulo, Companhia das Letras, São Paulo 1999), de Edu Otsuka, já citada, e de Augusto Massi em resenha publicada na revista Novos Estudos Cebrap, 31, outubro 1999.

10 Roberto Schwarz, em seu artigo supra citado, analisa este movimento de trespasse de fronteiras e promiscuidade, colocando-o em relação com um diagnóstico da conjuntura referido à desmontagem dos pressupostos de tal ordenamento social.

11Nesta direção, Luiz Zanin Oricchio, em Cinemadenovo: um balanço crítico da retomada (Estação Liberdade, São Paulo 2003), descreve os traços do que chama de «geografiaurbana indetectável» como expressão do aspecto radical do filme na dissolução das categorias que permitiam distinguir nacional e estrangeiro, centro e periferia. Ver pp. 74-78.

12 Quem melhor avançou na análise da desterriorialização como «despossessão de si mesmo» no filme de Ruy Guerra, foi Andréa França, em seu livro Terras e fronteiras: cinema político contemporâneo (7 Letras, Rio de Janeiro 2003). Ela trabalha o filme como instância da «narrativa dissensual» (disposta em séries, múltiplos devires, dinamismo feito de desacordos) que questiona regimes de verdade totalizantes e opera no não lugar que sela o estranhamento mútuo mundo-protagonista. O movimento da sua análise é o de adensar o perfil da experiência radical de abandono vivido por «esta espécie de estrangeiro dele mesmo» diante da corrosão e dos excessos de um mundo sem contornos. A opção de Andréa é por uma leitura que privilegia a pura errância dentro de um paradigma («encontrar uma saída onde este mundo não soube encontrar») que não requer a atenção maior a um espaço de memória que permita explorar um campo particular de conflitos associado ao padrão dos movimentos do protagonista, embora este padrão se manifeste. Ver pp.44-48 e 203-214.

13 Temos aqui a reposição do motivo da mala como repositório de identidade e destino, lugar de uma coleção arbitrária que se propõe como imagem desse «eu» sui generis, um motivo que se explicita em O bandido da luz vermelha, quando se consuma a deriva e o dilaceramento de Jorginho como «discurso dos outros».

14 No livro de Chico Buarque, o efeito de colagem está presente em muitos momentos, referido a gestos e rostos, acentuando aquele sentido de um mundo de duplos. Num texto literário, os corpos desconexos e as faces sem foco são mais fáceis de sugerir e de embaralhar no desfile de permutações. O senso de repetição se torna mais intenso, dado o maior controle que o escritor tem na sugestão de imagens e dos modos de percepção. No filme, há sempre o efeito da fisionomia dos atores – como a do homem da camisa xadrez e a do delegado que repõe a figura do início do filme - e de inúmeros detalhes do ambiente, um imperativo de perspectiva visual que Estorvo procura compensar achatando as imagens com rápidos movimentos de câmera, notadamente em suas elipses e sobressaltos.

15 O filme trabalha de forma lúdica este jogo de avanços, recuos e ambigüidades: o delegado no final é encarnado pelo mesmo ator que vemos, no início, como o estranho do outro lado do olho mágico; o texto de Chico Buarque faz a conexão pela repetição do gesto; o filme incorpora este dado, mas acresce a pergunta: como poderia estar com cabelo tão comprido alguns dias depois da cena inicial onde seu cabelo estava tão curto? A enumeração dos dias em vinhetas nos lembra a ironia dos letreiros de Buñuel que indicam intervalos de tempo em Um cão andaluz, lá claramente incompatíveis com o espaço-tempo construído no filme.

16 Ver Ismail Xavier, “A trama das vozes em Lavoura arcaica: a dicção do conflito e a da elegia”, Estudos de cinema – Socine, Ano VI. Mariarosaria Fabris et alii (org.), Nojosa Edições, São Paulo 2005, pp. 13-20.

 

RINALDO CENSI / Hearts of Age. Unusual story - unusual movie

 

 

Per quanto Bruce Posner o Joseph Mc Bride segnalino alcune “costanti” visive, alcune tematiche ricorrenti che Orson Welles riprenderà e approfondirà nei suoi film successivi (vecchiaia, Morte: inquadrature di un teschio), ci pare un azzardo sostenere che Hearts of Age (1934) contenga in nuce, o esponga, alcuni temi e figure che segneranno il percorso filmico di OrsonWelles. Certo, per gli amanti dei tic d’autore, è presente nelle prime inquadrature pure una sfera luccicante, natalizia, che rotea nell’aria (anche se non contiene un paesaggio innevato, o uno slittino).

 

Che cos’è dunque Hearts of Age? Il film è riemerso ormai parecchi anni fa presso la Greenwich Public Library; fa parte del fondo William Vance acquisito dalla biblioteca stessa. Il film è infatti diretto a quattro mani: quelle di Welles e quelle del suo compagno di studi, William Vance, appunto; è interpretato dallo stesso Welles insieme alla prima moglie, Virginia Nicolson (Vance appare in un piccolo cameo). Possiede la libertà del primo cinema d’avanguardia: un certo approccio da amatore1, l’uso del formato ridotto (16mm invertibile), un gusto spiccato per la parodia (citazioni burlesque dai Keystone Cops), l’attenzione ad una certa ritmicità della colonna visiva (la ripetizione d’inquadratura, l’uso del positivo e del negativo, aspetto saliente nei film d’avanguardia: si pensi a Man Ray, ma soprattutto a Eugène Deslaw, che gira diversi film utilizzando questo procedimento, teorizzandolo, verso la fine degli anni ’20), il gusto per le ombre allungate, la sfocatura, la presenza del disegno (l’impiccato). Pur nella sua rozzezza, dal film emerge un notevole gusto “plastico” per l’immagine (aspetto che all’epoca è nell’aria, soprattutto in quella che viene considerata la prima avanguardia statunitense2: si pensi a H2O di Ralph Steiner (1929), al poema visivo di Herman G. Weinberg, Autumn Fire, terminato nel 1933 – che Welles abbia avuto l’opportunità di vederlo?), un gusto spinto per le angolazioni ardite, le linee diagonali (scale, croci su lapidi): plongée e contro-plongée, come in certa fotografia moderna, vicina a Moholy-Nagy. Secondo Joseph Mc Bride, in Hearts of Age sono riscontrabili atmosfere espressioniste, che rimanderebbero o anticiperebbero il cittadino K. Inoltre, il film mostrerebbe più di un legame con Le sang d’un poète3.

 

Nessuna distribuzione in sala per Hearts of Age, neppure nei cinema e nei milieu più artistici di Manhattan (è un film da godersi a casa, la domenica pomeriggio). Come ricorda David Shepard, viene realizzato per essere inserito all’interno di una rappresentazione teatrale estiva, presso la Todd School.

 

Sembra quasi che in questo film scosso da un movimento sperimentale e perennemente scandito (rotazione di forme sferiche: palle natalizie, mappamondi; oscillamento di campane a morto, alcune cavalcate come fossero quadrupedi), la sfrontatezza di certi primissimi piani dei volti, simili a maschere decrepite (trucco abbondante e posticcio), la recitazione sopra le righe, esagerata e fuori misura, al di là di ogni naturalismo, ci indichi che Hearts of Age appartiene probabilmente a quella categoria di film che Philippe-Alain Michaud ha mostrato alcuni anni fa al Centre Pompidou: horror comico.4

 

A volte, più che alle lodi ad un film o a un’opera d’arte, è alle critiche che dobbiamo rivolgere la nostra attenzione. Osserviamo per esempio come James Naremore liquida Hearts of Age. Quelle poche righe – paradossalmente – sono più interessanti di certi panegirici: «Insieme a William Vance diresse il suo primo film, una farsa espressionista muta intitolata Hearts of Age, che è stata minuziosamente descritta da Joseph Mc Bride. Si tratta di un breve ma sofisticato film amatoriale, con Welles e gli altri interpreti quasi irriconoscibili sotto strati e strati di trucco. Welles vi figura nella personificazione della Morte, abbigliato secondo il cliché del comico irlandese da Vaudeville, che si aggira danzando e sbirciando a ogni angolo o dalla finestra. Il film è virtualmente senza trama, zeppo di trucchi e astuzie visive e di pesanti simbolismi avanguardistici, presentati con tecnica grevemente parodica».5

 

Greve parodia, film amatoriale, vaudeville, farsa espressionista, astuzie visive, strati di trucco, film senza trama, simbolismo da avanguardia: è la perfetta descrizione di Hearts of Age. Scrive Phlilippe-Alain Michaud: «Autour des années 1910, les fantômes exilés de l’univers du théâtre, fakirs, démons ou magiciens, continuent de rôder sur la scène du nouveau cinématographe pour accomplir leurs gestes de violence et de mort en les enveloppant d’un voile féerique. Car le burlesque moderne ne s’est pas détourné de la fable magique du cinéma primitif, il l’a simplement adaptée aux conditions de la civilisation industrielle entraînant toutes les figures et tous les éléments de la vie quotidienne – passants, policiers, ménagères, baigneurs, automobiles, meubles et immeubles – dans un tourbillon d’irréalité où se defont tout les liens logiques et toutes hiérarchies».6 Il burlesque, i suoi fantasmi, rompono dunque con le gerarchie e i legami logici. Ciò che mettono in atto è un esercizio di demolizione. Il film di Welles aggiunge a questo programma bislacco qualcosa come un ritmo, la predominanza dell’elemento visivo, che desume appunto dall’esperienza dell’avanguardia: ripetizione, angolazione, sfocatura, montaggio.

 

Proviamo ad azzardare. Qualcosa sembra unire il primo film di Welles e certi film di Ken Jacobs, Jack Smith, Ron Rice: è appunto la lezione dell’avanguardia, che riemerge irriducibile nei film di questi cineasti underground. Little Stabs of Happiness (1960), Blonde Cobra (1963), Flaming Creatures (1963), The Flower Thief (1959), Chumlum (1964): le attrazioni delle origini e del vaudeville, la parodia, la sgangheratezza dello slapstick fanno ritorno, in una sorta di florilegio da amateur, con una certa dose di sprezzatura.7

 

Spieghiamoci meglio: come Hearts of Age, questi film sembrano fatti in pura perdita, senza averne qualcosa in cambio.8 Perché? Proprio perché – per troppa visibilità o troppa invisibilità – «l’arte giunge come un sovrappiù, laddove non viene richiesta: diventa allora una forma di disordine e di offesa».9 Come fare un film di otto minuti, così, senza neppure mostrarlo in sala (per vederselo magari la domenica, a casa propria), e poi pensare di girare Heart of Darkness. E a pensarci bene, è a una sorta di gesto filmico in pura perdita che Welles ritorna a fine carriera (progetti abbozzati, film incompiuti, non mostrati...).

 

Jack Smith scriveva di Joseph Von Sternberg che il suo mondo – quello in cui viveva – era il visivo. Non sarebbe poi così azzardato fare nostra questa osservazione, accostandola ad Orson Welles e al suo piccolo film amatoriale:

 

So Von Sternberg’s movies had to have plots even tho they already had them inherent in the images. What he did was make movies naturally – he lived in a visual world. (...) In this country the movie is known by its history. A movie is a story, is as good as its story. Good story – good movie. Unusual story – unusual movie, etc. Nobody question this. It is accepted on all levels, even “the film is a visual medium” levels by its being held that the visuals are written first then breathed to life by a great cameraman, director. In this country the blind go to the movies. There is almost no film an experienced & perceptive blind man couldn’t enjoy. This is true. (...) I do think it strange that nobody uses their eyes. Occasionally a director will put in a “touch” – that can’t be explained with words, needn’t be, and this is always telling.10

 

Unusual story – unusual movie. Una greve parodia. Questo film è fatto di “tocchi” che non possono essere spiegati a parole: perché non ce n’è bisogno. La storia è già nelle immagini (o tra le immagini). Nelle smorfie troppo cariche e idiote. Nello squilibrio euforico della colonna visiva. Nelle sfocature. E non c’è niente di più eccitante di un film in cui – improvvisamente – si possa sentire un brivido emergere da una giunta di pellicola.

 

 

Rinaldo Censi

 

 

1 «Un film da vedere a casa la domenica pomeriggio», suggerisce Welles a Joseph Mc Bride. Cfr. J. Mc Bride, Orson Welles, Secker and Warbung, London, 1972. Riprendiamo da J. Mc Bride, “Un apprendistato”, in P. Mereghetti (a cura di), Il cinema di Orson Welles, Sindacato nazionale critici cinematografici, Milano, 1977.

2 Cfr. J.-C. Horak, “La première avant-garde cinématographique américaine”, in J.-M. Bouhours, B. Posner, I. Ribadeu Dumas, En marge d’Hollywood. La première avant-garde cinématographique américaine 1893-1941, Musée d’Art Américain Giverny/Centre Pompidou, Paris, 2003, pp. 14-73.

3 «Welles mi trattava scherzosamente perché io prendevo il film sul serio come una costa di Sang d’un poète e l’intera scuola surrealista», cfr. J. Mc Bride, cit.

4L’horreur comique. Esthétique du slapstick è il titolo di una manifestazione cinematografica e di un libro curato da Philippe-Alain Michaud e Isabelle Ribadeau Dumas per il Centre Pompidou. Cfr. P.-A. Michaud, I. Ribadeau Dumas (a cura di), L’horreur comique. Esthétique du slapstick, Centre Pompidou, Paris, 2004.

5 J. Naremore, Orson Welles, ovvero la magia del cinema, Marsilio, Venezia, 1993, p. 23.

6 P.-A. Michaud, “Dash, crash, smash, splash”, in L’horreur comique. Esthétique du slapstick, cit., p. 62.

7 Cfr. Yann Beauvais, Burlesque, in P.-A. Michaud, I. Ribadeau Dumas (a cura di), L’horreur comique. Esthétique du slapstick, cit., pp. 67-82.

8 Riprendiamo qui un’osservazione di Jean-Claude Lebensztejn. Cfr. J.-C. Lebensztejn, En pure perte, in «Cinéma 07», Léo Scheer, Paris, 2004. Pura Perdita? Scrive Lebensztejn: «C’est elle qui forçait le consistoire d’Arnstadt à protester contre son très jeune organiste Jean-Sebastian Bach parce que celui-ci “faisait d’étonnantes variations dans ses chorals, qu’il y mêlait des accords étrangers de sorte que la communauté en était troublée”, et parce qu’en outre il préludait trop longuement (puis trop brièvement dès qu’on lui en fit le reproche)». E’ quanto attesta il processo-verbale del concistoro d’Arnstadt (atti del 21 febbraio 1706), riportati da Lebensztejn, p. 21.

9 J.-C. Lebensztejn, En pure perte, cit., p. 21.

10 J. Smith, “Belated appreciation of V.S.”, in J. Hoberman, E. Leffingwell (a cura di), Wait for me at the bottom of the pool. The writings of Jack Smith, Serpent’s Tail, London/New York, 1997, p. 41.