L’uso del nero tra Stanley Kubrick e David Lynch: coincidenze e differenze sul film noir secondo i due autori.
In questo saggio osserveremo coincidenze e differenze, cristallizzate dall’uso del colore nero, tra Stanley Kubrick, di cui sappiamo quanto abbia contribuito al rinnovamento di forme, generi e tecniche cinematografiche, e David Lynch, appassionato di sperimentazioni visive, considerato postmodernista da Fredric Jameson o figura del movimento “neo-noir” da Delphine Letort.
Per questo autore “il film neo-noir scopre una modalità di riflessione sulla società americana contemporanea così come su questi miti fondatori attraverso la decostruzione del film noir ”. La scelta delle opere non è però caduta su The Ultimate Razzia (1956 ) , film noir di Stanley Kubrick bensì su 2001 Odissea nello spazio (1968) , sinfonia concettuale per immagini su sfondo nero e sulla labirintica e oscura Strada Perduta. (1997) di David Lynch.
La dimostrazione di una complicità estetica tra i due cineasti si baserà sull’analisi di una forma in espansione o di un dispositivo di proiezione nero e monocromatico, figura del caos, dell’abisso, del vuoto, primordiale e psichico allo stesso tempo. Questi due film esplorano i difetti spazio-temporali cosmici o fantastici che strutturano lo spazio dell’immagine. D’altronde, se in quello di Lynch ci sono echi del cinema di Kubrick, questi si esprimono non solo attraverso le coincidenze, ma anche attraverso le differenze. Sembra quindi risuonare l’affermazione di Fredric Jameson secondo cui nell’esperienza postmodernista della forma “la differenza mette in relazione”.
Noir, monocromatico, espansione
Come Malevich per il quale il monocromo non era semplificazione ma complessità, condannando l’idea della critica secondo cui avrebbe operato una riduzione delle forme attraverso il suo quadrato nero, Kubrick sperimentò all’inizio del 2001 A una dissolvenza in nero di tre minuti Odissea nello spazio (1968), che offrendo all’occhio solo uno schermo vuoto, mette tuttavia in discussione la complessità delle origini della vita, del tempo e dello spazio. In questo senso questa dissolvenza in nero non è da considerarsi nell’ottica di un’assenza di immagine ma al contrario come l’immagine simbolica di un universo in espansione.
Da parte sua, pittore e regista, David Lynch ha fatto del colore nero la base del suo lavoro, dell’incisione, della pittura, dei film. Nei suoi lungometraggi è, a sua volta, il colore dello scorrere del tempo attraverso le sfumature al nero che scandiscono la narrazione. Ci permette di passare dal cosiddetto mondo reale a spazi più onirici e incarna anche, più tradizionalmente, le forze del male o, secondo Suzanne Fernandez, “la lotta e il potere sia umano che materiale” a cui il cineasta oppone un nero più simbolico e metafisico.
Differenti nella loro natura sono le forme nere di 2001 Odissea nello spazio (1968) e Strade perdute (1997). Il primo simboleggia apparentemente la notte delle origini, con una lunga dissolvenza nel nero senza altra manifestazione che la musica di Ligeti, Atmosphères (1961). La seconda è un’oscurità che si insinua in un appartamento, interrotta da qualche illuminazione artificiale. Dallo spazio interstellare a quello dell’interno domestico e psichico c’è ovviamente una grande differenza, addirittura un abisso, tuttavia entrambe queste forme nere si stanno espandendo. In 2001, lo schermo si riempie del colore nero e, mentre c’è la saturazione di questo colore, c’è congiuntamente una manifestazione di un’assenza (di immagine, di azione) e di un’assenza temporale e spaziale, simboleggiata dalla musica. In Lost Highway , la congestione dovuta al colore nero manifesta anche un vuoto, di altra natura poiché psichico, e forse una sensazione di soffocamento, di “straripamento”. Qualificheremo come distorsione cognitiva, l’apparente confusione del personaggio di Lost Highway , mentre l’oscuramento del suo spazio vitale è simile a una distorsione del visibile, come sullo schermo nero di 2001 L’Odissea dello spazio. Tuttavia, la dissolvenza verso il nero di Stanley Kubrick simboleggia le origini della vita mentre la “forma nera” di David Lynch sembra piuttosto mortale.
La dissolvenza in nero di 2001 Odissea nello spazio , rivela il logo della MGM a due minuti e cinquantadue secondi dall’inizio del film poi, a tre minuti, la forma della terra, e infine quelle della luna e del sole. Mette in risalto il perfetto allineamento dei tre pianeti sulle note di Zarathustra di Richard Strauss. Come osserva Denys Riout , il monocromo è “un’immagine perfetta, rappresentazione di un’assenza di rappresentazione, rimanda all’assoluto, all’irrappresentabile per eccellenza. L’ambizione di questo dipinto monocromo è quindi potenzialmente considerevole. Visibile, il suo compito possibile è quello di aprire uno spazio più sostanziale, quello di un’invisibilità che, lungi dalle apparenze fuorvianti, dà accesso alla quintessenza della verità”. Lo stesso vale per questa dissolvenza in nero che ci invita a meditare sull’invisibile e sull’origine del mondo.
In principio Dio creò il cielo e la terra.
La terra era informe e nuda , le tenebre coprivano la faccia dell’abisso.
Stanley Kubrick decide che prima di The Dawn of Mankind il mondo era nero. Una notte “onnicomprensiva”, secondo l’espressione di Jean-Louis Leutrat, ricopriva l’universo. Questo vuoto siderale, rappresentato da una dissolvenza al nero, prima che l’atmosfera della notte interstellare prenda una forma grigia illuminata dalle stelle durante il resto del film, è una distorsione del visibile, una negazione (della luce, della rappresentazione) che impone un vuoto sullo schermo, eppure pieno di significato. Come osserva José Moure, “nella sua forma positiva, lo spazio disabitato non è sentito come un vuoto, ma piuttosto come una potenza generativa, benefica, piena di promesse di un altrove migliore”. Anche decontestualizzando la frase di José Moure – il cinema americano classico – questa riflessione sembra potersi applicare a questo nero, che simboleggia innegabilmente la “forza generativa” che ha dato origine alla vita. Proseguendo il suo ragionamento sul vuoto, José Moure osserva che “è opportuno distinguere all’interno dello spazio-ambiente “disabitato” un polo positivo che sarebbe quello dello spazio aperto e vergine, fonte di vita, e un polo negativo che sarebbe in senso stretto sia quello dello spazio vuoto, uno spazio inquietante, chiuso, dove dominano la scarsità di vita e la minaccia di morte”. Tuttavia, la dissolvenza verso il nero del 2001 appare allo stesso tempo come un polo positivo generatore di vita ma anche come lo spazio stesso, dove prevale il vuoto e in cui nessuna forma di vita può persistere. Inoltre, la tonalità nera è tradizionalmente associata al caos e al tempo. Gilbert Durand ricorda che i primi calendari contavano il tempo di notte e non di giorno . Sottolinea inoltre che «l’oscurità è lo spazio stesso di ogni dinamizzazione parossistica, di ogni agitazione. L’“oscurità” è l’attività stessa, e tutta un’infinità di movimenti sono innescati dall’illuminazione dell’oscurità in cui la mente cerca ciecamente “nigrum, nigrius, nigro”. In altre parole, il colore nero è un’entità di movimento, di tempo, in espansione. Infine, innegabilmente, il suo utilizzo nell’introduzione di 2001 Odissea nello spazio è sinonimo di evoluzione dello spazio e del tempo. Inoltre, da un punto di vista plastico, la forza generatrice del nero, improntato con tutti gli altri colori, elude la questione del vuoto. Sebbene sia l’espressione di un’assenza di luce per gli scienziati, per i fotografi e i registi che ne dipendono, il colore nero è sinonimo di pienezza per gli artisti visivi, poiché corrisponde all’aggiunta di altri colori. Questa dissolvenza in nero colloca poi Stanley Kubrick, per lo spazio di tre minuti, dalla parte dei pittori – come David Lynch – e, non dobbiamo dimenticarlo, dalla parte dei musicisti. Infatti, è considerato da molti come uno dei più grandi “ricompositori”. In questo nero totale risiede un paradosso visivo che, attraverso lo sradicamento della forma, evoca tuttavia lo spazio e il tempo. La voce musicale che accompagna questo nero può essere considerata come l’espressione della creazione dell’umanità, una distorsione sonora e vitale. Alla dissolvenza al nero si aggiungono le variazioni dell’atmosfera di Ligeti , “un’armonia bianca”, “su cinque ottave negli archi e nei fiati”. Come osserva Roméo Agid, la dissolvenza in nero è quindi “una fonte e uno strumento”, vale a dire ancora una volta un elemento generativo e positivo. È lui il creatore di questa musica concreta. In questo notturno originario, e senza invertire i fondamenti della vita, il suono precede la luce. Ma, come sappiamo, nell’oscurità l’udito viene prima o subentra alla vista. Friedrich Nietzche ipotizza addirittura che l’udito si sia sviluppato nell’oscurità, motivo per cui la musica è “un’arte della notte, del crepuscolo”. Vladimir Jankélévitch sottolinea che il primo tema notturno dei romantici Novalis, Schelling e Schumann “potrebbe essere chiamato l’essere del non essere o il positivo del negativo. L’indicibile nero avvolge nel suo manto di oscurità le qualità multicolori e la variegatura policroma …”. Così viene descritta nel 2001 questa forma nera , ambivalente, multicolore, sotto il suo nero lucido. Visionario più che romantico, Stanley Kubrick diceva sempre che “la cosa migliore che fa un film è usare le immagini con la musica e, secondo me, sono quelli i momenti che ricordi.» 2001 Odissea nello spazio, che racconta un viaggio iniziatico con lentezza, pochi dialoghi e forti scelte musicali, è la sintesi perfetta di queste parole. È anche il film più sperimentale di Stanley Kubrick, che voleva anche raggiungere “lo spettatore a un livello profondo di coscienza”. La sua scelta di abbinare la musica, e più in particolare le opere contemporanee di Ligeti, con immagini prive di dialogo, è indice di un artista che desidera esprimersi attraverso forme e suoni, oltre le convenzioni della sceneggiatura e dei dialoghi.
Da parte sua, anche David Lynch sembra aver cercato, attraverso alcune sequenze più sperimentali dei suoi film, di toccare lo spettatore su un altro livello di percezione. Spiega, come fece Stanley Kubrick , che per ogni lungometraggio, e per Lost Highway in particolare, ha cercato di costruire una sinfonia visiva. Compositore e arrangiatore del suono, desidera anche concepire i suoi film come opere d’arte. Anche David Lynch cita con ammirazione Stanley Kubrick in varie occasioni durante le sue interviste a Chris Rodley. Menziona un elenco “misterioso” di film tra cui figurano “quasi tutti quelli di Stanley Kubrick ” e racconta che quest’ultimo gli ha reso l’omaggio più bello, annunciando, qualche tempo dopo la sua uscita, che Eraserhead (1977) era il suo film preferito. Li accomuna l’interesse per le scene notturne , anche se queste sono spesso intrise di un’oscura chiarezza – una perfezione artistica secondo Vladimir Jankélévitch– nel cinema di Stanley Kubrick , e presenti in forma nerissima nel cinema di David. Linciare . Il colore nero non è forse favorevole a mettere in risalto forme e suoni, che notiamo che interagiscono con lo spazio e il tempo? Il compositore preferito di David Lynch è Krysztof Penderecki, uno dei fondatori della musica seriale , di cui si nota la dimensione spaziale, e di cui ha riutilizzato molti temi presenti in The Shining for Inland Empire (2007). In Lost Highway , “l’incursione dell’oscurità” avviene dopo che un lampo di luce simboleggia un’intrusione in una casa. Il vagare di Fred Madison, il personaggio principale, nell’oscurità commovente, che segue questo evento assume un aspetto terrificante. David Lynch utilizza alcuni codici visivi del film horror (oscurità, telecamera soggettiva, silenzio, effetti sonori, musica inquietante, tende in movimento, ombre in movimento). L’uso della macchina da presa, apparentemente soggettivo all’inizio della scena, solleva interrogativi. Lo spettatore crede di accompagnare il personaggio mentre cammina per la casa, ma dopo pochi secondi la telecamera si rivela essere un altro individuo. Questo “altro” farebbe causa a Fred Madison? Quest’ultimo infatti si volta per affrontarlo, prima di precipitarsi nell’oscurità.
Per tre volte durante questa sequenza la telecamera osserva e inquadra Fred Madison, come farebbe un secondo personaggio. Prende forma allora l’idea di una doppia o di una presenza efficace nell’appartamento. Ciò si concretizza nella scena finale, quando, scomparso nell’opacità nera del corridoio, Fred riappare nel soggiorno illuminato dai lampioni esterni e una seconda ombra emerge accanto a lui, sulle pareti tinte di giallo. Ciò evoca la figura tradizionale del vampiro filmata in alcune inquadrature di Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau o Dracula (1993) di Francis Ford Coppola. È anche un indicatore visivo di una divisione mentale in Fred Madison. Infine esce dal corridoio del primo piano, sotto lo sguardo preoccupato della sua compagna Renée, ripresa di spalle dalla telecamera che guarda ancora una volta il marito. È in piena luce, quindi una dissolvenza in nero interrompe questa sequenza misteriosa.
La musica, più forte mentre Fred cammina per la casa, seguito dalla telecamera, è come l’amplificazione di un respiro. È composto, sembra elettronicamente, da ottoni, voce, percussioni e forse pianoforte. Quando Renée è presente in casa, un’alternanza di silenzi ed effetti sonori dissonanti basati sull’amplificazione dei rumori provocati dal suo bucato in bagno o dai gesti di Fred, completa l’atmosfera ovattata della scena. Una zona di opaca oscurità è incorniciata da muri gialli, che costituiscono il confine di un sentiero. Questa visione viene ripetuta quattro volte, come a voler enfatizzare la forza di aspirazione e repulsione di questa zona nera. Infatti, la sfera nera risucchia Fred e successivamente lo respinge. Mentre il percorso di Fred Madison occupa in definitiva solo uno spazio relativamente piccolo, situato dal piano terra al primo piano, la distorsione degli angoli, i movimenti dati alle tende e soprattutto l’oscurità, trasformano l’ambiente in un nebuloso labirinto. Da questo colore nero derivante dall’assenza di illuminazione nasce una distorsione spaziale. Questo labirinto, antitesi delle costruzioni alberate ispirate all’arte rinascimentale , è simile alla proiezione del complesso spazio mentale del personaggio. Gaston Bachelard scrive , facendo eco a Nietzsche,
“in molti sogni, il sognatore ansioso circola nei labirinti”. Fred Madison sembra in uno stato di transizione tra sogno e realtà mentre cammina nell’oscurità che lo avvolge letteralmente. In questa scena l’oscurità appare più psichica che reale. Opaciscono lo spazio, lo carbonizzano. Inoltre, la sequenza è registrata in modalità alterazione: la telecamera in soggettiva distorce le tende rosse, mette a fuoco zoomando su un telefono che squilla senza che Fred risponda, ripristina lo spazio in modo decentrato ma invadente, quindi trascina Fred nella buio. L’ombra di Fred si allunga e poi aumenta di dieci volte. Con una strana sequenza, Fred appare di nuovo nel bagno con Renée mentre l’inquadratura precedente lo mostra mentre esce da questa stanza. Di Renée ricordiamo la crescente preoccupazione per la scomparsa di Fred così come il suo viaggio quasi coreografato, identico a quello compiuto da Fred: filmata in una mezza panoramica, esegue una sorta di trucco, prima di fermarsi di fronte al corridoio, che non attraversa , con le spalle alla telecamera. Ciò che osserva assomiglia allora a un buco nero che, come sappiamo, permette l’accesso a un’altra dimensione, a meno che non lo inghiottisca per sempre. Questa oscurità corrisponde diegeticamente alla notte ma sembra portare altri significati. Simboleggia “la notte pericolosa e malvagia, la morte” menzionata da Michel Pastoureau nel suo lavoro sul colore nero. Si riferisce al cinema della “paura infantile e del sentimento di perdita che accompagna l’essere al mondo” evocato da Jacques Aumont quando scrive di questo stesso colore. Visivamente, l’oscurità appare come una forma viva e minacciosa. Si materializza “idee oscure” che vengono definite distorsioni cognitive. Gilbert Durand nota inoltre che “la visione oscura è sempre una reazione depressiva”. Questa materia oscura non è una superficie riflettente, come la lunga dissolvenza al nero inaugurale di 2001 Odissea nello spazio , ma assorbe la luce e gli esseri. Fred è intrappolato in questo corridoio oscuro. Tuttavia, quando egli si contempla in uno specchio situato in questo stesso corridoio – prova che ha un riflesso – osserviamo, oltre all’artificio che conferisce alla macchina fotografica lo status di fantasma, che se quest’uomo può contemplarsi in questo magma, allora questa oscurità ha sicuramente un significato più complesso di quanto sembri. Non può opporsi alla luce del giorno. Lei viene da un’altra dimensione. Arriva come un’intrusione, oscurando ancora di più l’atmosfera notturna. Probabilmente simboleggia l’inconscio di Fred Madison e la sua opacità psichica. Getta un’altra luce sulla narrazione. Non fa, infatti, luce sul dramma che verrà e sull’amnesia di Fred, sull’oscurità totale su questo argomento?
Questi due esempi ci mettono di fronte ad una forma nera ambivalente. È da un lato sinonimo della sua immobilità di un universo in espansione, e dall’altro, attraverso un progressivo oscuramento dello spazio, l’espressione di un disordine di ordine privato. Stanley Kubrick significa soltanto con il colore nero sbiadito il mistero delle origini, mentre David Lynch, integrando alcune fonti di luce e filmando con un filtro scuro riesce a simulare visivamente un’aspirante forza nera da cui capiamo che è mentale. Nel 2001 , il colore nero invoca la spiritualità, mentre genera distorsione spaziale riconfigurando lo spazio fisico e mentale in forma labirintica in Lost Highway. Questi due esempi dimostrano la capacità condivisa di questi due cineasti di rappresentare il vuoto e il caos attraverso l’uso esclusivo del colore nero e della musica.
Il nero come dispositivo di proiezione: il viaggio cosmico, il viaggio fantastico
Altre due sequenze, il viaggio oltre Giove che conclude 2001 Odissea nello spazio e la metamorfosi di Fred Madison in Pete Dayton, con cui si conclude la prima parte di Strade perdute, per quanto diverse, possono essere accostate, poiché simboleggiano ciascuna una viaggio spazio-temporale, uno nello spazio, l’altro nel subconscio, e questo sempre grazie alla forza di aspirazione del colore nero. Durante queste due sequenze, mentre luci o visioni vengono proiettate su una forma nera, essa persiste irrimediabilmente. Allo stesso tempo, i personaggi di questi due film attraversano ciascuno un ciclo temporale che li trasforma radicalmente. Queste due distinte trasfigurazioni sarebbero subordinate al colore nero che prevale in questi due film? Questo appare come un dispositivo per proiezioni sia reali che psichiche. Sappiamo anche che l’oscurità dà vita alle immagini nella fotografia e nel cinema. Mentre il primo personaggio attraversa il tempo e lo spazio grazie al processo Slit-scan, il secondo percorre una strada infinita – ripresa in condizioni reali ma il cui scorrimento continuo evoca il processo Slit-scan – che lo conduce verso un’altra identità. In entrambe le situazioni, gli individui posti nell’oscurità sono saturi di colori e visioni. Uno termina questo viaggio, ai confini dell’universo, nella sua forma invecchiata diventa poi nuovamente un feto (astrale), il secondo si trasforma in un giovane, dopo aver viaggiato attraverso ricordi spazializzati che sono sia suoi che quelli di un altro. Tra questi due momenti, due sequenze più astratte, la prima delle quali esprime come il colore nero possa rimanere persistente anche se risulta disintegrato dalla luce e dal colore, mentre la seconda mostra che l’oscurità permette di generare altre immagini in continuo flusso, come nel pensiero di un individuo. In entrambi i casi assistiamo alla persistenza visiva del colore nero. Colore del negativo della pellicola, colore dell’oscurità della camera oscura così come della sala di proiezione cinematografica, lascia emergere sullo schermo onde luminose o immagini mentali. Da un lato il viaggio cosmico nello spazio e nel tempo, dall’altro il viaggio, sulla terra, in un tempo e uno spazio fantastici. Due sequenze che raggiungono lo spettatore anche in modo fisico attraverso la cadenza dell’emergere di forme, colori, suoni e immagini, sempre su uno sfondo oscuro.
Nello spazio, la notte interstellare di 2001 Odissea nello spazio è inseparabile dalla musica di Ligeti che le dà risonanza e prolunga la percezione della sua profondità abissale attraverso le sue fluttuazioni timbriche e l’importanza della voce nel requiem di La Kyrie (1965). È con questo lavoro musicale che inizia il viaggio di Dave Bowman oltre Giove. Nello spazio ancora illuminato da poche stelle, le tre stelle allineate verticalmente al monolite, simboleggiano apparentemente il corretto allineamento della partenza verso la quarta dimensione. Ci permettono di osservare che dopo averli superati, la nave entra in una notte ancora più buia. Il suono delle voci potrebbe evocare l’umanità dalla quale il cosmonauta si sta allontanando. La visione del monolite ci ricorda che esso è lo strumento di questa enigmatica intelligenza superiore, vettore dell’evoluzione umana, sia fisica che psicologica. Il colore nero della sua pietra, in cui si riflette la luce, riecheggia l’oscurità originaria che si fonde sullo schermo durante i primi tre minuti del film. Ricorda i monocromi neri di Malevich, religiosamente concepiti da questo artista come icone celebrative dell’invisibile. Quando inizia la sequenza Slit-scan, che simboleggia questo passaggio da una terza ad una quarta dimensione, l’oscurità viene improvvisamente attraversata da fasci di luce nei colori fucsia, giallo, blu e rosso. Svanisce ma la sua dominanza nera rimane persistente sullo schermo. Nonostante le linee di luce che via via lo disintegrano, lo sovraespongono, lo irradiano di colori.
Quando la sequenza Viaggio oltre Giove fu girata nel 1967, Stanley Kubrick non disponeva di pellicole veloci e la sequenza doveva rappresentare una notte interstellare a milioni di chilometri dalla Terra. Si rivolse a Douglas Trumbull (1942), regista, sceneggiatore e anche specialista di effetti speciali, che, ispirato dai film sperimentali di Jordan Belson e John Whitney, progettò la sequenza Slit-scan per 2001 L’Odissea dello spazio . La prima parte di questa sequenza illustra parossisticamente come la forma nera consenta il contrasto con il colore e la luce e possa addirittura diventare un vettore figurativo di passaggio nel tempo e nello spazio. Questa impressione di accelerazione non è ovviamente l’unico risultato del contrasto tra luci, colori e sfondo nero, è anche il risultato del movimento della fotocamera durante lo scatto. L’orgia di colori, l’aspetto sperimentale della sequenza si contrappone alla sobrietà rigorosamente scientifica presente fino ad allora. Questa coreografia visiva ipnotizzante ti trasporta in un’altra dimensione più percettiva e meno intellettuale. Ciò suggerisce quindi, come sottolinea Gilles Deleuze, quando descrive l’opera di Stanley Kubrick come “cinema del cervello”, che cervello e corpo si controllano reciprocamente. Questa sequenza sembra rivolgersi ai sensi in modo più letterale ma, come desiderava Stanley Kubrick, raggiunge anche “lo spettatore a un livello di coscienza profonda”. Intraprende, con l’unico sopravvissuto del film, un ultimo viaggio iniziatico nel tempo e nello spazio con obiettivo finale la morte. A meno che “non avvenga una riconciliazione in un’altra dimensione”, che è ciò che il cineasta sembra sperare ponendo nell’oscurità del cosmo, due sfere, la terra e il feto, sulla stessa scala, nell’ultima inquadratura del film. .
Notiamo d’altronde che per tre quarti del film, l’oscurità riflette la luce in un modo molto opposto all’opacità senza fondo che domina in Strade perdute di David Lynch . Lo sfondo scuro è spesso illuminato, addirittura retroilluminato da luci bianche poste all’esterno degli oblò delle navi per farne comprendere la profondità siderale – che è una visione molto diversa dalle notti monocromatiche del cinema di David Lynch. Se il cinema di quest’ultimo appare più cupo di quello di Stanley Kubrick, nel quale dominano anche i bianchi accecanti, lo stesso coinvolgimento artistico in tutti gli aspetti della cinematografia li accomuna. L’oscurità come strumento per una visione più profonda o come specchio dell’anima potrebbe essere comune a loro. Uno si atteggia a visionario umanista e l’altro a scrutatore degli eccessi psicologici. Opacità, contrasti, contaminazioni, sovraesposizioni, appaiono come forme necessarie per dare espressività alle atmosfere notturne dei loro film.
Sulla terra, in Lost Highway , dopo visioni traumatiche, il sassofonista Fred Madison sarà scomparso dalla sua cella, sostituito da Pete Dayton, un giovane meccanico. Le apparizioni si susseguono e interferiscono con la realtà diegetica del film a ritmo molto serrato e in una modalità cinematografica più sperimentale. Le immagini lampeggiano e contaminano un ambiente molto buio illuminato improvvisamente da luci blu stroboscopiche. Ciò che osserviamo è dell’ordine in cui emergono, grazie all’oscurità, la proiezione dei sogni di Fred Madison come confusi con l’arredo. Il personaggio, dal canto suo, è sempre più smarrito, con lo sguardo rovesciato e il volto convulso, enfatizzato dai controcampi. Infine, mentre i canti accompagnavano il miraggio di una casa in fiamme rimasta miracolosamente illesa grazie a un’inversione della proiezione, il silenzio e il rumore del vento li sostituiscono. Dopo l’apparizione di un uomo misterioso, si sente un forte scoppio, la cella di Fred Madison è apparentemente invasa da fumo blu. Tuttavia, quando alza lo sguardo in alto, vede solo una lampada a rete. È quindi in preda ad un’allucinazione. La lampada si spegne e nasce una nuova fantasticheria. Dopo una dissolvenza in nero per alcuni secondi, emerge la generica inquadratura sequenza di Lost Highway, una strada illuminata dai fari delle automobili nel buio, accompagnata da un suono ancora rimbombante ma un po’ ovattato. Dopo pochi secondi l’auto si ferma sul ciglio della strada e appare Pete Dayton. In sovrapposizione, la sua ragazza e i suoi genitori, sulla soglia di casa, chiamano disperatamente il giovane. Girata in sovraesposizione, questa scena ha una consistenza irreale, resa ancor più evidente da un’alternanza di scurimenti e schiarimenti che conferiscono alle immagini l’aspetto di un negativo. Finalmente, a colori e nella prigione, dietro le sbarre della prigione emergono il volto e gli occhi di Pete Dayton e non più quelli di Fred Madison. Questa inquadratura evoca in modo abbastanza diretto le sovrapposizioni del volto di Dracula nel film di Coppola. Non è Fred Madison, secondo Julien Modot, “il vampiro irrintracciabile di Lost Highway” e Pete Dayton una delle sue forme? Poi seguono a ritmo serratissimo, grazie a dissolvenze e sovrapposizioni, gli occhi poi il volto di Pete Dayton associato alle sbarre, il fumo blu, un corpo a pezzi, poi sovrapposto all’inquadratura della griglia, il volto di Pete sovraesposto , e infine Fred Madison a terra, coperto di sangue, che si tiene la testa mentre rotola. Quest’ultima sequenza è più lunga. Il suono si fa sempre più intenso mentre Fred Madison, con la testa tra le mani, giace in mezzo al sangue della sua vittima. L’immagine accelera e distorce il corpo e il volto di Fred Madison, poi ritorna in un primo piano di fumo bianco attorno alle sbarre della cella. L’immagine trema, lo schermo lampeggia, la musica vibra e una luce stroboscopica blu invade lo schermo. Lo schermo continua a tremolare sotto la luce blu che poi diventa più intensa, poi la telecamera segue le ombre delle sbarre sul muro. Dopo una rapida dissolvenza in nero, il fumo bianco invade la cella. La telecamera torna su Fred Madison. Infine, in una luce gialla e bianca sovraesposta, appare un corpo lacerato e insanguinato. La telecamera si addentra negli abissi, raggiunge l’oscurità e lascia il posto ad una dissolvenza verso il nero abbastanza lunga. La musica si addolcisce, e su questo sfondo nero risalta quello che si può intuire essere Pete Dayton. In una luce improvvisamente sovraesposta, capiamo che ha sostituito Fred Madison. Sembra che si tenga la testa con entrambe le mani. La telecamera fissa questa forma alterata per circa dieci secondi, poi una dissolvenza in nero di dodici secondi introduce la seconda parte. Queste sequenze, immagini, inquadrature alternate hanno un effetto quasi ipnotico sullo spettatore, immerso nel buio, sullo schermo e teoricamente nella stanza, in uno stato di ricezione. Il suo corpo è sottoposto a luci pulsanti, alla violenza delle immagini e dei suoni. In un certo senso, lo spettatore viene catapultato negli incubi di Fred Madison, non come se fosse al cinema, ma forse come se assistesse alle performance degli attivisti viennesi, che, come riferisce Gérard Mayen, usavano i loro corpi “in un processo energetico devastante” per gridare il proprio odio al conservatorismo austriaco. La violenza dei loro movimenti e delle loro azioni aveva un forte impatto sugli spettatori, che a volte diventavano attori di queste rappresentazioni. Lo spettatore della trasformazione di Pete Madison si avvale anche della violenza visiva e sonora delle sue proiezioni mentali, agevolate dall’importanza dello sfondo nero che dona profondità alle immagini. Delphine Letort collega Lost Highwayal movimento cinematografico neo-noir, che ha preso forma negli anni ’80, osserva che “qui si unisce all’arte delle videoinstallazioni perché fa parlare il corpo, dà l’impressione di rivolgersi ai sensi dell’individuo infliggendo un dolore che può. essere fisico (shock uditivo o visivo) per risvegliare meglio una coscienza addormentata”. In effetti, David Lynch sembra aver cercato di toccare fisicamente lo spettatore durante questa sequenza, come fece anche Stanley Kubrick durante la sua cosiddetta sequenza psichedelica, Il viaggio oltre Giove . L’oscurità appare come uno spazio di visioni parallele. Alcuni di essi vengono proiettati sulla porta della cella, altri, in particolare quelli relativi a Pete Dayton, appaiono in un’altra dimensione. Gli spari di Fred Madison nel sangue e nelle viscere sembrano, dal canto loro, provenire dalla sua coscienza. Interno ed esterno si fondono, uniti dal colore nero. Questa è allo stesso tempo assenza di luce, sintesi di colori, che a volte degradano, sfumando nel nero e infine nell’oscurità. Abolisce i limiti tra l’esterno e l’interno fisico e psicologico. Fred Madison/Pete Dayton è apparentemente un mostro intrappolato nella sua stessa oscurità. L’oscurità che regna nella cella è infatti “mortale”. Attraverso queste esplosioni sonore e questa combinazione di inquadrature su Fred Madison, si produce un’amalgama tra il corpo del personaggio, il suo ambiente e i suoi pensieri, che lo portano spazialmente molto lontano dal luogo in cui si trova attualmente. Il buio della cella e dei sogni, le sfumature nel nero, uniscono ciò che tuttavia è incoerente. La luce stroboscopica blu, al contrario, sconvolge questa parvenza di armonia ed evidenzia ulteriormente lo stato schizofrenico di Fred Madison. L’analisi di Maurice Merleau-Ponty su questa malattia si adatta perfettamente a ciò che si svolge sullo schermo: “Lo spazio oscuro che invade il mondo dello schizofrenico può giustificarsi come spazio e fornire i suoi titoli di spazialità solo collegandosi allo spazio chiaro”. Attraverso questa alternanza di inquadrature scure e altre violentemente illuminate dalla luce blu, David Lynch riflette la doppia personalità e la dualità di Fred Madison condivisa tra due mondi. Non è insignificante che la presunta metamorfosi di Fred Madison in Pete Dayton sia resa da uno scatto sfocato e sovraesposto e seguito da una lunga dissolvenza in nero. Non è infatti questa metamorfosi un fantasma, per usare un termine di Merleau-Ponty? Questa scena notturna è la trasfigurazione di una rivelazione impossibile, di un invisibile che prende forma solo nei sogni di Fred Madison. Da qui questo taglio con una lunga sfumatura al nero.
Da questi due esempi emerge che il colore nero funge da catalizzatore dello sguardo e dell’attenzione uditiva, talvolta arrestando, momentaneamente, lo scorrere del tempo, per lo spettatore immerso nella contemplazione delle immagini. Il colore nero come dispositivo di proiezioni, sia reali (i colori di Slit-scan) che mentali (le fantasie di Fred Madison) permette ai due cineasti di porre lo spettatore in uno stato di maggiore ricettività. Tuttavia, queste due sequenze coincidono solo attraverso l’osservazione dell’uso del nero come forma paradossale di vuoto e traboccamento, di movimento e della sua assenza, come forza generatrice di viaggi, che paradossalmente forma curve – gli anni 2001 si concludono con una nuova alba mentre Lost L’autostrada termina letteralmente con il suo inizio, ma risultano anche del tutto distinti.
Nero e colori: echi formali e sonori
Che dire, infine, dell’episodio 8 di Twin Peaks The Return (2017) di David Lynch, che inizia con l’esplosione della prima bomba atomica nel deserto del New Mexico, il 16 luglio 1946 a White Sands, ultima immagine del Dottor Stranamore ( 1964) di Stanley Kubrick, sulla musica di Krzysztof Penderecki, Polymorphia (Threnody for the Victims of Hiroshima) del 1961, che accompagna anche The Shining (1980) di Stanley Kubrick? Il procedimento utilizzato da David Lynch per viaggiare nei cieli infiammati di esplosioni ocra, oro, poi viola e malva, è uno slit-scan, identico a quello che simboleggia Viaggio oltre Giove mentre il finale del 2001 ambientato in un appartamento cosmico viene trasposto, in in bianco e nero, in una sala da concerto che galleggia su un cielo stellato. Un personaggio muore in teatro, vola in cielo, mentre emerge una sfera astrale traslucida e arancione – un’ibridazione di bianco e nero e colore. Riaffiora poi il finale abbandonato da Kubrick per 2001: Odissea nello spazio: la sfera scende sulla terra per esplodere. Attraverso un processo artistico tutto suo, David Lynch inventa un’altra storia e altre forme facendo eco al cinema di Stanley Kubrick in cui apparentemente ha trovato ispirazione. L’interpretazione di David Lynch è sottile. Si può considerare che vi sia una sublimazione del cinema di Stanley Kubrick con un’arte diversa da esso. Inoltre, a parte alcune coincidenze, identificare ciò che distingue questa sequenza da quella dello slit-scan del 2001 potrebbe rivelarsi laborioso quanto confrontare 2001 e Lost Highway , perché tutto è diverso. Tuttavia, concludiamo, secondo le parole di Fredric Jameson, che “nelle opere postmoderniste più interessanti, possiamo individuare una concezione più positiva della relazione, che restituisce alla nozione di differenza la propria tensione. Questa nuova modalità di connessione attraverso la differenza riesce talvolta a costituire un modo nuovo e originale di pensare e percepire; si concretizza il più delle volte in un imperativo impossibile, quello di realizzare questa nuova mutazione di ciò che forse non possiamo più chiamare coscienza”.
Queste immagini sperimentali, miste in bianco e nero-colore, ricordano quelle di Stanley Kubrick pur essendone distinte. Violenza e surrealismo si associano in immagini notturne che raccontano una trasfigurazione attraverso le distorsioni di luce e colori sulla forma nera, attraverso la musicalità e il silenzio di uno svolgimento filmico rallentato durante la proiezione – un processo che evoca anche la lentezza che caratterizza il lavoro di Stanley Kubrick. Infine, i monocromi neri di 2001 e Strade perdute così come i viaggi rappresentati nel corso di questi due lungometraggi, l’uno attraverso un foglio nero che attraverso deformazioni ottiche provoca onde di colore (lo Slit-scan), l’altro attraverso la contaminazione di immagini proiettate su uno schermo sfondo dell’oscurità ( Lost Highway ), suggeriscono che attraverso mutazioni di forme e stile, scrittura e significato, un’attenzione comune al colore, ai suoni, a un dispiegarsi sinfonico delle immagini nel tentativo di influenzare la percezione dello spettatore in un modo più affine alle installazioni artistiche contemporanee che al cinema di fantasia classico.
