SARAH OHANA / Hell Itself ou l’espace vécu

 

 

HELL ITSELF OU L’ESPACE VÉCU

« L’être perdu dans le paysage » (Henri Maldiney).

 

En 1987, après avoir durant de nombreuses années fréquenté La Divine Comédie, Stanley Brakhage rend hommage au grand poème de Dante en réalisant The Dante Quartet ; toutefois, pas de « comédie » ici, pas de personnages, pas même vraiment de figures : c’est, étonnamment, un film abstrait, peint directement sur la pellicule.

Le découpage en parties munies d’un titre réfère manifestement au « poème-vision » de Dante, mais le film substitue aux trois parties traditionnelles, Enfer, Purgatoire, Paradis, quatre parties, ou quatre états[1]. Le premier intertitre « Hell Itself » (« L’Enfer lui-même ») peut se lire comme la proposition d’une vision de l’Enfer. L’excès de luminosité de ce premier fragment, qui dure en tout moins de deux minutes, ne peut que susciter un profond étonnement – à l’image de l’exaltation de Dante, au premier cercle de l’Enfer, rejoignant sous un jour lumineux le cortège des grands hommes antiques qui « ne connurent pas la vraie foi[2] ». Cette soudaine clarté n’est pas attendue, car le règne de l’obscurité vient d’être instauré par la fameuse inscription sur la porte d’Enfer, et projeté par extension sur le premier intertitre du film.

Au commencement de Hell Itself, notre regard se heurte à la blancheur d’un fond opaque, sur lequel évoluent des couleurs fluidifiées. Nous sommes privés de profondeur de champ, jusqu’à ce qu’apparaisse un paysage, au bout de vingt secondes de film, dont la vision se précise moins de cinq secondes plus tard. 

Dans son ouvrage sur l’horizon[3], Céline Flécheux évoque le moment en peinture où l’horizon est exhibé « par les peintres romantiques comme les peintres réalistes » pour mettre à nu l’appareil de la représentation. Elle appelle le 19ème siècle « le siècle de l’horizon » (en peinture), car la narration est abandonnée au profit d’une exploration « des marges de la vision ». Dans le film de Brakhage, la profondeur de champ est un événement inattendu de l’image, nous ne percevons pas la ligne d’horizon comme une limite, elle est une ouverture vers le fond de l’image dont nous étions privés dans les premières secondes de film.

Dans Hell Itself, la première apparition du paysage prend ainsi d’abord la forme d’un pressentiment, avant de devenir un site stable de l’image. L’épais brouillard de lumière, la mouvance des couleurs fluidifiées en surface et la courte durée de cette apparition affectent sa saisie. Ces éléments tendent vers une appréhension particulière du paysage, dont une définition peut découler. Dans Du sens des sens[4], ouvrage consacré au « développement de la psychologie phénoménologique », Erwin Straus distingue deux types d’espace : l’espace du paysage et l’espace géographique ; il conçoit le paysage comme un espace vécu, opposé à la géographie qui établit, à l’aide d’instruments extérieurs à l’expérience, le point zéro de l’espace.

Le propre de l’apparition du paysage dans le premier fragment de The Dante Quartet est de susciter ces deux types de vision – et même quatre, car chacun est partagé par la vision de près/de loin, en raison des différentes couches de l’image propres au film peint et de la durée déployée lors de l’apparition du paysage.

Durant les vingt premières secondes, l’horizon épargné par la couleur apposée sur la pellicule, ou visible à travers la transparence du pigment, s’ouvre sur l’étendue d’un paysage. Le plan est composé de phénomènes colorés, localisés en surface, et d’un horizonexposant un paysage qui cède parfois à la dissolution dans la lumière. Ces caractéristiques confondent en un même plan les qualités expressives du gros plan[5] et du plan d’ensemble, juxtaposant au plus près de nous la course harmonieuse des couleurs et l’ouverture d’une portion d’espace qui étire le plan vers un horizon verdoyant. On pense à la célèbre distinction entre vue de près et vue de loin théorisée par Hildebrand[6]. Seulement, pour ce dernier, l’observateur est forcé de changer de point de vue pour accéder à l’un des deux modes de vision : il doit prendre de la distance pour accéder à une vue d’ensemble, ou se rapprocher de la surface pour voir surgir de manière successive des manifestations phénoménales, par le biais de mouvements du regard. Or au début de Hell Itself, le spectateur peut explorer ces deux possibilités à la fois, sans changement de distance.

Dans la profondeur de champ, une ligne d’horizon se dessine au dessus des arbres, qui constituent une ligne épaisse et variable de vert. Cette dernière s’élargit pour former un angle en s’alliant à une portion d’espace recouverte de verdure. Ce paysage propose une constante qui repose notre regard du flux coloré évoluant en surface : même s’il n’apparaît que par intermittences et parfois dans la transparence des couleurs, le paysage constitue un élément stable de l’image, un milieu investi par le regard. 

Avant d’apparaître de façon manifeste, le paysage s’offre à titre de fulgurance, se laissant entrevoir furtivement avant d’être rattrapé par l’opacité du magenta. Au cours de sa première occurrence, nous pouvons dire que le paysage est « impressionné », mais il ne peut être saisi, perçu, analysé par le regard. Il est perçu dès l’entrée d’un bleu saturé (vers vingt cinq secondes de film), accompagné des deux autres couleurs primaires, magenta et jaune. Les trois couleurs sont traversées par la forte lumière, leur présence accompagne l’ouverture de l’horizon, du site du paysage annoncé (par la fulgurance).

Dans Du sens des sens, Erwin Straus a recours à deux exemples pour traiter de cette distinction. Le premier est une expérience personnelle : il relate une promenade dans une région familière, dans laquelle chaque changement est vécu comme un dérangement, avant même que la modification soit identifiée. Il en résulte un désagrément, incitant le regard à identifier la modification. Si cette recherche mène à l’identification de l’objet qui a occasionné cette sensation, le regard le remarque pour la première fois et entreprend de comparer la précédente situation à la présente. Il lui est ensuite possible de s’adapter à la nouvelle situation, en assimilant l’objet modifié pour l’intégrer à sa vision du lieu de promenade. Le second exemple est repris au psychologue Hans Volkelt, qui a posé la question de la conscience cognitive animale. Il explique « que les araignées reculent devant une mouche que l’on place sur leur toile[7] », parce que la mouche nouvellement apposée sur la toile « apparaît étrangère ou menaçante ».

Dans l’un et l’autre cas, Straus souligne un étonnement vécu, et c’est à la suite de cet exposé qu’il distingue deux modes de vision : la vision sensorielle et la vision perceptive. La première intervient lors de la découverte de l’inhabituel (l’élément inconnu dans le paysage, la mouche étrangère dans la toile de l’araignée). Elle résulte de situations ou d’événements inattendus provoquant une violente surprise. La seconde permet de caractériser les propriétés « fixes et changeantes » des objets. La vision sensorielle octroie un donné « seulement là pour moi, ici et maintenant, momentanément, transitoirement. Mais après le passage au monde perceptif cet être-là-pour-moi est saisi comme un moment dans la chaîne des faits généraux.[8] ».

Dans Hell Itself, la première apparition du paysage est transitoire, elle n’autorise qu’« un acte sensoriel de la vision ». Straus la rangerait du côté de la vision purement sensorielle. Appréhender la première occurrence du paysage c’est comprendre le préfixe « entre » qui compose le verbe entrevoir. La portion d’espace apparaît dans un intervalle, un seuil de l’image entre deux phénomènes, le mélange violacé du magenta et du bleu de Prusse et la possibilité d’une profondeur de champ. Le paysage est donc fixé par un « deuxième moment » qui autorise la perception. Le premier séjour dans la profondeur de l’image n’est possible que lors de sa deuxième vision. Ainsi, lorsque le paysage réapparaît, il se produit un nouvel événement qui se distingue du premier par sa durée et sa possible fixité. Une dialectique peut s’établir entre la possibilité immédiate de demeurer en surface ou de s’étendre vers un possible différé par son éloignement : l’horizon. Le va-et-vient entre ces deux possibles de l’image entraîne une dynamique active du regard qui ne choisit pas une seule façon d’être face à l’entité image.

Il est d’ailleurs presque impossible d’épuiser les possibilités de l’image. Par exemple, si durant cette même apparition, notre regard s’exerce à se loger ailleurs que sur la ligne d’horizon, nous voyons apparaître au devant du paysage un homme de marbre, vu de pied, coiffé de boucles brunes, figure sculpturale au premier plan derrière le pigment. Cet inconnu se situe avant la ligne d’horizon et après les vagues de couleurs en surface. Il est, tout comme la première occurrence du paysage, présent « ici et maintenant » pour nous, de façon transitoire ; notre vision sensorielle l’appréhende, passé (peut-être) la dixième vision du film, car spontanément notre regard se dirige vers la ligne d’horizon.

L’apparition de cet homme peut aussi nous échapper au profit de la couleur-surface, prédominante durant ce passage. La présence de cet inconnu dans le cadre ne se laisse pas aisément surprendre, car le défilé de couleurs (bleu céruléen, ocre jaune, magenta, vert émeraude) retient notre attention. Le bleu et le jaune sont translucides, mais leur lourde texture maintient le regard à la surface. Durant les premières visions du film, c’est le paysage (donc la ligne d’horizon) qui garde la primauté dans l’image. Mais, une fois l’inconnu découvert, notre regard peut aller à sa rencontre. La densité de la matière picturale baigne le regard dans un milieu qui produit un contentement si grand que le besoin d’habiter la profondeur ne s’éprouve que par réflexe. Il se manifeste par orgueil, le regard cherche nécessairement à embrasser la totalité du donné.

À l’arrière plan, durant les premières visions du film (c’est-à-dire avant la découverte de la figure sculpturale), l’horizon demeure prééminent jusqu’au déferlement rapide de couleurs, où nous pouvons encore voir des bribes de paysage, sur la gauche dans le cadre, si nous concentrons notre attention sur la profondeur de l’image. Mais, ayant pris connaissance de la présence d’un homme dans l’image, nous remarquons à droite, au moment du flux rapide de couleurs, qu’il se retourne pour sortir du cadre. Ce mouvement de retrait contraste avec la trombe de couleurs. Si l’inconnu est repéré (dépassée la dixième vision du film), nous sommes enclins à « fixer notre regard au fond [9] », pour le voir abandonner son immobilité, à l’image de Dante[10] se penchant plus avant pour discerner les damnés parmi les flammes.

L’avalanche de couleurs épargne son visage, que nous continuons à distinguer grâce à la persistance de ses boucles brunes, résistant à la surexposition. Son buste est visible par intermittences, grâce aux ombres dessinées par ses bras sur son corps. Avant la venue du flux, nous pouvons discerner ses jambes en raison de la couleur sombre de son pantalon surmonté d’une ceinture noire (ces détails sont perceptibles si nous ne prêtons attention qu’à la figure, car l’inconnu reste totalement statique avant sa sortie du cadre).

À trente secondes de film, le déversement de couleurs est constitué d’ocre jaune, de mauve fluorescent, de rose, de magenta et de bleu céruléen saturé par la lumière (ce sont les couleurs retenues par notre vision sensorielle durant le déferlement rapide de la pellicule). Le paradigme paysage/surface submerge le regard, divisé entre deux façons d’être face à l’entité image. Il est maintenu en surface par l’attrait des couleurs fluorescentes et/ou se prolonge dans l’image pour traverser sans cesse un vide qui creuse le cadre en profondeur[11]. Atteindre la ligne d’horizon ne change pas notre position dans le paysage, qui reste un « ici » adjacent à un (nouvel) espace lointain envisagé comme futur. La ligne d’horizon, elle, peut jouer le rôle d’une constante ; par son inexorable résurgence, elle nous permet d’être « le point de départ de l’espace qui se déploie devant [nous][12] ».

L’expérience de l’espace du paysage, telle que la décrit Henri Maldiney, comprend un « horizon lié chaque fois à notre ici[13] » – c’est-à-dire au point de départ de tout déploiement d’espace. Dans le film, l’homme du premier plan ne peut pas figurer notre position dans le paysage, puisqu’il y a, dans les remous du liquide pigmenté, un site originel qui est davantage à même de nous situer dans l’image. Par ailleurs, l’inconnu à boucles brunes n’apparaît pas dès les premières visions du film. La couleur en surface reste donc prééminente. Toute visée de la profondeur n’est possible que par le prisme du milieu pigmenté, c’est la surface qui devient notre « ici ».

Erwin Straus traite de la possibilité d’objectiver le sentir par l’expression (je simplifie son parti pris) ; il ne considère pas l’expression comme « quelque chose de déjà objectivé[14] », mais distingue différents degrés d’objectivation de l’expression. C’est dans cette perspective qu’il définit « l’espace du paysage », en tant qu’espace vécu, par opposition à l’espace géographique. L’espace du paysage ne sort pas du « cercle de la visibilité », nous le définissons en fonction de nos déplacements, par le rapport entretenu entre notre position et les lieux adjacents à cette dernière. Selon Straus, « nous sommes enclins, sous l’influence de la peinture, à penser le paysage comme quelque chose qui est déjà représenté ». Toutefois, l’expérience dément cette conception. En effet, dans l’espace du paysage, nous ne jouissons d’aucun repère, notre position est celle de « l’être perdu », car c’est un lieu qui ne se donne jamais dans sa totalité au promeneur solitaire. Straus énumère différentes situations où nous sommes « encore dans le paysage » : « dans le crépuscule, dans l’obscurité, dans le brouillard ». La géographie au contraire s’éloigne du paysage, parce qu’elle prodigue un concept d’espace dénué d’expérience, obtenue à l’aide d’instruments extérieurs à l’expérience (par exemple, le plan ou la carte). Cet espace « n’a pas d’horizon », c’est un « espace fermé ».

Au début de Hell Itself, l’horizon redécouvert propose au regard un possible séjour, grâce au vide créé par la profondeur de champ, lors de la seconde vision, qui est perception du paysage. Les évolutions du flux coloré obligent le regard à se positionner en surface. Dans la profondeur de champ, le paysage est évanescent, la ligne d’horizon disparaît avec lui, par intermittences. Pour traduire ce phénomène en mots, j’emprunte le vocabulaire de Straus : les afflux de couleurs sont un « ici » (localisé en surface) adjacent à un espace lointain qui se trouve être un paysage (dans la définition ordinaire cette fois, celle du Petit Robert). Le paysage disparaît parfois dans l’excès de lumière (dans la blancheur du fond, ou, métaphoriquement, dans l’inconnu), à cause de la surexposition de la pellicule. Le regard se perd dans les remous de la couleur,  nous évoluons « d’ici-maintenant en ici-maintenant [15] ». La temporalité du paysage s’exprime par l’adverbe « maintenant », car nous cheminons dans « l’espace du paysage » au présent.

La ligne d’horizon ne nous permet pas de nous repérer « géographiquement » (au sens de Straus) dans l’espace. Elle peut au contraire renforcer le sentiment de non-progression caractéristique du paysage. La chute de film utilisée par Brakhage est un plan fixe, les changements de position en surface peuvent traduire une forme de sur-place. « L’espace du paysage », selon Straus, est la manière dont un être s’empare subjectivement d’un espace en fonction de sa propre position. Décrivant l’expérience de « l’être perdu » (dans le paysage ou dans la ville), il remarque que la perte de l’être dans un espace annule pour celui-ci l’horizon, le ramenant constamment à son « ici[16] ».

La perte (temporaire) de l’horizon dans le film se manifeste d’abord par l’irruption d’un écran noir (à trente secondes de film) suivie d’un retour à notre « ici » : pigments sur fond lumineux, une position connue mais différente par sa composition. Notre « ici » se meut constamment, c’est un « site originaire » en perpétuelle transformation.

Céline Flécheux évoque l’expérience de « l’horizon retiré » décrite par Henri Michaux[17] : cette soustraction d’un élément de la représentation est source d’angoisse car l’horizon conditionne « le déploiement du monde » qui débute sous nos pas. Le positionnement de l’être dans l’espace nécessite une ligne posée comme limite de l’ouverture visible qui la découpe en opérant son irrémédiable réduction (« horizon » vient d’un mot grec qui signifie « limite »). Dans les premières secondes de film, l’horizon offre, par son occurrence, une autre acception de lui-même. Il ne s’éprouve pas comme limite mais comme une première percée dans la profondeur : aussi bien, j’ai déjà employé le terme d’ « ouverture » à plusieurs reprises pour décrire cette portion d’espace offerte en Enfer.

La blancheur impénétrable du fond sur laquelle évoluent les couleurs, dans les premières secondes du film, crée un espace entre elles, mais ce rideau lumineux ne propose pas de perspective spatiale (l’image ne se donne qu’en surface) – jusqu’à ce que l’horizon surprenne notre regard et conditionne, à compter de cet instant, une recherche permanente de profondeur de champ. Une fois proposée, elle devient un possible de l’image, attendu et recherché.

La (re)découverte de l’espace dans le film pose l’horizon comme l’envers d’une limite. Le paradoxe réside dans les sensations contraires provoquées par cette même ligne : elle concède une stabilité (le regard peut se poser sur quelque chose) et une promesse d’infini qui se donne avec l’étendue du paysage. Ces deux acceptions émergent de la (seule) vision de la ligne d’horizon proposée par Stan Brakhage. Mais elles ne sont pas étrangères à l’évolution sémantique du mot[18]. Le terme a, en effet, attendu le 18ème siècle pour glisser du « champ sémantique de la limite à celui de l’illimité », en littérature et surtout en poésie. Cette duplicité, caractéristique de la ligne d’horizon visible, entraîne notre regard à s’enfoncer dans un lointain inconnu et annule par l’étonnement (provoqué par la vue de ce nouvel espace), toute idée de limite (la dissolution de l’horizon dans la blancheur du fond empêche de l’éprouver comme telle).

Dans son « Esquisse du phénomène saturé »[19], Jean-Luc Marion cherche à déplier le phénomène de l’étonnement, défini par Descartes comme « une passion qui nous affecte avant que nous ne connaissions la chose ou précisément parce que nous ne la connaissons que partiellement ». Ainsi, c’est en apparaissant par intermittences que l’horizon révélé dérobe à la vue son aspect réducteur, ne pouvant être éprouvé dans ces quelques secondes de film car il admet une (re)découverte de la profondeur comme un élément possible et non plus certain de l’image par sa donation consécutive à sa privation.

L’apparition du paysage est localisée en Enfer (c’est-à-dire dans « Hell Itself ») ; c’est un événement unique dans ce fragment où le fond opaque éblouissant est prééminent. Je n’ai commenté que la première partie du film The Dante Quartet : un film peint, qui déploie un ensemble de manifestations dites « abstraites » ; un film qui explore différents états de la peinture, épaisse, liquéfiée, transparente, ou encore écaillée. Décrire un tel film contraint à déterminer des durées, des pigments, à repérer la nature du support (pellicule vierge ou remploi de pellicule déjà impressionnée), à s’interroger sur l’influence des fonds, noirs ou lumineux, opaques ou transparents. Quant à la relation – perceptive, expressive, mentale – entre ces divers donnés, elle relève d’un geste en fin de compte herméneutique : nommer « horizon », « figure de marbre », et même « espace », c’est introduire dans la description de purs stimuli visuels un ordre déjà fictionnel ; c’est assigner un rapport entre des fonds, des formes et des figures.

L’expérience visuelle par laquelle Brakhage a voulu rendre compte de sa lecture de La Divine Comédie s’éloigne très nettement du récit de voyage conté par Dante dans les règles du « Doux Style Nouveau ». Du poème, le film a, au fond, essentiellement conservé sa visée : décrire « une vision extraordinaire[20] » – une vision qui ne soit pas celle, ordinaire, honnie par le cinéaste et sans cesse dénoncée par lui, qui soumet tout aux règles du logos.

 

 

Sarah Ohana

 



[1] Je ne traiterai pas ici de l’ensemble du film, mais seulement de sa première partie.

[2] Je cite d’après la traduction de Henri Longnon, Paris, Garnier, 1966. Chant quatrième de L’Enfer.

[3] Céline, Flécheux. L’horizon : des traités de perspective au land art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009.

[4] Erwin Straus, Du sens des sens, Contribution à l’étude des fondements de la psychologie (1935), trad. fr., Grenoble, Jérôme Million, 2000. 

[5] La mouvance des pigments sur le fond lumineux est assimilée au gros plan sans doute à cause de l’expérience répétée du changement de distance face à des tableaux abstraits ou impressionnistes. Un photogramme extrait de Hell Itself ferait aisément office d’une petite portion de toile découpée dans un Sam Francis, ou, pour le formuler autrement, d’un gros plan sur une toile de Sam Francis.

[6] Adolf Hildebrand, Le problème de la forme dans les arts plastiques (1893), trad. fr., Paris, L’Harmattan, 2002. p. 35-42.

[7] Straus, Du sens des sens, p. 375.

[8] Straus, Du sens des sens, p.376.

[9] Dante, La Divine Comédie : « Abîme obscur, profond et nébuleux,/ Tant qu’à fixer mon regard dans le fond/ Je n’y pouvais discerner nulle chose. » (traduction Longnon, p. 26). 

[10] La Divine Comédie, op. cit., p. 128-129. « Chant vingt-sixième, Huitième cercle : Les Trompeurs. Huitième fosse : conseillers de fraude. Les damnés dans les flammes. Ulysse et Diomède. Le dernier voyage et la mort d’Ulysse. – Samedi saint, 9 avril 1300, vers midi. ». « Alors qu’il ne pouvait, à le suivre des yeux,/ Plus distinguer que la flamme elle-même/ Qui, comme une vapeur, s’envolait dans les airs,/ Tel chacun de ces feux s’agitait dans la gueule/ Du ravin, sans qu’un seul laissât voir son butin,/ Car chaque flamme enveloppe un pécheur ».

[11] La perspective considérée comme un vide traversé jusqu’à l’épuisement par le regard est une idée de Jean-Luc Marion. La croisée du visible, Presses Universitaires de France, 1996.

[12] Flécheux. L’horizon : des traités de perspective au land art, p.18.

[13] L’expression « notre ici » est reprise d’Erwin Straus , cité par Henri Maldiney, L’esthétique des rythmes » in Regard, Parole, Espace, Lausanne, Éditions l’Age d’Homme, 1973.p 149.

[14] Straus, Du sens des sens, p.378.

[15] Maldiney, « L’esthétique des rythmes », p.149.

[16] Straus, Du sens des sens, p.378. « Lorsque nous cherchons à nous orienter quelque part, lorsque nous demandons notre chemin à quelqu’un ou même lorsque nous utilisons une carte nous établissons notre Ici comme un lieu dans un espace sans horizon ».

[17] Henri Michaux, Ailleurs, Au pays de la magie, Paris, Gallimard, 1967, p. 168 : « Quand on me parlait d’horizon retiré, de Mages qui savaient vous enlever l’horizon, laissant tout le reste, je croyais qu’il s’agissait d’une sorte d’expression verbale, de plaisanterie, uniquement dans la langue. Un jour, en ma présence un Mage retira l’horizon tout autour de moi. Que ce fut magnétisme, suggestion ou autre cause, la soudaine soustraction de l’horizon (j’étais près de la mer dont un instant plus tôt je pouvais apprécier l’immense étendue et les sables de la plage) me causa une angoisse tellement grande que je n’aurai plus osé faire un pas ».

[18] Michel Collot, « Du fini à l’infini » in L’horizon fabuleux : XIXe siècle, XXème siècle vol. I, Paris, José Corti, Paris 1981. Dans ce chapitre, Michel Collot recense les différentes acceptions du mot horizon « attesté dans la langue française à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle ».

[19] Jean–Luc Marion, « Esquisse du phénomène saturé », in Etant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, P.U.F., 1997.

[20] Dante, Alighieri, Vita nuova, trad. fr., Plan de la tour,éditions d’aujourd’hui, 1983, p. 189.