A táctica colonialista é deixar o Povo no natural

Fazendo do Povo um inimigo da Natureza.

 

Eu, o Povo Moçambicano

Vou conhecer as minhas Grandes Forças todas.

 

Mutimati Barnabé João, Eu, o Povo, Eu, o Povo, 1975

 

 

 

Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville arrivent au Mozambique en 1978. Au cours de cette année, le couple fera deux séjours dans le pays, qui avait accédé à lindépendance en 1975, au terme dune longue guerre de Libération (1964-1974) contre le Portugal. Le 9 décembre 1977, à Genève, à la suite dune rencontre avec Jacinto Sousa Veloso, « un ami dun ami»,[1] alors ministre de la Sécuritédu jeune pays, Sonimage signe un contrat avec le gouvernement mozambicain qui prévoit le développement dun projet de télévision publique nationale[2] et la réalisation de cinq films-émissions de télévision sur ce processus : Nord contre Sud ou Naissance (de limage) dune nation. 5 films émissions de TV. Godard donne ce titre à lessai visuel — une pièce hybride, en forme de photomontage, combinant des mots et des imagespublié dans le numéro 300 des Cahiers du Cinéma en mai 1979,[3] lun des rares documents publics disponibles sur cet épisode singulier de lhistoire du cinéma.

 

 « La première image », Jean-Luc Godard, Mozambique, 1978.

 

Dans un entretien de 1978 à Luís Carlos Patraquim et Licínio de Azevedo resté inédit jusquen 2008,[4] Godard ébauche un programme audiovisuel et cinématographique qui rend problématique le rapport entre mots et images, et qui se passe même parfois de limage. En soulignant plusieurs fois le caractère tourbillonnant du mot comme « passage de limage »,[5] Godard décrit et propose un travail de terrain à ses interviewers, qui lavaient retrouvé par hasard, anonyme, dans le bar de lHôtel Tivoli, deux jours après son arrivée à Maputo. Pour le cinéaste franco-suisse, les conditions spécifiques du Mozambique indépendant — territoire marqué par la « subalternité » du colonialisme portugais,[6] manifeste tantôt dans le domaine des pratiques, tantôt dans le domaine des discours , rendaient nécessaire la réalisation dune étude de terrain, préalable à lacte cinématographique, pour ausculter le désir dimages des populations rurales non familiarisées avec le cinéma. Le désir de cinéma est-il un désir du peuple ou est-il un désir du «pouvoir en place » ?, sinterroge le cinéaste franco-suisse. La réponse forme à la fois un sujet d’études et un modèle à suivre par les nations « sans » images cinématographiques :

 

Ce travail durerait au moins une année. Ce serait vraiment intéressant davoir quelquun à lintérieur du pays pendant six mois, privé dappareil photographiqueCette personne prendrait simplement des notes à chaque fois quelle ressentirait le besoin de voir un filmEnsuite, ces notes pourraient être discutées. () Avant de dire « les paysans nont jamais eu le cinéma et il est important quils laient », il faut se  demander « Et moi ? Pourquoi ai-je le besoin de cinéma ? »[7]

 

Ces lignes laissent apparaître le nœud du projet de Godard pour le Mozambique et précisent le mouvement de rotation du regard (de l’« autre » vers le « moi », de la représentation de lexpérience de laltérité vers la figuration dune identité narrative) qui structure le tournant auto-référentiel de son cinéma. Àla suite de son séjour en Palestine, de la dissolution du Groupe Dziga Vertov et, en particulier, de l’échec du projet mozambicain, son cinéma passe à une «arrière-garde », le territoire du film-essai. De même que chez Robert Kramer et Glauber Rocha, la Lebenspraxis de la révolution constitue un point de fracture qui consolide la disposition àlautoréférentialitéde l’œuvre de Godard.

La conception de Godard de la télévision publique mozambicaine [et du programme parallèle de formation de techniciens à lInstitut national de cinéma (INC), dans le cadre duquel une projection de Vivre sa vie, film de 1962,[8] fut organisée] résulte dune interprétation de limage dans ses dimensions historique, culturelle, technique et idéologique. Cette interprétation amène le cinéaste à prendre position dans la querelle des techniques de représentation (le 16 mm, le Super 8 ou la vidéo comme le format de production du cinéma national mozambicain)— épisode lié à laffirmation du «tropicalisme technologique» de ce cinéma — qui eut lieu àlINC à la fin des années 1970. Godard part au Mozambique pour développer un projet de télévision publique nationale libre, indépendante et spéculative.

La lecture godardienne du régime du visible, très influencée par la pensée de Louis Althusser, met en évidence larticulation étroite des enjeux iconographiques et des enjeux politiques. Cest à partir de cette constatation que Godard interroge la légitimité de l’État pour produire et administrer les images. Pour le cinéaste franco-suisse, la télévision publique mozambicaine ne devrait pas constituer simplement un modèle en termes du fond et de la forme. Son fonctionnement devrait aussi résoudre la contradiction fondamentale de la politique cinématographique des États socialistes, notamment de Cuba, pays qui constitue un exemple pour le Mozambique [lInstitut cubain de lart et de lindustrie cinématographiques (ICAIC) est le parangon de lINC mozambicain] : la nationalisation des structures et des moyens de production sans leur parallèle collectivisation. L’étatisation des structures et des moyens de production ne se traduit pas non plus par luniversalisation de la praxis cinématographique, ce qui, pour Julio García Espinosa, supprimerait la division du travail propre au mode de production capitaliste dans la sphère du cinéma (en 1972, Tout va bien expose la division du travail pour la faire disparaître), rendant « la qualité et la technique » caduques et «réactionnaires ».[9]

Le projet godardien ne se limite donc pas aux aspects immanents des images et des récits, mais s’élargit aux conditions matérielles de leur production, de leur circulation et de leur réception.[10] Son fondement est la collectivisation de la production cinématographique par le biais de la technologie vidéo. Si lun des volets du programme cinématographique développé par le Front de Libération du Mozambique (FRELIMO)[11] après la fondation de lINC en 1976[12] était précisément la collectivisation du cinéma, la position de Godard à l’égard de ce processus diffère  substantiellement de celle prise par le parti de Samora Machel. Si, selon la conception du FRELIMO, le processus de collectivisation du cinéma devrait être supervisé par les structures étatiques, le cinéaste franco-suisse vise, inversement, à soustraire les productions symboliques au monopole de l’État et à la domination de linstance idéologique, bien que subalterne dans le cas mozambicain. Cest pourquoi son projet était condamné à l’échec dès le départ. « Comment faire une télévision qui puisse servir le peuple sans desservir le pouvoir en place » ?,[13] sinterroge Godard. La propre histoire de la télévision mozambicaine donne une réponse à sa question.La Télévision expérimentale du Mozambique (TVE) démarrera en 1981, sans Godard, suivant un tout autre modèle de production de contenus.

 

« La première image / Ce n’est pas une image juste / C’est juste une image. »

Histoire(s) du cinéma (1988-1998), épisode 1B, Une histoire seule, de Jean-Luc Godard.

 

Un autre aspect constitutif de l’œuvre de Godard revient dans son projet mozambicain : une position devant limage qui conteste le privilège qui lui est accordé sur le mot. Le travail de terrain proposé à Patraquim et Azevedo présuppose le caractère préalable des actes dobservation et d’écriture à laction de filmer. Il faut observer et écrire pour pouvoir filmer et il faut filmer comme quelquun qui écrit. Pour cet auteur-producteur, l’écriture et la production dimages deviennent des processus complémentaires et interchangeables. Cette conception apparaît dans son seul film de réflexion connu sur le projet de Sonimage au Mozambique, Changer dimage Lettre à la bien-aimée (1982), une œuvre qui met en question le rapport entre mots et images, tel que celui-ci se donne dans le cinéma. Interroger le cinéma comme espace de visibilité, lisibilité et présence, exposer ce que dans limage renvoie à linvisibilité, à lillisibilité et à labsence, ces actions ont comme gestes corrélatifs l'assomption de la création cinématographique comme travail et processus, et laffirmation du caractère productif du film àvenir. Ces aspects confèrent à Changer dimage une position singulière dans la filmographie de Godard.

Changer dimage, ce film qui explicite le tournant (formel, esthétique, narratif, politique, économique, technologique) de l’œuvre de Godard après lexpérience mozambicaine, ne sinsère pas exactement dans un cinéma de laffirmation ou de la négation (celui des films non-réalisés), non plus que dans un cinéma du visible ou de linvisible (linvisibilité des films «oubliés» ou des films « non-trouvés », adjectifs que je préfère à « perdu »). Il sinscrit plus précisément dans un cinéma de la translucidité et de la possibilité. Ce cinéma translucide convoque le passé, le présent et lavenir sous une même arche, les « passés cités dont se trame toute sa [de Godard] réflexion sur lhistoire ».[14] Cette réflexion restitue lhistoire générale à la fois que lhistoire du cinéma et lhistoire personnelle du cinéaste ou, plus exactement, les liens qui les unissent. Dans sa dispersion fragmentaire et à travers sa forme dialectique, ce film translucide renvoie à dautres films — les cinq films mozambicains non-réalisés, les images non-montrées de son séjour dans le pays, tout comme les films de Godard à venir. Cest en ce sens que Changer dimage affirme aussi un cinéma de la possibilité (contre un cinéma de la contrainte), un cinéma du devenir et du « pouvoir être »,[15] en circulation, « à larrêt »,[16] entre la figuration et la non-figuration, le réel et sa transfiguration, le discours et laction.

 

Brève histoire du cinéma révolutionnaire mozambicain et de ses films invisibles

 

Lhistoire du cinéma mozambicain est inséparable de deux épisodes majeurs de celle du pays : la guerre de Libération et la Révolution mozambicaine (1975-1987). La singularitéde la politique cinématographique mozambicaine sarticule autour dune réinterprétation des fondements politiques et esthétiques de la modernité aussi bien que de leur critique. Ce principe est lune des lignes de force qui conduisent à la fondation de lINC. Linstitut est placé sous la tutelle du Ministère de lInformation et non du Ministère de l’Éducation et de la Culture, organigramme significatif du point de vue politique et juridique, aussi bien que du point de vue de la politique culturelle du FRELIMO. Celle-ci est guidée par une téléologie de la modernité et basée sur un processus d'interprétation, de relecture et de renouvellement de la tradition à travers lintroduction d’éléments modernes. Les formes culturelles nouvelles devraient constituer la synthèse des éléments formels de lidéal de modernité et de modernisation et des modes traditionnels d'expression culturelle. Cette conception présuppose un système dinclusions et dexclusions : exclusion des structures traditionnelles de pouvoir et de certains actes et pratiques rituels.

Le cinéma révolutionnaire mozambicain possède trois phases — le précinéma (1966-1974/75) de la guerre de Libération qui « note le réel à venir »[17] et qui contrarie la corrélation historique, discutée par Godard, entre la naissance du Mozambique comme nation et celle du cinéma national ; lEsthétique de Libération de lINC dans ses deux étapes [linstitution (1975/1976-1979) et la destitution (1979/1980-1984) du langage cinématographique] ; le Réalisme socialiste (1984/1985-1987).[18] Ces phases réfléchissent les tournants du projet politico-culturel du pays.

Ce cinéma se développe autour de trois volets principaux : le cinéma d’État, le cinéma dauteur et le cinéma collectif (les projets « Cinéma Mobile », « Cinéma dans les Villages », avec la participation de Ruy Guerra, et les programmes de collectivisation menés par Jean Rouch et Godard, entre autres). Ces volets se superposent jusqu’à la fin des années soixante-dix. Selon cette chronologie historique, le projet de Godard sinscrit dans l’étape dinstitution de lEsthétique de Libération de lINC. De la même manière que dautres épisodes sensiblement contemporains, comme la censure, le retournage partiel et le remontage de Mueda, Memória e Massacre (1979-1980), de Guerra, film central du corpus révolutionnaire mozambicain, l’échec du projet de Godard annonce le passage à l’étape de destitution du langage cinématographique et le tournant normatif du projet du FRELIMO.

Le projet de collectivisation du cinéma vise à résoudre lune des principales contradictions du programme mozambicain : lincapacité du peuple de semparer par lui-même des moyens de production cinématographiques et sa conséquente représentation par des réalisateurs étrangers depuis 1966. Intégrés dans le projet de collectivisation du cinéma, les programmes de formation (Margaret Dickinson, Rouch et Godard, entre autres), le projet de télévision publique et  «Cinéma dans les Villages» visent àuniversaliser, nationaliser et à déhiérarchiser la production cinématographique. Ce processus sera interrompu par linflexion normative du projet du FRELIMO à la fin des années soixante-dix― déterminée, entre autres facteurs, par la détérioration de la situation politico-économique dans un contexte de guerre civile (1976-1992) , qui provoque une séparation graduelle et une opposition croissante entre la société et l’État.

Sans pouvoir développer suffisamment lhistoire du cinéma révolutionnaire mozambicain dans le cadre de cet article, il est néanmoins important de différencier ses deux voies apparemment contradictoires, qui se matérialisent, surtout pendant la phase réaliste socialiste, dans deux types différents de production cinématographique. La production cinématographique destinée à la diffusion nationale et/ou internationale — et à avoir donc une visibilité — constitue la première de ces voies. Le programme dactualités, puis de télévision Kuxa Kanema ou bien un film comme Estas são as armas (Voici les armes, 1978), de Murilo Salles et Luís Bernardo Honwana, qui reçoit la Colombe dargent au Festival de Leipzig en 1978, sinscrivent dans cette première voie. La deuxième voie englobe la production cinématographique destinée à larchivage et, dès lors, à une condition dinvisibilité. Dans la plupart des cas, il sagit des rushes non montés, comme le sixième film mozambicain de Guerra, une œuvre inédite et sans titre, filmée entre 1984 et 1986, àBeira, à loccasion dune importante réunion politique entre Machel et «les anciens cadres révolutionnaires militaires »[19] du nord du pays.

La production cinématographique « invisible », actuellement non-trouvable dans les archives, explicite la dimension et la vocation historiques du cinéma révolutionnaire mozambicain. Cette production précise l’« idée très claire de limportance de la documentation »[20] de Machel. Selon Guerra, le premier président du Mozambique « pensait que les choses devaient être enregistrées, que les images devaient rester dans lhistoire ».[21] La documentation du présent est donc liée à la mise en jeu dune pensée de lavenir en cohérence avec la vision marxiste de lhistoire du FRELIMO. Ces films invisibles sont des archives pour lavenir qui, malgré leur  difficile repérage actuel, offrent la possibilité paradoxale dune décristallisation du « Script de Libération », dispositif épistémique historiographique à travers lequel lhistoire mozambicaine fut codifiée selon João Paulo Borges Coelho.[22] Pour lanthropologue, sociologue et ancien ministre de lInformation du Mozambique (1980-1986) José Luís Cabaço, la redécouverte du cinéma invisible permettrait de déchiffrer le modèle herméneutique de ce dispositif.[23] Même si le FRELIMO a restreint le champ du visible de son temps, ce souci archivistique ouvre la voie à une ré-interprétation du passé à travers le report de la visibilisation des images et de leur projection dans lavenir. 

Niklas Luhmann a examiné comment les processus de visibilisation présupposent toujours un processus corrélatif dinvisibilisation. Le penseur appelle à ce paradoxe le « paradoxe de linvisibilisation » [Paradoxie des unsichtbarmachenden],[24] en jeu ici. La visibilisation de ces événements politiques (leur inscription en images) est corrélative de linvisibilisation de ses images-traces et de leur paradoxale survivance (leur archivage). Face à ce système de visibilités et dinvisibilités, Changer dimage réapparaît comme un film translucide. Linvisible (les images du séjour mozambicain de Godard vouées à linvisibilité par le propre cinéaste et lINC) opèrent au sein du visible.

 

Sonimage dans le Mozambique révolutionnaire: la querelle des techniques de représentation

 

Entre 1977 et 1979, Godard et Rouch visitent le Mozambique, le deuxième de ces cinéastes dans le cadre dune mission de formation en Super 8 au Centre d’Études de Communication (CEC) de lUniversité Eduardo Mondlane. Rouch et son groupe de lUniversité de Nanterre donnent une série dateliers et réalisent des « cartes postales » filmées en Super 8. En 1977, lethnologue réalise Makwayela avec Jacques dArthuys, un court-métrage sur la danse, le chant et la littérature orale de ce nom à travers lesquels les anciens miniers mozambicains du Rand relatent leur exploitation en Afrique du Sud. Né à Lourenço Marques (aujourdhui Maputo) en 1931, Guerra, cinéaste majeur du Cinema Novo brésilien, réalise plusieurs projets au Mozambique indépendant entre 1977 et 1986. La présence de ces grands noms du cinéma mondial à Maputo crée laura du cinéma révolutionnaire mozambicain, ce qui a leffet pervers de négliger ses dynamiques politiques et formelles internes et dopérer parfois une déterritorialisation esthétique de ses œuvres et même de ses enjeux politiques.

 

Changer d’image ― Lettre à la bien-aimée (1982), de Jean-Luc Godard :

l’image noire, renversée, devient une image translucide, une image d’aveuglement.

 

Le projet de Godard au Mozambique permet d’éclairer certains aspects de lune des contradictions centrales du programme cinématographique de lINC : le principe théorique de passage du cinéma dauteur au cinéma collectif et ses tentatives dapplication dans la praxis du cinéma et de laudiovisuel. Le Mozambique était le premier pays en transition au socialisme où souvrait un débat sur la création de la télévision nationale et sur le modèle de communication en général. En 1974, Aquino de Bragança souligne la nouveauté du projet politique et culturel du Mozambique : « En matière de décolonisation, ce qui se passe au Mozambique est totalement nouveau. »[25] En 1978, lavis de Godard va dans le même sens : « Le Mozambique, un pays qui est encore libre de tous les engrenages qui existent en Europe. »[26]

Le projet de télévision publique de Godard se fonde essentiellement sur le développement dun langage et dune imagerie télévisuels libres de limpératif de la communication de masse, ainsi que du contrôle idéologique étatique ― ce qui savère paradoxal dans le cas du Mozambique. En ce sens, le cinéaste franco-suisse réalise les premiers contacts pour mettre en place un programme de formation à la vidéo des paysans des villages communaux de la province la plus pauvre du pays, la Province du Niassa, au nord, qui avait été lune des scènes de la guerre de Libération. Cette formation aurait dû aboutir à la création dune unité de télévision locale, responsable de la production des contenus de la télévision nationale.

Le programme de télévision godardien sinscrit dans le contexte des débats culturels et idéologiques de son temps. Les productions télévisuelles de Roberto Rossellini ou de Jean-Christophe Averty revendiquent (et concrétisent) les potentialités créatives et émancipatrices de la télévision. Il est important de citer également la participation de Rocha au programme de télévision Abertura (Ouverture, 1979/1980), de Fernando Barbosa Lima. Si la vidéo participative dans les villages communaux était la base du modèle de télévision que Godard voulait introduire au Mozambique, cette conception de laudiovisuel se rapproche de celle des cinéastes du Tiers Cinéma latino-américain — continent que Godard avait visité dans sa jeunesse[27] et, en particulier, du Quatrième Cinéma.

Nord contre Sud ou Naissance (de limage) dune nation comprenait cinq films-émissions de télévision dune heure chacun tournés en vidéo. Ces films sinspiraient librement de la propre expérience mozambicaine de Godard-Miéville, dont les rôles seraient joués par des acteurs. Le premier et le dernier se centraient sur un couple européen en déplacement professionnel au Mozambique, un producteur de cinéma et une photographe. Les trois autres films étaient conçus comme des journaux de voyage, des carnets de notes, des impressions à proximité. Les deux projets ― celui de la série cinématographique, comme celui, plus vaste, de cinéma/télévision collectif ― échouent. Le contrat de Godard fut résilié fin 1978. Il ne reste que quelques rares images publiques de ce projet, entre lesquelles celles du número 300 des Cahiers du Cinéma, des images expressives de la complexité et des contradictions du programme mozambicain.

Certaines des images publiées dans ce numéro spécial, conçu par Godard, des Cahiers du Cinéma sont remployées dans l’épisode 1B, Une histoire seule, dHistoire(s) du cinéma (1988-1998), entre lesquelles celle dun jeune homme africain à qui la technique vidéo est apprise par un homme blanc, le Brésilien Miguel Arraes de Alencar Filho, caméra au milieu, entre les deux corps. Cette image suggère que le pouvoir politique se fonde aussi sur le contrôle des moyens technologiques de production de limage, mais quil peut être redistribué. La proxémique des deux corps fait penser à la possibilité dune unification des instances et des processus de production, de distribution et de réception de limage, principe théorique au cœur du programme de Godard pour le Mozambique.

La séquence dimages, lune des uniques séquences dHistoire(s) du cinéma qui ne porte pas sur le cinéma européen ou nord-américain, interpelle et met en question lexistence dun rapport causal et connaturel entre lenfance ou la jeunesse de limage (naissance de limage dune nation), la correction de sa tendance politique, sa correction esthétique et substantielle. Ces images interrogent lexistence dune liaison nécessaire entre la justesse de la lutte de libération, la justesse de sa représentation et la justice du projet politique et culturel mis en place par le FRELIMO après lindépendance du Mozambique, un enjeu central dans Changer dimage. Ce problème sexprime formellement dans Histoire(s) du cinéma à travers notamment le remploi et la monstration déictique de limage et lusage de la typographie. Dans la séquence décrite, la typographie, élément discursif fondamental dHistoire(s) du cinéma, œuvre qui fait naître dextraordinaires synthèses formelles entre la parole, l’écriture et limage, « ce monument de pensée » comme la décrit Philippe Dubois,[28]se superpose et resignifie la séquence dimages : « La première image / Ce nest pas une image juste / Cest juste une image ». Ce nest donc pas la justesse du projet politique qui crée la justesse de limage. La téléologie politique fait de limage juste une image. Godard questionne de cette manière le développement parallèle dune industrie cinématographique contrôlée par l’État et dun modèle social nouveau. Cest un problème qui souvre sur le processus dordre historiographique et idéologique de mise en présent du passé, ainsi que sur la tension entre esthétique et politique, quelques-unes des contradictions fondamentales du programme cinématographique du Mozambique. Le cinéaste interroge également la légitimité de toute représentation de lautre faite à lintérieur dun modèle représentatif où les rapports des forces et la distribution des moyens audiovisuels sont essentiellement déséquilibrés.

La puissante image dapprentissage de la technique vidéolune des seules traces visuelles connues du passage de Godard au Mozambique, affirmation dun cinéma de la possibilité, reparaîtra dans Khan Khanne, sélection naturelle (2014). Cette lettre filmée datée du 21 mai 2014 est adressée par le cinéaste à Gilles Jacob et à Thierry Frémaux, le président et le délégué général du Festival de Cannes, lors de la sortie dAdieu au langage à la LXIVème édition de la compétition. Limage y est insérée dans une séquence de montage souvrant avec lintertitre « Frelimo » qui contient diverses références au séjour mozambicain du réalisateur franco-suisse.

Cette image convoque aussi lune des discussions théoriques majeures de lhistoire du cinéma révolutionnaire mozambicain : la querelle des techniques de représentation. Le choix du format technologique du cinéma national mozambicain oppose Guerra et Rouch, partisans de la pellicule et du support optique [José Celso Martinez Corrêa et Celso Luccas, réalisateurs de Vinte e cinco (Vingt-cinq, 1975-1977), qui collaborent à la mise en place du « Cinéma mobile », se positionnent en faveur de ladoption du 16 mm], à Godard, favorable à lintroduction de la technologie vidéo et du support magnétique.[29] Dans un entretien de 2004 avec Godard réalisé par Nicole Brenez dans le cadre du projet dAlain Fleischer intitulé « Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard » qui eut lieu au Fresnoy, un extrait dun reportage de la RAI sur le Mozambique fut projeté. Dans ce reportage, Carlos Djambo, qui sy présente comme ancien collaborateur de Godard, affirme que le cinéaste a introduit la première caméra vidéo dans le pays.[30]

Même sil nexiste pas une échelle selon laquelle nous puissions déterminer les intensités technologiques et comparer la pertinence de l'utilisation dune technique particulière dans un pays déterminé à son utilisation dans un pays différent, cette querelle est le reflet non seulement de certains aspects contradictoires de la politique mozambicaine du cinéma, mais aussi dun certain ethnocentrisme au regard de lemploi (ou le non-emploi) de technologie avancée dans un pays sous-développé. En même temps, cette surdétermination de la technique et de la science exprime une volonté deffacement de lindividualité qui devrait précéder l’émergence dun « esprit collectif technique ».[31]

 

 

Le cinéma tableau noir : Faut pas rêver (1977), de Jean-Luc Godard.

 

La transition à un modèle collectif de communication impliquait la démythification de la technique cinématographique ― soit au sens dune formation cinématographique universelle, soit encore comme dévalorisation du perfectionnisme technique.[32]Cette question était de nature structurelle à lintérieur du programme mozambicain et constitue lun des éléments de surdétermination de la lecture des images de cette période. Force est de constater que le discours mozambicain sur la technologie cinématographique apparaît comme un tissu de contradictions qui finit par mythifier lensemble des techniques relatives à limage.

Aux formats légers, « imparfaits », pour reprendre la terminologie de García Espinosa[33] et lidéal de transformation de la faiblesse technologique en une tactique inventive, il était attribué un potentiel émancipateur. Moins chers et faciles à manipuler, ces formats contribueraient àunifier les rôles du producteur et du spectateur, le sujet et lobjet, et à profaner et universaliser la technique cinématographique : ni la perfection technique, ni la primauté dun modèle ne serviraient plus de critère.

Si, comme dispositif technique, la vidéo incarne historiquement une souplesse de limage et une horizontalité de la représentation et si, dans les années soixante-dix, elle était considérée comme un outil politique révolutionnaire, revêtu dune dimension épistémologique grâce à sa rencontre avec la théorie systémique et cybernétique, son introduction au Mozambique, soutenue par Godard, présentait des difficultés. En 1973, le cinéaste franco-suisse souligne l’« utilisation sociale » de la vidéo et sa capacité à abolir lautonomie du cinéma : « si je tiens àla vidéo ce nest pas pour entendre le son de ma propre voix, mais parce que cest aussi celle des autres. »[34] La mise en relation de lutilisation sociale de la vidéo et de la nature audio et visuelle de ce médium — la vidéo permet dentendre « aussi » la parole « des autres » (et non plus de donner la voix à dautres) — résume son rôle dans le projet de collectivisation de limage et dans le programme politico-esthétique de Godard. À cette spécificité, sajoute aussi le champ ouvert par le système de feedback de la vidéo qui, favorisant les aller-retour entre l’émetteur et le récepteur, paraissait introduire un nouveau type de rapport entre le filmeur et le filmé, lobservateur et lobservé. Godard voulait, selon Cabaço, « donner [aux paysans du Niassa] la liberté pour raconter les histoires comme ils le jugeaient bon. »[35] Lanthropologue et ancien ministre, qui se définit comme un partisan enthousiaste du projet de Godard et qui regrette son échec, considère quil « aurait donnéde surprenantes informations pour que nous aurions pu créer peu à peu un cinéma mozambicain capable de dialoguer vraiment avec des gens. »[36]

Après le départ des techniciens portugais entre 1974 et 1975, il nexistait, selon Guerra, quun seul ingénieur électronique à Maputo et le système électronique du pays était obsolète. Le cinéaste affirme que « les machines vidéo étaient extrêmement fragiles, des machines non-tropicalisées » [et qu] « elles ne fonctionneraient jamais. »[37]Au Mozambique, cest la pellicule qui triomphe, comme machine tropicalisée, de cette querelle des techniques de représentation ; un choix que le passage du temps permet dinterroger et de repenser sur le plan historique.

Malgré son échec, le projet godardien relève et met en évidence un ensemble de principes daction lunification des sphères de la production, de la distribution et de la réception dimages, voire la conversion du spectateur dans un producteur dimages, avec tous les bouleversements et soubresauts impliqués par ce processus. La radicalitéde ce projet était inacceptable pour lappareil idéologique du FRELIMO — en contradiction avec le discours théorique du mouvement-parti dans cette phase historique où sannonce déjàlinflexion normative du programme politico-culturel mozambicain.

De la même manière que lexpérience mozambicaine marque une transformation dans l’œuvre de Guerra ― il y a clairement un avant et un après le Mozambique , elle représente aussi un tournant dans la filmographie de Godard. Cest dailleurs en vidéo que, quatre ans plus tard, dans Changer dimage, Godard pense la querelle des techniques de représentation et son séjour mozambicain, cette brève période durant laquelle, selon Guerra, le cinéaste franco-suisse a voulu être «temporairement Mozambicain pour participer à la naissance dune nation, à la naissance de limage dune nation ».[38]

 

Raquel Schefer



[1]Godard, Jean-Luc : Brenez Nicole. «Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard ». 2004. [réf. du 20 juin 2016]. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=Jx-1IVfhIPA.

[2] La télévision nexistait pas au Mozambique pendant la période coloniale, même si les émissions de télévision avaient démarré au Portugal en 1956. Néanmoins, pendant la guerre, larmée coloniale établit un réseau de télévision à des fins militaires. Dans lAfrique du Sud voisine, la télévision ne fut introduite quen 1976 pour des raisons politiques évidentes.

[3]Godard, Jean-Luc, Nord contre Sud ou Naissance (de l´Image) d´une Nation 5 films émissions de TV. Cahiers du Cinéma, mai 1979, nº 300, p. 70-129.

[4]Patraquim, Luís et Azevedo, Licínio de, Entrevista a Jean-Luc Godard. docs.pt, automne de 2008, nº7, p. 72-83.

[5]Bellour, Raymond. Lentre-images 2. Mots, images. Paris : P.O.L., Trafic, 1999.

[6]Sousa Santos, Boaventura de, Santos, Entre Próspero e Caliban: Colonialismo, Pós-Colonialismo e Interidentidade. Novos Estudos, juillet 2003, nº 66, p. 23-52, ma traduction.

[7]Patraquim, Luís et Azevedo, Licínio de, Entrevista a Jean-Luc Godard, op. cit., p. 75, ma traduction.

[8]Ibid.

[9] García Espinosa, Julio. Por un cine imperfecto (1969). Cine Latinoamericano. 2013 [réf. du 20 juin 2016]. Disponible sur : http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/fondo.aspx?cod=2333, ma traduction.

[10]Dans le cadre de la pensée matérialiste du cinéma de Godard, la production assume un rôle fondamental : « cest la production qui commande la diffusion, cest la politique qui commande à l’économie », affirme-t-il.

Godard, Jean-Luc, What is to be done? La Revue des Ressources. 2013 [réf. du 20 juin 2016]. Disponible sur : http://www.larevuedesressources.org/que-faire-what-is-to-be-done,2575.html.

[11]Une convention de lhistoriographie mozambicaine différencie « FRELIMO » écrit en majuscules de « Frelimo » écrit en minuscules. Selon cette convention, « FRELIMO » désignerait le front anticolonial, tandis que « Frelimo » se référerait au Parti-État fondé en 1977, au même temps que le marxisme-léninisme était adopté comme idéologie officielle. Le FRELIMO sera toujours mentionné en majuscules dans cet article non point en raison dune volonté de simplification, mais parce que je considère que des enjeux idéologiques sont à la base de cette différenciation graphique. Elle opère également une fracture au sens le plus radical, que je refuse, entre la période coloniale, la guerre de Libération et la période postérieure à lindépendance.

[12]LINC est précédé par le Service national de cinéma (SNC), fondé en novembre 1975, juste cinq mois après lindépendance du pays. Déjà en 1966, pendant la guerre de Libération, le FRELIMO avait fondé son Département de cinéma, intégré dans le Département dinformation et de propagande (DIP), créé lannée antérieure.

[13]Voix-off de Changer dimage ― Lettre à la bien-aimée (1982).

[14]Didi-Huberman, Georges. Passés cités par JLG. L’Œil de lhistoire, 5. Paris : Minuit, 2015, p. 26.

[15]Agamben, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz. Paris : Éditions Payot & Rivages, 1999, p. 191.

[16]Benjamin, Walter. Über den Begriff der Geschichte. Benjamin, Walter. Erzählen: Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 2007, p. 129-140, ma traduction.

[17] Einstein, Carl. Georges Braque. Bruxelles : Éditions La Part de l’Œil, 2003, p. 38.

[18]Schefer, Raquel. La Forme-événement : le cinéma révolutionnaire mozambicain et le cinéma de Libération. Thèse de doctorat en Études cinématographiques et audiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Paris : 2015.

[19]Guerra, Ruy : Schefer, Raquel, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Paris : 2013, ma traduction.

[20]Ibid., ma traduction.

[21]Ibid., ma traduction.

[22]Borges Coelho, João Paulo, Politics and Contemporary History. Mozambique: A Set of Epistemological Notes. The Liberation Script in Mozambican History/ ed. par Rui Assubuji, Paolo Israel et Drew Thompson. Kronos: Southern African Histories, novembre 2013, nº 39, p. 131-157, ma traduction.

[23]Schefer, Raquel, Entretien inédit avec José Luís Cabaço, Paris : 2015.

[24] Luhmann, Niklas. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main : Suhrkamp Verlag, 1995, p. 149, ma traduction.

[25] Bragança, Aquino de, Une expérience unique dans lhistoire. Afrique-Asie, 1974, no 71, p. 18-20, ma traduction.

[26] Godard, Jean-Luc : Jean-Luc Godard: Aprender a Ensinar no Moçambique Independente. Tempo, 30 juillet 1978, nº 408, p. 31, ma traduction.

[27] Entre 1950 et 1951, Godard voyage en Amérique du Sud, notamment au Pérou, au Brésil et au Chili.

[28] Dubois, Philippe. La question vidéo. Entre cinéma et art contemporain. Crisnée : Yellow Now, 2011, p. 111.

[29] Du point de vue de lhistoire des technologies audiovisuelles, la recherche de machines de sons et dimages pour la création dun nouveau langage est symbolisée par lalliance Godard-Jean-Pierre Beauviala. Lingénieur français collaborera aussi avec Kramer dans la « révolution technologique » à lorigine de certains aspects de la mise en scène de Route One USA(1989), le time code, ce qui a permis la fixation de la caméra 16 mm sur un enregistreur Nagra.

 À ce propos, cf. La Ferla, Jorge. Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora. Buenos Aires : Ediciones Manantial, 2009, 224 p.

[30]Djambo, Carlos : Brenez Nicole. « Sept rendez-vous avec Jean-Luc Godard », op. cit.

[31] Einstein, Carl. Georges Braque, op. cit., p. 23.

[32]À ce propos, Cabaço souligne que le processus de formation des cinéastes mozambicains cherchait également àmettre un terme à leur « domination par la technologie du cinéma. »

Cabaço, José Luís : Schefer, Raquel, Entretien inédit avec José Luís Cabaço, op. cit., ma traduction.

[33] García Espinosa, Julio. Por un cine imperfecto, op. cit., ma traduction.

[34] Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard, la vidéo, Tout va bien... Mal. Cinéma pratique, nº 124-125, juillet août 1973 : De Baecque, Antoine. Godard. Paris : Grasset, 2010, p. 519-520.

Antoine de Baecque souligne que la technologie vidéo permet à Godard de devenir un producteur indépendant. La vidéo lui permet de contrôler toute la chaîne de production : conception, tournage, enregistrement du son, montage, mixage, visionnement, etc. En même temps, elle serait aussi une forme de se rapprocher du spectateur à travers la pensée (Ibid.).

[35] Cabaço, José Luís : Schefer, Raquel, Entretien inédit avec JoséLuís Cabaço, op. cit., ma traduction.

[36]Ibid., ma traduction.

[37]Guerra, Ruy : Schefer, Raquel et Simão, Catarina, Entretien inédit avec Ruy Guerra, Maputo : 2011, ma traduction.

[38]Ibid., ma traduction.