Une atmosphère angoissante plane dans cette chambre.

On dirait une sorte de cauchemar.

Un lieu où l’on vient se souvenir et souffrir.

 

Brian De Palma, Scénario de Femme fatale1

 

 

À l’exception de Redacted (2008), les derniers films de Brian De Palma peuvent laisser le spectateur circonspect. Ils ont désormais gagné un certain respect de la critique qui les dénigrait autrefois, cependant certains aspects posent la question de la part d’intentionnalité du cinéaste. À la première vision, ils apparaissent en effet souvent mal construits, mal ficelés, mal joués, soumis à des situations grotesques qui se développent dans une esthétique vulgaire, sorte de pastiche grossier des précédentes productions. Et les déclarations, souvent au premier degré, de l’auteur qui refuse, par exemple, de revendiquer la dimension expérimentale de ses films, décuplent le doute quant à l’aspect volontaire de son entreprise théorique. Cependant, à l’échelle de l’œuvre comme au niveau du film lui-même, une logique continue de se dégager et les effets qui nous dérangent dans les nouvelles productions sont pourtant les mêmes qui nous réjouissaient dans les précédentes. Ainsi, en hommage à Vertigo d’Hitchcock, la trivialité a toujours été un grand sujet depalmien. De l’actrice de porno chargée de doubler une élégante et sensuelle bourgeoise dans Body Double (1984) à la danseuse classique qui, dans Carlito’s Way (1993), gagne sa vie en faisant du strip-tease, le principe de trivialitéa alimenté la structure formelle de ses films. Inscrites dans cet éclairage, en dehors de considération subjective, l’artificialité et la trivialité qui caractérisent souvent les images des dernières productions peuvent alors se comprendre et s’assumer comme relevant de cette composante stylistique.

 

 

Apprendre à voir le délire

 

Un postulat se dégage : la grammaire cinématographique depalmienne aurait toujours un temps d’avance sur le spectateur, occupant une place similaire aux personnages de ses films confrontés à une image ou à une situation hostile qu’ils doivent décrypter. Selon Jean Douchet, dans son stage sur Mission : Impossible, le public ne suit plus les derniers films de De Palma car il ne comprend pas la vision délirante sur laquelle ils sont construits2. Ce qu’il faut ici entendre par « délire », c’est une construction qui ne respecte pas les codes de la narration classique, à savoir que le film ne se déroule pas selon une cohérence guidée par la vraisemblance mais selon une logique dédiée aux seuls systèmes visuels. Les films de De Palma poursuivent une ligne formelle qui, par sa radicalité et sa fidélité aux puissances de l’image filmique, demande à se libérer de la notion de vraisemblance et d’échapper aux conventions d’une vision classique.

 

Il reste néanmoins symptomatique que souvent les films, et particulièrement les derniers, prennent tout leur sens et leurs qualités après la deuxième vision. Olivier Père, fan du cinéaste, écrit ainsi dans son blog : à la revoyure, Mission to Mars est magnifique3. Si, au départ, on ne comprend donc pas, on a du mal à aimer, obnubilé que l’on est par la réalité, l’image vient envoûter dès la deuxième vision, obséder et nous libérer du joug de la cohérence pour cheminer vers le plaisir de sa construction. Comme dit Godard, dans le Scénario du Film Passion (1982), c’est un travail de voir, de voir le passage de l’invisible au visible. De la même façon, un film de De Palma témoigne que la lecture de l’image requiert un apprentissage (l’idée est développée entre autres dans Blow Out 1981 et Snake Eyes, 1998), réclamant ainsi un spectateur actif, apte à faire confiance aux images elles-mêmes. `

 

Dans Redacted, le soldat apprenti cinéaste, bouleversé d’avoir filmé le viol de la jeune Irakienne déclare : « Il y a des trucs qu’on devrait jamais voir. Même quand on est spectateur, on participe. Ils font tous ça, ils regardent sans rien faire ou ils filment pour que les autres regardent sans rien faire. » On aurait presque ici affaire à une sentence adressée dénonçant l’attitude du spectateur lambda. Le personnage se fait porte-parole de De Palma qui, dans son entreprise formelle, cherche à conduire le spectateur vers une démarche active vis-à-vis de ce qu’il voit. Une des principales vertus du cinéma de De Palma serait son utilité quant à la responsabilité dans laquelle il cherche à placer le spectateur. Voir n’est en rien un acte innocent et demande en quelque sorte un engagement. De Palma développe un monde où pour survivre il est nécessaire de comprendre les images, sorte de reflet exacerbé de notre société moderne. Nous sommes responsables de ce que nous voyons.

 

D’ores et déjà un principe se dégage : élaborer le film, et l’œuvre, afin d’en rendre manifeste la dynamique interne. Un film de De Palma envisage le cinéma comme une expérience singulière dont la genèse et le fonctionnement s’expriment au moyen de l’image animée, elle-même instrument d’analyse et objet à analyser. En ce sens, chaque composant du plan, de la séquence et du film s’utilise comme matière. De Palma établit une théorie endogène qui inscrit son cinéma dans une poétique où il s’agit de saisir la singularité du filmique en explorant la multiplicité de ses possibles. Une telle investigation systématique de l’image permet alors d’analyser tout à la fois son propre travail et celui, plus général, d’une image filmique. La singularité esthétique et la puissance expressive de l’œuvre de De Palma trouvent une origine et une expression puissante dans l’économie interne des films. En interrogeant sa propre structure, l’œuvre obéit donc à une construction réflexive, sous forme d’un projet d’étude selon lequel le film s’intéresse moins aux convenances narratives qu’à son propre fonctionnement4.

 

Pour des raisons théoriques mais aussi factuelles, le projet d’un cinéma qui approfondit les propriétés fondamentales et les potentialités de son expressivité peut être directement renvoyé à la conception esthétique développée par Rudolf Arnheim dans Le cinéma est un art (1932). Pour Arnheim, disciple du gestaltisme, l’œuvre d’art n’est pas une simple imitation ou une copie choisie de la réalité, mais une traduction des caractéristiques observées par les formes d’un moyen d’expression données5. Le cinéma puise donc sa force dans ses limites et ses différences d’avec la restitution supposée exacte du réel. Ce sont ces contraintes, clairement acceptées et donc utilisables, qui déterminent la créativité artistique.

 

Au cours de ses déclarations, De Palma n’a jamais, à notre connaissance, affirmé de façon explicite que son cinéma se réclamait des conceptions d’Arnheim. Cependant, en 1966, il réalise The Responsive Eye, documentaire sur l’exposition d’Op Art au Musée d’art moderne de New York, à l’intérieur duquel le grand théoricien lui-même intervient en tant qu’expert de la psychologie de la perception et commente les œuvres exposées. Cette rencontre établit un indéniable lien entre le cinéma depalmien et la pensée de Rudolf Arnheim ; sans pour autant parler d’influence, on pourrait dire que le cinéma de De Palma développe en images l’équivalent cinématographique des thèses principales de Rudolf Arnheim. Dans les deux cas, il nous semble qu’il s’agit de ce que Dudley Andrew nomme the formative tradition in film theory6, soit, une conception du cinéma fondée non sur ses perspectives esthétiques (par exemple ses qualités mimétiques) mais sur ses composants génétiques. Par exemple, pour le théoricien, seule la période du muet permet au cinéma de puiser dans le potentiel de ses ressources7, De Palma adopte cette même conception en construisant de très longues séquences sans paroles. L’affirmation d’Arnheim pour qui il est malvenu de réaliser un film dont les temps forts ne peuvent s’exprimer visuellement8 fait ainsi écho à de De Palma qui déclare : le cinéma est par essence visuel […] Pour moi le visuel est une obsession. Je veux utiliser le cinéma pour raconter des histoires en image, ce pour quoi il a été créé9. Si De Palma a opéré dans le champ du cinéma commercial, sa filmographie n’en reste donc pas moins, quoi qu’il dise ou veuille, proche de l’expérimentateur des débuts. D’où l’incompréhension dont ses films n’ont cessé d’être l’objet.

 

 

Le montage, base de compréhension de l’image

 

Les rapports entre le cinéma depalmien et la pensée d’Arnheim sont fondamentaux et il serait nécessaire de consacrer une grande étude à les répertorier. Dans la lignée de Rudolf Arnheim considérant le montage comme la voie royale pour parvenir à l’image cinématographique10, De Palma traite en images cette notion centrale de la théorisation filmique. Avec le montage, écrit Arnheim, le cinéaste détient un instrument plastique de premier ordre, il l’aide à donner un sens plus important aux événements réels qu’il dépeint. Dans la continuité temporelle d’une scène, il ne prend que ce qui l’intéresse, de la spatialité des objets et des événements, il ne choisit que ce qui a rapport à son objet. Il accentue quelques détails. […] Quelquefois aussi le montage rapproche des plans qui ont entre eux des rapports abstraits ou poétiques, mais non réalistes. 11 Obéissant au même principe, chacun des outils que le montage depalmien met en place décrit l’image en termes de relations. La question globale que son système pose peut se formuler ainsi : qu’est-ce que le montage ?

Chez De Palma, le montage, en tant que mécanisme filmique, s’exprime spécifiquement avec la notion de raccord, instrument axial du montage qui fait l’objet d’inépuisables inventions figuratives. Le raccord ne dirige plus seulement l’assemblage de plans entre eux, il se répand sur l’économie interne et externe du film. Son utilisation s’inscrit dans un questionnement global sur le film comme vecteur de liens et de correspondances. En effet, chez De Palma, le travail narratif, figuratif, plastique et séquentiel sur la notion de raccord fait l’objet d’expérimentations systématiques. Le traitement formel et structurel fondé sur des interrogations, des répétitions et des renouvellements perpétuels institue le lien entre les images comme une obsession du cinéma depalmien. Le lien devient Sujet du film.

 

Le raccord intéresse l’œuvre depalmienne en ce qu’il interroge le palpable et l’impalpable au cinéma, le matériel et l’immatériel. L’esthétique se donne pour objectif de travailler le passage de la forme à son concept et réciproquement, en ce sens, le terme de lien affirme sa validité stratégique face à tout autre système de relations. Ce ne serait pas tant le rapport des images entre elles qui caractériserait la dynamique du cinéma depalmien que la structuration et la logique de liaisons des formes, de l’espace, de la temporalité et des situations. Le film ne fait pas seulement l’exposé ou le récit des images mais les construit en tant que système. En ce sens, la pratique théorique de De Palma lui permet d’échapper aux limites inévitables de la théorie matérialiste développée par Arnheim telles que les pointe Garrett Stewart : « le projet de Rudolf Arnheim aboutit plus à une théorie de la matérialisation qu’à un compte-rendu des négociations complexes entre le film et l’animation de son propre matériau plastique12 ». L’œuvre depalmienne, selon nous, et sur la base des propositions génétiques d’Arnheim, est précisément le déploiement d’un tel compte-rendu.

Si le lien n’est pas immédiatement explicite d’un point de vue strictement narratif et peut intervenir au titre d’un simple élément visuel, il parcourt cependant toute l’économie formelle. Le raccord est visible, il se diégétise, s’inscrit dans un projet figuratif et cherche à donner à la structure une forme. Pour cela, il exploite aussi bien le traitement des personnages que le motif, le plan ou la structure séquentielle.

 

La notion de lien, problème esthétique essentiel qui traverserait tout le cinéma depalmien, fonde une réflexion sur les puissances du cinéma, en expose le travail propre, instrumente un programme théorique et organise notre rapport à l’image filmique. Le déploiement figuratif accordé à cette problématique se donne pour objectif de conceptualiser le montage.

 

Le travail depalmien sur le montage consisterait à anamorphoser et amplifier des mécanismes qui, généralement, doivent rester invisibles au cinéma. Apparenter la question du lien à une structure obsessionnelle demande donc à considérer les étapes qui concernent son principe de déploiement. Comment s’organise l’exercice du lien chez De Palma ? À quelles unités filmiques renvoie-t-il ? Comment se répartissent les manifestations de la discontinuité et du lien ?

 

La séquence de l’enlèvement de la jeune Vietnamienne dans Casualties of War (1989) illustre comment chez De Palma le traitement de l’objet excède la charge symbolique au profit du traitement figuratif. La victime hurle, pleure et supplie. Alors, sa mère tend aux bourreaux un tissu blanc pour qu’ils la donnent à sa fille. La femme prononce des paroles qu’ils ne comprennent pas. Son geste semble pourtant expliquer que cette étoffe calmerait son enfant. Cependant, l’objet transitionnel trouve une fonction opposée : de substitut maternel, il se transforme en atroce bâillon. Enfoncé dans la bouche hurlante de la victime, le fétiche réconfortant étouffe les pleurs dans la douleur. À partir de ce moment, dans Casualties of War, le motif du lien ne cessera d’alterner les contradictions. Il soigne et nettoie les blessures dans le dos de la victime. Pendant le viol, il devient corde pour ligoter les mains. Le pansement se transforme en instrument de torture et d’avilissement sexuel. À l’image de ce tissu souillé, la plus jolie fille du village se décompose, désormais, en un corps informe et désarticulé gisant sous un pont.

 

À la fin du film dans un bus, une jeune Asiatique observée par l’ancien soldat (Michael J. Fox) rongé par le remords porte sur ses épaules un foulard qu’elle oubliera ensuite sur son siège. Le motif obsessionnel réapparait. Devenu immense linceul, le morceau de tissu qui se déploie sur les épaules de la jeune femme est décoré de nombreux motifs bruns, empreinte mnésique des traces de sangs séchés. Comme pour se libérer d’un passé douloureux, elle laisse l’encombrante étoffe sur le siège. L’ancien soldat, lui, ne peut pas souffrir cette vision cauchemardesque. Il s’élance afin lui rendre le foulard qui le relie aux même obsessions. Le geste répète alors le drame : en se débarrassant du lien maudit, le jeune homme, en retour, contraint la figure de la victime à toujours revivre les anciennes blessures. De la même manière qu’une cicatrice, le lien bouleverse le film et la figure de sa présence insistante13. La rupture doit être figurée, le raccord représenté. La transition filmique chez De Palma est une disjonction que le motif rend visible. L’image propose des effets de grossissement et de transformation du lien pour soumettre son unité au conflit, à l’extension et à la dualité.

 

De Palma entreprend un travail plastique et structurel sur les formes filmiques en travaillant la question du fétiche, qui permet de confondre les objets et les corps humains. Un tel traitement figuratif rejoint une fois encore le propos d’Arnheim selon qui, « au cinéma, ce qui est accessoire et immatériel peut se révéler aussi utile qu’un acteur en chair et en os pour dépeindre des états psychologiques. […] l’homme n’est qu’un accessoire au milieu de beaucoup d’autres. Les luttes que livrent les êtres humains peuvent tout aussi bien s’exprimer par l’intermédiaire d’objets inanimés que par leur propre corps14 ». Le principe se développe chez De Palma tout à la fois en lui-même mais aussi pour rendre compte de mécanismes proprement cinématographiques.

 

 

Le regard halluciné comme lien central

 

La question du lien dans le cinéma depalmien trouve son origine figurative et narrative dans l’articulation entre hallucination et obsession visuelle pour devenir mise en image du fonctionnement psychique. Le traitement figuratif envisage le phénomène de vision, au-delà de ses propriétés énonciatives, comme système apte à restituer et stimuler visuellement des mécanismes sensitifs et mentaux. « L’odorat, le toucher ou le sens de l’équilibre, écrit Arnheim, ne reçoivent jamais au cinéma des incitations directes, ils fonctionnent indirectement sous l’impulsion de notre regard15 ». Il va s’agir pour De Palma de questionner ce principe cinématographique en utilisant alors le regard comme le motif par excellence du raccord. Le travail figuratif sur le lien se place sous l’égide du regard selon au moins trois modalités : instrument de mise en abyme cinématographique, marqueur énonciatif et motif filmique. Il se développe en gros plans de regards ou d’œil, personnage voyeurs, multitudes des écrans (miroir, caméras, films, vidéos, écran de surveillances, ordinateurs, Smartphones, etc.), points de vue subjectifs.

 

À partir du motif des yeux, le film produit une entreprise vertigineuse à l’intérieur de laquelle le regard s’engloutit et se dévore. Voir devient se souvenir et provoque une mécanique presque charnelle et émotive autour des images. La mélancolie vis-à-vis des images et le tourment associé au voir, thématisée par le cinéma depalmien en particulier avec le personnage du voyeur, rencontrent un désir théorique. De Jack dans Blow Out ou Jake dans Body Double, voir et savoir coïncident en un acte d’investigation de l’image. Parce que le film s'assimile à une expérience de l’hallucination, il contient une dimension réflexive qui en étudie les mécanismes, chez De Palma la rationalité de l’investigation intégrant l’irrationalité des processus psychiques. Le personnage de voyeur devient spectateur et visuellement tributaire d’un événement qui se confond avec une situation de spectacle. La thématique développe ainsi le lien entre une réalité organique et un système psychique afin d’examiner le passage de l’être à l’image, de la figure à sa représentation, du film au souvenir. La vision, vecteur d’une entreprise sélective d’image, occupe la place d’un dispositif et constitue non pas son extérieur, son dehors, mais la première étape du montage. La structure, l’intervention et le traitement formel du regard véhiculent des histoires enfouies, des images perdues et produisent du lien, rendant ainsi à la vision sa fonction problématique dans le dispositif filmique, qui termine des scénarios mnésiques et oniriques, traumatiques et psychotiques. Ainsi le processus visuel à l’œuvre dans la construction des films de De Palma travaillent la façon dont la mémoire travesti le souvenir et amalgame ce que l’on désire à ce que l’on a vu. De même, on constate que par le travail du montage, le film souvent se récrit et se réinterprète, comme si le pouvoir des images dépassait la narration afin de révéler un sens profond

 

La question du rêve, trace mnésique de l’image, est ainsi centrale chez De Palma. Très loin d’un ressort scénaristique qui permettrait de justifier l’incohérence des enchaînements, il est un système qui structure le film du côté de la puissance des images. Le fonctionnement du rêve, sur lequel repose de nombreuses théories de l’image filmique, irradie l’ensemble de la filmographie depalmienne, même dans ses films à la portée la plus réaliste. Ainsi, Jean Douchet, dans sa conférence sur Casualties of War16, se trompe en pointant l’aspect réaliste de ce film. En dépit de sa composante politique, de son sujet puisé dans l’actualité de la guerre du Vietnam, le film s’affirme comme l’émanation d’une subjectivité, celle particulière du soldat interprété par Michael J. Fox et plus large d’une culpabilité collective. Il se construit comme un fantasme d’images cauchemardesques. Ainsi, chez De Palma les rôles attribués aux personnages, à la façon dont l’inconscient se construit, sont interchangeables, justifiant l’incroyable présence des doubles, des sosies et des doublures dans ses films. Le film devient un tout hallucinatoire, une vision globale et obsédante. Il se fait vecteur de remords et creuset de fantasmes. Mêmes les films à la portée la plus documentaire, tel Redacted via son traitement par l’image vidéo, sont construits à la manière du rêve et de la fiction et reposent sur une composante cauchemardesque ou fantasmatique. De Carrie (1976) à Passion (2012) en passant par Dressed to Kill (1980), on ne compte plus les films de De Palma qui se terminent par un plan en plongée sur un personnage en proie à un cauchemar qui se réveille en hurlant. Les images sont considérées comme obsessionnelles et viennent sans cesse nous hanter. Comment vivre avec ce qui a été vu ? Cette question que se pose le soldat de Redacted rassemble la conscience de l’image qu’ont les héros depalmiens.

 

 

L’image déborde du cadre

 

L’image considérée dans son aspect hallucinatoire et obsessionnel doit donc excéder le film lui-même, affirmer une forte présence visuelle. Le travail plastique et structurel sur les formes se rattache donc à un traitement plus général du cadrage et des contradictions associées au plan. Gros plan, profondeurs de champ ou plan divisés en deux portent la signature de De Palma.

La surface du plan et son espace restituent un reflet et une figuration de l’acte de montage par les transformations et déformations que subit la figure. L’objet amplifié par un gros plan, le détail déformé par la perspective ou insistant dans la syntaxe deviendra significatif du filmique et thématisera l’ambivalence des images cinématographiques « en même temps planes et volumétriques17 ». Comme Arnheim qui considère les propriétés du cinéma en termes de cadrages sélectifs, de profondeurs de champ excessives, d’analogies et de contrastes des formes, De Palma déploie les supposées limites de l’image pour objectiver les mécanismes du cinéma. Si le plan est l’unité de base sur laquelle s’exerce le montage, sa structure interne réfléchit donc cette propriété pour questionner la visibilité de la fracture filmique. De Palma en travaillant le plan et en repoussant sans cesse ses limites démontre que l’image filmique est capable de déployer d’inépuisables ressources. Son cinéma expérimente la façon dont la perception spatiale considère la vision afin de croiser le processus physiologique à ses implications psychologiques. Ainsi De Palma rejoint le champ de l’expérimental dans la mesure où sa pratique conteste les limites de l’image filmique. L’image n’est pas plus contrainte à la vraisemblance narrative, qu’au cadre qu’à une hypothétique finitude. Il s’agit de se confronter inlassablement à l’impalpable d’une image filmique et à sa disparition.

 

Passion, le dernier film en date, ne déroge pas à cette règle et sa structure complexe fait pénétrer le spectateur dans une vision hallucinante. La deuxième partie où Isabelle (Noomi Rapace) cherche à se venger multiplie les décadrages, les éclairages bleutés, les gros plans déformants, les faux raccords (lorsqu’Isabelle en prison s’allonge pour se retrouver dans le lit de son appartement), les nombreux points de vue sur une seule et même séquence (en particulier avec le split screen). La musique obsédante et omniprésente crée alors un lien dans un enchaînement d’images et des séquences qui se libèrent de toutes contingences logiques pour seulement apparaître comme une vision subjective. Cependant ici, le regard dépasse celui du seul personnage d’Isabelle pour s’appliquer également à celui de Christine la victime, Dani la rousse, les danseurs et au final créer une vision subjective unique, celle du film.

 

Qu’il s’agisse de longs plans-séquences (Snake Eyes étant le cas le plus fameux) ou de séquences qui s’étirent (la longue séquence du musée de Dressed to Kill, la poursuite de Carlito’s Way, etc.), le traitement séquentiel cherche à amplifier et élargir la notion de lien. La question du raccord renouvelée à l’échelle de la séquence déporte le traitement plastique en termes rythmiques et structurels afin de questionner la linéarité du défilement filmique. Le lien, inscrit dans l’espace séquentiel, considère donc les effets de continuité caractéristiques de l’image cinématographique. Comme le constate Arnheim, « le cinéma n’est qu’une succession sur une bande de celluloïd d’images inanimées. C’est surtout parce que les images se succèdent à un rythme accéléré et s’enchaînent exactement qu’elles nous donnent l’impression d’un mouvement continu18 ». De Palma prend en charge ce phénomène génétique qui, si l’on peut dire, descend du plan jusqu’au photogramme, et transforme la forme linéaire et séquentielle par le ralenti, la pause ou la circularité (fameux travellings circulaires à la fin de Blow Out ou dans Body Double). La forme et la structure grossissent la transition et le défilement lui-même se figure à travers l’enchaînement des motifs. Le rythme filmique décomposé et divisé retrouve ses origines et explique, en retour, la continuité de l’enregistrement propre au cinéma. Comme dans tout le cinéma structurel tel qu’il prend son origine dans le cinéma métrique de Dziga Vertov, le mouvement devient explicitement la condition par laquelle l’image et la figure s’incarnent, et chez De Palma l’explicitation prend les formes spécifiques de l’inachèvement et du recommencement.

 

En-deçà du photogramme, pour De Palma il y a encore quelque chose, une origine encore plus profonde et plus mystérieuse : c’est l’image antécédente, le modèle, l’empreinte première. Une Ur-Bild, faudrait-il pouvoir écrire. De Palma travaille le lien entre ressemblance, déformation et extension afin d’inscrire son propos dans l’histoire de la représentation, c’est l’entreprise reproductrice typique du système depalmien. À ce titre, les références célèbres sur lesquelles reposent les films de De Palma – Michael Powell, Alfred Hitchcock, Eisenstein, Luis Buñuel… – s’apparentent à une base mythologique et théorique dont se nourrirait la reproduction des images. De Palma proposerait ainsi une circulation de la question du lien à tous les niveaux du film, du plus concret au plus secret, du plus objectivable au plus problématique, pour en développer les propriétés fondatrices dans le cinéma. Avec Passion, De Palma déploie cependant une nouvelle forme de citation, celle, faute de termes plus appropriés, de la permanence des images. Le principe déjà travaillé par ailleurs dans sa filmographie, et ce presque dès ses débuts, devient cependant ici un vrai système qui élargit la théorie de la reproduction. À propos de De Palma, il est désormais usuel d’élargir ses liens avec d’autres cinéastes. De Hitchcock à Powell, s’ajoutent Hawks, ou Aldrich19. Certes, De Palma travaillant sur une théorie des images filmiques ne peut que puiser parmi les réalisateurs qui ont marqué le langage cinématographique. Cependant, l’incroyable dernière partie de Passion condense, digère, remixe et réutilise de nombreuses images de ses propres films, qui eux-mêmes reposant sur d’autres provoque de vertigineux souvenirs d’images. Cependant, doit-on se référer ici de nouveau au pastiche et à l’autocitation ? Passion irait plus loin que le processus de reproduction des images dont De Palma a épuisé avec talent les ressources pour augmenter l’effet de strates. On serait dans un cas stylistique presque unique chez un réalisateur commercial qui utiliserait des images connues, codifiées afin de créer un langage commun mais au sens à chaque fois différent. Ces images répétées et reconnues fonctionneraient comme des mots qui assemblées les unes aux autres par le montage exprimeraient dans une combinaison renouvelée. Les images filmiques intouchables sont désacralisées afin d’être exploitées dans leur richesse expressive. Par ailleurs, c’est comme si De Palma donnait à voir ce qu’est le travail d’un réalisateur, comment se construisent et s’assemblent les images. On serait ainsi dans le subjectif non plus du personnage mais de celui qui orchestre. Ce thème très présent, qui génère la question de la manipulation dans nombre de ses films, s’élargit ici comme pour dévoiler le brouillon du réalisateur, à la façon des croquis d’un peintre ou des épreuves corrigées d’un peintre. La présence de la Gorgone méduse sur le mur de la prison au moment du faux raccord induit de plus un sentiment de peur, de subjugation qui interprète la création comme un moment de doute et de douleur. Le film depalmien s’affirmerait alors comme un processus de persistance à l’intérieur duquel le film devient la forme par excellence où les images du monde comme celles qui nous sont propres ne cessent de se creuser et de se prolonger.

 

Tour à tour salvateur et instrument de torture, le foulard occupe une fonction transitionnelle qui questionne le rapport au film en termes d’enchaînements contradictoires et de ressemblances insensées. Casualties of War exprime l'inconcevable et le traumatisme de la guerre, pas seulement au moyen du dialogue ou des situations, mais surtout à partir du traitement halluciné accordé au motif. Fragmenté, transformé, avili, rêvé, espéré, désespéré, oublié, obsédant, figuré, le lien circule dans le film entre intermittence et accumulation. Il traverse la diégèse autant qu’il construit le film. Il naît d’un regard, se rejoue dans le plan et s’étire dans le film. Le traitement esthétique du lien s’inscrit à l’intérieur d’un système de pensée. Par le foulard, le raccord se figure, se voit et hante le film. Ici, la structure se fait le témoin d’un chaos mnésique.

Passer du motif du lien à son effet sur les personnages et à ses retentissements dans la structure permet d’analyser comment fonctionne l’image filmique, le raccord ainsi travaillé devient porteur d’une histoire tant narrative que figurative. La fiction s’ouvre à la forme. Le lien figure la trace physique de la construction mentale des images.

 

Le film chez De Palma propose une anatomie générale du montage. Le traitement figuratif interroge l’organisation conflictuelle des éléments dans le film où l’articulé rencontre l’inarticulé, la mimesis la dissemblance. Le lien travaille donc à la fois la division dans la rencontre, l’union dans la séparation et la fragmentation dans l’unité. Il est la condition de la rencontre et de l’analyse des opposés. C’est pourquoi, mais ce n’est que l’apparence d’un paradoxe, la présence du lien témoigne d’une rupture ontologique de l’unité réfléchissant sur son propre statut. Elle ne compare pas, comme le ferait un système de rapports, mais au contraire problématise le mécanisme d’union de l’image filmique.

Donner à voir le lien prolonge les effets de rupture afin de proposer une vision élargie de la construction des enchaînements, usuellement passagers et temporaires. De Palma accorde une extension au terme en lui ajoutant sa version et sa définition figurative. Désormais, la transition devient un énorme corpus visible grâce auquel il s’agit de révéler comment les images à la fois nous sont plus intimes que nous ne le croyons et comment elles nous échappent cependant toujours. De Palma retrouve ainsi les propriétés singulières du cinéma telles qu’Arnheim les a décrites. Le cinéma « montre le monde, non seulement tel qu’il apparaît objectivement, mais aussi subjectivement. Il crée de nouvelles réalités dans lesquelles les choses peuvent se multiplier ; les mouvements et les gestes être inversés, déformés, retardés ou accélérés. Il fait naître des mondes magiques où la force de gravité disparaît, où de mystérieux pouvoirs font bouger des objets inanimés, où des éclats épars se refondent dans un tout. Il met des ponts symboliques entre des faits et des objets qui n’ont aucun rapport entre eux dans la réalité. Il intervient dans l’agencement naturel qu’il fait trembler ; il fait apparaître et disparaître aussi facilement des corps et des lieux concrets. Il arrête la marche du monde et des choses qu’il statufie. Il insuffle la vie à la pierre et lui ordonne de bouger. À partir d’un espace chaotique et infini, il crée des images esthétiques remarquables et porteuses d’une forte signification, aussi subjectives et complexes que des peintures20. »

 

 

Nous n’avons pas épuisé le scandale que nous propose l’anti-univers visible à l’écran.

Jean Epstein21

 

 

 

Didier Truffot

 

 

 

Ce texte actualise un chapitre de la Thèse de Didier Truffot, Travail du lien, poétique du montage chez Brian de Palma, sous la direction de Nicole Brenez et Jean Gili, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2003.

 

1 Brian De Palma, FemmeFatale, scénario bilingue, traduit de l’américain par Stephen Levine, Paris, petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2002, p. 67

2 Jean Douchet, Stage Brian De Palma, 15 mars 2013, Institut Lumière, Lyon, http://www.youtube.com/watch?v=PHAB04GK0tA

3 Olivier Père, Femme fatale contre Passion de Brian De Palma, septembre 2012, http://olivierpere.wordpress.com/2012/09/10/femme-fatale-contre-passion-de-brian-de-palma

4 Les titres, par exemple, particulièrement révélateurs de l’énigme annoncent un programme théorique – tels Dressed to Kill ou Body Double, qui résolvent d’emblée l’énigme du film pour mieux développer leur réflexion sur la question du double au cinéma.

5 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, Film as art, 1958, 1983, traduit de l’anglais par Françoise Pinel, Paris, L’Arche, 1989, p.13

6Dudley Andrew, The Major Film Theories, New York, Oxford University Press, 1976.

7 Idée développée plus particulièrement dans le chapitre : un nouveau Laocoon : les arts hybrides et le cinéma parlant, p. 207-238. « Si important que soit le rôle du langage dans la vie, jamais le cinéma n’a été aussi parfait que lorsqu’il évitait de montrer des personnages en train de parler. » Rudolf Arnheim, op. cit., p. 236.

8 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, op. Cit., 43

9 Ce à quoi, il ajoute, comme pour prolonger la pensée d’Arnheim : « J’ai longtemps voulu réaliser un film entièrement muet, mais je crois que c’est aujourd’hui impossible. » Brian De Palma, « L’important c’est le voyage », propos recueillis par Luc Lagier, Repérages, avril 2002, n°28, p. 52. De même, auparavant, il dénonce l’attitude des cinéastes qui ne construisent leurs films que sur le dialogue comme Arnheim critiquait le cinéma dont le seul objectif est de raconter des histoires.

10 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, op. cit., p. 95

11 Ibid., p. 96

12 Garrett Stewart, Between Film and Screen. Modernism’s Photo Synthesis, Chicago, The University of Chicago Press, 1999, p.122.

13 L’objet foulard retrouve un même traitement rigoureux dans Passion (2012). Don amoureux, il devient outil de manipulation puis vecteur de témoignage, se dédouble, se tache de sang. Sa circulation lui offre une existence propre, une charge émotive grâce à laquelle le film se construit de nouveau, s’éclaire. Sa seule considération permet alors de rejouer le film, l’appréhender sous une version plus puissante que celle accordée par la seule narration.

14 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, op. cit., p. 148

15 Ibdi., p. 43.

16 Jean Douchet, Stage Brian De Palma, 16 mars 2013, Institut Lumière, Lyon, http://www.youtube.com/watch?v=PHAB04GK0tA

17 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, op. cit., p. 23

18 Rudolf Arnheim, Le cinéma est un art, op. cit., p. 106.

19 Olivier Père, Brian De Palma, suite et fin ?, 11 septembre 2012, http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2012/09/11/brian-de-palma-suite-et-fin/

20 Rudolf Arnheim, op. cit., p. 139.

21 Jean Epstein, « Le cinéma du diable », 1947 in Écrits sur le cinéma, 1921-1953, tome 1 (1921-1947), Paris, Cinéma club/Seghers, 1974, p. 379.