Quando nasce un nuovo autore e delimita una territorialità autoriale, il critico, col suo fare da mezzano, vi si aggira avidamente in cerca di spazi condivisi con altri autori. 

L'assenza di elementi comuni (che è poi il presupposto necessario dell'autorialità), quando troppo spinta, disorienta il critico, come certi animali che all'infuori di un territorio familiare, non riconoscono il padrone o i membri del branco. 

In molti, quando Paul Thomas Anderson realizzò Il Petroliere, si affrettarono a forzare una calettatura con i romanzieri newdealiani (Steinbeck su tutti) ed addirittura, con l'opera cinematografica di Erich Von Stroheim, solo per essere nuovamente spiazzati dall'uscita di The Master.

Per intenderci, c'è un evidente sguardo naturalistico in tutto il cinema di Anderson, non quello classico del regista di Greed appunto (ecco il legame con Il Petroliere che tutti hanno sottolineato), ma un naturalismo svuotato e adusto, che estremizza le tendenze tipiche del genere (senso di oppressione fisica e aspazialità) rendendole modernamente minimal. 

Il naturalismo implica, tuttalpiù, un mondo dove ciò che accade si ricollega necessariamente a leggi naturali inalienabili, che si effettuano nei comportamenti negli istinti umani; e uno spazio privo di coordinate, prossimità dei corpi che crea fenomeni riconducibili a fattori sinceramente affettivi, in un senso generale, spinoziano, che implica incontri, affezioni, durate. 

È una visione radicale quella di Anderson, che già era presente in Magnolia, di uno spazio come una giostra che si ribalta e si contrae, in cui tutti incroceranno l'esistenza e la fine di tutti (nella famosa scena iniziale, la voce narrante si interroga sull'esistenza del caso nel mondo), le rane cadono dal cielo non come piaga biblica ma come legge naturale, dove il cielo può essere anche un lago.

The Master, girato in 70mm, taglia l'ampiezza ma allo stesso tempo aumenta i dettagli, raggruppa volti e colori, indurisce la materia e convoglia la temporalità all'interno dell'uomo (altro elemento tipico del naturalismo). È sempre l'ipnosi, infatti, a restituire il passato (sotto forma di flashback) nel film, è con le sedute di Lancasted Dodd che Freddie rivede Doris e pare trovare una sorta di momentaneo autocontrollo (dopo i già numerosi tentativi degli psicologi dell'esercito). Ma sono molteplici le regressioni, con continui riferimenti al passato, a vite antiche, a un tempo inglobato completamente dai corpi e riesumato per semplice diporto o per reale oppressione psichica (come nel caso di Freddie). 

Quando non vi è la necessità che storia e narrazione primeggino, il Cinema può imporre al film di assumere forme diverse, a seconda della concezione dimensionale imposta dall'autore. Che la grandissima arte, imitando la vita stessa, agisca da sempre tramite processi sottrattivi, è cosa nota. Ma che un regista riesca ad applicare in quel di Hollywood lo stesso metodo, così a lungo, senza essere messo alla gogna, come accaduto a molti colleghi prima di lui, è un fatto assolutamente singolare.

Non cessa di sorprenderci, nel cinema di Anderson, la totale assenza di degnazione borghese nei confronti del mondo e della sofferenza umana (quella della liberal Jane Fonda di fronte ai massacri americani in Vietnam, ad esempio). Un mondo ai cui processi si assiste senza quell'ipocrita empatia hollywoodiana, con un distacco aristocratico, iperboreo. 

Se The Master sembra inizialmente spingere lo spettatore a chiedersi quali siano le reali intenzioni di Lancaster Dodd, ciarlatano o maestro (“Ma non capisci che si inventa ogni cosa?” dice il figlio di Dodd a Freddie, dopo che questi lo redarguisce perché troppo disattento durante le lezioni del padre), ladro o benefattore (verrà accusato di aver sottratto beni indebitamente, fatto che non avrà risvolti nel prosieguo della narrazione), ben presto ci si rende conto che lo spazio sottratto stesso non  può permettere alla vicenda di svilupparsi verso una dimensione mistico-proselitistica. 

Fu Warburg a descrivere la distanza, tra l'uomo e il mondo esterno, come reale atto di fondazione della civiltà e della società umana. Ma la distanza, in un'accezione moderna-cinematografica, prevede il palco e le folle, l'Ordine e l'Informazione.

Nel cinema di Anderson non possono esistere falsi profeti, poiché la spazialità stessa dilania le masse, non prevede neofiti, escludendo di fatto il Potere (Nel momento stesso in cui tocca l'aspetto collettivo degli uomini, ogni santo diviene diabolico, scrive D.H. Lawrence in Apocalisse) a favore del puro incontro-scontro tra corpi, la pellicola che definisce un ring dove ci si mena (quasi sempre farsescamente, come nella scena in cui Fred pesta Bill White su un marciapiede) o dove ci si abbraccia, ci si strattona, ci si guarda fissi senza chiudere gli occhi. 

Negli spazi stretti e angusti del 70mm, la dicotomia Dodd-Quell (così come tutte le contrapposizioni di corpi all'interno del film) non può che farsi estremamente fisica: vi è un senso di sfida che permea tutto The Master, una tensione sessuale (e affettiva, perché no) che troppo sbrigativamente si potrebbe attribuire alle licenziosità del personaggio interpretato da Joaquin Phoenix, ma che è in primo luogo dovuta a questa promiscuità di corpi rinchiusi in un mondo senza orizzonti, dove tutti siamo esposti, tutti siamo nudi (come nella scena del ballo a casa di Helen/Laura Dern).

Freddie Quell sembra quasi incarnare una reazione psicotica al mondo disegnato da Anderson : l'impellente necessità di solcare l'oceano, la ricerca continua di una nave su cui salire, la fuga in moto nel deserto, ma anche il doloroso quanto improvviso abbandono di Doris, rivissuto nelle sedute con Dodd. E poi la lotta, sempre, inevitabile. Freddie che, nel suo avventizio lavoro da fotografo, provoca un uomo baffuto, restringendo lo spazio del ritratto con le lampade fotografiche.

È un cinema claustrofobico, cinema del ritratto, ed il ritratto, in fotografia così come in pittura, ha come risultato l'osceno, nella sua accezione naturale e naturalista appunto. L'osceno inteso come senso di morte che affiora dalla visione della vita nei suoi processi più vili, autodigestivi, come nelle muffe di una tela (o di un quadro cinematografico) finemente dipinta. Veniamo sottratti alla cura di noi stessi per diventare spettatori delle nostre esistenze, con le loro fisime, proprio come l'ipnosi. La ridondanza dell'Io rende il mondo un luogo invivibile, l'esistenza un'escrescenza materiale, il corpo si riempie di tic (eco di movimenti reiterati), le vite si fanno infinite, ripetitive e ripetibili. 

E se anche dopo l'addio all'amico Lancaster Dodd, Freddie Quell non può fare altro che unirsi a un corpo, è perché anche il deserto e il mare si sono fatti impervi e claustrofobici. 

In un mondo in cui lo spazio è minimo e la distanza non esiste, l'amore dovrebbe imporsi come macchina creatrice di nuove territorialità, laddove il sesso e lo scontro fisico reiterano meccanismi comuni e limiti noti. Ma tutto ciò, in The Master, non rimane che un'ipotesi.

Freddie su una spiaggia del giappone con una gigantesca venere di Willendorf di sabbia. Freddie su un letto, chissà dove, con una corpulenta donna bionda. La materia, viva o inanimata che sia, pare  essere mezzo troppo debole per farsi portatore di un archetipo così potente e magico. O almeno lo è nel cinema di Anderson, dove i corpi  si scontrano senza pace, i profeti vivono senza segni da rivelare e i maestri non hanno alunni.

 

  

Sigismondo Domenico Sciortino