«You act like you think you got wiser blood than anybody else,"

 he said, "but you ain’t! I'm the one has it. Not you. Me.» -

 Wise Blood, Flannery O’ Connor (1952)

 

2007. Data de estreia de There Will Be Blood (TWBB), quinta longa-metragem de Paul Thomas Anderson (PTA), um dos nomes maiores do cinema contemporâneo norte-americano.

1950. Data de publicação no L’Observateur deum pequeno ensaio chamado La condition critique sob a pena de Maurice Blanchot.

No primeiro, PTA adapta pela primeira vez na sua carreira uma obra literária (as primeiras 150 páginas de Oil! de Upton Sinclair de 1927) e opta pela segunda vez por abandonar o estilo altmaniano do fresco de personagens, como tinha feito com Hard Eight (1996), Boogie Nights (1997) e Magnolia (1999) e “estudar”, após o desarranjo emocional e amoroso de Barry Egan em Punch-Drunk Love (2002), a misteriosa mente do pioneiro e posterior magnata do petróleo Daniel Plainview, numa Califórnia dos finais do século XIX, inícios do século XX, período post-gold rush e em plena descoberta de um novo rush pelo ouro negro. No segundo, o crítico francês procura definir a especificidade e importância do exercício crítico por relação à obra de arte. Nele, Blanchot pergunta, ante a frase de Rilke -  «Les oeuvres sont d’une infinie solitude; pour saisir une oeuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique.» 1 -, qual a razão pela qual então esta solidão do artista se havia transformado em obra? A partir daqui, percebe-se, Blanchot irá explorar esta espécie de impulso “reprimido” de exterioridade da obra para perceber como é que a atividade crítica lhe dá corpo. Escreve ele: 

 

Il faut retenir que la puissance critique appartient au jour dans ce qu’il a de fugitif, d’instantané; elle a la versatilité du jour qui passe, mais cela signifie aussi qu’elle est mouvement et devenir, et son rôle est de dissoudre la solennité et le caractère abrupt, enfermé, des oeuvres en les livrant à la réflexion de la vie, qui, on le sait, et par bonheur, ne respecte rien. En outre, on comprend que le critique doive être sans art propre et sans talent personnel: il ne doit pas être à lui même son centre; il est un regard, soit, mais un regard anonyme, impersonnel, vagabond. En ce sens, on peut dire que la condition du critique est des plus difficiles et exige une ascèse presque insoutenable (Blanchot, 1992: 141).

 

Há pois a reter, para o que nos interessa, (1) uma ideia de abertura da obra ao exterior, (2) o teste passageiro do presente feita pela crítica, (3) uma condição anónima e vagabunda que exige uma postura ascética do crítico e, finalmente, (4) uma ideia de “subida ao céu” do eterno das próprias obras. Trabalho sobre as obras «consacrée à les étudier, à les louer, à les enrichir, à les faire durer et finalement à les élever au ciel sublime de l’intemporel» (Blanchot, 1992: 142).

Estes elementos sublinhados no texto de Blanchot deixam perceber como os eixos que escolhemos para a análise critica de TWBB – nomeadamente os de “extração”, de “fluído” e de “pipeline”2 – são também sugestivos na percepção metafórica da própria atividade crítica. Por outras palavras, esta atividade é ela própria uma tarefa de extração de significados, semiologias, formas recorrentes a partir de uma “profundeza subterrânea” produzida nas próprias obras e elevada a um provisório espaço de coerência. A extração dessas “riquezas naturais” e criativas são postas a “circular” num sistema tubular de relação entre as demais obras do cineasta, dando a ver os caminhos da sua constelação fílmica, como um todo.

Feito o paralelismo passemos ao primeiro dos pontos que desbloqueiam TWBB.

 

 

I. Extrair da terra / Extrair do céu 

 

Uma das ações mais importantes do filme de PTA é o ato de extração. Estamos, como se referiu, no oeste dos Estados Unidos e a febre do ouro deu lugar à do petróleo3. Milhares de aventureiros tentam fazer fortunas procurando os locais perfeitos para a exploração do líquido precioso, inventando sistemas de plataformas, roldanas, gruas, para extrair o recurso do solo de forma cada vez mais eficiente. Esta noção de extração nunca surge desligada da geografia onde esta se opera. E estas geografias surgem-nos, à primeira vista, conflituantes. É por isso que vemos Daniel Plainview pela primeira vez nas profundezas da terra com uma picareta a tentar extrair prata de um mina. Se Daniel quer extrair a sua riqueza de baixo para cima, o espectador menos distraído não deixou escapar o primeiro plano de TWBB que, não sendo contrapicado, isto é, não “olhando para cima”, enquadra três montanhas, o “alto”, sob os primeiros e perturbantes acordes da banda sonora de Jonny Greenwood4. O alto da paisagem e as notas de Greenwood, compõem um todo paradoxal onde a promessa trágica do título no negro, “There Will be Blood” se sobreporá a uma hipotética visão monumental fordiana do espaço do oeste5. 

Este plano inicial e sequência seguinte irão prefigurar uma oposição fundamental em termos de altitude (alto/baixo) que irá acompanhar todo o filme. Este traduzir-se-á em propostas de vida que implicarão o sucesso como extração de elementos a partir destas diferentes altitudes: extrair da terra / extrair do céu. Como veremos no ponto III., parte na genialidade de TWBB é a passagem sub-reptícia de uma relação de oposição destes dois elementos a uma atmosfera de com-posição. Ao mesmo tempo que a oposição que reconfigura, ela vira-se para o exterior e exerce-se no plano da horizontalidade.

Esta antinomia forja-se sobretudo a partir da figura de Daniel Plainview e do pregador Eli Sunday. Desde logo, pela simbologia dos nomes dos personagens. “Plain” significa simples, claro, liso, mas também planície. Desta forma, a personagem de Daniel Day Lewis é aquela que enxerga de forma clara (tem uma visão global e estratégica dos acontecimentos, como faz questão de dizer a Eli na cena climática do filme) mas é aquele que vê a terra, a planície, que olha em frente. Inversamente, o nome de Eli, a personagem de Paul Dano, possui um significado bíblico que se prende precisamente à ideia de “ascensão” ou “Deus é o mais alto”.

O progresso de Plainview é um caminho de sacrifício. Em 1898 é ao partir uma perna que acaba por descobrir prata e obter um certificado de exploração do minério. Quatro anos volvidos descobre petróleo mas um dos seus trabalhadores morre levando-o a adoptar o seu filho, H.W., que a partir daqui passará a apresentar a todos como seu descendente e sócio. Já em 1911, depois de Paul, o irmão de Eli, lhe dar a informação do petróleo que há para explorar na localidade de Little Boston, Daniel “troca” a morte de um dos seus trabalhadores ao não deixar Eli abençoar a plataforma. “Sacrifica” também a audição do seu filho numa explosão de gás pela descoberta do oceano de petróleo que tem a explorar debaixo desses terrenos. Este é um trajeto de sucesso no qual a descida mais profunda e a extração mais habilidosas lhe trazem um domínio crescente sobre a superfície e, à medida que sobe a margem de lucro, diminui a sua estabilidade interior. 

Na conversa com Paul Sunday este pergunta a Daniel qual a sua religião e este diz-lhe «I enjoy all faiths. I don’t belong to one church in particular. I Like them all.» Esta sua resposta faz de Daniel a personagem que significará a tolerância religiosa, num filme sobre o progresso material. Contudo não tolera ela próprio a intolerância religiosa defendendo Mary, uma das irmãs de Paul, ao saber que o pai lhe bate por não rezar. Daniel simboliza também o dinamismo empresarial, a educação e prosperidade económica e científica (no final, obrigará Eli a dizer «God is a superstition») por oposição a Eli que, em troca dos terrenos do pai, quer um donativo para a sua igreja e quer saber se a nova estrada de Little Boston (que Plainview se dispõe a construir), dará para a sua congregação: a Igreja da terceira revelação. 

Se esta oposição entre a educação e a superstição é uma natureza competitiva (de um lado de Little Boston está a plataforma de extração e do outro a igreja de Eli, cada uma tentando atrair os habitantes), ambos os lados se juntam na ideia de promessa. Enquanto Eli promete aos seus fiéis trazer (de cima para baixo) a salvação do corpo e do espírito, Daniel promete escolas e pão. Nesta ideia de promessa fica clara a religião terrena de Plainview, que nos aparece, numa imagem recorrente, batizado em negro, como já tinha sido também esse «mock religious gesture that might invite a blessing or a curse» (Charity, 2008: 72) pelo qual o verdadeiro pai de H. W o marca com um sinal de petróleo na testa.

Se um extrai da terra e o outro do céu, ambos são figuras “extraídas” elas próprias do universo fílmico de PTA. Em relação a Plainview ele consubstancia a figura tipo do falso pai na medida em que perfilha H.W. não sendo seu descendente (como acontece simbolicamente com Sydney em Hard Eight, personagem que, atormentado pela culpa, resolve tratar de John como se este fosse seu filho). Mas Daniel também se encaixa na figura recorrente no cinema de Anderson do pai ausente. Tal como Plainview abandona o filho no comboio, obrigando-o a ir estudar para uma escola de surdos, também em Magnolia, a personagem de Frank T.J. Mackey (Tom Cruise) condena o pai moribundo por ter abandonado a família; e numa versão do mesmo tema, Rosa Gator, torna-se cocainómana devido ao abuso sexual em criança pelo seu pai, o apresentador de televisão Jimmy Gator. Ainda no domínio da relação pai/filho, também em Magnolia, uma das personagens é um menino de conhecimento prodigioso que é explorado pelo pai para vencer um concurso de cultura geral. Tal como Plainview “explora” a presença do seu filho para convencer os habitantes a darem-lhe a concessão da exploração de petróleo nos sítios por onde vai passando.

Mas é seguramente com The Master (2012) que TWBB forma uma espécie de díptico. A relação Daniel / Eli é de algum modo reconhecível na relação Freddie / Dodd. Por um lado, Daniel estabelece uma espécie de dupla com o interior partido e desarranjado de Freddie Quell em que ambos se procuram adaptar a uma nova sociedade. Aquele tenta triunfar nos inícios do capitalismo selvagem de exploração dos recursos em troca de capital e este adaptar-se a uma sociedade pós-segunda guerra mundial. Por outro lado temos a personagem de Dodd, mentor de um movimento filosófico conhecido como “a causa”, a fazer recordar os sermões e a igreja de Eli. É aliás interessante fazer este percurso no cinema de PTA no que respeita à evolução da figura do homem que discursa em público. A sua primeira curta-metragem, The Dirk Diggler Story6 (1988), funciona como uma espécie de preâmbulo7 de Boogie Nights. Ambos os filmes, a curta e a longa,contêm em si a personagem daquele que exibe o corpo8 ante si próprio e ante uma plateia. Essa corporalidade continua na já referida personagem de Cruise em Magnolia com a catchfrase «respect the cock, tame the cunt.» A passagem da estrela porno ao love life coach ainda se ameniza mais com a purificação do corpo pecador que deve expulsar o fantasma causador de enfermidades: «Get out of here ghost!» exorciza repetidamente Eli, tentado curar a artrite de uma crente. Finalmente, esse discurso complexifica-se, “filosofica-se” ao ponto da purificação das memórias e do esforço da imaginação, com “a causa” de Dodd em The Master. Isto sem esquecer a forma como em Magnolia, os estúdios de televisão, que focam várias vezes o público, lembram o espectador de como as falsas crenças do século XIX entraram na televisão sob a forma de entretenimento.

Finalmente, instrumentalizemos a ação “to drill” como perfuração para ilustrar duas das marcas mais comuns na câmara de PTA, presentes em TWBB. A primeira prende-se com a utilização do plano sequência. Embora não tenha o fulgor do plano de abertura de Boogie Nights, com o seu bailado frenético entrando a “matar” no ambiente da disco sound dos anos 70, existem em TWBB vários planos sequência. O plano que introduz a personagem de Paul ao chegar ao escritório de Daniel contem em si várias paragens na sequência, várias composições, mostrando como o plano sequência frequentemente é usado para penetrar o espaço dramático. Esta penetração tem menos a ver com um virtuosismo técnico ou mobilidade e mais com uma necessidade de imersão no espaço. No plano referido à penetração técnica corresponde a penetração dramática naquele espaço9. A segunda marca usada muitas vezes em combinação com a primeira é o zoom in lento, por exemplo, nos discursos frontais em plano centralizado10. de Daniel tentando convencer a população da sua experiência a extrair o petróleo da terra. Esse movimento não raras vezes corresponde a uma perfuração lenta do espaço até atingir no ponto mais aproximado o clímax do que é dito ou feito. Isto é, a perfuração espacial e dramática como movimento e-mocional.  

 

 

II.Fluídos: petróleo, água, sangue

 

Chegou o momento em que se impõe a pergunta: o que é que se extrai em TWBB? A resposta é clara: depois da prata, o negro petróleo. Este negro em que Daniel sempre se envolve11acaba por simbolizar o negro do seu interior, as profundezas da sua alma, mas também um símbolo de trabalho. Essa dualidade está presente no contraste cromático branco / negro, num dos planos mais belos dos filme, no qual Daniel segura um copo do branco leite com as suas mãos enegrecidas, obrigando o filho convalescente a beber. O leite não é puro, tem misturado álcool. Daniel quer que H.W aprenda, depois da sua surdez, a ter como ele uma plain view através do negro12. E por isso há que corromper o leite.

O petróleo, mas também o gás, a água, o fogo, são elementos extraídos da terra, cuja ejaculação feita num movimento de baixo para cima é sinal de sucesso. Algo que nos é “ensinado” quando PTA revela a oposição entre a o plano descendente da queda das ferramentas de Daniel no poço e a panorâmica ascendente que mostra Daniel a passar a mão no tubo de extração, cheio de petróleo (que perfurou a terra de forma funda o suficiente para se perceber o que há por baixo deles) e a enviar depois essa mão aos céus. Movimentos ascendente-descendente, a expressão cinética do sucesso e do fracasso. 

Mas Daniel não tira apenas coisas da terra, também lá coloca coisas. A cena em que Daniel enterra o seu falso irmão Henry após o matar funciona, em certo sentido, numa troca: extrai-se o “sangue da terra” e nele se coloca o sangue do homem. Curiosamente essa “troca” não prescinde da sequência anterior em que os dois “irmãos” tomam banho no mar. Momento homo-erótico, pelos corpos seminus, as confissões, traições e o plano em que Daniel experimenta a diferença entre drilling na terra e diving na água. Para logo depois se ir em busca do carnal -a cena com as prostitutas - e finalmente o sangue.

Em todas as mortes do filme, inclusive nesta, a violência do sucedido não deixa ver o sangue que é invisível13. Imaginado ou etéreo? Logo se percebe na sequência seguinte que o pedido de William Bandy para que Daniel seja lavado no sangue de Cristo, permite operar uma outra transformação. Não é como na “religião” de Plainview - a transformação do petróleo, sangue negro14 da terra (ou «dwindling lifeblood of our 21st-century prosperity», como lhe chama Peter Bradshaw15) em sangue real16 e em capital - mas é a transformação operada pela “igreja da terceira revelação”. A transformação do sangue de cristo em água de baptismo. Esta dupla e oposta concepção de sangue, que leva a uma competitividade vital, está presente no livro de Flannery O’Connor, Wise Blood, aqui citado em epígrafe. Nele, a personagem do sangue sábio, Enoch Emery, entra em colisão com Hazel Motes, protagonista e defensor da Holy Church of Christ Without Christ. O crime de Enoch e a mutilação final de Motes permitem a O’Connor revelar a contradição entre defender uma alternativa a uma religião  o desembocar em atitudes, se não piores, pelo menos semelhantes. É o que PTA faz também em TWBB, permitindo que o encontro final entre Daniel e Eli seja um encontro de semelhantes que se odeiam, mas não de totais opostos.

Neste encontro, Daniel obriga Eli a dizer «I am a false propher and god is a superstition», frase que rima com a posição inversa em que Daniel se encontrou, ao ser obrigado por aquele a gritar que era um pecador e que havia abandonado o seu próprio filho. Essa cena do baptismo é exemplar na forma como a oposição de Daniel /Eli é afinal uma relação de com-posição. Eli utiliza o pretexto de extrair a maldade da alma do corpo de Daniel para o castigar, humilhando-o, corporal e espiritualmente, num show de vingança. Inversamente, Daniel aceita17 ser lavado no sangue de Cristo pois ele sabe que, como se canta durante a cerimónia, «There’s power in the blood» e a admissão do sangue significa a permissão para construir as veias do seu sangue negro: the pipelines.  

 

 

III. Pipelines ou as veias comunicantes

 

Num dos raccords mais bonitos e sugestivos de TWBB, PTW cose o salto descendente das crianças H.W. e Mary de um alpendre ao plano seguinte, movimento ascendente das mãos de Mary a aceitar gestualmente, 15 anos depois, o seu marido, H.W. A abertura deste quarto segmento do filme (e terceiro ato) deixa de lado as metáforas gráficas de sucesso e fracasso para compor uma recorrência horizontal em que os fracassos se assemelham aos sucessos.

Esta oposição alto/baixo dá lugar à horizontalidade de uma outra metáfora. Os pipelines que Daniel Plainviewquer construir para transportar o seu “sangue negro” mostram como eles pode ser usados para o transporte, através do ato de enviar ou do receber. Ou, como é tornado explícito na cena final, no soprar ou no chupar da palhinha18. Este duplo movimento é a metáfora do capitalismo neoliberal no qual os pipelines funcionam como relação ou ligação entre todos os players no mercado, numa base de igualdade e liberalismo. Arquitetura horizontal que permite essa capacidade de sobreviver, “bebendo o batido” do próximo, isto é, a competição individual entre todos como condição de possibilidade do sucesso. É essa transformação de sistema económico e social que TWBB quer filmar.

A evolução deste sistema de “comunicação” está patente na forma como PTA filma o trabalho, com planos que seguem as cordas, as presilhas dos mecanismos de extração, até ao travelling sobre a construção dos metálicos pipelines. Os primeiros servem para unir os indivíduos, sendo que não transportam diretamente nada, apenas asseguram a coesão do grupo. A quebra da corda ou da estrutura pode motivar o acidente, como acontece com a perda dos instrumentos de Plainview no início do filme, ou como sucede com a morte de um seu empregado em Little Boston. Já os tubos são estruturas que ligam mas permitem o transporte de substâncias no seu interior. Neste sentido, estes deixam ver que a relação entre Daniel e Eli não é de pura oposição (um a extrair a terra e outro o céu) mas sim de com-posição e concorrência, extraindo-se um ao outro, perfurando-se mutuamente. Oposição pura aliás que PTA desmistifica sempre desde o primeiro minuto mostrando-nos que nada do que parece é. Assim, filma o céu reflectido numa poça de petróleo (fazendo-nos pensar nessa ideia de céu na terra), coloca-nos em trompe d’oeil uma personagem espectro igual a Eli (Paul, o seu irmão gémeo), assegura o negro de Daniel mas também o da roupa de Eli e dá-nos o contraste entre a doçura da voz deste e sua verdadeira personalidade. Mas acima de tudo, mostra os falsos “tubos familiares” em torno de Daniel: H.W. não é seu filho; assim como não é seu irmão, Henry; nem sequer a suposta ligação ténue a Eli, após o casamento de H.W com a irmã daquele, o faz mudar de atitude.

A ascensão de Plainview - semelhante a Citizen Kane de Orson Welles, mas sem a estrutura redentora do simpler is better -, culmina na destruição do seu competidor principal, igualmente seu duplo. Adivinha-se então que, sem competição, Plainview passe a ver a sua atividade profissional como aconteceu com a caça de codornizes, convertida em passatempo de tiro ao alvo no interior da sua isolada Xanadu.

Desta forma, os pipelines são estruturas de colocação das pessoas em mosaico19 embora TWBB, não esteja entre os seus filmes-mosaico, como Boogie Nights, Magnolia, ou Inherent Vice (2014). Este é antes uma obra que enuncia as potencialidades dessas estruturas. Como Plainview só usa o que o liga aos outros, (esse sistema tubular), para sugar e é incapaz de transportar de si para fora - não recebe o falso irmão, manda para longe o “filho” (mais tarde deixa-se antever que o verá como futuro concorrente), é incapaz de vender a sua parte, apenas querendo adquirir os bens dos outros - acumula os recursos à custa da eliminação dos seus concorrentes e da crescente distância face aos demais. É pois natural o final de isolamento, na sua mansão “mina privada”, que de alguma forma rima com os planos da escuridão da mina em que o vemos pela primeira vez. O círculo fecha-se.

 Neste sentido, TWBB é menos um filme sobre o poder da ganância20 ou da relação família/profissão e mais uma obra que dá a ver a evolução dos sistemas de comunicação entre comunidades no início do século XX. Estes, mais do que opor visões de vida, submetem todos à mesma arquitetura da rede comunicante e da competição. Algo que depois servirá a PTA para explorar essa mesma arquitetura do ponto de vista da possibilidade de detecção de acasos e avarias emocionais do sistema21 (Magnolia). Ou a gestão desencantada dessa mesma rede nos anos 70 em Inherent Vice, com a adaptação da obra de Thomas Pynchon, passada num período sob o efeito de Nixon e do Vietname, entalada entre o amor livre e psicadélico do futuro maravilha que os anos 60 prometiam e uma maior organização das teorias de conspiração da década de oitenta.

 Diga-se em jeito de conclusão que, se as comunicações temáticas entre as obras de um cineasta se fazem através de semelhante “sistema tubular de comunicação” obsessivo de rimas temáticas e formais, no caso do realizador americano e da sua obra, essa metáfora ganha uma dimensão reflexiva explícita sobre o próprio dispositivo de circulação. E sobre esse tubo-veia-comunicante só há mesmo uma certeza: nele haverá sangue.

 

 

Carlos Natálio

 

 

Bibliografia:

Adam Nayman, “The Bigger They Are”, Reverse Shot, 2013.

Flannery O’Connor, Wise Blood (1952), Editora Farrar, Straus and Giroux / New York 2007.

Jesse Fox Mayshark, Post Pop Cinema - The Search For Meaning in New American Film, Editora Praeger / Westport / Connecticut / London 2007, pp. 69-93.

John Fidler, “There Will Be Blood”, Senses of Cinema, 74, Fevereiro 2015.

Maurice Blanchot “La condition critique”, L’Observateur no. 6, Maio 18, 1950; republicado na revista Traffic n. 12, Primavera 1992, pp. 140-142.

Peter Bradshaw, “There Will Be Blood”, The Guardian, Fevereiro 2008.

Tom Charity, “There Will be Blood”, Cinemascope, 33, Winter 2008, pp. 72-73.