Barry Egan (Adam Sandler) fala ao telefone sentado em uma mesa de trabalho no canto de uma sala cujo vazio é ressaltado pelo uso do formato 2.35:1. A excentricidade do personagem já salta aos olhos, mas o silêncio do ambiente, a rima visual entre o azul ostensivo do terno e aquele das paredes, tudo na cena parece compor a harmonia delicada de uma pacata manhã de trabalho, não fosse esse ruído intermitente no fora-de-campo – uma corrente batendo contra um portão longínquo –, insignificante para ouvidos apressados, mas que a construção sonora do filme faz questão de destacar. Barry é mais sensível do que os homens comuns, e por isso atravessa o escuro do estabelecimento ainda fechado, abre a porta metálica (o barulho já nos chega como um estrondo) e se dirige à parte externa do espaço, cuja composição acústica prenhe de suspense indica que algo de anormal está por vir. Na rua onde os primeiros raios de sol da manhã ainda se esboçam, um automóvel percorre uma via perfeitamente reta, mas capota inesperada e espetacularmente, no exato instante em que uma van despeja um pequeno piano bem em frente ao protagonista.

O olhar de espanto e a expressão de negação de Adam Sandler no contraplano são também os nossos, mas há um corte e já estamos de volta aos telefonemas no escritório, como se nada. Nova travessia da escuridão (o sol californiano já incide obliquamente sobre o plano, como em Inherent Vice, 2014) e dessa vez é uma mulher (Emily Watson) que vem perturbar o cotidiano. Barry tenta escapar, mas ela corre até ele, faz um pedido e inicia uma aproximação. «Há um piano na rua», ela nota ao sair. O vento, o sol, a mulher, os ruídos, tudo o incomoda profundamente, e Barry precisa se esconder novamente no escuro antes de decidir trazer o piano para dentro às pressas. Ao som grave do instrumento manuseado com extremo temor vêm se juntar os primeiros acordes melódicos da extraordinária trilha sonora de Jon Brion, que combina a doçura dos musicais da Hollywood clássica com a estranheza do relato que se inicia, traduzida nos elementos percussivos da música. O barulho da chegada do funcionário Lance (Luis Guzman) interrompe o gracioso travelling sobre o rosto do protagonista ao piano, e os quatro planos rápidos que a montagem conjuga rearranjam num átimo as coordenadas serenas da cena.

A descrição da introdução de Punch Drunk Love (2002) nos dá alguns indícios do trabalho minucioso de Paul Thomas Anderson neste filme tão especial: trata-se de orquestrar o caos, de construir meticulosamente uma forma capaz de abrigar no mesmo plano a aspereza de um mundo hostil e a maleabilidade de uma arte capaz de transfigurá-lo com sua potência de ficção. As arquiteturas suaves dos espaços retilíneos convivem com a incidência incômoda da luz; a cotidianidade das situações se contamina por uma série progressiva de eventos crescentemente insólitos; a amenidade dos violinos é pontuada por uma percussão angustiante; as posturas indecisas do corpo de Adam Sandler povoam insidiosamente a elegância característica da encenação de Anderson. Mas o caos aqui não chega como uma ruptura brutal, como em Pialat ou Cassavetes. Nem se trata de domesticá-lo para torná-lo palatável, como em Inãrritu. A confusão em Punch Drunk Love é orquestrada com precisão, plano a plano, acorde a acorde, e nos faz enxergar um mundo cênico em conflito permanente, a um só tempo perfeitamente equilibrado e em vias de ruir.

Barry Egan é o artífice de um mundo só seu (quem mais poderia comprar milhares de unidades de pudim para aproveitar as vantagens imprevistas de uma promoção de milhas aéreas?) e tudo o que lhe é externo ameaça dilacerar sua constituição quebradiça: as sete irmãs que o acossam constantemente, os telefonemas cada vez mais absurdos, o enquadramento que frequentemente o isola num canto – cercado de perigos por todos os lados. A sequência em que uma das irmãs (Mary Lynn Rajskub) chega ao escritório acompanhada de Lena para convidá-lo para um lanche atinge um ápice climático improvável, ainda na primeira metade do filme. Enquanto Lena e Barry têm uma conversa amigável no escritório que sugere o início de um romance, tudo em volta é movimento, dispersão e acúmulo: os recipientes de pudim e o piano superpovoam o espaço do depósito; os insistentes telefonemas da mulher que quer extorqui-lo interrompem constantemente o papo; um acidente de trabalho que entrevemos no fundo do quadro eleva exponencialmente o grau de tensão.

É nessa dialética permanente que Punch Drunk Love encontra sua singularidade: harmonia e confusão, doçura e violência, romance água-com-açúcar e thriller, musical e film noir. A trama persecutória iniciada com o telefonema malogrado para o disque-sexo se imiscui em meio ao arco dramático quase canônico da comédia romântica e enseja múltiplas contaminações improváveis. E se há certamente um estilo de humor vergonha alheia – que os Coen exploraram à exaustão e que se tornou moeda corrente nas séries televisivas de hoje –, há também a aproximação íntegra à subjetividade de um personagem fascinante, que nos cativa desde o primeiro plano.

A mise-en-scène de Anderson faz com que a performance de Adam Sandler – esse eterno loser cujo carisma singular nos faz lembrar de filmes facilmente esquecíveis como Waterboy (Frank Coraci, 1998) – nos incomode e angustie (a crise de choro com o cunhado na cozinha, a ligação para o disque-sexo, filmadas em planos longuíssimos que duram até o constrangimento físico), mas também nos impele a amar Barry sem concessões, na adesão constante – via câmera subjetiva – ao olhar do protagonista. A elasticidade do repertório corporal de Sandler é o lugar privilegiado para a orquestração tensa dos opostos: os olhos angustiados e temerosos das sequências no escritório são os mesmos capazes de expressar uma fúria apaixonada frente ao vilão Dean Trumbell (Philip Seymor Hoffman) e toda a ternura do mundo diante de Lena; o corpo que titubeia pelo espaço e treme ante qualquer ameaça é o mesmo que se enche de energia para correr desesperadamente atrás da mulher amada ou para partir janelas, destruir banheiros e destroçar algozes.

Se PTA tem merecido loas desde Hard Eight (1996) pela visualidade imponente de seus filmes – e Punch Drunk Love é mais um belo exemplo de sua habilidade para enquadrar corpos no espaço –, é importante atentar para um trabalho sonoro subterrâneo, pouco notado, mas especialmente extraordinário aqui. A trilha musical é o que faz com que a cena mais prosaica (uma conversa matinal, o início de um dia de trabalho, um jantar de família) seja sempre adensada pela iminência de uma dissolução (acentuada pela combinação entre linhas melódicas repetitivas e percussões baseadas em ruídos de objetos, raspagens, fricções diversas, próximas da música concreta). Embora mantenha a verossimilhança, o som é frequentemente animado por um impulso contrapontístico, como nas várias sequências em que o evento trivial que vemos – como a compra do pudim – tem o clima inteiramente alterado por uma música que parece correr em paralelo em relação aos humores da cena, transfigurando decisivamente a imagem. Ora a música de Jon Brion compõe climas de tensão nada convencionais – como no telefonema entre Barry e Dean Trumbell, pontuado por uma percussividade exuberante –, ora sobrepõe uma aura de ilusão – com direito a harpa e violinos – aos acontecimentos mais terrenos.

O diálogo com a herança dos musicais – explicitado na citação constante de “He needs me”, canção de Harry Nilsson para o Popeye (1980) de Robert Altman – não contamina apenas a trilha sonora, mas é o que faz com que todo o filme se eleve magicamente sobre a estrutura de absurd comedy inicialmente esboçada. A tendência ao insólito – característica de toda a obra de PTA – é aqui contrabalanceada por um arco dramático que aposta num idílio amoroso minelliano, que mergulha sem concessões nas potências da ilusão cinematográfica. Lena Leonard é esse deus ex machina tranquilo e infalível que vem para acalmar um espírito irrequieto e desarmar com um olhar terno essa bomba-relógio chamada Barry Egan. Sua presença transfigura inteiramente o mundo asfixiante e monocromático de Barry e o abre para uma profusão de cores (materializadas nas cartelas de Jeremy Blake). A partir do encontro com essa amante incondicional, Barry pode tudo: pode abandonar o trabalho e viajar para o Havaí sem olhar para trás; pode correr pela noite, saltar do alto de um terraço e ganhar a rua ileso; pode arrebentar os quatro irmãos loiros com a força das mãos.

«I have a love in my life. It makes me stronger than anything you can imagine». A lírica pueril da frase a tornaria francamente ridícula, não fosse sua encarnação no corpo convulsivo de Adam Sandler e na mise-en-scène exuberante de Anderson. Mas que força é essa que faz com que tal frase volte a soar, a essa altura da história do cinema, prenhe de uma beleza contagiante e irresistível? É extremamente difícil transformar em palavras esse sentimento que nos embriaga e arrebata ao ouvi-la, mas é certamente aí que reside a alquimia misteriosa de Punch Drunk Love. Talvez eu nunca saiba com precisão porque amo tão profundamente este filme. O que posso fazer é roçar-lhe o segredo.

 

 

Victor Guimarães