Aunque descarnado, desnaturalizado y tirano, el amor es el dispositivo más poderoso con el que cuenta el cine de Paul Thomas Anderson. Se trata, eso sí, de un amor absolutamente alejado de una concepción romántica e ideal. Se fundamenta sobre una base paternofilial, biológica o artificialmente creada, y siempre genera vampíricos y generosos réditos para el padre. El hijo por su parte, sufrirá todos los tipos de explotación posibles en una metáfora infinita del capitalismo y sus esclavos. En todos los filmes de Anderson, el hijo, de un modo u otro, se acabará rebelando y abandonando al padre, en todos, excepto en el que nos ocupa: Boogie Nights (1997),dondeun elegante Burt Reynolds, magnate del porno, interpretará el rol de padre y Mark Wahlberg, el del hijo.

El hecho de que en este caso no se produzca una ruptura total entre ambos hace que la figura paterna sea más que nunca, y salvando las distancias, una especie de Leviatán. En su obra Leviatán[1],Hobbes plantea que desde su punto de vista la mirada política era la mirada de un artificial man, la sociedad consideraba un organismo vivo, el Leviatán, dotado de un poder absoluto a cambio de asegurar, a los innumerables cuerpos que lo conforman, orden social y seguridad. Esta es la actitud de Jack Horner (Burt Reynolds) durante toda la película. Él cubre bajo su manto protector a cada uno de los actores de su rebaño. Casi todos viven con él y trabajan para él.

Paul Thomas Anderson decide retratar al personaje de Jack Horner con el mismo carisma con el que retrató a Philip Seymour Hoffman en The Master (2012).  Pero en el caso de Boogie Nights, el director aprovecha el glamur del personaje de Burt Reynolds para presentarlo ante Dick Diggler (Mark Wahlberg) como todo un seductor. El primer cruce de miradas, una especie de flechazo que se produce entre ellos, nos da una idea del tipo de relación que se establecerá entre ambos en el futuro y está filmado con un travelling de acercamiento lento y un plano contraplano que parece emular el Boy meets girl (1984)del cine clásico. Se evidencia así la capacidad de seducción del jefe, su carisma, su poder y su envolvente capacidad para atrapar a los demás en sus redes.

Este primer encuentro establece la base de la futura relación comercial que se establece entre ellos. El chico le hace una propuesta sexual, que Jack Horner declina, a cambio de dinero. El veterano director habla con el chico y le pregunta: ¿Cuántos años tienes? Y él contesta: Diecisiete, a lo que el hombre responde: Diecisiete quilates de oro. La juventud, la belleza y el cuerpo se ponen de forma inmediata en relación con dinero. Así pues, el vínculo que nace entre ellos emana de los conceptos de sexo, mercancía y, por consiguiente, proxenetismo. Los que moverán el negocio del porno en la película serán hombres de edad avanzada y responderán, en cierto modo, al perfil del corruptor de menores, encajando en la lógica del proxeneta y siendo una clara metáfora de la explotación que practica el estado bajo el régimen capitalista. La conversación entre Horner y Diggler nos revela que éste es menor de edad. Pero más evidente resulta el apego de la industria a los menores cuando uno de los magnates del porno aparece en casa de Jack Horner con un grupo de adolescentes, claramente White trash, sacados de las calles, que él presenta como las nuevas promesas del cine porno. Sin olvidar olvidar el flagrante caso de pederastia en el que se ve envuelto el coronel, productor de todas las películas de Jack Horner.

Otra de las características que hace poderoso a nuestro Leviatán es el poder de la palabra. Parece que las cosas no existen hasta que él no las nombra. Tras abandonar de forma dramática la casa de sus padres, Dick Diggler acude a una fiesta en la casa de Jack Horner. Observamos el poder del Leviatán en el momento en que los personajes, incluido el chico, no aparecen en el plano hasta que él no pronuncia sus nombres. En su recorrido por la casa y la piscina los personajes no tiene cara hasta que el viejo director no los nombra. Entonces todos aparecen tras un rápido barrido, que representa la fuerza de la palabra del «padre». Los personajes existen porque el viejo demiurgo les da vida. Quizá el mejor ejemplo del poder generador de la palabra de Jack Horner sea durante la primera conversación que mantiene con Diggler, a la que ya he aludido. La frase con la que acaba Horner reza: Presiento que esos vaqueros esconden una maravilla que espera dar el golpe. A partir de ese momento, el cuerpo del chico cobra protagonismo en la pantalla. Dado que el veterano director ha pronosticado su gloria, al llegar a casa el pene del chico aparece en un primer plano y a continuación la cámara recorre rápidamente la habitación, (enfocando los pósteres de cine, de coches de lujo y de actores famosos, como reflejo de los sueños que atesora el muchacho), para detenerse ante su propia imagen reflejada en un espejo, en ropa interior. El chico se acaricia el pene, (que aparece en primer plano, como metonimia de todo su yo) futuro pasaporte a la fama y a la riqueza. El estadio del espejo lacaniano y la identificación del yo ideal del joven cobran sentido gracias al deseo del otro, entiéndase, el deseo de Jack Horner.

Antes de conocer al personaje de Burt Reynolds. Diggler ya era el homo oeconomicus foucaultiano, ya era su propia empresa, ejerciendo la prostitución como complemento a sus otros empleos. Tal y como afirma Susan Sontag: [2]El cuerpo pornográfico se aproxima a la prostitución (…) en la medida en que la finalidad compartida es la comercialización del acto sexual. El cuerpo del chico es su verdadera fuente de riqueza y él se autoexplota y permite ser explotado al entrar de la mano de Horner en el mundo del porno[3]. El cuerpo pornográfico, es sin duda, sujeto degradado a simple objeto/instrumento sexual, es suyo es un resignado sometimiento, desde su “autoaceptación” como cuerpo/mercancía de Diggler es un cuerpo-mercancía del que se benefician tanto él como su «padre» y descubridor. La idea del porno como ejercicio de sumisión y juego de poder nos hace una radiografía precisa de la relación vampírica entre Horner y Diggler y asienta la certeza de que el capitalismo explota y esclaviza a todos sus hijos. Desde un punto de vista foucaultiano estamos ante el cuerpo disciplinado, ante la «esclavitud», la apropiación sin más del cuerpo, que deja de ser propiedad privada del sujeto en él encarnado para pertenecer a su nuevo y externo dueño; la «domesticación», como «dominio constante, global y masivo de un cuerpo, sometido enteramente al capricho del amo», y el «vasallaje», una forma de sumisión muy codificada y ejercida desde la lejanía, más preocupada por los productos derivados del vasallo que por la utilización del cuerpo de éste. Por mucho que Dirk Diggler se someta voluntariamente a este vasallaje, en el filme queda evidenciado que el engranaje capitalista le impide escapar de él y ser libre.

En todas las películas de Paul Thomas Anderson aparece de forma recurrente el leitmotiv del sueño americano y los deseos de gloria. Siempre existe un elemento que genera riqueza: en Magnolia la inteligencia del niño prodigio, en Pozos de ambición (2007) el petróleo, en The Master el poder de la palabra, en elcaso de Boogie Nigths se trata del cuerpo del chico y de sus dotes amatorias. Ya hemos dicho que la figura de Jack Horner ejerce como Leviatán en la película, y que el poder de su palabra es el poder del nacimiento de las cosas. Tras haber pronosticado la futura suerte del muchacho en su primer encuentro, el joven le dice a su amante: Todos hemos sido bendecidos con un don especial. Yo quiero ser una estrella, una gran estrella. Eso es lo que quiero y lo conseguiré. Esta frase recoge el principio básico del sueño americano, la idea de que cualquier persona parte con posibilidades y que puede llegar a lo más alto. Desde la primera película que filma Dirk Diggler aparece siempre en el set una foto de Scarface (1983) colgada en la pared, gravitando sobre la cabeza del actor. Si al principio habíamos visto la imagen de Serpico (1973, ejemplo de decencia, honradez y ética) ocupando un gran póster de la habitación del muchacho durante su etapa de adolescente, ahora vemos al mismo actor (Al Pacino) representando a un personaje amante del capitalismo, con una ambición desmedida, que sirve para proyectar los deseos de gloria del personaje de Dick Diggler.

Con la llegada de la década de los ochenta se produce el quiebro, el punto de inflexión que constituirá el crepúsculo de los dioses, marcado por la funesta fiesta de fin de año, en la que el pequeño Bill cansado de los constantes adulterios de su mujer, decide asesinarla y suicidarse más tarde. En este periodo aparece la cinta de vídeo. Este nuevo dispositivo evoca la reproductibilidad técnica y la consiguiente pérdida del aura benjaminiana, prefigurada por el adulterio sistemático de la mujer del pequeño Bill. En cierto modo, la imposibilidad de las relaciones monógamas anticipa de forma metafórica la pérdida del aura y una nueva forma de producción en cadena del cine.La velocidad de las producciones hechas en vídeo, junto a la llegada de la cocaína, serán los dos elementos que arrastren a los personajes hacia la caída y supondrán una clara metáfora del neoliberalismo caníbal que irrumpió en Estados Unidos durante los años de Reagan y su implacable moralismo.

Esta nueva forma de producir películas constituye un proceso de macdonalización del cine en general y del porno en particular, ya que progresivamente fueron desapareciendo las salas que proyectaban pornografía. Y esto, además de suponer, según el propio Anderson, la imposibilidad de que la pornografía se desarrollase como un género, se revela como un escollo insuperable para todos los personajes, incluso para Jack Horner. Si tenemos en cuenta que el cine, sus diferentes dispositivos y tendencias son una consecuencia directa del capitalismo, entenderemos el shock que supone para los creadores la llegada del vídeo; comparable a la llegada del cine sonoro y la consiguiente desaparición del cine mudo. Paul Thomas Anderson ha reconocido en varias ocasiones que una de las películas que más ha influido a Boogie Nights es Singing In The Rain (Stanley Donen, 1952), película que retrata el trauma del paso del cine mudo al sonoro y la dificultad de adaptación a la que deben enfrentarse tanto actores como directores.

Teniendo esto en cuenta, no resulta baladí la reunión que Jack Horner mantiene con el resto de magnates del porno, una secuencia que parece emular el género de gánsteres, y en particular a El Padrino (1972, concretamente el momento en que la droga irrumpe en el negocio y Vito Corleone se niega a reinventarse) en la que sus compañeros de profesión intentan convencer a Jack Horner para monopolizar la industria del porno y éste se niega en redondo. En su pequeño microcosmos, nuestro Leviatán tiene un control absoluto sobre sus actores, sus películas ysobre los beneficios que generan, sin embargo, su interés por el cine no es meramente económico, también tiene una fuerte conciencia autoral y una fe ciega en la ficción. El tipo de cine que quiere crear pretende romper los moldes y fusionar el porno con el cine de género. Aquí Anderson hace referencia a la edad de oro del cine porno en la que tuvieron lugar producciones como: Deep Throat (Gerard Damiano 1973), Devil In Miss Jones, (Gerardo Damiano, 1973), Behind The Green Door, (Jim y Artie Mitchel, 1973) con evidente interés en The Jade Pussycat (Bob Chinn, 1977), película en la que se combina el thriller con el porno.

Los deseos de gloria de Dirk Diggler, a los que ya me he referido, son los deseos de gloria de Jack Horner. Y si él somete a su pequeño rebaño de actores a sus normas y al firme dictado de las mismas, la industria y la apisonadora neoliberal lo somete a él a su vez. El viejo director no puede escapar a la evolución del dispositivo cinematográfico y a una caída análoga a la de Dirk Diggler, después de haber alcanzado un éxito meteórico. Y ese es el tema que aborda la segunda parte del filme. La primera parte de la película se había caracterizado por un montaje rápido, una multitud de travellings de aproximación, un repertorio de música disco que conseguía saturar (todos ellos elementos deudores del cine de Scorsese), con muchos planos de conjunto y una multiplicidad de colores y luces de neón, que contribuían a dibujar las bondades del capitalismo en un mundo ideal, resultando algunas veces abrumadora para el espectador (como ya ocurría en Goodfellas (Scorsese, 1990). Tras el enfrentamiento entre Dirk Diggler y Jack Horner, motivado por la fuerte ingesta de drogas del muchacho, que lo imposibilita para rodar, y la invasiva llegada de un nuevo actor elegido por Horner, se produce una ruptura entre ambos personajes, que los arrastra a un tipo de prostitución alejado del glamur del porno. Una prostitución que supone una vuelta a los orígenes para el chico y una humillación profesional para el director. Ambos se verán obligados a adaptarse a la nueva situación. Diggler prostiturá su cuerpo, masturbándose ante un desconocido al precio más bajo imaginable y Jack prostituirá su arte. Esta segunda parte del film se desarrolla en una noche interminable. Tanto Diggler como Horner vivirán el peor momento de su carrera dentro de un coche, en contraposición a los amplios y coloridos espacios en los que se ha desarrollado el filme hasta ese momento. El chico en la camioneta de un cliente captado en la calle, y Horner en una limusina en la que se propone hacer un experimento: buscar a un desconocido que acepte hacer el amor con Rollergirl mientras él graba la escena con una cámara de vídeo. Un ejercicio que oscila entre el género del documental y los reality shows y que macdonaliza las producciones audiovisuales, aún más si cabe.

En el interior de una noche muy profunda, mediante un montaje paralelo y el tañir de unas campanas que parecen tocar a duelo y que se alejan por completo de la música disco que ha inundado la primera parte del film, asistimos a lo más profundo de la caída de Horner y Diggler. Cuando Rollergirles reconocida por el chico que entra en la limusina, antiguo compañero de estudios, y pronuncia su nombre, la actriz se ve expulsada de la ficción y estalla la violencia. Rollergirl, herida en su dignidad, empieza a propinar golpes al chico. Al intentar mediar en la pelea, Jack Horner es insultado y su cine denostado por el joven. Ese duro juicio también supone un ingreso forzoso en la realidad para el director, y tanto él como su actriz se ensañan con el muchacho, propinándole una violentísima paliza. El montaje paralelo nos muestra a Dick Diggler víctima a su vez de otra paliza, la de su cliente y sus secuaces, envuelto en la oscuridad.

El orden vuelve a restablecerse cuando la mirada subjetiva de Jack Horner decide perdonar a Diggler, que vuelve a casa tras la fatídica noche narrada. La mirada del Leviatán no solo ha servido para seducir a todos, sino que siempre ha dominado el espacio (al llegar a la discoteca, al observar a los actores mientras ruedan, al entrar en casa con Julianne Moore por primera vez y recorrer con una panorámica el salón y todos los objetos. Todo lo que mira Jack le pertenece). Cuando Diggler entra en la casa, vemos a Horner en primer término, aunque nos dé la espalda y al chico en segundo término y descentrado en el plano. Cuando el jefe lo mira y con su demiúrgica mirada le perdona y le vuelve a insuflar vida, Diggler aparece centrado en el plano, bajo el marco de la puerta. Ambos se funden en un abrazo. El hijo pródigo ha vuelto a casa.

Todos los personajes parecen resurgir de nuevo. Vuelven la paz y la armonía pretéritas a la casa de Jack Horner. La mirada del viejo, la mirada del director, del Leviatán cinematográfico, establece una sensación de protección y calidez en la nueva etapa y domina, una vez más, el espacio: su mirada subjetiva se traduce en travellings muy lentos que recorren todas las habitaciones de su casa y visita a todos los actores que viven en ella, dándoles instrucciones, guiándoles, cuidándoles, ofreciéndoles de nuevo su control y su cuidado, a cambio de paz y estabilidad y orden social. Con él volverán a alcanzar la gloria perdida.

La idea foucaultiana del dominio del cuerpo, anteriormente expuesta, y de la esclavitud del mismo, se introduce también en la producción cinematográfica. Ésta se presta al vasallaje de la industria, depende del capitalismo y se transforma con él. Tanto Jack Horner como el resto de actores acaban asimilando los cambios. El plano final es para Diggler, que una vez más se mira en el espejo y se identifica a sí mismo a través de la otredad del deseo de Horner, y, esta vez también, del resto de la industria del porno. La escena es asombrosamente parecida al final de Raging Bull (Martin Scorsese, 1980). El ascenso, la caída y una resurrección resignada del personaje, que se observa a sí mismo ante el espejo del camerino, intentando identificarse y buscando la autoafirmación. En Boogie Nights el protagonista consigue esta autoafirmación a través de la imagen de su pene reflejada en el espejo. Se establece un paralelismo entre este momento y la escena del principio. Volvemos a la casa paterna, a la habitación de adolescente de Diggler y a la primera vez que vemos cómo se contempla a sí mismo en ropa interior, e intuimos el tamaño desproporcionado de su pene, después de que Horner así lo haya pronosticado. Esta vez, sin embargo, en la imagen que devuelve el espejo, Diggler aparece desnudo de cintura para abajo, su desproporcionado pene aparece, más que nunca, como su particular pasaporte a la fama y la riqueza en lo que intuimos que es una segunda oportunidad, tras la que se vislumbra una obediencia futura tanto a Horner como a la industria cinematográfica. La máquina capitalista, siempre tan hambrienta, se pone de nuevo en marcha.

  

Mireia Iniesta

 

Bibliografía : 

Thomas Hobbes, El Leviatán, ed. Losada, Madri

Susan Sontag, The pornographic Imagination, en Styles of Radical will,ed. Anchor, New York 1991

Cristóbal Pera, Pensar desde el cuerpo,ed. Tricastela, Madrid 2006

José Francisco Montero, Paul Thomas Anderson, ed. Akal, Madrid 2011

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ed. Itaca, México, D.F. 2003.

Núria Bou, Plano/contraplano: de la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni, ed. Biblioteca Nueva, Madrid 2002

Michael Foucault, Vigilar y Castigar, ed.Biblioteca Nueva, Madrid 2012

 


 

[1] Thomas Hobbes, El Leviatán, ed. Losada, Madrid, 2003 p. 129.

[2] Susan Sontag, The pornographic Imagination,en Styles of Radical will, ed.Anchor, New York, 1991 p. 98.

[3] Cristóbal Pera, Pensar desde el cuerpo, ed.Tricastela, Madrid, 2006 p.105.