Come abbiamo avuto modo di scrivere altrove (1), le nuove pratiche di sperimentazione filmica decostruiscono sempre più la logica dell'identità lavorando sull'osmosi e l'ibridazione tra alto e basso. L'opera d'arte diventa una condizione ibrida che fa da rebus, giocando sul limite tra pubblicità e aura, kitsch e purezza, come nella riconfigurazione decostruttiva del museo in Marcel Broodthaers o, più recentemente, nell'ultimo film di Stephanie Wuertz e Sasha Janerus, Calgon (2014).

La specificità del medium, come aveva spiegato anni fa Rosalind Krauss (2), si disperde nella molteplicità dei siti specifici e dei “discorsi” e ancora prima Lawrence Alloway (3) aveva descritto l'espandarsi e allargarsi delle pratiche artistiche negli anni Sessanta che tendevano sempre più a oltrepassare le forme compatte e delimitate. Il cinema entra nei musei, si fa installazione, il suo dispositivo diventa performance. Le prassi sperimentali orchestrano il cinema delle attrazioni delle origini, il 3D, le sperimentazioni psicofisiche dei processi percettivi senza l'utilizzo della pellicola; combinanono il pre-cinema, il vaudeville e la sperimentazione, utilizzando il suono, la luce e i dispositivi meccanici del cinema, ma non la fotografia; trattano il film matericamente, a partire dal suo corpo pellicolare e dai suoi apparati senza magari realizzare mai dei veri e propri film, in cui l'essenziale non è costituito dalla proiezione delle immagini – pur non mancando nelle loro performance proiettori e schermi – ma dall'evento performativo; infine ci sono film fatti per essere proiettati nei musei nelle concatenazione con foto, sculture e installazioni.

L'artista multimediale inglese  Peter Miller in Eidola (2014) indaga la materialità del film; l'artista belga Els van Riel nel suo 16mm Gradual Speed (2013) organizza motivi quasi nostalgici con l'esplorazione della materia pellicolare oggi in via di estinzione: un omaggio a un mondo che scompare e, al tempo stesso, la rivelazione di qualcosa ancora essenziale ma nascosto a dispetto degli innumerevoli apparati cattura e del flusso delle immagini che caratterizzano il contemporaneo (4).

Tutto questo è abbastanza significativo di una certa tendenza operante in molti artisti, video-artisti, filmmaker che lavorano sulla materialità della pellicola e la utilizzano anche per alcune perfomances, il cui valore sta più nell'interesse postmoderno che non nella qualità modernista, come succede anche nel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola).

Quando i film non sono fatti se con altri film, sono fatti di tessuti. Il film come tessuto è l'opera interessante e

fioritauna ghirlanda, di un'artista originale e brillante come Jodie Mack (Point de Gaze , 2012, Persian Pickles,

2012, Razzle Duzzle, 2014). I suoi cortometraggi sono come figure di ricami e incroci, nodi e punti, lustrini colorati,

modelli a maglia, piante, fiori, tavole colorate, trame di pullover – come avrebbe detto il Benjamin che meditava

sull'ornamento – che suscitano uno stupore infantile, una sopresa, una gioia che si prova quando si è bambini. 

Si tratta di un interesse non solo per la materialità dei supporti ma anche per le loro convenzioni, per la logica dei supporti che sempre più ibrida tra loro media diversi implicando l'articolazione di una riflessione sul potere dei media e su quello derivante dalla loro interrelazione, di cui How Little We Know of Our Neighbours (2005) e Detour de Force (2014) di Rebecca Baron che, attraverso il lavoro sugli archivi, indaga la relazione tra fotografia e cinema, immagine fissa e immagine in movimento, potere delle immagini e controllo sociale. Si tratta di motivi (analogico/digitale) che attraversano anche il diario intimo in 8mm e video di The Lake (2013) dell'artista giapponese Shin'ichi Miyakawa, costellato di proiettori, rulli, moviole, pellicole in Super8. ma pure videocamere di sorveglianza, un film sulla frontiera tra lago e oceano, passato e presente, tra la viscosità che resta in collata alle dita dell'analogico e la pulizia trasparente del video.

Il passaggio dalla qualità di cui parlava Clement Greenberg all'interesse di cui invece ha parlato l'artista minimalista Donald Judd, segna il passaggio dal modernismo al postmoderno, dall'adesione agli standard dei grandi maestri sia del passato che del modernismo, all'analisi delle categorie estetiche e alla violazione delle convenzioni (5).

Il cinema per vocazione è portato a frammentarsi e ibridarsi, è un corpo frammentato, anche oggi che si riadatta al nuovo panorama multimediale e alle nuove pratiche di ricezione e consumo del film. In particolare il film sperimentale. E le pratiche del cinema sperimentale degli ultimi decenni sono particolarmente ispirate e diremmo anche istituite dal collage e, in particolare negli ultimi anni, dal found footage, basti pensare ai recenti Broken Tongue (2013) di Mónica Savirón, End Reel (2014) di Julie Murray, Psychic Driving (2014) di William E. Jones, di cui abbiamo già parlato (6), o all'associativo, connettivo e metonimico Scales in the Spectrum of Space (2015) di Fern Silva, una composizione di materiali già filmati il cui caos si fa cosmo, un chaosmos; il combinarsi sintagmatico degli elementi eterogeneei, la relazione in praesentia come direbbe Saussure, dispone i termini attuali, le immagini nella serie effettiva dell'anomalo récit, ma, al tempos stesso, cangia in una relazione in absentia, in una memoria virtuale. Un lessico di immagini immotivate détourna la grammatica sistemica. L'uso collettivo e anonimo delle immagini, gli archivi e i repertori già classificati e disponibili, e soprattutto determinati, muovendosi nel ritmo di analogie acustiche e visive, deborda in una terra incognita che non presenta alcun ordine definito. La successione del nastro macchinico che gira senza posa si fa vertigine della deriva urbana, in cui il noto landscape metropolitano diviene un insolito paesaggio mentale.

Il procedimento del collage e quello ad esso correlato del found footage sembrano particolarmente promettenti e istruttivi per caratterizzare i rapporti tra modernismo e postmoderno, avanguardia e nuove pratiche artistiche e moving images. Ma se le tendenze dell'attuale landscape della sperimentazione filmica e dell'universo moving images, hanno molto a che vedere con questo interesse per la materialità, con queste inquisizioni dei supporti e delle convenzioni che caratterizzano la condizione postmediale, diciamo tendenze più analitiche, “strutturali”, mentali, che  fanno anche perno sul reimpiego di materiali e convenzioni, non tutta la geologia di questo panorama è rappresentato da tali tendenze. Infatti ve ne sono anche altre, un cinema più lirico, un cinema dell'occhio, più personale, romantico, che chiamiamo, con una formula: una politica della bellezza, o dello splendore del mondo. La cui ispirazione si deve ai film di Bruce Baillie, Leighton Pierce, Rose Lowder, Robert Todd e molti altri ancora, quindi, cineasti che hanno esordito alcuni decenni fa e altri diversi anni fa e che non sono direttamente coinvolti nell'attuale panorama del film sperimentale di cui, invece, sono pienamente rappresentativi alcuni filmmakers (europei, nordamericani, giapponesi, sudamericani) di cui si parlerà solo brevemente in queste veloci note: James Edmonds, Christophe Guerin, Shambhavi Kaul, Tomonari Nishikawa, Stephanie Barber, Jeanette Munoz, Karissa Hahn.

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Splendidi e innovativi ritratti, una sperimentazione elegante, un magnifico montaggio stroboscopico, sovrimpressioni che trasformano un ambiente tranquillo, riposato e vuoto, come un appartamento, l'interno di un ponte sospeso sui flutti del mare, uno spazio domestico e conosciuto, in una scintilla, una magia, una pienezza di vita, uno splendore del mondo, magari chiuso in una camera. Tutto questo è la politica della bellezza, lo splendore del mondo.

Si tratta di un cinema che esplora la dimensione del reale nella sua complessità, non come sostanza semplice, come “realtà”, ma il reale nelle sue correlazioni più fluttuanti e turneriane, nelle sue incertezze che non permettono mai di inchiodarlo ad una semplice localizzazione puntuale. Lo sguardo si posa, risemantizzandoli, sugli elementi banali, su cui spesso non ci soffermiamo, tutti elementi di una visione che è composizione, attenzione all'elemento, ma che non frantuma l'insieme, anzi, miniaturizza il mondo: lo spazio si fa rimembranza. Poetica dello spazio.

Densità, tensioni, diffusività, aloni, latenze, fluidità molecolare, viscosità, corone luminose, macchie. Stati della materia, segni di un mondo nuovo, uno spazio di-segnato, che creano come come degli intermondi, immagini liquide e aeriformi, increspature: un equilibrio dinamico. Non soltanto immagini che brillano, immagini leggere, brividi, mormorii, ma trasformazioni, permutazioni, intermondi che prendono corpo e si stagliano sullo sfondo del quotidiano, se non dell'anonimo, una spiaggia affollata, un appartamento, i viali di un famoso cimitero, i panni stesi nel vento della notte, gli edifici di una città trasformati in un reticolo, una topologia dell'emozione. Soglie di spazi chiusi che, al tempo stesso, sono aperti: in-visibili. Blocchi di esperienza, “racconti” dis-fatti e non-organici, tutto un linguaggio che non è mai solo espressione, ma che è rivolto verso se stesso, puro scorrimento, attesa, scatto, movimento e stasi, bagliori, oscillazioni, alterazioni. Insomma tutto un mondo che si articola e disarticola nello splendore. Un'occasione, avrebbe detto il poeta Montale. Miracoli schiusi in una pozzanghera, sbagli di natura, punti morti di un mondo incantato-incatenato nel suo corso. Un meravigliarsi a partire dall'abituale, un far meraviglia che muove da e va contro l'abituale. Non è una meraviglia che si desta dall'inconsueto, uno stupirsi di ciò che è straordinario, ma è proprio lo stupore che fa del tratto abituale qualcosa di straordinario, inconsueto, meraviglioso.

Lo splendore del mondo è la politica della bellezza, una forma di interruzione del continuum, del “24/7 world”, dell'accumulazione incessante, che continuamente interpella il soggetto e fa del mondo solo un brutto film.

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Il film di James Edmonds, Movement and Stillness (2012-2014), si situa nel solco di una tradizione che concatena Peter Gidal, Leighton Pierce e perfino Jean-Claude Rousseau. Edmonds compone un poema sugli spazi vissuti, una dialettica senza sintesi di interno ed esterno. L'inquadratura fissa a un certo è mossa come dal vento, lo stesso che gonfia i panni stesi, il movimento di macchina attraversa le stanze, l'esposizione luminosa cangia la composizione dell'immagine: macchie, aloni, colori. L'immensa intimità della casa, l'intimità dello spazio aperto, la carne dei corpi, i vapori, i vetri colorati quasi come certi Joseph Albers, le veneziane che fanno il chiaroscuro, le finestre attraverso le quali appaiono gli alberi – le ramificazioni dell'essere – e poi il montaggio rapidissimo e caleidoscopico. Movement and Stillness èun aleph in cui le stagioni si alternano (la neve e i fiori), e con esse, il giorno e la notte, le luci e le ombre, la figurazione e l'astrazione. 

 

James Edmonds, Movement and Stillness

 

Con Cross (2014) di Christophe Guerin, attraversiamo un percorso in cui le sovrimpressioni sfaldano in una sorta di in uno split-screen differenziato al suo interno, un picture-with-picture che è disgiuntivo e inclusivo. Il montaggio accelerato attraversa la città, i cui colori sono inscritti e tradotti nel medium straniante della fotografia in bianco e nero. La scelta di superfici geometriche, squadrate, angolari, verticali, e di pilastri, colonne, griglie degli edifici, porticati – quasi un'architettura “metafisica” disarticolata nelle inclinazioni della macchina da presa e perturbata dal suono percussivo – concorrono a istituire una fattura, una texture che predilige la verticalità, i cui attraversamenti velocissimi possono fare eco con la seconda parte di Surface Tension (1968) di Hollis Frampton, che tuttavia era inscritto in una dimensione più orizzontale. Il racconto di Cross è proprio il tessuto: il reticolo strutturale, una distribuzione delle parti, una macchina-montaggio che fabbrica materiali “bruti” che in entrata sono strade, palazzi, finestre e in uscita diventano materiali in-formati. Il montaggio e le sovrimpressioni scompongono il tessuto urbano ordinario, le parti della dispositio in una techné, per citare Roland Barthes.

 

Christopher Guerin, Cross

 

In Night Noon (2014) di Shambhavi Kaul il canto del mondo si fa musica del vento, in-organizzazione degli elementi, landscape aorgico che flirta con la luna misteriosa e impura, anch'essa non-organica (le macchie). Scrivere il paesaggio affinché il paesaggio si faccia scrittura, forma sinuosa, colore acceso – a volte quasi da musical (il cielo viola) – ma soprattutto ondulazione, piegatura, curvatura, increspatura del deserto e del mare, una mappatura che dis-loca, articolando e disarticolando una stratificazione densa, arida e secca con una più soffice nebolosa minerale. Una composizione lissotrica, come se l'immagine fosse una stoffa fatta di grinze, una carta che può piegarsi e dispiegarsi, una testura-plissé, il cui tessuto è increspato, mosso, rugato, come la superficie del mare percorsa da piccole onde, che rimanda a certi film e video di Phil Solomon. Quel mare azzurro le cui labbra si invaginano in quelle della sabbia, mentre i flutti richiamano l'attenzione degli animali. Il canto animale risuona nella notte blu colbalto  costellata dalle luci lunari, ottenute per mezzo dei procedimenti cinematografici, anche per rammentare la “natura” di artefatto di questo canto che magnifica la natura. 

 

Shambhavi Kaul, Night Noon

 

Sound of Million Insects, Light of a Thousand Stars (2014) di Tomonari Nishikawa, cangia un disastro come l'incidente nucleare di Fukushima in una corrente di elettroni caosmica, senza attutire la gravità della sciagura, anzi sottolineando in modo sorprendente la colpevole responsabilità dell'uomo dinanzi allo splendore della natura. Si tratta di un copia video di 100 piedi di pellicola 35mm seppellita nella notte del 24 giugno 2014 in un'area a 25 km dal sito della centrale giapponese e riesumata il giorno successivo. Le rigature, le esplosioni cosmiche e la processualità cosmogonica che rimanda a molti Brakhage, non solo non hanno alcun montaggio ma non sono nemmeno l'effetto di una pittura a mano, il filmmaker giapponese ha seppellito e disseppelito la pellicola, la cui pelle è stata impressionata dalle contaminazioni radioattive che ancora impregano un'area che il governo giapponese aveva dichiatato bonificata e sicura.

 

Tomonari Nishikawa, Sound of Million Insects, Light of a Thousand Stars

 

Horizon (2014) di Stephanie Barber, è un diamante che graffia. Grazia, luminosità turneriana, danza, un'in-canto di nuancé, elogio dello sfocato e della lentezza, che non è mai ricamo consolatorio, cucitura. L'atmosfera morbida e sognante accompagnata e sostenuta dalla voce over vellutata, hollywoodiana e coloniale, è interrotta da quella innervosita della bimba che ne contesta la linea elegante, domandando: “Why she's talking like that? Why!?” L'immagine sfuma in nero. Horizon è una gemma preziosa e rara che rovescia il guanto di seta della “buona forma”.

 

Stephanie Barber, Horizon

 

Puchuncaví di Jeannette Munoz è un work in progress non ancora ultimato che concatena uno stile personale con una vocazione più strutturale, la serie e le ondulazioni. Le spiaggie e i blocchi neri che disgiungono e congiungono le sezioni. I flutti nel cuneo liquido, le acque fluttuanti e i piloni ammuffiti del pontile, il fluido e il solido, lo sfocato e l'a fuoco, il bianco e nero e il colore virato. I bambini in riva al mare e le grandi navi minacciose che affondano pesanti sullo sfondo, i bagnanti e i venditori ambulanti. Struttura (i piloni) ed evento (i flutti). Alcuni uccelli si puliscono le piume appollaiati a picco sulla distesa azzurra del mare la cui superficie è sfiorata da altri volatili, una geologia lirica. E poi le ciminiere e i loro fumi velenosi. Se il quadro precedente era una calma composizione di ritmi-respiro, un impasto di colori home movie, sereni, “familiari”, questo, al contrario, è un'articolazione, una sovrimpressione che rende l'immagine meno leggibile. Gli impianti che sputano vapori sono installati in un cielo velato, pallido, irreale. L'immagine è tagliata in due parti, il cielo malato e i fumi e l'altra, una cristallizazione, una crepatura ghiacciata. Nel racconto scopriamo che i piloni del secondo “tunnel”, a colori, non quelli del pontile da cui si tuffano i bambini, il primo, quello in bianco e nero, ma sorreggono gasdotti che trasportano sopra le acque materie inquinanti, impiantati nelle sabbie. I piloni e le onde: la cadenza e il ritmo.

 

Jeannette Munoz, Puchuncaví

 

Una giovane artista visiva e filmmaker come la californiana Karissa Hahn, sembra particolarmente rappresentativa non solo di questa tendenza (lo splendore del mondo) ma anche di un intreccio tra questa e quella descritta poco sopra, più analitica e “strutturale”, cioè quel lavoro di re-invenzione e redenzione del medium “obsoleto” (la pellicola). In Effluence accord; Emulsion (2013) Hahn ricostruisce e riutilizza una striscia di pellicola super8 da lei stessa girata, applicandola sulla pellicola 16mm, per poi ri-filmare attraverso la stampante ottica, cioè un dispositivo composto da uno o più proiettori meccanici collegati a una macchina da presa che consente la ripresa di spezzoni di altri film, creando effetti ottici speciali che conferiscono una nuova vita ai vecchi materiali obsolescenti (nell'accezione che Krauss (7) ha più volte spiegato), estraendo qualcosa di nuovo e imprevisto. In Effluence accord; Emulsion è concepito come una soglia che congiunge e disgiunge interno e esterno (le riprese fatte dentro e quelle fatte fuori della casa), tra 8mm e 16mm, tra la stampante ottica e gli effetti della proiezione. Un movimento irrappresentabile che non è esattamente solo mai congiutivo o disgiuntivo, una sorta di sfuggimento incessante. Un po' come succedeva già in un altro corto di Hahn, Reveries (2013), in cui le sovrimpressioni, le ripetizioni, il ralenti, le svampatine, le anamorfosi in bianco e nero nuancé costellano il continuo e mai compiuto, l'imminente e mai realizzato attraversamento dello specchio (porta, finestra). L'operazione di Effigy in Emulsion (2014) è ancora una volta una meditazione sui rapporti tra la stasi e il movimento, la memoria e il suo riscatto, ma Hahn questa volta non filma più in prima persona, infatti reimpiega materiali d'archivio (alcune riprese fatte durante un matrimonio) ibridando diversi supporti e strumenti (super8, 16mm, stampante ottica), creando così qualcosa di nuovo solo in virtù del trattamento dei supporti e delle convenzioni estetiche, in un certo senso riscattano e redimendo il passato, rivelando qualcosa che era stato rimosso dall'usura del tempo. Il lavoro di Karissa Hahn unisce in un solo gesto la vocazione modernista a lavorare sulle superfici estraendo la qualità dai mezzi impiegati e la tendenza postmoderna dell'interconnessione postmediale dei supporti, l'interesse per l'ibridazione dei mezzi sperimentato anche nell'animazione handmade di Inkjet 3056A (2014), in cui entrano in rete strisce di pellicola 16mm applicate su fogli di carta e scannerizzati dopo aver applicato un range di filtri colorati (cinegel swatchbook). Il racconto cromatico è scandito dal ritmo conferito dall'utilizzo di photoshop al quale Hahn assegna una funzione quasi narrativa. Infine Hahn impiega la stampante ottica per stampare correttamente la pellicola, ma senza utilizzare mai la camera, rinviando così al “fotogramma” di Nagy-Moholy e alle sue sperimentazioni per creare nuovi mezzi e nuove composizioni luminose, utilizzando anche applicazioni di composti chimici e costruendo nuove macchine e lenti. Un simile processo di ibridazione intermediale è alla base della costruzione dell'ultimo corto di Hahn, Regal (2015), teoretico e sensuale: Hahn copia e incolla un video di Youtube sulla pellicola (16mm) attraverso la mediazione di Photoshop, creando un essere misterioso e ambiguo.

La conoscenza delle convenzioni e la manipolazione dei materiali – le possibilità creative della materia come diceva Nagy-Moholy (8) – si integrano e miscelano con la volontà di sperimentare e scoprire nuove linee di fuga, senza ammucchiare frammenti, né isolando i significanti, piuttosto istituendo un nuovo rapporto attraverso la differenza dei supporti, dei materiali e delle immagini, per pensare e vedere diversamente. Hahn sa infatti cogliere anche la bellezza dell'istante divaricato dal suo interno, mostrando l'in-visibile o, almeno, l'impercettibile che slarga sempre il reale semplicemente-presente, in Assumptions of Your Phantom(sy) (2012): uno stato della mente iscritto in un evento, attraversato dalla storia del cinema, L'Arroseur arrosé (1895) dei Lumière, taluni bozzetti impressionistici di Leighton Pierce, il giardino in-cantato di Circle (1968-69) di Jack Chambers, insomma: lo splendore del mondo.

 

Karissa Hahn, Reveries

  

 

Toni D’Angela

 

 

(1) Cfr. Toni D'angela, “Pratiche di confisca degli archivi e decostruzione del proprio”, La Furia Umana, paper#9, 2015.

(2) Cfr. Rosalind Krauss, L'arte nell'era postmediale, Postmedia Books, Milano 2005.

(3) Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

(4) Cfr. Julie Murray, “(Un)Becoming”, La Furia Umana, paper#8, 2015.

(5) Cfr. Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmedia Books, Milano 2006, p. 58.

(6) Toni D'angela, “Pratiche di confisca degli archivi e decostruzione del proprio”, cit.

(7) Cfr. Rosalind Krauss, “Reinventare il medium”, in Rosalind Krauss, Reinventare il medium, Bruno Mondadori, Milano 2005.

(8) Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 30.