Critica della rappresentazione

 

Recentemente il filosofo dell'arte Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha scritto che l'essenza, la cifra fondamentale del modernismo sta nell'aver spezzato il canone dell'arte che «si dedicava a riprodurre l'apparenza per mezzo di diverse tecniche»[1], insomma l'arte albertiana per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L'avvento della fotografia, secondo Danto, aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione, più fedele alla natura dell'occhio, almeno secondo l'opinione comune diffusa nell'Ottocento. A dire il vero, come spiegato da Walter Benjamin, la fotografia più che riprodurre la realtà in termini di maggiore verosimiglianza, da un lato innescava un'istanza anti-artistica, sottraendo la realtà alla sfera dell'arte, in quanto la sua immagine è ancora “reale”, dall'altro rivelava un inconscio ottico, cioè mondi di immagini microscopiche e innavvertibili all'occhio umano[2]. Si può dire della fotografia e ancor più del cinema, quel che Merleau-Ponty avrebbe detto a proposito della pittura: il cinema (Merleau-Ponty diceva la pittura) risveglia la visione medesima, la conduce nel suo stesso culmine, «dona esistenza visibile a ciò che la visione profana crede invisibile, fa in modo che non ci occorra un “senso muscolare” per avere la voluminosità del mondo»[3], cioè libera lo sguardo della logica tattile del possesso.

Ad ogni modo, prosegue Danto, fu proprio il cinema, l'invenzione cinematografica, a far tramontare definitivamente l'arte rappresentativa. «Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s'interruppe»[4]. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone dell'Alberti. Quella strada, con l'invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all'arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. E proprio in quegli anni la storia dell'arte conobbe una grandiosa rivoluzione chiamata modernismo con i fauves e i cubisti, i surrealisti e l'astrazione, prima l'europea e poi l'americana. Non è un caso che Les Demoiselles d'Avignon (1907) di Pablo Picasso, evento che (un po' arbitrariamente[5]) inaugura il modernismo, sia stato reso possibile dall'aria che si respirava in quell'epoca e in particolare dalla nuova concezione dello spazio introdotta dalla teoria della relatività di Einstein nel 1905. Probabilmente la ricostruzione di Danto da un lato è un po' troppo tardiva rispetto alla genesi di una nuova natura della visione, nonché dell'apparizione del modernismo (che ha inizio con Turner, Courbet e gli impressionisti[6]), dall'altro un po' troppo generosa nei confronti del cinema e della sua funzione epocale. Jonathan Crary[7] ha infatti dimostrato che sia la rottura del modernismo, la sua volontà di sperimentazione e rigettare i codici mimetici, sia il cinema e ancor prima la fotografia, sono «sintomi tardivi o delle conseguenze a lungo termine» di una svolta decisiva già in corso negli anni Venti dell'Ottocento, che Crary ha descritto e raccontato nel suo Le tecniche dell'osservatore. Ma ai fini dell'economia del nostro discorso, possiamo prendere, grosso modo, per buona tale ricostruzione approssimativa di Danto.

 

 

Tails (1976)

 

Paul Sharits, filmmaker, artista multimediale, saggista e insegnante, nato a Denver nel 1943 e morto prematuramente nel 1993 a Buffalo, ha confermato l'affinità tra il modernismo – un certo modernismo dovremmo dire – e il cinema sperimentale americano, sostenendo, peraltro, che anche il cinema tout court non può essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione di rappresentazione[8]. Il cinema, secondo Sharits, di per sé è gia sospetto come parola e concetto, che si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità (come si fa in questo caso). L'amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” (che rimanda alla realtà fisica del supporto) a “cinema” (che invece rinvia all'illusione del movimento)[9]. Sharits osserva che alla domanda “Che cos'è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn[10], né di un Bazin[11]. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, cioè il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell'oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull'idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull'ontologia dell'immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. Dal tempo dei Lumière e fino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è sempre stato rappresentativo. Rappresentativo e narrativo: ha raccontato storie e rappresentato illusioni. Sharits non afferma il contrario, né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo e non-narrativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi proprio sulla sua stessa sintassi. Che significa? Sharits, in qualche modo, allude a quel processo strutturale analogo al “criticismo” («process of self-purification»[12] ) che, secondo Clement Greenberg, caraterrizza il modernismo: Kant, secondo il grande critico americano, sarebbe stato il primo modernista[13]. Per il critico americano «l'essenza del modernismo consiste nell'uso dei metodi caratteristici di una disciplina per criticare la disciplina stessa, non per sovvertirla, ma per circoscriverla con maggior rigore nella sua area di competenza»[14].  Sharits, in una conversazione con Gerald O'Grady, usa parole simili per descrivere la sua attività di filmmaker e artista.

 

 

I think well for many years it has been constantly searching for valid subjects, testing the boundaries of what it is supposed to represent since the invention of recording instruments like cameras, cinematography and so forth, those functions were abandoned in a way by painters and sculptors. But I find myself that there’s a crisis in the image, I cannot accept illusionism without criticizing it, somehow within. My subject has become actually more the physical qualities of film, the structuring process of making films[15].

 

 

L'affinità tra Sharits (e altri cineasti sperimentali degli anni Sessanta) e Greenberg non sta tanto nella concezione “essenzialista” del medium ma quanto nella concezione del film come medium.  Walter Benjamin, ancor prima di McLuhan, definiva il medium in termini generali e fondamentali, cioè non ancora secondo un'ottica specialistica che appiattisce i media sui mezzi di comunicazione di massa – analogamente a quelli che interpretano la società dello spettacolo con il trionfo del mediale. Benjamin, registrando lo sfibrarsi della differenza sostanziale tra autore e lettore – riflessione che muoveva a partire dall'introduzione della rubrica “Lettera dei lettori” nei quotidiani dell'epoca – leggeva nello sfilacciarsi di tale differenza, e nei suoi svilupppi, una tendenza più generale: la caduta dell'aura che separava fruitori e opere. Benjamin sottolineava la differenza tra il contemplare una statua di Venere nel contesto natio e vivente, nel culto pagano dei Greci, rispetto al contesto medievale dei monaci cristiani che vedevano nella statua soprattutto un idolo da maledire. Conseguentemente, all'inizio del terzo paragrafo di L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin scrive che nel lungo periodo non solo i modi generali di esistenza delle collettività umane si modificano, ma anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale, il loro medium, cioè il modo in cui si organizza la percezione che è sia naturale sia storica[16]. Il medium, quindi, è il modo in cui si organizza la percezione: ha a che vedere con la sensibilità. Il medium è quel termine medio di cui ha parlato Herder, capace di apparecchiare l'oggetto all'organo di senso e di allargare la sfera del senso[17]. È questa concezione del medium – che organizza il sensorio ed espande la sensorialità –  che ispira il lavora (il film) di Sharits e altri filmmaker strutturali, è in virtù di tale concezione che Sharits rifiuta l'illusionismo del cinema.

Come noto, anche Greenberg considerava l'illusionismo prospettico pre-modernista una caratterista che imbastardiva la purezza bidimensionale della pittura, un'interferenza scultorea che non ha aveva a che vedere con l'essenza della pittura e Merleau-Ponty attribuiva un significato metafisico alla sforzo della pittura moderna di liberarsi dall'illusionismo, parlando di località globale e profondità in luogo di prospettiva e terza dimensione[18]. Se è vero che la struttura o, meglio, il processo strutturante (structuring process) di cui parla Sharits, è l'interrelazione sistematica degli elementi, non una collezione di parti indipendenti l'una dall'altra, è altresì vero che Sharits non hai mai rigettato la logica del meticciato (l'interferenza) consegnandosi, così, nelle braccia dell'essenzialismo purista di Greenberg.

Il cinema in quanto media, anche il cinema classico, rappresentativo e narrativo, come spiegato da Stanley Cavell, è “strutturalmente” una critica della rappresentazione e, di per sé, imbastardisce e ibrida media tra loro differenti. Ma quello che si guadagna con il film strutturale, rispetto all'unità organica pre-modernista delle arti e anche alla trasparenza del film hollywoodiano come del film d'autore europeo, è che – analogamente a quanto affermato da Greenberg a proposito della pittura modernista – esso reperisce la sua sistematicità in se stesso e solo in se stesso, nell'uso dei metodi caratteristici del cinema, non mutuando convenzioni da altri media come il teatro o la pittura (magari quella tridimensionale e prospettica), ma nelle sue stesse regole e nei suoi stessi materiali, per circoscriverla con maggior rigore nella sua area di competenza, cioè nellle physical qualities del film, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è, al contrario, dissimulato nella trasparenza del film organico che prende a prestito elementi da altri media come il romanzo. Infatti secondo tale logica della trasparenza gli attriti, le physical qualities, sono considerati errori da correggere, normalizzare e mascherare, difetti che rivelano il lavoro filmico, le procedure del processo filmico. Ma, continua Sharits, proprio questi “difetti” – che costellano i film di Stan Brakhage e Andy Warhol – costituiscono l'approccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi ma, osserva Sharitis, nel cinema di Brakhage (fonte di ispirazione per Sharits[19]) i movimenti di macchina sono un'estensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la “natura del cinema” piuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell'interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento. Il film strutturale rende visibile una latenza del cinema tout court. Il fondo, come aveva colto Merleau-Ponty, il modo di darsi del movimento nel cinema è innovativo rispetto a quello che si produce (là dove è possibile) nelle altre arti. Non si tratta di copiare o riprodurre il movimento, come spesso si dice. «Quel che dà il movimento, dice Rodin, è un'immagine in cui le braccia, le gambe, il tronco e la testa sono presi ognuno in un istante diverso, che dunque raffigura il corpo in un atteggiamento che esso non ha mai avuto in alcun momento, e impone fra le sue parti dei raccordi fittizi»[20]. Il movimento che si genera attraverso la metrica del flicker di Paul Sharits è una composizione paradossale: è un movimento-vibrazione.

Per Sharits non si tratta di esaltare l'analogia tra il corpo umano e gli strumenti tecnologici, come suggeriva Vertov, ma di decostruire il mito della tecnologia fotografica che riprodurrebbe il reale e di quella più propriamente cinematica che riprodurrebbe il movimento, affidandosi alle vettorialità e alle convenzioni del solo medium. L'affinità tra Vertov e il film sperimentale, infatti, si arresta là dove nel cineasta rivoluzionario il concatenamento macchinico delle immagini-materia aveva la sua corrispondente enunciazione nel comunismo. Non è un caso che Sharits critichi la concezione vertoviana basata sull'analogia tra il corpo dell'uomo e la macchina da presa. Sharits si spiega meglia citando i suoi film, in particolare quelli girati tra il 1965[21] e il 1968, i “Mandala Films”: Ray Gun Virus (cominciato nel 1965 ma ultimato e uscito nel 1966), Piece Mandala/End War (1966),  N:O:T:H:I:N:G (1968), Razor Blades (1968)e T,O,U,C,H,I,N,G,(1968).

 

 

My interest in creating temporal analogues of Tibetan mandalas, evoking their circularity and inverse symmetrical balance, led me to making what are basically two-vector, symmetric works in which the first part's forward-directed structure is countered by the second part's retrograde direction[22].

 

 

 

 Color Sound Frames (1974)

 

Open your mind: vedere con la mente

 

Qualche anno prima del libro Metaphors on Vision di Brakhage, J.D. Salinger e il poeta Alan Watts avevano già introdotto il tema assai caro a Brakhage dell'occhio untutored, non coltivato, pregiudicato, compromesso dalla grammatica del vedere, dalle categorie linguistiche, un occhio ancora innocente, quell'occhio di cui parlava John Ruskin e che il pittore, secondo il critico inglese, aveva il compito di restituire sulla tela, l'occhio innocente e disinteressato di Roger Fry, Henry Bergson e, in fondo, anche Greenberg, insomma l'occhio del modernismo. Una sensibilità che negli anni Sessanta incontrerà le culture degli hippies e l'LSD. Ma, come ricordava proprio William Burroughs, ciò che è stato fatto chimicamente, il trip, e che certo slarga e libera la percezione, può essere fatto anche in altri modi. E infatti Paul Sharits – influenzato da Burroughs[23] – ha dichiarato di voler riprodurre con i suoi film proprio quella esperienza allucinogena. Quella generazione degli anni Sessanta guardava a Aldous Huxley e al suo Le porte della percezione per esplorare una nuova pratica della visione. Huxley racconta dei suoi esperimenti, sotto controllo, con la mescalina, che rappresenta il culmine di un suo percorso personale iniziato in giovane età per combattere una grave forma di cecità progressiva[24]. Prima di Le porte della percezione (1954) aveva pubblicato L'arte del vedere (1942)[25], in cui correlava occhio e mente, prima del fortunato Occhio e cervello di Richard L. Gregory, pubblicato nel 1966. Si tratta di motivi che vagavano e viaggiavano nell'aria e che si sono come rappresi e coagulati, prendendo corpo nell'avventura della percezione del film visionario americano che travalica e depenna il dualismo tra innatismo ed empirismo, Descartes (la mente o Dio guida e corregge la visione) e Locke (la retina informa il cervello che si coordina con l'esperienza fonte di ogni conoscenza). Il cinema è un medium particolarmente promettente per tale superamento, tuttavia, come ben sapeva Brakhage, nel suo funzionamento si annidano talune trappole che riconducono la visione allo standard. Per esempio le lenti. L'obiettivo tende ad essere l'equivalente dell'occhio umano. Come ha spiegato Vasco Ronchi[26] nella natura della luce la fisiologia degli occhi viventi produce molte anomalie ed incertezze soprattutto nella misurazione delle attività luminose nella visione umana. Di conseguenza i fisici ottici hanno deciso di fare riferimento ad un supposto occhio normale o osservatore standard, vale a dire un occhio fittizio che soddisfaceva alcune convenzioni e che di fatto era invariabile. La fabbricazione e l'uso di lenti della fotocamera hanno seguito la stessa linea di ragionamento. Ecco perché Brakhage raccomandava di sputare sulla lente, sottoesporre il film, utilizzare i filtri del mondo, la nebbia, gli acquazzoni, le luci sbilanciate, il neon con temperature di colore nevrotiche. L'avanguardia americana si misura su questo terreno, esplorando le potenzialità artistiche del medium e sovvertendo l'idea stessa di un occhio normale[27].

Sharits, in particolare a partire dal film della svolta, Ray Gun Virus – che esce nello stesso anno in cui esce il manifesto del film-scintillamento (flickering), The Flicker (1966) di Tony Conrad, anticipato comunque da Peter Kubelka – abbandona l'imitazione, l'illusione, la rappresentazione che confezionano il dramma bidimensionale del cinema rappresentativo-narrativo e apparecchiano la tavola spettatoriale per una ricezione passiva, per entrare – con le sue parole – nel dramma della celluloide, delle perforazioni, dei raggi luminosi, un cinema che non rappresenta il movimento ma lo genera[28]. «Since Ray Gun Virus I have attempted to subtract from my imagery all potentially discursive – symbolic – dramatic-narrative meaning so that each film might create its own particular filmic “meaning”, so that each film will be a living system in itself»[29].

Come alcuni film di Peter Kubelka, anche quelli di Sharits sono metrici[30]: cioè, come detto, generano il movimento attraverso il ritmo dei fotogrammi proiettati sullo schermo, il ritmo di base del cinema, la sua metrica. Il movimento non scompare dal film ma non è più illusorio, non è più prodotto con artifici presi a prestito dalle convenzioni di altri media (la prospettiva rinascimentale). Il movimento infatti non è riproduzione del continuo e dell'ininterrotto. Il film strutturale fa vedere il movimento per discordanza interna e attaverso raccordi fittizi, come diceva Merleau-Ponty parlando del raffonto pittura/cinema. Discordanze, raccordi, istantanee di istanti diversi, incompossibili in cui si mostra l'incompatibilità piuttosto che la compatibilità di un arto con l'altro, di una posizione con l'altra, anziché armonizzare le posizione, il flicker-film di Sharits ne mostra l'incompossibilità e perfino l'ubiquità, la paradossalità. I raccordi (mano sulla maniglia/porta che si apre) sono dis-accordi: la metrica stessa il cui ritmo scandisce lo scorrere della pellicola. Il movimento è irragiamento e non spostamento.

Il ritmo metrico e convulsivo del flicker è una forma, anzi, una figura della voluptas, la tonalità epilettica della metrica è data dall'associazione/collisione di suono e immagine, la sonorità contribuisce a trasformare la fruizione di Ray Gun Virus in un'esperienza che avvolge e penetra, un contagio sinestetico e perfino orgiastico. Un manifesto scagliato a tutta velocità contro l'ordine del discorso che canalizza e addomestica. D'altronde, come aveva spiegato Michel Foucault, nell'antichità l'epilessia spesso fu messa in rapporto al piacere sessuale sregolato, smodato, intenso e Sharits confermerà il suo interesse per l'epilessia nel più tardo Epileptic Seizure Comparison (1976). La sintassi del film, per quanto sapientemente costruita (il film ha una sua metrica musicale e matematica che, per gli antichi greci, erano grosso modo la stessa cosa o comunque animate dalla stessa logica della raffigurazione), cioè il film ha una struttura, questa è comunque deviata rispetto alla norma del film di rappresentazione e narrazione. 

 

 

The film was made to induce the sense of a consciousness which destroys itself by linear striving, fixated on achieving the “blueness” of inner vision yet caught up, by that very intention, in obsessive cycles – consciousness hung up in patterns external and in opposition to its own structure. […] The film does what it is. Non-filmic images and stories are not allowed to interfere with the viewers’ awareness of the immediate reality while experiencing the film. Light-color-energy patterns generate internal time-shape and allow the viewer to become aware of the electrical-chemical functioning of his own nervous system[31].

 

 

Ray Gun Virus è un test sensorio, sollecita lo schema senso-motorio e percuote la mente disincagliando lo spettatore dall'incatenamento-incantamento dell'identificazione. Lo schermo della proiezione si proietta e rovescia in quello retinico, l'immagine audio-visiva entra nell'occhio e l'occhio è disseminatato e sparpagliato sullo schermo, l'occhio è mutilato, fessurato, aperto sia dallo schermo che interpella e urla (il film, prescriveva Sharits prima del celebre intro di un film di Abel Ferrara, va proiettato a volume alto) sia dall'orecchio che fa sistema, si struttura con l'occhio. Il senso positivo e il senso negativo, la morte e la rinascita, evocati dai rifiuti raccolti da Claes Oldenburg, con la sua invenzione del “Ray Gun” (rifiuti urbani esposti nel display della galleria trasformata in store e discarica), baluginano anche nel contagioso Ray Gun Virus. Il “Ray Gun” può essere anche una macchia di colore, un buco, uno strappo. Ray Gun Virus, in effetti, è una struttura di macchie colorate, buchi, strappi. Una convulsione di piaceri e disturbi. Il flicker è un disturbo di per sé – interrompe la continuità trasparente che fonda l'illusione della trasparenza – ma il film è un virus proprio per il suo pathos, con cui “affetta” lo spettatore, sia il latino affetctus che il greco pathos significano disturbo e preludono alla malattia, al virus[32].

Ray Gun Virus è come un morbo che si insedia nel corpo e nell'anima, quando l'affezione si radica nelle membra e nella mente. Galeno nel suo De locis affectis aveva annodato epilessia e piacere sessuale[33]. L'atto sessuale fa parte della famiglia delle convulsione, come l'epilessia che nasce quando il cervello è inondato di umori densi, come l'agitazione nervosa, accumulativa (seriale) e flickering dei colori e dei “rumori” di Ray Gun Virus. Le immagini udibili e visibili sono onde ed emissioni che, come il sesso, fanno spasimare. Come l'occhio e l'orecchio non sono affatto dissociati, così la correlazione strutturale degli elementi di base del cinema e il disturbo “afrodisiaco”. Se è un cinema della mente, questa non è quella logica: il film strutturale di Sharits ha una mente correlata agli spasmi del corpo e al pathos. È come il piano di consistenza deleuzeano che non preesiste all'agencement di suoni e immagini che lo compone: continuum di intensità, congiunzioni di flussi, emissioni di particelle «à vitesse variable»[34].

 

  

Ray Gun Virus (1965/66)

 

Sebbene Word Movie (1966) sia ancora legato all'esperienza di Fluxus (Fluxusfilm 29), fa parte a tutti gli effetti dei flicker-film di Sharits. Il film, come aveva osservato Peter Gidal[35], è costruito sull'impossibilità di due sistemi (parola e immagine) che, solitamente, dovrebbero cooperare contemporaneamente e che lo spettatore è abituato a cogliere in una relazione armonica e quasi “naturale”, mentre Word Movie è l'intelaiatura in cui si materializza l'impossibilità di un sistema logico coerente, di una lingua (soprattutto se fusa con la visione). Quindi, in un certo senso il film è una  critica della nozione tradizionale, logica e razionale di verità. Sharits decostruisce tale mito “maneggiando” l'impurità, spingendo sull'interferenza dei vari livelli di percezione (visiva, verbale, ecc.)... Ecco perché Sharits non è semplicemente un modernista, perché se è vero che impiega i metodi caratteristici della disciplina (il cinema), è altresì vero che fin dai tempi di Word Movie Sharits – per usare un'espressione che rinvia ad altri modelli critici Lawrence Alloway e Rosalind Krauss[36] – tende ad allargare il campo e non a delimitarlo, come descritto e prescritto da Greenberg nella sua interpretazione del modernismo

È questa la logica della sensazione che anima la struttura di Word Movie, un film che Sharits realizza nell'ambito di Fluxus e che alcuni esegeti considerano non ancora pienamente espressivo dell'opera più matura del filmmaker – e che lo stesso Sharits considerava in qualche modo ancora “narrativo”. Nondimeno – pur senza avere la complessità e maturità di altri film di Sharits, come STREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:SECTION:S:ECTIONED (1971) – Word Movie è comunque una sorta di manifesto mixed-media, negli anni in cui esplode la questione della differenza oralità/scrittura (Havelock, Levi-Strauss, Derrida, Goody e altri ancora), contesta la separazione tra la fissazione testuale che visualizza l'oggetto e l'ascolto, tra l'atto scritto e quello acustico, tra l'occhio e l'orecchio e negli anni in cui «il minimalismo aprì un campo artistico nuovo, che le opere più sperimentali di oggi continuano ad esplorare»[37]. Il suono entra in collisione con la parola stampata, l'atto sonoro con l'atto visivo, il suono con l'immagine, una collisione che non ha niente a che spartire con la separazione analitica (occidentale, alfabetica, razionale) e pacificata di oralità e scrittura, orecchio e occhio, suono e immagine. Sharits più che delimitare il medium, come descritto e prescritto dal formalismo modernista di Greenberg, espande il medium in un'ottica postmediale e postmoderna, tuttavia, prendendo le mosse non solo dal tardomodernismo di un Pollock o un Newman, dalla pittura all-over e dai campi di colore, ma anche dalle regole del medium-cinema che da un lato è modernista, come spiegato da Annette Michelson (con particolare riferimento al cinema sperimentale) e Stanley Cavell (per il cinema tout court)[38], cioè è una critica della rappresentazione (l'immagine filmica non riproduce il reale, anzi, come osservava Rudolf Arnheim[39], è irreale: non è tridimensionale, ecc.)[40], dall'altro è ante litteream postmoderno o postmediale, in quanto ibrida differenti media. Suono e immagini sono sempre stati concatenati nel cinema, fin dall'epoca dei silent movies, nondimeno Sharits, in Word Movie, radicalizza tale relazione, esasperandola, decontestualizzando e denaturalizzando una relazione che spesso, soprattutto nel film organico, è stata linearizzata e asservita alla logica della trasparenza, in cui la parola è stata quasi sempre assoggettata all'immagine, il suono messo al servizio della visione. Word Movie è una agencement di suono e visione, orecchio e occhio, parola e immagine, un décalage, un differenziarsi della differenza. Non solo la parola come testo scritto non è mai pienamente visualizzata e visualizzabile, cioè l'acustico resiste al visivo, non è codificabile nel testo scritto, un testo per l'occhio, ma anche la parola come puro suono non è mai localizzabile, se il testo balugina, è intermittente, il suono non ha più la funzione di fissare la parola, non c'è corrispondenza tra la parola scritta e la parola acustica (recitata e udita), ma la collisione tra l'ascolto e la lettura (visione). Word Movie è attraversato dalla lezione minimalista che costruisce ordini non gerarchici, come quello che, in una società alfabetizzata in cui predomina il potere della tradizione scritta, pone il suono e la parola in una relazione di subordinazione all'immagine e all'occhio – temi che proprio in quegli anni erano da un lato focalizzati in maniera particolarmente attenta e inedita e che dall'altro attraversavano trasversalmente diverse discipline[41].

Il più maturo e ambizioso (dura 22 minuti circa a differenza dei 4 circa di Word Movie) Color Sound Frames (1974), un film che suona come un colore e in cui il colore suona, organizzato come una combinazione che congiunge e disgiunge vettori, conferma e perfeziona il percorso abbozzato in Word Movie. L'approfondimento o delimitazione greenberghiana del medium, l'analisi della sua specificità, in Sharits è, già nei termini, estremizzazione e, dunque, rovesciamento della logica specificity-medium, a partire dalla specificità del cinema tout court che è sempre e comunque agencement di suono e visione: mixed-media. Sharits utilizza i metodi caratteristici, i materiali e le convenzioni del medium (pellicola, proiezione, suono, immagine, ritmo, ecc.) ma, al tempo stesso, deborda i limiti del medium e allarga il campo sensoriale.

Color Sound Frames, nelle sue quattro sezioni in cui le strisce di celluloide scorrono verso l'alto e verso il basso, è una composizione[42] di suoni, immagini, colori, ritmi, differenziali di velocità e direzione, segnali nervosi, radiazioni, lunghezze d'onda, intensità, spettri di luce, che ha implicazioni fisiche, chimiche, fisiologiche e psicologiche[43]. I colori positivi che scaturiscono dal giallo (arancione, rosso, viola) rimandano al sole e al tramonto, a sensazioni calde e ai campi di colore di Rothko, mentre le dentallature dei fori della pellicola che scorre tagliano verticalmente con rimandi a Newman e Still. I colori suonano, sono “rumorosi”, corrono su e giù, intermittenti, polarizzati. Sharits non ha una concezione newtoniana dei colori, separabili e scomponibili, come non separa e scompone le parole tra loro e le parole dalle immagini in Word Movie. La concezione oggettiva che misura e quantifica i colori è depennata in favore di quella goetheana, più soggettiva, che lascia aperto il passaggio alla coscienza e fa si che l'occhio possa penetrare nella polarità dei colori. L'occhio, secondo la linea Plotino-Goethe, è come il sole, se così non fosse non potremmo vedere la luce. La molteplicità dei colori non è ricondotta all'unità della purezza della luce. La purezza della luce diventa luce, come spiega Goethe ne La teoria dei colori[44], solo in quanto si ibrida con l'oscurità, il buio, la tenebra. La dimensione soggettiva, del sense intime, ha sempre un volto torbido, oscuro, opaco (l'uomo è l'animale più feroce...)[45] – Goethe diceva das Trübe. I colori di Color Sound Frames non si limitano ad apparire, a presentarsi e quasi rappresentarsi al cospetto di un soggetto passivo, ma quei colori suonano, fanno rumore, il frame che di volta in volta si fenomenicizza è un colore che suona e un suono colorato, una sinestesia che ibrida le forme e che esige il nostro coinvolgimento, che il nostro battito si innesti e invagini in quello del ritmo colorato e sonoro del film. Il colore e il suono si concatenano dando vita a qualcosa di nuovo e a loro volta sono conficcati nella carne dello spettatore assumendo nuove tonalità emotive e risonanze mentali. La luce incontra la tenebra inabissata nel cuore dell'uomo, cola a picco nella «profondeur du cœur humain» ancora più impenetrabile della profondità dell'oceano, secondo le drammatiche parole di Ducasse[46].

Non solo l'occhio non è separabile dal colore (o l'orecchio dal suono udito), né si può distaccare dallo schema senso-motorio e dallo sforzo fisico (e immaginativo) che raduna tutte le facoltà, tutti i poteri del corpo (e della mente). Ma Color Sound Frames, inoltre, rivendica ancora una volta i diritti dell'orecchio contestando il paradigma platonico e della scrittura alfabetica che istituito il dominio bimillenario dell'occhio: il colore suona e il suono ha un colore. «I’m interested in trying to handle the sound structurally in the same, or in a related manner to the visual aspect of the film. Rather than the sound being an over-narration, as in a travelogue, or synchronous». Sono parole di Sharits rilasciate a Gerald O'Grady[47].

Sharits è autocritico come i modernisti, è attento alle convenzioni e lavora impiegando i supporti fisici e le regole ma, al tempo stesso, come i minimalisti è ancora più sensibile ai termini epistemologici e ontologici, in una parola Sharits mette più a fuoco le condizioni percettive del processo artistico che non le categorie. «My work is concerned with perceptual responses, so in a sense the subject becomes the viewer of the work»[48]. Su questo terreno, il filmmaker di Denver è più prossimo al minimalismo che non al tardomodernismo della Scuola di New York.

Sharits è più fenomenologico che “criticista” (kantiano): anziché limitarsi a delimitare il campo (la specificità del medium), ne slarga i limiti. A maggior ragione se pensiamo che Color Sound Frames è correlato a un pezzo che Sharits ha ideato per una galleria: dieci disegni di Sharits che compongono un film di 5 minuti. Sharits, del resto, era un artista a tutto tondo e la sua formazione aveva a che fare con le arti visive[49].

L'arte dunque, in particolare quella delle neo-avanguardie degli anni Sessanta, entra in relais, in un loop, con il film sperimentale e a sua volta il film sperimentale si disloca nelle gallerie e nei musei, anche per cogliere e insediarsi in spazi meno gerarchici e autoritari delle sale cinematografiche, sperimentando l'articolazione di film e installazione attraverso l'impiego di più schermi – senza, tuttavia, rinunciare alla proiezione nei cinema:  Epileptic Seizure Comparison, come recita la didascalia iniziale (“Single-screen version of a 2-screen locational installation piece”) scaturisce da un'installazione, Soundstrip/Filmstrip èun'installatioze per un museo, Color Sound Frames è correlato a un lavoro fatto per una galleria, così come uno degli ultimi lavori di Sharits, Bad Burns (1982), che secerne da un'installazione più complessa articolata su tre schermi.

 

 

Word Movie (1966)

 

Flickering

 

La presenza, come ha mostrato Jacques Derrida[50], non è mai piena, l'identità mai fissa e sempre nomade, come dimostrano in maniera eclatante gli stati allucinatori che, in quanto indipendenti dallo stimolo esterno, sono intensificazioni delle immagini e divaricatori percettivi e hanno sempre avuto a che fare con l'avanguardia: la geometria non-euclidea del cinema grafico di Harry Smith, l'imagery elettro-astronomica di Jordan Belson, ma anche Piece Mandala/End War di Sharits.

È lo stesso filmmaker ad annodare esplicitamente e strettamente il flickering – lo scintillamento – all'utilizzo delle droghe. Sharits infatti dichiara che con i suoi film ha tentato di riprodurre l'esperienza provata con l'assunzione di peyote, LSD e altre droghe.

 

 

N:O:T:H:I:N:G (1968)

 

Il flicker di N:O:T:H:I:N:G e T,O,U,C,H,I,N,G, confonde i colori, non permette alla mente coscienziosa e assennata di fissare i colori, non si può decidere che colore sia, si tratta di una nuova estetica, una nuova concezione del sensibile, un'espansione della nostra esperienza sensoriale, più estesa di quella a cui siamo assuefatti, che si radica nelle possibilità stesse del medium inteso come supporto fisico (dramma della celluloide) e sistema di regole (il film strutturale), senza alcun riferimento alla rappresentazione o alla narrazione e che può provocare panico, ansia, nausea, vertigine nello spettatore[51]. Il “soggetto” di N:O:T:H:I:N:G è il film in sé e per sé, il film stesso, la sua forma (shape), la sua vita, il suo respiro, i suoi inciampi, le sue rigature, il corpo del film – messo a nudo nelle pareti di Frozen Film Frames – nella sua gloriosa mortalità declinata nella fenomenologia delle sue figure: ritmo, flicker, colore, pellicola, emulsione. Una gloriosa materialità che è mortalità, il film, diceva Sharits, è un medium fragile, destinalmente consegnato alla decomposizione e all'estinzione. Sharits compone il film con le mani, mettendo le mani nel supporto, lavorando manualmente frame dopo frame. Il corpo del film è la gloria dei film che Sharits compone manualmente, mettendo le mani nel supporto, lavorando manualmente frame dopo frame. Sharits è davvero un film-maker, fa i film e la sua carne fa corpo con la carne del film, la pellicola, le sue emulsioni, le sue vulnerabilità, le sue cicatricie, le sue bruciature, quelle che punteggiano Bad Burns. Questo 16mm è formato da frammenti del corpo di un'altra opera, sono outtakes che derivano da una three-screen installation, 3rd Degree (1982), dedicata proprio all'analogia tra la mortalità del corpo e quella della pellicola, sia il corpo sia la pellicola, scriveva Sharits, resistono agli attacchi, ai maltrattamenti, alle aggressioni. Spariscono lo stesso destino, in fondo sono fatti della stessa stoffa. Cio nonostante, a dispetto delle violenze subite, sia il corpo sia la pellicola hanno una bellezza, forse intermittente, evanescente, baluginante, effimera, ma pur sempre una bellezza che vale la pena di incastonare nella struttura dell'opera dell'opera d'arte, magari dislocando il corpo della pellicola nelle gallerie e nei musei, moltiplicando la sua gloriosa mortalità e in-vulnerabilità. L'installazione era il primo piano (quindi una ripresa, non una composizione manuale della striscia di pellicola) di una donna che progressivamente culminava nella bruciatura del film, cioè della pellicola stessa; Sharits in seguito a questa ripresa ha rifotografato il footage del primo close up e infine l'ha fotografato ancora una terza volta, dopo di che ha proiettato i tre livelli, le tre gradazioni su tre schemi, ognuno con il proprio loop, gli uni accanto agli altri. Come dice il titolo dell'installazone, 3rd Degree, si tratta di tre gradi declinati attraverso tre schermi ma a loro volta gli schermi sono singolarmente invasi da tre differenti gradazioni. Sarebbero tre gradi-texture per tre schermi-loop: ogni livello è un gradiente che differenzia, una quantità che addizionata modifica anche la qualità. Bad Burns è una secrezione di questa installazione: una sfigurazione baconiana del volto della donna e del corpo della pellicola che, ancora una volta, un'accumulazione materica di livelli che contesta il mito dell'identità e della purezza. Così anche in Inferential Current (1971), il cui “soggetto” era sempre il corpo pellicolare: si trata di due filmstrips sovrimpressionate.

 

 

Bad Burns (1982)

 

N:O:T:H:I:N:G in effetti non rappresenta alcunché, non significa niente, è senseless, come enuncia il titolo di un film di Ron Rice. Infatti, osserva Sharits, il film ha più a che fare con il Mantra, una formula senza senso che è puro ritmo, energia, che non con il Mandala, il cui repertorio è costellato di simboli. Insomma N:O:T:H:I:N:G ha un senso in più, un senso più ampio, una sensualità che trasuda dalla sua massa, dall'interazione sensibile dei suoi elementi di base, dal ritmo, dal colore, dalla vibrazione, dall'energia. Una sensualità inscritta nelle qualità fisiche e nella sintassi del film che articola una pluralità di livelli tutti generati dal medium, dai suoi materiali e dalle sue convenzioni.C'è come un macchinarsi che concatena la matière del sens (il supporto) e il sens della matière (le convenzioni). Attraverso il ritmo e gli effetti ottici, cioè gli elementi di base del film, Piece Mandala/End War (un altro “Mandala Film” come N:O:T:H:I:N:G, Razor Blades (1968), T,O,U,C,H,I,N,G,) divarica l'identità di un'immagine, la sua presenza supposta piena, differenziandola per mezzo della temporalità generata dal diagramma che incrocia ritmo ed effetti ottici, trasformando l'identità in una differenza simmetrica, come in Ray Gun Virus, o in Razor Blades, in cui il quadro è sdoppiato, il film è proiettato su due schermi in modo tale che, come disse lo stesso Sharits, lo spettatore può creare da sé una sorta di ambiente stereo sound. Un film cosmico, costruito sui loop, in cui il tempo lineare e mondano – che poi è quello del film organico, di rappresentazone e narrativo – è annichilito da quello ciclico, irriducibile alla logica del pensiero binario che separa e scompone.

Mandala Piece/End War è invece costrutito sulla simmetria di due scavalcamenti di campo le cui figure sono alcuni posizioni dell'arte erotica. Così Sharits infrange un'altra regola di composizione fondamentale del setting filmico, cioè il divieto di scavalcare il campo, la regola dei 180°. Per stabilire correttamente il framing e il posto dello spettatore, trasformando la frammentazione delle inquadrature in uno spazio narrativo, una continutà percepita e letta come tale dallo spettatore, il film organico non viola questa regola, non consente scavalcamenti di campo: lo spettatore deve sempre trovare lo stesso personaggio nella stessa parte dello schermo. La camera non può attraversare il campo di 180°, andare “oltre e dietro lo schermo”, così come non può farlo l'occhio dello spettatore, altrimenti si spezzerebbe l'identificazione primaria tra camera e occhio. Ecco perché alcuni salti nello spazio – che violano questa regola – nei film di Ozu (ma ne ricordo anche in Melville) sono così “moderni”, contestando una concezione lineare e causale dello spazio. Sharits attraversa lo spazio e lo fa ripetutamente , attraverso il loop.

Il loop seriale e ciclico è comune anche a T,O,U,C,H,I,N,G, in cui il volto di un uomo nell'atto sempre imminente e mai realizzato di mutilarsi la lingua si alterna ad una mistura liquida, un impasto di materia, e al dettaglio di una penetrazione. In entrambi i film il flicker marca la discontinuità, la differenza, e batte il ritmo della ripetizione che, a sua volta, è differenza. Gilles Deleuze ha ampiamente dimostrato come differenza e ripetizione non siano incatenati in una coppia oppositiva o dialettica, che si può parlare di differenza soltanto sullo sfondo della ripetizione, e che la ripetizione è a sua volta riscattata dalla differenza: proprio ripetendosi qualcosa può non essere mai lo stesso, cioè identico a sé, quindi può essere differente[52]. «Ripetere è comportarsi in rapporto a qualche cosa di unico o di singolare, che non ha uguale o equivalente»[53].

Sia Mandala Piece/End War siaT,O,U,C,H,I,N,G, presentano atti sessuali e in effetti la ripetizione è collegata al piacere – in Razor Blades c'è l'erezione del pene. In effetti, come noto, il bambino chiede che la favola gli sia ripetuta più e più volte, ma soprattutto la ripetizione associata al flicker istituisce un ritmo particolare, percussivo, epilettico, compulsivo, convulsivo che ha a che fare con il sesso. Un ritmo costrutito, metrico, strutturale ma non per questo “ben formato”, anzi, si tratta di un ritmo che disturba e che a dispetto della sua “regolarità” provoca in ogni spettatore sensasioni ogni volta diverse.

 

 

T,O,U,C,H,I,N,G, (1968)

 

Lo scintillamento di Sharits è una figura della pulsazione che, come spiegato da Bois e Krauss nel loro libro su L'informe, accomuna la sperimentazione del film strutturale degli anni Sessanta e Settanta più che con il modernismo – soprattutto un certo modernismo identificabile con il formalismo greenberghiano – con le pratiche artistiche della neoavanguardia e i corrispondenti movimenti aberranti, movimenti pulsatili, niente affatto lineari, riconoscibili e narrativi. «C'è “pulsazione” dacché il campo visivo unitario è perturbato da una scossa che buca irrimediabilmente lo schermo del suo formalismo e lo popola di organi»[54]. Il flickering ha essenzialmente a che fare con la fisicità e le regole del medium. Il film strutturale, come ha scritto Krauss, rende «palpabile lo schermo stesso su cui era proiettata l'immagine», cioè rende visibile «il fotogramma in quanto supporto fisico – con i suoi fori dentati, gli accidenti, le striature, gli strappi del proiettore» oppure fa della «traiettoria visiva che lega cinepresa, proiettore e spettatore il soggetto di un unico atto costruttivo»[55]. È attraverso tale fisicità e regole del medium che Sharits (che probabilmente soffriva di un disordine bipolare) da un lato indaga e decostruisce la purezza visiva facendo fluttuare i colori senza alcuna forma riconoscibile e facendo sentire la dimensione corporea della visione, la mutilazione dell'occhio contestato nella sua pura strumentalità[56], e dall'altro crea una situazione allucinogena e non attraverso la riproduzione di oggetti, contenuti, riprodotti, rappresentati, cioè rifiutando il calligarismo. Già Len Lye negli anni Trenta aveva sviluppato le sue pratiche filmiche attorno all'interesse per le possibilità del cinema senza fotografia e per le possibilità intrinseche del medium, possibilità esplorate fino al punto da debordarle.

Anche al di fuori dell'ambito strettamente grafico, dell'animazione assoluta (Harry Smith, Robert Breer), il cinema sperimentale americano è sempre stato in qualche modo gassoso, molecolare, per certi aspetti allucinatorio. Brakhage e Bruce Baille procedono dalla forma lirica a quella epica, il primo trova il suo capolavoro con Dog Star Man (1961-1964) e il secondo con Quick Billy (1971). L'estetica romantica, la nascita della coscienza, l'alternarsi delle stagioni nel titanismo in Brakhage, attraverso l'uso di filtri, lenti deformanti, “pitture”, sovrimpressioni, duplicazioni e movimenti di macchina che non possono che essere di Brakhage. Un ritmo di collisioni ed elisioni che imita la processualità del cosmo. Visioni morbide, flessuose, ondeggianti, sognanti in Baillie, come se l'occhio dello spettatore fosse a contatto con gli elementi naturali, l'occhio fra le pieghe delle onde, accarezzato dal vento, esposto alla luce cangiante del sole, nella testura delicata delle sovrimpressioni, un'esperienza sensoriale paragonabile all'LSD. Un poema per l'occhio che a sua volta è poesia, espressione, già “linguaggio” prima delle categorie, dei predicati, della grammatica, dei discorsi.

Perfino nel film strutturale – apparentemente più “freddo” e “scientifico”: cinema della mente – sono rinvenibili tali influenze. Paul  Sharits, in particolare a partire da Ray Gun Virus, come detto, si affida alla fisicità del medium e alle sue regole. Analogamente a quanto era accaduto qualche decennio prima nella nuova poesia americana – così importante per l'affermazione e lo sviluppo del film sperimentale, basti pensare al poeta/filmmaker James Broughton e a Brakhage amico di e ispirato da poeti – che, secondo le parole di Louis Zukofsky, esiste nel suo movimento anche grafico, la parola si fa movimento del suono, un movimento come farsi, «rytmm, pulse, keeping time with existence»[57], una poesia che esiste indipendentemente dal “soggetto”. Ciò nonostante, in Sharits, come in Morgan Fisher o Standish Lawder, non si tratta mai di un'arte pura ma si ha da fare con un uso puro del cinema che fa del mediumil suo “soggetto”.

Ray Gun Virus, Peace Mandala/End War, Word Movie/Fluxfilm 29, Razor Blades, N:O:T:H:I:N:G and T,O,U,C,H,I,N,G, sono tutti flicker-film realizzati tra il 1966 e il 1968. Come scrisse Rosalind Krauss, nel 1976, per il catalogo di una mostra dedicata a Sharits[58]:

 

Their basic structure involves optical pulsations caused by extremely short spurts of visual information. (By “short” one means anything from a single frame (one-twenty-fourth of a second – somewhat below the threshold of actual visibility) to a sequence twelve frames in length.) Although the later flicker films contain passages of recognizable imagery, the predominant visual texture of these works is composes of frames of solid colours, or black, or white. In their alternation the colour bursts, or colour and achromatic bursts, establish a slightly varying stream of light/dark pulses. The metronomic beat of these pulses is what then structures these films.

 

In using the flicker effect, Sharits was, of course, analyzing and exploiting the kinetics of cinema – its capacity to create the illusion of motion. […]

 

A flicker effect, well below the threshold of perception, is intrinsically a part of the phenomenology of film viewing. What the flicker film does is magnify this effect, raising it above the perceptual threshold, but maintaining nonetheless its rapid-fire impact. In this way, the optical information on the screen becomes the visual correlative of the mechanical gearing of lens and shutter.

 

In this synthesis of film optics (how we see) and film mechanics (how what we see is produced), Sharits is also combining the notions of stillness and motion, for the flicker hovers midway between a reference to the inert filmstrip, an inanimate object of discrete frames, and the realization of movement caused by blurring the distinction of each frame through the agency of speed. 

 


Insomma per dirla con Lyotard, quando si mettono le mani perverse sul supporto, come Brakhage, Sharits o Frampton, il dispositivo fatica a canalizzare le intensità, a normalizzare le energie che si scatenano indipendentemente dallo stimolo esterno e si intensificano fino ad allargare la nostra percezione. Il flicker è undifetto (corretto e normalizzato da un otturatore)chedisturba la linearità, spezza il dominio della “buona forma”, la continuità trasparente dello spazio narrativo, le regole di composizione che articolano lo spazio-tempo del film organico, fa inciampare l'incantesimo dell'identificazione ed espande i confini che delimitano il medium, è come il perturbante che irrompe nella casa e ne contesta le leggi, lo Straniero che non parla il linguaggio della scrittura alfabetica e che non ha ancora ricondotto l'orecchio all'occhio.

Probabilmente l'opera di Sharits manifesta i suoi rapporti con il minimalismo e la proliferazione delle forme artistiche “non-compate” e multimediali degli anni Sessanta, più compiutamente con i film degli anni Settanta, in cui Sharits intensifica anche le sue attività installative multi-screen e mixed-media nelle gallerie e nei musei. Nondimeno la tendenza a superare il modello greenberghiano e modernista è rinvenibile già nei flicker-film realizzati tra il 1966 e il 1968, di cui fanno parte i “Mandala Films”, un Fluxusfilm e il fim della svolta Ray Gun Virus, flicker-film che manifestano un'affinità con le prassi artistiche degli anni Sessanta e che, a partire dall'approfondimento del medium, estendono e allargano il campo del medium medesimo. Il décalage di Word Movie che digiunge e congiunge orecchio e occhio, acustica e visione, l'atmosfera stereo sound di Razor Blades, hanno un'aria di famiglia da un lato con la scoperta moderna dell'oralità che rimette in discussione il primato dell'occhio (della visione, dell'immagine visibile), del testo scritto a esso collegato e della conseguente linearità (narratività, trasparenza, gerarchia), messa a fuoco da Ong, Havelock, McLuhan, Goody, Derrida e altri, e dall'altro con le prassi artistiche degli anni Sessanta Lawrence Alloway, alla fine degli anni Sessanta, sottolineando come le prassi artistiche fossero ormai strettamente intrecciate e conficcate nell'environment piuttosto che rappresentarlo, constatava che, soprattutto a partire da quella decade, la proliferazione di forme d'arte “non-compatte” avevano sia dissolto l'idea dell'oggetto d'arte in quanto confine, unità, forma stabilita, sia reso sempre più opaco se non offuscato l'interfacciarsi tra l'arte e gli altri oggetti d'uso quotidiano[59], culminando nell'«“oceanic” undifferentiation» di cui ha parlato Robert Smithson, un artista che trasforma il paesaggio stesso in un'opera d'arte, in quanto geologia astratta e non oggetto di un bel dipinto paesaggista[60]. Particolarmente importante in questa ristrutturazione del campo delle arti e più in generale del modello culturale, è stata l'opera di un artista molto citato da Sharits, Andy Warhol, del resto già considerato da P. Adams Sitney[61], un precursore del film strutturale. Warhol, sia nel cinema sia nella pittura, depotenzia il mito del soggetto perché libera lo spazio uscendo dalla cornice gutenberghiana di cui parlava Renato Barilli negli anni Settanta – che porta a privilegiare la sola vista a scapito degli altri sensi – guastando i piani manipolatori del soggetto che si illude di dominare lo spazio (e gli altri) solo perché lo rappresenta limitato e circoscritto nella cornice[62]. Come noto, Marshall McLuhan ha distinto fra media caldi e media freddi. Renato Barilli ha tratto ispirazione dalla dicotomia introdotta dal sociologo canadese per una nuova estetologia proposta negli anni Settanta e un'interpretazione delle nuove tendenze artistiche. I media freddi consentono «un  esercizio fondamentalmente sin-estetico», attivano tutte le nostra facoltà sensoriali, mentre quelli caldi portano «all'ipertrofia di qualche canale percetivo a spese di altri, interrompendo la continuità sinestetica»[63]. I film di Sharits – come le sue installazioni – si inscrivono nel solco di questo processo di “raffreddamento” e rifusione dei media che da un lato avrebbe portato al superamento del paradigma modernista e greenberghiano e dall'altro a quella che Rosalind Krauss ha chiamato era postmediale.

Razor Blades, tra i flicker-film, è particolarmente significativo al riguardo. Tra i più complessi del filmmaker, in quanto organizza stimolazioni provenienti dalle pratiche artistiche contemporanee sempre più fondate sulla multimedialità (prima che questa diventasse una formula dell'arsenale del marketing) perfettamente integrate nella metrica del film strutturale e in particolare nella figura del flicker, radunando, al tempo stesso, anche alcune istanze degli ultimi film, brevissimi, che Sharits realizza all'interno di Fluxus. Razor Blades, infatti, riarticola taluni motivi visivi optical di Dots 1&2 (1965) e parte del repertorio di oggetti quotidiani che costellano l'immaginario della società dei consumi nel rapidissimo, e più pop, Sears Catalogue 1-3 (1965) – oggetti d'uso che con Duchamp e poi Warhol, hanno fatto irruzione nel sacro limes del mondo dell'arte facendo saltare il paradigma formalista di Greenberg che non solo deprecava sconfinamenti e ibridazioni tra i media ma rigettava fuori dai confini delimitati dell'arte tutto ciò che non era squisitamente estetico (da qui la sua ostilità nei riguardi di Duchamp e Warhol).

Razor Blades – che con il feto galattico anticipa pure Kubrick – è una fenomenologia caosmica (un raccordo di Caos e Kosmos, caso e ordine, eccedenza e struttura), una musica dell'everydaylife che, combinando forme, colori, suoni, oggetti, ritmi, macchie, puntinismi, danze biomeccaniche di corpi nudi, erezioni di peni, immagini pop, trasfigura in un'esperienza anomale che deborda quei confini che l'arte di Sharits ha sempre ibridato e superato.

Razor Blades inoltrerimanda alla stroboscopia dei corridoi gemelli di The Chelsea Girls (1966) di Warhol ma anche all'articolazione di strutture e colori di pittori tardomodernisti e in parte già postmoderni come  Frank Stella e Kenneth Noland, i cui quadri-sistemi aperti, sfumando i confini e i perimetri, erano difficilmente disgiungibili dalle dimensioni scultoree e dal contesto architettonico in cui erano inscritti, l'environment. Per l'allievo di Greenberg Michael Fried, Stella e Nolan continuano a sviluppare il programma di ricerca modernista e greenberghiano («an increasing preoccupation with problems intrinsic to painting itself») sospendendo l'oggetto tradizionale con la forma[64]. Alloway, che chiama la pittura di Stella e Noland “systemic painting” (nome di una mostra al Guggenheim del 1966 che esponeva Stella, Noland, Robert Ryman, Agnes Martin e altri), al, contrario, sottolinea come la nuova pittura astratta di Noland e Stella rispetto all'espressionismo astratto di Pollock e Rothko («drama of creativity») sia più non-gestuale e non-espressionista rispetto a quella dei tardomodernisti della Scuola di New York: «A gestural mark was turned into a repeatable object», quasi un'assenza di tocco; proprio nel «repeatable object» e nell'assenza di tocco creativo e romantico sono da ricercare l'affinità tra questa pittura, che giustappone colore e struttura, e le nuove prassi artistiche della seconda metà degli anni Sessanta[65]. Fried aveva tentato di inquadrare teoricamente Noland e Stella nel solco modernista e greenberghiano dell'espressionismo astratto, ma quando Stella dopo il 1962 ma soprattutto nella seconda metà degli anni Sessanta, cominciò a dipingere quadri più aggressivi e asimmetrici (come sono asimmetriche alcune tonalità cromatiche di Razor Blades), sovrapponendo colore e livelli spaziali, diventò sempre più difficile per il formalismo critico tenere dentro il proprio limes categoriale le nuove e così importanti tendenze dell'arte, non solo quelle bistratte della pop art e minimalismo, ma anche quelle che pochi anni prima sembravano più adatte alla difesa rinnovata del paradigma greenberghiano.

Stella e Noland – inizialmente ammirati dai critici formalisti – si erano distaccati dall'idea di una composizione bilanciata forzando lo spazio illusionistico e accentuando la densità del colore. Ma è il minimalismo che dapprima si focalizza sul processo di produzione e manipolazione dei materiali e infine – con i feltri cascanti e informi di Robert Morris – arriva a convertire l'oggetto solido, delimitato, definito, insomma ben formato, e la sua stessa forma nell'anti-forma. Minimalismo, arte concettuale, land artespandono il campo degli oggetti artistici. Certamente l'avevano fatto anche Oldenburg, Warhol e la pop art in generale, solo che il programma di ricerca di Morris, Judd, LeWitt, Smithson appare ancora più rigoroso e meditato (si tratta di artisti che hanno scritto molto e che si possono considerate più “teorici” rispetto a Oldenburg o Warhol) ed è questo programma di ricerca che entra in relazione quello del film strutturale.

 

 

Razor Blades (1968)

 

Il film strutturale e la complicazione della relazione immaginaria 

 

Roland Barthes in un breve ma denso scritto intitolato Uscendo dal cinema affrontava proprio questo nodo dello specchio, del cerchio duale e ipnotico della relazione immaginaria tra spettatore e schermo. Barthes scriveva che si può concepire un'arte che rompa tale fascinazione, che risvegli dall'ipnosi, che richieda la collaborazione dello spettatore colto e consapevole. Ma c'è anche un altro modo per scollarsi da questo specchio, lasciandosi affascinare due volte: sia dallo schermo, dalle immagini e dai suoi contorni, sia da tutto ciò che eccede lo schermo, la cornice. Un corpo narcisistico perduto nello specchio dello schermo e un corpo perverso che non feticizza l'immagine ma ciò che la deborda: «la grana del suono, la sala, il nero, la massa oscura degli altri corpi, i raggi della luce, l'entrata, l'uscita; in breve, per straniarmi, per “decollare”, complico una “relazione” con una “situazione”»[66]. Una descrizione sommaria dell'avanguardia americana che da Brakhage a Sharits, è proprio tale complicazione della relazione immaginaria.

Il film strutturale, di cui Sharits è stato uno dei più eminenti protagonisti, decostruisce l'articolazione spazio-temporale del film organico e trasparente, quella costruzione che implica nel suo reticolo lo spettatore, il quale prene posto nel processo che regola, orienta, centra, ricostituisce e che è stato chiamato dai teorici sutura: la relazione che lega lo spettatore alla catena discorsiva (narrativa) del film[67]. complica questa relazione immaginaria, è antiillusionista. L'illusionismo della continuità delle immagini, come ha scritto Peter Gidal, fa parte di una pratica ideologica che prende le mosse dalla supposta continuità della sua testura che, invece, è discontinua come rivelano da un lato il flickering, lo scintillamento che è un difetto della proiezione e che il cinema rappresentativo-narrativo tende a dissimulare, e dall'altro l'insistenza dei filmmaker strutturali sull'unità fotogrammatica del film. Nel film strutturale è primario il rapporto materiale fra il film e lo spettatore, e con esso le relazioni strutturali del film, non i contenuti rappresentati. Gli aspetti strutturali, la chiarificazione delle strutture e l'analisi del processo di produzione delle immagini sono il compito e la vocazione di questa pratica filmica. Ma  anche Ferdinand de Saussure – il padre della linguistica e fondatore di quello che nella storia delle idee si chiama strutturalismo – metteva in guarda contro l'illusione, quella che considera un termine come l'unione di un certo suono con un certo concetto o, per estensione, di una certa inquadratura con un certo significato. Una tale definizione è astratta e ideologica, perché il termine fa parte di un sistema – che non è una sommatoria ma è formato da relazioni che si influenzano vicendevolmente. C'è un terzo ordine fra quello del significante e quello del significato, fra l'inquadratura, il racconto filmico e le sue idee. È la struttura che subordina a sé gli elementi in modo tale che questi elementi comunichino fra di loro, gli uni con gli altri, una forma di relazione per cui ogni elemento è soggetto all'attualizzazione della struttura. Il filmmaker strutturale tende ad esercitare un controllo su questo processo di produzione inteso come struttura. Solo così la prassi filmica si fa svelamento del dispositivo nascosto nelle pieghe della trasparenza e della costruzione del concetto di “realtà”, entrando in risonanza con l'impostazione di un Louis Althusser esplicitamente citato da Gidal per esempio, ma anche Snow si riferisce al marxismo che in quegli anni era rinvigorito proprio dallo strutturalismo tout court. «All my films are attempts to control the type or quality of belief in the “realistic” image»[68]. Da un lato si misura ancora una volta, e sempre di più, la distanza fra questo tipo di percezione e la percezione naturale, nonché quella trasparente del cinema narrativo-rappresentativo, dall'altro è confermata la vocazione analitica del film strutturale, una forma d'avanguardia, se possibile, ancora più distante e polemica rispetto a quella di Brakhage, in riferimento alle avanguardie europee e in particolare l'astrattismo europeo. (Analogamente alla polemica di un Rothko e di un Newman contro l'astrattismo pittorico). Paul Sharits ha spiegato in modo molto preciso tutto questo.

 

 

Traditionally, “abstract films”[69], because they are extensions of the aesthetics and pictorial principles of painting or are simply demonstrations of optics, are no more cinematic than narrative-dramatic films which squeeze literature and theatre onto a twodimensional screen. I wish to abandon imitation and illusion and enter directly into the higher drama of: celluloid, two-dimensional strips; individual rectangular frames; the nature of sprockets and emulsion; projector operations; the three-dimensional light beam; environmental illumination; the two-dimensional reflective screen surface; the retinal screen; optic nerve and individual psycho-physical subjectivities of consciousness. In this cinematic drama, light is energy rather than a tool for the representation of non-filmic objects; light, as energy, is released to “create” its own objects, shapes and textures. Given the fact of retinal inertia and the flickering shutter mechanism of film projection, one may generate virtual forms, create actual motion (rather than illustrate it), build actual colour-space (rather than picture it), and be involved in actual time (immediate presence). While my films have thematic structures (such as the sense of striving, leading to mental suicide and death, and then rhythms of rebirth in Ray Gun Virus and the viability of sexual dynamics as an alternative to destructive violence in Piece Mandala/End War), they are not at all stories. I think of my present work as being occasions for meditational-visionary experience[70].

 

Paul Sharits è una artista e filmmaker particolarmente interessante e importante anche perché deborda i confini non solo tra cinema e arte ma anche fra astrazione e figurazione, come in Tails (1976), in cui i gialli Rothko, le emulsioni, le dentallature che incorniciano i neri, le sovraimpressioni di filmstrips e certi dissolvimenti alla Brakhage entrano in un gioco mobile con dei volti moltiplicati dallo sfilare dei fotogrammi.

 

 

Although Paul Sharits is primarily known as a filmmaker, his artistic practice was not limited to the realm of filmmaking. Painting, drawing, sculpture and performance all held a large place. They are not broadly known and yet are essential if we wish to understand the scope and singularity of his artistic work and achievements. His film and pictorial works revolved around two central themes: one, formal, closely related to music, fit within the world of abstraction, while the other unfolded within the psychological and emotional arena of the figurative. This exhibition proposes to show the connections between these different practices by demonstrating that they are but moments of a whole. Film can be projected, but it may also be approached as an object, in the way that Fluxus drawings, scores and objects are[71].

 

 

Abbiamo già accennato all'affinità tra il film strutturale e certe tendenze della nuova poesia americana, una poesia che esiste indipendentemente dal “soggetto”, ma anche il teorico Nikolaj Tarabukin all'inizio degli anni Venti sottolineava il legame tra la rivoluzione nelle arti visive, la dissoluzione della forma-quadro, e il rinnovamento poetico riassumibile nel passaggio dalla parola-senso alla parola-suono[72]. Ciò nonostante non si tratta di un'arte pura, un cinema purista, ma un uso puro del cinema che rende perfetto lo strumento stesso, il medium, ne fa il suo “soggetto” con il risultato, per quanto paradossale, di veicolare anche i contenuti più astratti (come la violenza, il sesso, la morte in Sharits), secondo la lezione già indicata da Barnett Newman. E non a caso Sharits, attraverso la luce e la testura dei suoi film, anelava alla presenza immediata, all'evento (visivo e sonoro), proprio come Newman il cui “soggetto”, secondo le parole di Lyotard[73], è l'“attuale”, ciò che accade ora, qui, il quod (il “che c'è”) in cui si inscrive il quid (il “ciò che”), l'evento del mondo in cui il mondo si fa evento. Se è così, allora il film strutturale – soprattutto quello nordamericano – non è una variante del significant form[74], un'estetica formalista in cui contano solo le proprietà formali indipendentemente dal “soggetto” del film che nel caso di Sharits è la sua stessa sensibilità, l'esperienza di gustare, per un attimo, lo scintillamento dei colori senza catturarli, in cui risuona un'eco che va dall'immagine alla mente e viceversa. La sensibilità, il pathos, le passioni umane di cui parlava Barnett Newman a proposito di Jackson Pollock – insomma è come se il romanticismo facesse capolino anche nel film strutturale.

 

 

La logica rigorosa e le lande inesplorate

 

Il formalista Greenberg e l'“esistenzialista” Harold Rosenberg si sono divisi sull'interpretazione del gesto pollockiano[75], così decisivo anche per Sharits. Per il primo, Pollock rifiuta la pittura da cavalletto andando nella direzione della pittura murale e in qualche modo ancora verticale, mentre per il secondo il pittore del Wyoming insiste sull'orizzontalità richiamandosi ai metodi degli Indiani d'America concependo la prassi artistica come pittura d'azione e “teatro” in cui si inscrive il gesto espressivo: «la tela è un'arena in cui agire, invece che uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o “esprimere” un oggetto presente o immaginario»[76]. Certamente sia per Greenberg, che per Rosenberg, la pittura moderna la fa finita con la rappresentazone – come il film strutturale di Sharits.

Interpretato sul lato Greenberg, il cinema di Sharits potrebbe essere ricondotto ad una logica rigorosa, la stessa «logique rigoureuse» cui alludeva Lautréamont nell'incipit del “Chant Premier” de I canti di Maldoror. Una concezione strategica e militare dell'avanguardia, caratterizzata in termini sia suggestivi sia puntuali dal poeta. Nello stormo di gru che vola nell'inverno, verso lidi più caldi, affrontando il freddo delle tempeste, la durezza del vento, il silenzio dell'incertezza, la gru più vecchia, scrive Lautréamont:

 

 

che forma da sola l'avanguardia, scuote la testa come una persona assennata, e quindi, con uno schiocco, anche il becco; non è contenta (al suo posto non lo sarei nemmeno io) e intanto il suo vecchio crollo, sguarnito di piume e contemporaneo di tre generazioni di gru, si muove con ondulazioni irritate e presaghe del temporale sempre più vicino. Dopo aver più volte con sangue freddo guatato da ogni parte con sguardi piena d'esperienza, prudentemente, la prima (essa ha infatti il privilegio di mostrare le penne della coda alle altre gru d'intelligenza inferiore), col suo vigile grido di melancolinica vedetta, per respingere il nemico comune, vira flessibilmente il vertice della figura geometrica (forse è un triangolo, ma non si scorge il terzo lato formato nello spazio degli strani uccelli di passaggio), sia a babordo, sia a tribordo, come un capitano provetto; e, manovrando con ali che non sembrano più grandi di quelle d'un passerotto, poiché non è sciocca, imbocca così un'altra via filosofica e più sicura[77].

 

Coerentemente con quanto scritto dal poeta di Montevideo, l'avanguardia è il modernismo irrequieto e ancora insicuro, secondo la definizione di Greenberg, cioè l'avanguardia non ancora riconciliata con la tradizione e la sua logica rigorosa. Come noto Greenberg è il critico che ha disarcionato una volta per tutte l'essenza del processo artistico dal vincolo della rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell'arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela. Ma Greenberg nell'incipit di un seminale articolo del 1956[78], introduceva anche una sfumatura fondamentale per distinguere modernismo e avanguardia. L'avanguardia sopravvive in pittura fintanto che essa non raggiunge quel punto di modernizzazione in cui può cessare le ostilità nei confronti delle convenzioni della tradizione, presupposto fondamentale per essere un'arte di valore. el modernismo, esso non è rottura e sovvertimento della tradizione ma continua l'obbligo di mantenere alti gli standard della pittura degli antiche maestri che, anzi, sottolinea il critico americano, poche volte sono stati uguagliati dai pittori modernisti. «Non insisterò mai abbastanza sul fatto che il modernismo non ha mai significato, nemmeno ora, una rottura con il passato. Può significare un trasferimento o un dipanarsi della tradizione, ma significa anche una sua ulteriore evoluzione»[79].

Molti cineasti sperimentali approfondiscono i limiti del medium, secondo una logica greenberghiana e modernista, ma fino al punto in cui la rovesciano debordano i limiti, secondo un approccio più tipicamente postmoderno introdotto, in modo particolare, attraverso le pratiche artistiche del minimalismo. Sharits indaga e delimita le convenzioni del supporto ma, al tempo stesso, disarticola la purezza del medium filmico articolandolo con quello della forma installativa e di altri media.

Letti sul lato Rosenberg, i film di Sharits, invece, appaiono più «landes inexplorées». La tela dei pittori d'azione, per Rosenberg, diviene un'arena in cui agire, uno spazio vissuto, non la riproduzione di uno spazio[80]. Questo linguaggio drammatico accomuna tali pittori americani con Sharits che, infatti, parla di dramma della celluloide. Uno Sharits più esistenzialista e meno formalista, come del resto muoverebbero a pensare anche altri indizi: il suo disturbo bipolare, l'utilizzo delle droghe, i riferimenti a Burroughs.

Ma, in ultima analisi, Sharits non è né un artista-critico (Greenberg) né un artista-creatore (Rosenberg) – né solo formalista né solo romantico. Sharits attraversa le terre inesplorate ibridando i media e le convenzioni di differenti media (film, installazione, pittura) discostandosi e allontanandosi sempre più dal paragidma modernista e greenberghiano superato negli anni Sessanta da altri approcci critici, come quello di Lawrence Alloway, più ricettivi nei confronti delle nuove pratiche artistiche, come il minimalismo, l'arte concettuale e la land art, che l'avevano fatta finita non solo con la rappresentazione e l'atelier ma anche con la specificità del medium e con l'autonomia dell'arte. «I view my activity as prototheoretical and I view myself as an artisan of infrastructural cinema»[81]. Sharits, confermando che non era né formalista né “espressionista”, per descrivere la sua attività introduce un termine che entra in risonanza con alcune pratiche artistiche più innovative degli anni Sessanta e Settanta: propositional. «I am more interested I the thought of such figures as Wittgenstein, Pierce, Husserl, von Bertalanffy, Chomsky, Saussure and Derrida than I am in the thoughts of art historians and art critics. This was not always so but, since 1971, I have considered “art” merely as a tool, a convenient tool, for generating a body of film works which are propositional (rather than formal or expressional)»[82]. Molti artisti a partire dagli anni Sessanta da un lato superano la forma-oggetto (Robert Smithson) e dall'altro accolgono il lavoro dell'entropia il cui rovescio implica sia la distruzione dell'opera d'arte (Gordon Matta-Clark) sia l'irreversibilità del gesto in cui si consuma quello che un tempo era l'opera artistica, come accade nelle proposizioni di Lygia Clark. Il magistero tardomdernista di Pollock e Newman, così come l'inventiva “costruzionista” del cut up di Burroughs sono state stazioni importanti nella formazione di Sharits, ma anche la sua esperienza dentro Fluxus ha lasciato delle tracce, decisiva al pari del suo distacco dopo il 1965.

Fluxus è stato un gruppo di artisti costituitosi in movimento intorno al 1963, influenzati dal Dadaismo, Duchamp e John Cage, che raffiguravano porzioni di vita quotidiana, azioni comuni, eventi banali, la cui poetica consiste nello sconfinare nella vita quotidiana, concependo l'arte come flusso che travalica i confini sia fra i diversi domini artistici, sia fra l'arte e la vita stessa. Il gruppo fu prevalentmente costituito da artisti multimediali americani o che operavano negli Stati Uniti, ma – fino a quando durò, pochi anni – ebbe tra i suoi aderenti anche artisti europei, come Joseph Beuys.

Questi artisti produssero anche un corpus di film, Fluxusfilm, a cui parteciparano, tra gli altri, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam Jum Paik (autore di Fluxusfilm 1), John Cale e, appunto, lo stesso Sharits.

Nel 1969 il poeta e artista multimediale Dick Higgins, associato al gruppo Fluxus, pubblicava il testo in cui coniava il termine “intermedia” per designare proprio quei fenomeni artistici proliferati negli anni Sessanta – tra cui Fluxus – che facevano perno e si sviluppavano sul modello dell'interdisciplinarietà: «Much of the best work being produced today seems to fall between media. This is not accident»[83]. Non è un accidente ma il risultato di un processo storico cominciato con l'approccio meccanicistico, sorto in concomitanza con il Rinascimento che separa pittura e scultura, così come la scienza galileana separa le qualità primarie da quelle secondarie, il soggetto dall'oggetto, categorie rimesse in discussione anche dal pensiero scientifico novecentesco (si pensi alla Teoria dei quanti e al principio di indeterminazione di Heisenberg). Le forme d'arte più avanzate del modernismo si liberano del modello meccanicistico: Lucio Fontana si ispira all'elettricità come anche l'imagery elettro-astronomica di Jordan Belson. Ma non dimentichiamo che già Mallarmè per tutta la vita ha sempre progettato quell'oltrepassamento del libro, della sua forma istituzionale, con il suo progetto mai realizzato, Le Livre.

Ma se da un lato sia Sharits sia il film strutturale sviluppano alcuni motivi insiti o abbozzati in Fluxus, come l'intermedialità, dall'altro il cineasta nato a Denver si distacca dallo spirito e dal programma di ricerca di Fluxus. Come ha spiegato il critico Buchloh, il fallimento di Fluxus è inscritto nel cuore stesso della suo paradigma, cioè la radicalizzazione dell'exempla di Duchamp, il rifiuto della separazione arte/vita, in quanto gli artisti di Fluxus hanno sempre concepito l'arte, l'attività artistica come una performance che prende forma all'interno di un sistema “linguistico”, senza comprendere, o accettare, che non c'è mai una relazione immediata, non mediata, diretta tra il produttore della performance e il suo destinatario, poiché entrambi sono dislocati in un complesso sistema istituzionale e discorsivo articolato in un reticolo di mediazioni, messo a fuoco negli anni Sessanta dal minimalismo e dalla institutional critique. Sia Sharits sia gli altri filmmaker strutturali, come noto, al contrario di Fluxus hanno sempre indagato la dimensione istituzionale e discorsiva della loro attività artistica, del film, inquisendo e “mettendo in scena” il dispositif e la macchina-cinema. Inoltre, Fluxus, nella sua costituzione primitiva e originaria, ha sempre rifiutato pratiche e forme istituzionali, in una parola ha sempre rigettato la collaborazione con musei e gallerie – in quanto considerati come luoghi di mediazione tra produttore e fruitori – mentre Sharits, soprattutto negli anni Settanta, è sempre stato felice di collaborare con musei e gallerie, avendo così la possibilità di smembrare, riarticolare e decentrare il corpo già da sempre frammentato del film – sebbene tale frammentazione sia sempre stata mascherata dalla trasparenza del cinema organico[84]. 

 

 Piece Mandala/End War (1966)

 

Il film strutturale e il transfert

 

Sharits fa parte di quella pattuglia di filmmaker statunitensi, canadesi e britannici[85], che negli anni Sessanta mettono le mani nel supporto, esibiscono lo scarto tra l'immagine pellicolare (percezione visiva dell'immagine filmica) e quella filmofanica (percezione di tutto ciò che riguarda la proiezione del film), tra ciò che si vede sullo schermo e ciò che produce ciò che si vede, producendo effetti perversi sul dispositivo, ma già Stan Brakhage e Andy Warhol avevano pervertito il dispositivo, il primo lavorando sulla giunta a vista, le velature, le graffiature – che rammemorano l'artificio – e il secondo sulle svampatine di luce – che interrompono la continuità della percezione – e sullo scarto tra il film-pellicola e il film-proiezione, tra lo screen e il frame. Il primo è «the projection of the film frame which it holds and grounds»[86], è, al tempo stesso, ground, surface e background[87]; il secondo termine è più ambiguo: può essere «the place of image and subject»[88], è il framing simbolico che lega realtà e significato[89] oppure può descrivere «the material unit of film»[90], il singolo trasparente fotogramma – quest'ultima accezione pragmatica è quella utilizzata dal filmmaker di Denver. Sharits, in quest'ottica, è da considerarsi uno dei filmmaker più attenti e innovativi non solo nell'inquisire il rapporto screen/frame ma anche nell'interruzione della sua pacifica relazione dialettica, ossia della basilare articolazione spaziale del film rappresentativo-narrativo. Proprio perché consapevole dell'effetto significante del framing, che predispone una griglia perfetta (la “buona forma”, l'articolazione trasparente del film) per lo spettatore, collocandolo nel suo posto, Sharits fa un uso convulsivo, pulsionale, desiderante del frame, che non rappresenta simbolicamente ma produce, cioè Sharits strappa il frame all'arsenale della rappresentazione per impiegarlo in quanto flusso e perfino oggetto parziale. Analogamente a quanto messo in scena nel film forse più teorico e metacinematografico di Richard Serra, Frame (1969). Il frame non è semplice delimitazione dell'immagine sullo schermo (il pannello bianco). Non solo perché nel film di Serra il pannello bianco implica un rapporto con la finestra, il vetro e il flusso “rumoroso” che riga la trasparenza cinematografica. Ma perché le mani – protagoniste dei film di Serra[91] – lavorano i bordi, erodono i confini della delimitazione, trasformando il quadro statico in un processo. Il frame nell'operazione performativa di Serra (le mani sono le sue) non è più la forma dei contenuti che colloca immagine e soggetto, un dispostivo che aggiusta e centra, che corregge sia l'immagine sia la posizione dello spettatore. Le mani giocano questo ruolo demistificatorio, palpando con le mani la scena rappresentata, misurando la ricostruzione significante, mettendo le mani perverse nel supporto in cui si inscrve il simbolico (che organizza i rapporti tra significato e realtà), è come se Serra da un lato toccasse con mano quelle soglie progressive (schermo, frame, montaggio invisibile, trasparenza, immagine/realtà, ecc.) su cui si articola e disarticola non l'identità ma la differenza tra percezione e realtà, e dall'altro ne disfacesse l'economia (la “buona forma” delimitata) della sutura che salda lo spettatore al discorso delle immagini.

Richard Serra era un assiduo frequentatore dell'Anthology Archive di Mekas e non solo ammirava ma prese anche spunto da Michael Snow e dagli altri filmmaker strutturali, il cui compito, in definitiva, era intervenire nella prassi filmica, lavorando sulle componenti materiali del film, articolando reale e immaginario attraverso il terzo ordine della struttura, intervenire come pensiero e coscienza, realizzando film che siano produzioni di senso e riflessioni sull'impensato in modo da portarlo nella sfera del pensato[92], che favoriscono l'interazione tra il film e lo spettatore e fanno sì che lo spettatore, imbattendosi e inciampando nella destabilizzazione dell'immagine (la sua “buona forma”, l'articolazione del film) – perturbata dal flicker – prenda coscienza di ciò che sta vedendo e facendo.

Da questo punto di vista il film strutturale presenta significative affinità con il programma di ricerca della neoavanguardia, cioè delle pratiche artistiche postmoderne degli anni Sessanta e Settanta, dal minimalismo alla institutional critique. L'oggetto dell'indagine critica dei filmmaker strutturali non è focalizzata esclusivamente sull'analisi del mezzo e delle condizioni formali (modello Greenberg-Fried) ma si estende all'indagine dell'effetto sociale dell'opera e delle condizioni istituzionali in cui essa è inscritta. In breve: meditazioni sul dispositivo, sulle condizioni materiali del medium, sui procedimenti di composizione e fruizione del film che si ricollegano alle istanze del minimalismo (del resto Sharits, come Snow, Frampton, Fisher e altri ancora, non è solo un filmmaker, ma un artista a tutto tondo[93]), come The Director and his Actor Looking at Footage for an Unmade Film (2) e Documentary Footage realizzati da Morgan Fisher nel 1968. L'oggetto artistico è la costruzione stessa del film e perfino del suo set come in Production Stills (1970) in cui l'inquadratura fissa registra la successione di 8 polaroid scattate quasi tutte da Thom Andersen[94] (a sua volta svelato dall'ultima polaroid scattata da Fisher) durante la durata stessa dell'inquadratura che ritraggono porzioni del set in cui è collocata la macchina da presa. Senza rinunciare tuttavia ad una componente soggettiva che consiste nel suscitare una reazione soggettiva in ogni spettatore che fruisce di questo tipo di “linguaggio”, come accade nello scintillamento di Paul Sharits. È l'appello che conclude l'importante saggio di Laura Mulvey scritto nel 1975, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”[95]. Lo sguardo cinematografico è un complesso insieme di interazioni e nel cinema narrativo tale complesso è governato da una volontà proprietaria, maschilista, fallocentrica che nasconde la materialità del film e ostacola la presa di coscienza, la distanza dello spettatore dallo spettacolo. Se è così, allora un cinema che voglia sovvertire tale concezione padronale del mondo non può che mostrare la materialità del processo di registrazione del reale (come nei film di Fisher), farla sentire (con il flickering di Sharits che “colpisce” ciascuno in maniera diversa), chiamando lo spettatore nella dialettica di composizione e strutturazione del film (come enunciato nell'immagine-testo del film di George Landow Remedial Reading Comprehnsion (1970): “This film is about you, not about its maker”), lo spettatore è invitato a leggere il film, tendenza che trova il suo modello più “letterale” e provocatorio in Poetic Justice (1972) di Hollis Frampton “letterale”, in cui sotto la camera fissa si succedono i fogli scritti dello scenario del film, e in So Is This (1982) di Michael Snow, un film fatto di parole, ma anche l'“antico” Word Movie da cui siamo partiti, la cui “lettura” è alquanto ostacolata dallo scintillamento. Come lo strutturalismo tout court secondo la lettura datane da Gilles Deleuze[96] – ma scevro delle sue opposizioni binarie, decostruite sia dal poststrutturalismo sia da filmmaker come Sharits – il film strutturale è una sorta di terapeutica, politica: un transfert permanente.

 

 

Far-corpo

 

Ce qui frissonne à mon contact, en me faisant frissonner

moi-même, est de la chair, à n'en pas douter.

Lautréamont

 

Una terapeutica, forse, ma pur sempre incarnata, che prende corpo. Non si pensi, infatti, che si tratti di operazioni celebrali e puramente intellettuali. Il corpo, ad ogni modo, è sempre la grande ragione, la mente è solo quella piccola, come diceva Nietzsche. Il pittore si dà con il corpo, diceva Valéry citato da Merleau-Ponty. Il corpo è al centro anche delle pratiche artistiche degli anni Sessanta e Settanta, anche nei video e nei film di artisti come Robert Morris e Bruce Nauman, negli anni in cui si forma la personalità artistica di Sharits e in cui esordisce come filmmaker.

Pam Cook[97] ha scritto che Brakhage incarna esemplarmente la tradizione del cinema della «personal vision». I filmmaker sperimentali tendono a controllare tutti gli aspetti del processo della creazione artistica, artigianato e arte sono riconciliati. Brakhage sviluppa il «good example» di Maya Deren e la sua dichiarazione di indipendenza artistica ed economica. I film visionari di Brakhage si compongono di «raw material» che vengono fuori, zampillano dalla sua stessa esistenza. L'utilizzo dell'ancora più domestico super-8, in particolare nelle Songs (1964-1968) degli anni Sessanta, enfatizza e conferma ulteriormente la sua visione, il suo “home movie”: la scelta del formato, più consono ad una visione domestica che non al grande pubblico della sala, permette a Brakhage di esprimere tutto quanto è essenziale sia alla sua vita che alla sua visione. Il «break» con questo cinema della «personal vision», un cinema dell'occhio, matura negli anni Sessanta, quando emerge con forza il cienema strutturale, un cinema della mente[98], con Warhol, Snow, Sharits, Frampton e Georg Landow, in cui si tende ad azzerare la soggettività, mentre nei movimenti di macchina di Brakhage, e nel suo stesso movimento, si sente anzitutto la sua singolarità, il suo corpo, il protagonista delle immagini è la soggettività che filma. Nel film strutturale l'artista è disperso nel processo di produzione delle immagini analizzato e scomposto nei suoi elementi basici[99].

Stephen Heath, insistendo sul lato-break del film strutturale, ha caratterizzato questa polarità attraverso la rapida descrizione di due film molto sintomatici, quasi due modelli di Bruce Baillie e Michael Snow, una sorta di campioni puri che danno la misura delle tendenze – ma che, naturalmente, non esauriscono né coprono l'intera gamma stilistica di toni, timbri, sfumature dei due cineasti o di ciò che è stato chiamato cinema dell'occhio e cinema della mente, film lirico e film strutturale. Le tendenze non sono antinomie né opposizioni insanabili, sia la storia in generale sia quella dell'arte in particolare sono attraversate da transizioni, articolazioni, raccordi e disaccordi. «Consider Bruce Baillie's All My Life (1966): the single-shot three-minute pan – sky, hedge, flowers – traces a duration which is held in time with the song on the sound-track, the song closing camera movement, colour, screen duration into the unity of its time and significance. The contrary practice of “structural/materialist film” is to break given terms of unity, to explore the heterogeneity of flm in process. Snow's Standard Time (1967), for instance, cites one reference (one standard) for time on the sound-track, a morning radio broadcast, another on the image-track, an extremely ellipticl human presence which conventionally serves as the centre for the elision of the process of film production, and then works over an eight-minute duratin of film with an unbound series of pans and tilts that ceaselessly pose the question of viewing time»[100].

Fermo restando le differenze tra un Baille e uno Snow, un Brakhage e uno Sharits, la “mente” di quest'ultima non è logica e razionalista, fondata e inscritta nella metafisica delle opposizioni binarie. E quando si afferma che il film strutturale degli anni Sessanta tende ad “azzerare” la soggettività, si intende – con una formula un po' brutale – alludere a quell'operazione dispiegata anche dal pensiero poststrutturalista francese (Lyotard, Deleuze, Foucault, Derrida) che decostruisce la soggettività moderna costruita da un lato lungo l'asse Descartes/Kant e dall'altro sulla base della concezione possessiva dell'individualismo borghese. Ma, si badi bene, è contro la stessa soggettività/individualità (l'ego) che si muove il cinema personale e dell'occhio di Brakhage. Sia per Brakhage sia per Sharits, l'occhio è stato toccato dal visibile, «da un certo impatto con il mondo, e lo restituisce al visibile medianti i segni tracciati dalla mano»[101], attraverso l'esercizio, la manipolazione perversa del supporto. Sharits fa corpo con i suoi film non solo perché mette le sue mani nel supporto, compone manualmente le striscie di pellicola, ma anche perché ci mette tutto se stesso, drammaticamente, secondo la tradizione esistenzialista-rosenberghiana dei pittori d'azione americani o di un Brakhage. Ray Gun Virus e Piece Mandala/End War sono film molto personali, che fanno corpo con la drammaticità non dell'esistenza in generale ma proprio di quella di Paul Sharits: morte, rinascita, sesso, riconciliazione con la moglie, sono intrecciati con il corpo pellicolare dei film, che sebbene così strutturato in una composizione matematica e musicale, è come se fosse il diagramma della vita di Sharits. Ancora una volta Sharits si disfa delle opposizioni dicotomiche ordinate nei campi ben delimitati delle discipline e delle arti e propone una concezione espansa e allargata sia del film sia della soggettività.

 

 

Toni D’Angela

 



[1]   Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, Johan & Levi Editore, Monza 2014, p. 19.

[2]   Cfr. Walter Benjamin, “Piccola storia della fotografia”, in Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012.

[3]   Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, p. 23.

[4]   Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, cit., p. 20.

[5]   Secondo altri il modernismo nasce con Turner, per altri ancora con Courbet e infine, per Clement Greenberg, con Manet.

[6]   Cfr. Per Turner si veda: Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore. Visione e modernità nel XIX secolo, Einaudi, Torino 2013; per Courbet: Meyer Shapiro, “Courbet and Popular Imagery”, in Meyer Shapiro, Modern Art. 19th & 20th, George Braziller, New York 1979; Max Kozloff, “Courbet's 'L'Atelier': An Interpretation”, in Max Kozloff, Renderings. Critical Essays On a Century of Modern Art, Studio Vista, London 1970; per gli impressionisti: Clement Greenberg, “The Later Monet”, “Renoir”, “Cézanne”, “The Crisis of Easel Picture”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston 1961; Meyer Shapiro, “Cézanne”, “Seurat”, in Meyer Shapiro, Modern Art, cit.

[7]   Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore, cit.

[8]   Cfr. Paul Sharits, “Words Per Page”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

[9]   “Cinema” è una parola greca (kinesis) che significa movimento. L’illusione del movimento è una caratteristica essenziale del cinema. L'illusione è prodotta dalla la velocità con cui i fotogrammi si succedono l'un l'altro. Mentre nella sequenza del film strutturale della pellicola viene meno la possibilità stessa di questa illusione. Ecco perché Frampton chiama la sua arte “il film”, cfr. Hollis Frampton, “For a Metahistory of Film”, in Bruce Jenkins (a cura di), On the Camera Arts and Consecutive Matters. The Writings of Hollis Frampton, MIT Press, Cambridge 2009.

[10]Cfr. Sergej M. Ejzenstejn, “Il linguaggio cinematografico”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986.

[11]Cfr. André Bazin, “Ontologia dell'immagine cinematografica”, in André Bazin, Che cos’è il cinema?, Milano, Garzanti, 1999.

[12]Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Clement Greenberg, Art and Culture, cit., p. 208.

[13]L'arte, secondo Greenberg, deve salvaguardarsi scoprendo in se stessa il suo “soggetto”, il materiale stesso diventa tale “soggetto”, un materiale che infatti è continuamente investito da una volontà di innovazione e sperimentazione. Cfr. Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo, Johan & Levi Editore, Milano 2011. Si tratta di una concezione per alcuni versi già anticipata da László Moholy-Nagy nel suo Pittura Fotografia Film, pubblicato nel 1925, in cui osservava che cubismo e costruttivismo purificavano gli elementi e mezzi dell'espressione, formulando «una teoria compositiva che prospetta la configurazione di un'opera solamente in base ai suoi propri mezzi e alle sue proprie forze», una sorta di teoria “autonomista” che certo non autorizza a giudicare l'arte in base alle «peculiarità di altre materie, di altri settori», poiché la pittura «ha le sue leggi particolari e compiti propri, del tutto autonomi». Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, pp. 14-16. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall'osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiamo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma la sua morte. Gli artisti, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l'illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell'opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale. Cfr. Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015.

[14]Clement Greenberg, “Pittura modernista”, cit., p. 117.

[15]Paul Sharits interview with Gerald O’Grady (1976). Dalla serie: “Film-Makers,” WNED, Buffalo.
http://rhizome.org/editorial/2861

[16]Cfr. Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1998.

[17]Cfr. Johann Gottfried Herder, Metacritica, Editori Riuniti, Roma 1993, p. 104.

[18]Cfr. Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, cit., pp. 45-47.

[19]«In ending – your work has always & will no doubt continue to “turn me on” (whether you like it or not)»: è ciò che scrive Sharits nella replica (primi di giugno) alla risposta indirizzata da Brakhage (3 giugno 1966) alla prima lettera (fine maggio 1966) inviata da Paul in cui informava Stan di un articolo pubblicato nel 1966 su Film Quarterly in cui paragonava un suo film o, meglio, l'uso del colore di un suo film a uno di Godard. Brakhage rispose piuttosto seccato per il paragone e a sua volta Sharits replicò di conseguenza. L'11 giugno Brakhage scrisse una lettera dai toni molto più concilianti alla quale corrispose un'altrettanto amichevole risposta di Sharits a metà novembre dello stesso anno. Il mese successivo Brakhage scrive un'altra lettera in cui comunica il suo entusiamo a seguito della visione di Ray Gun Virus, elogiandone la testura e accennando ad alcune affinità con il suo Scenes From Under Childhood. I film paragonati nell'articolo erano: Une femme est une femme (1965)e Anticipation of the Night (1958).

[20]Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, cit., p. 55.

[21]Ray Gun Virus vienerealizzatonel1965 ma distribuito nel 1965.

[22]Paul Sharits, “Words Per Page”, cit., p. 330.

[23]«I think, however, you have underestimated Burroughs», è quanto scrive Sharits nella replica inviata a Brakhage – che aveva altri riferimenti poetici e letterari (Dante, Duncan, Olson, Creeley e altri). Paul Sharits to Stan Brakhage, Early June, 1966.

[24]Aldous Huxley, Le porte della percezione, Mondadori, Milano 1999.

[25]Aldous Huxley, L'arte del vedere, Adelphi, Milano 1994.

[26]Cfr. Vasco Ronchi, L'ottica, scienza della visione, Zanichelli, Bologna 1955.

[27]Su questi temi si veda anche William C. Wees, Light Moving in Time. Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film, University of California Press, Berkeley 1992, disponibile anche come ebook: http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft438nb2fr;brand=ucpress

[28]Cfr. Paul Sharits, “General Statement for 4th International Experimental Film Festival, Knokke-le-Zoute, 1967”, Film Culture, n. 47, 1969.

[29]Paul Sharits, “Notes on Films”, Film Culture, n. 47, 1969, p. 14; ripubblicato parzialmente anche in: Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, British Film Institute, London 1978.

[30]Peter Kubelka ha elaborato tale teoria, muovendo anche dallo studio del montaggio sovietico, degli impressionisti francesi e di Robert Breer. In sintesi: il cinema non è movimento ma una proiezione di fotografie, immagini immobili, secondo un ritmo veloce. Di conseguenza l'unità fondamentale del cinema non è l'inquadratura ma il fotogramma e gli intervalli tra un fotogramma e l'altro. Cfr. Peter Kubelka, “The Theory of Metrical Film”, in P. Adams Sitney (a cura di), The The Avant-Garde Film. A Reader of Theory and Criticism, New York University, New York 1978.

[31]Paul Sharits, “Notes on Films”, cit., p. 13

[32]Cfr. Michel Foucault, La cura di sé. Storia della sessualità 3, Feltrinelli, Milano 2010, p. 58.

[33]Cfr. Ivi, pp. 113-114.

[34]Gilles Deleuze – Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris 1997, p. 117.

[35]Cfr. Peter Gidal, “Notes on Word Movie”, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, cit.

[36]Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, in Lawrence Alloway. Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York 1975; Rosalind Krauss, “La scultura nel campo allargato”, in Hal Foster (a cura di), L'antiestetica. Saggi sulla cultura postmoderna, Postmedia, Milano 2014.

[37]Hal Foster, “L'importanza del minimalismo”, in Hal Foster, Il ritorno del reale. L'avanguardia alla fine del Novecento, Postmediabooks, Milano 2006, p. 53.

[38]Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966. http://making-light-of-it.blogspot.fr/2010/03/film-and-radical-aspiration.html; Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

[39]Secondo Arnheim, a dispetto dei luoghi comuni che vedono nella supposta somiglianza con la realtà delle immagini filmiche, l'immagine filmica è profondamente, se non strutturalmente, irreale. L'immagine cinematografica (“cinematografica” e “filmica” sono interscambiabili ma solo relativamente, non in assoluto) è spaziale e superficiale, è bidimensionale, mentre le nostre immagini, quelle percepite quotidianamente, sono tridimensionali. Nella percezione naturale vediamo le grandezze e le forme proporzionate anche se poste a distanza diversa, ma nella percezione cinematografica i piedi in primo piano di un uomo appariranno enormi. Nella vita di tutti i giorni muoviamo la testa e gli occhi, superando le limitazioni del nostro campo visivo. Nel quadro cinematografico il campo è limitato. Il vedente nella realtà di tutti i giorni percepisce una continuità spazio-temporale senza salti: se voglio vedere da più vicino un oggetto devo percorrere quella distanza che mi separa dall'oggetto; se voglio osservare l'azione di due uomini non posso abbandonare il mio angolo di visuale e ritornare dopo alcuni minuti; mentre al cinema, grazie al montaggio, è possibile spezzare la continuità spaziale e temporale. Il film produce l'impressione di reale, ma la sua immagine è più irreale che reale. Cfr. Rudold Arnheim, “Immagine reale e immagine filmica”, in Guido Aristarco (a cura di), L'arte del film, Bompiani, Milano 1950.

[40]Il modernismo contesta la rappresentazione, il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio.

[41]Cfr. Eric A. Havelock, Cultura orale e civiltà della scrittura, Laterza, Roma-Bari 1973 (prima edizione: 1963),Jacques Derrida, Della grammatologia, Jaca Book, Milano 1998 (prima edizione: 1967); Jack Goody e Ian Watt, “The Consequences of Literacy”, in Jack Goody (a cura di), Literacy in Traditional Societies, Cambridge University Press, Cambridge 1968. Per una visione sintetica e d'assieme si veda: Eric A. Havelock, “La scoperta moderna dell'oralità”, in Eric A. Havelock, La musa impara a scrivere. Riflessioni sull'oralità e l'alfabetismo, Laterza, Roma-Bari 2005.

[42]In effetti il modo di organizzare i materiali di Sharits ha a che fare con la musica. «I think that my background as a child playing classical music certainly informs the structuring of the work. It’s not based on mathematics, it often has that look but it’s a system that I’ve developed myself. From the frame to the frozen film frame pieces with the strips I had become more interested in literalizing the actual film strip», Paul Sharits interview with Gerald O’Grady, cit.

[43]«When cinema is viewed in the ways I propose, its analysis becomes so complex and difficult a task that a research team investigation – employing the tools of linguistics, mathematics, information, theory, structuralism, phenomenology, psychophysiology, cybernetics, general systems and semiology (including its psycho-analytic-political implications) is required», Paul Sharits, “Cinema as Cognition”, Film Culture, n. 65-66, 1978, p. 76.

[44]Cfr. Johann Wolfang Goethe, La teoria dei colori, Il Saggiatore, Milano 1989.

[45]Cfr. Jonathan Crary, Le tecniche dell'osservatore, cit., pp. 71-75.

[46]Isidore Ducasse conte di Lautréamont, Opere complete, Einaudi, Torino 1967, p. 41.

[47]Paul Sharits interview with Gerald O’Grady, cit.

[48]Ivi.

[49]«Well I do feel very comfortable in the gallery/museum context. My background in college had been studies in visual design, painting, sculpture and art history, although I don’t like to think of my work as coming out of painting, for instance, although it has a certain relation to abstract painting», Paul Sharits interview with Gerald O’Grady, cit.

[50]Cfr. Jacques Derrida, La voce e il fenomeno, Jaca Book, Milano 1968.

[52]Cfr. Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, il Mulino, Bologna 1971.

[53]Ivi, p. 10.

[54]Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, “Il valore d'uso dell'informe”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 22.

[55]Rosalind Krauss, “Motore!”, in Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, cit., 137-138.

[56]Cfr. Ivi, p. 138.

[57]Cfr. Louis Zukofsky, “A Statement for Poetry”, in Donald Allen e Warren Tallman (a cura di), The Poetics of the New American Poetry, Grove, New York 1973, p. 143.

[58]Cfr. Rosalind Krauss, “Paul Sharits”, in Paul Sharits: Dream Displacement and Other Projects, exhibition catalogue, Albright-Knox Gallery, Buffalo/New York 1976.

[59]Cfr. Lawrence Alloway, “The Expanding and Disappearing Work of Art”, cit.

[60]Cfr. Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit.

[61]P. Adams Sitney ha scritto che il più importante precursore del film strutturale americano (Michael Snow, Paul Sharits, George Landow, Hollis Frampton, Morgan Fisher, Joyce Wieland) è stato Andy Warhol. Cfr. P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press, Oxford-New York-Toronto-Melbourne 1979, p. 371.

[62]Cfr. Renato Barilli, “Minimalismo, Land Art, Anti-Form”, in Franco Russoli (a cura di), L'arte moderna, vol. 14, Fabbri Editori, Milano 1975; Renato Barilli, Tra presenza e assenza. Due ipotesi per l'età postmoderna, Bompiani, Milano 1981.

[63]Renato Barilli, Tra presenza e assenza,cit., Milano 1981, p. 59.

[64]Michael Fried, “Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella”, Fogg Art Museum, Harvard University, 1965.

[65]Cfr. Lawrence Alloway, “Systemic Painting”, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, cit.

[66]Roland Barthes, “Uscendo dal cinema”, in Roland Barthes, Sul cinema, il melangolo, Genova 1997, p. 149.

[67]Lo spettatore si configura come soggetto ma nel ruolo che gli assegna la catena del discorso. Il soggetto si costituisce nel campo/controcampo, fra effetto di realtà ed effetto reale, immaginario e simbolico. Il cinema con il suo immaginario suscita l'illusione della pienezza, il controcampo è il nuovo, l'inatteso, l'inedito, il rinnovarsi dei significati, ma il soggetto in realtà non gode dell'immaginario in quanto questo è ordinato nell'apparato dalla dimensione simbolica che governa i significanti. In ultima analisi il film rinvia al controcampo dello spettatore che è Assente, costitutivamente Assente. Sullo schermo si dispiega un rinvio costante all'Assente, allo spettatore che nella sua assenza è ciò che conferisce valore allo schermo medesimo. Dunque lo spettatore si installa in un discorso attraversato e lavorato dall'Assenza e non dalla pienezza. Cfr. Jean-Pierre Oudart, “La suture”, Cahiers du Cinéma, 1969, n. 211; “La suture. II”, Cahiers du Cinéma, 1969, n. 212; “L'effet de réel”, Cahiers du Cinéma, 1971, n. 228; Stephen Heath, “Narrative Space”, in Stephen Heath, Quesitons of Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1981; Stephen Heath, “On Suture”, in Stephen Heath, Quesitons of Cinema, cit.

[68]Michael Snow, “Letter from Michael Snow to Peter Gidal on the film Back and Forth”, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, cit.,  p. 51.

[69]C'è da dire inoltre che una certa polemica fra l'avanguardia americana, strutturata per cooperative, è continuata anche con quelle europee degli anni Sessanta e Settanta organizzate in parte per cooperative (per esempio il cinema strutturale-materialista inglese) e in parte attorno ad alcune figure chiave come Godard e Straub. Peter Wollen sottolineava che l'assenza in America di un'avanguardia del tipo di quella rappresentata da Godard, limitava anche l'avanguardia americana e in particolare il New American Cinema. Proprio rivendicando la propria indipendendenza dalla tradizione del cinema dell'avanguardia europea, secondo Wollen, l'avanguardia americana rischiava di avvinarsi troppo alle arti visive e al mondo delle gallerie. Wollen riconosce che Léger, Picabia, lo stesso Hans Richter facevano film cercando di estendere i principi dell'estetica pittorica. Nondimeno c'era un'altra avanguardia che non aveva a che fare con la pittura: Ejzenstejn, Vertov, Dovzhenko. Dopo gli anni Venti i due gruppi si sarebbero anche incontrati. Cfr. Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes”, Studio International, Nov-Dec1975. http://www.medienkunstnetz.de/source-text/100/

[70]Paul Sharits, “Notes of Films”, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology,cit., pp 90-91.

[71]Yann Beauvais, “Figment”, in Yann Beauvais (a cura di), Paul Sharits, Les presses du réel, Paris 2008, p. 7.

[72]Cfr. Nikolaj Tarabukin, L'ultimo quadro, cit., p. 22.

[73]Jean-François Lyotard, “L'istante, Newman”, in Barnett Newman, Il sublime, adesso, Abscondita, Milano 2010, pp 54-55.

[74]Il rimando è a Clive Bell che definisce significant form  la qualità comune alle opere d'arte, che include la combinazione di colori e linee. Informazioni e idee delle opere d'arte sono sempre suggerite dalla forma. Cfr. Clive Bell, “The Aesthetic Hypotesis”, in Francis Frascina and Charles Harrison (a cura di), Modern Art and Modernism. A Critical Anthology, Paul Champman Publishing, London 1982.

[75]Cfr. Ivi, pp. 20.

[76]Harold Rosenberg, “Pittori d'azione americani”, in Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964, p. 14.

[77]Isidore Ducasse conte di Lautréamont, Opere complete, cit.,pp. 4-6.

[78]Cfr. Clement Greenberg, “La pittura di tipo americano”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo, cit., p. 201.

[79]Clement Greenberg, “Pittura modernista”, cit., p. 122.

[80]Harold Rosenberg, “Pittori d'azione americani”, cit., p. 14

[81]Paul Sharits, “Cinema as Cognition”, cit., pp. 77.

[82]Ibidem.

[83]Dick Higgins, “Intermedia”, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, cit., p. 186.

[84]La frammentazione del film nelle sue molte inquadrature – negli ann Trenta-Quaranta un'inquadratura nel film hollywoodiano durava 9-10 secondi – è condizione necessaria per la continuità ma questa è garantita attraverso alcune regole di composizone e framing che stabiliscono le condizione di possibilità delle vazione di scala, che istituscono il posto dello spettatore nella visione e lettura dell'articolazione spazio-temporale del film e che sono sorrette dalle transizioni morbide, armoniose, “invisibile”, senza strappi e disturbi, da un'inquadratura all'altra.Cfr. Stephen Heath, “Narrative Space”, cit., pp. 38-43.

[85]Tra gli altri: statunitensi sono Hollis Frampton, Paul Sharits, George Landow; canadesi: Michael Snow, David Rimmer, Joyce Wieland; britannici: Peter Gidal, Malcolm LeGrice, William Raban. Ma dovremmo citare anche Ken Jacobs, Tony Conrad (USA) e anche l'austriaco Peter Kubelka.

[86]Stephen Heath, “On Screen, in Frame: Film and Ideology”, in Stephen Heath, Quesitons of Cinema, cit., p. 10.

[87]Cfr. Stephen Heath, “Narrative Space”, in Stephen Heath, Questions of Cinema, cit., p. 38.

[88]Stephen Heath, “On Screen, in Frame: Film and Ideology”, cit, p. 11.

[89]Seguendo Heath: «the frame is the reconstitution of the scene of the signifier, of the symbolic, into that od the signified, the passage through the image from other scene to seen; it ensures distance as correct position, the summit of the eye, representation», Ivi, p. 12.

[90]Cfr. Stephen Heath, “Narrative Space”, cit., p. 35.

[91]Cfr. Toni D'Angela, “La mano come (im)potenza. Picasso, Bresson, Serra, (Dubuffet)”, LFU/24, 2015.

[92]Cfr. Peter Gidal, “Theory and Definition of Structural/Materiliast Film”, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, cit.

[94]Filmmaker e critico, autore, fra gli altri, di Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975) e Red Hollywood (1996), realizzato insieme a Noël Burch.

[95]Cfr. Laura Mulvey, Cinema e piacere visivo, Bulzoni, Roma 2013.

[96]Cfr. Gilles Deleuze, “Da che cosa si riconosce lo strutturalismo?”, in François Châtelet (a cura di), Storia della filosofia. La filosofia del XX secolo, BUR, Milano 1976

[97]Cfr. Pam Cook, “The point of self-expression in avant-garde film”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge & Kegan Paul, London 1981.

[98] «I mean to say that in my cinema flashes of projected light initiate neural transmission as much as they are analogues of such transmission systems and that the human retina is as much a “movie screen” as is the screen proper», Paul Sharits, “Notes on Films”, cit., p. 13.

[99]Si veda P. Adams Sitney, Visionary Film, cit.

[100] Stephen Heath, “Repetition Time: Notes Around Structural/Materialist Film”, in Stephen Heath, Questions of Cinema, cit., p. 167.

[101]Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, cit., p. 23.