Pour mener à bien un projet documentaire consacré aux relations entre art et

 

cinéma dans les années 1950-1990, je suis entré en contact en novembre 2010

 

avec deux artistes américains, John Baldessari et Edward Ruscha. Puis avec un

 

cinéaste européen, Jean-Luc Godard. Celui qui ne m’a pas répondu est Godard.

 

Mon projet documentaire, un défi conceptuel élaboré comme tel, s’est transformé

 

en plusieurs articles dans lesquels j’ai mis en relation des oeuvres de ces artistes

 

et des films souvent contemporains. En prenant appui sur une source directe, les

 

interviews dans lesquels Baldessari et Ruscha ont cité des cinéastes, des films

 

et notamment les films des années 1960. Rapidement et pour cette période de

 

quarante ans, le nom et les films de Michelangelo Antonioni sont devenus une

 

évidence à ajouter. Le cinéaste italien étant le seul à ne pas pouvoir me

 

répondre, il est décédé à Rome en 2007.

 

 

 

Ce qui m’a frappé tout au long de ma recherche pendant trois ans, et je n’ai pas

 

changé d’avis depuis, est la difficulté à cerner une telle relation, à la sortir d’un

 

terrain mouvant, voire même à la définir en une phrase ne serait-ce que pour

 

établir une chronologie évènementielle. Les oeuvres de Baldessari et celles de

 

Ruscha bousculent les notions d’auteur et d’historicité, d’appropriation et de

 

cadre, de sources et d’influences.

 

Tous deux sont intéressés par le cinéma et la photographie, par la fixité et le

 

mouvement, par l’image et le son, par la vie et l’absence de vie dans le langage,

 

par le hors-champ et le vide émotionnel, par le défilement et la discontinuité, par

 

la réceptivité plus que par la vision personnelle.

 

S’éloignant de tout narcissisme artistique et familiarisés avec l’idée Magrittienne

 

de trahison des images, chacun d’eux a passé des heures à regarder des films

 

et a transgressé de facto un tabou dans l’éventail des sources visuelles à

 

incorporer. Professeur à CalArts, Baldessari a parlé de Godard à ses étudiants

 

en termes plus qu’élogieux, voire filiaux, il est son contemporain à six mois près.

 

En quelques mots très favorables, Ruscha a parlé d’Antonioni, son aîné de 25

 

ans. Un quatuor parfait pour donner du sens à un passage ou à un échange

 

intercontinental: au voyage de Californie par deux cinéastes venus par l’Est, au

 

voyage d’Europe par deux artistes venus par l’Ouest.

 

 

 

Mettre en évidence une relation, préciser cette relation entre un film, une

 

séquence, des images de film, une peinture, une sculpture, une installation et

 

vice-versa; pour ces quatre noms laisser surgir des textes et des typographies,

 

des titrages et des sous-titrages, des assemblages et des montages, des motsimage

 

et des musiques, des sons et des gestes, les ruptures et les sauts

 

d’image, les coupures et les défilements de personnages ou d’objets, la

 

codification des couleurs, les striures, les étalonnages et les faux raccords.

 

En bref, ce n’est ni se contenter de rapprochements visuels ou narratifs, ni de

 

chronologies sommaires, c’est devoir mieux connaître les différences

 

méthodologiques, discursives et interprétatives entre histoire de l’art et histoire

 

du cinéma.

 

Ce qui m’a paru tout d’abord un obstacle est l’absence de relations personnelles,

 

amicales et professionnelles entre les deux américains et les deux européens.

 

La visite d’Antonioni à Edward Ruscha dans son studio, en 1967, n’a pas

 

d’équivalent du côté de Baldessari et Godard. La rencontre Ruscha-Antonioni

 

restera sans suite en-dehors de la citation quasi anonyme, de l’hommage

 

réciproque. Baldessari semble avoir assisté à la conférence-débat de Godard en

 

février 1968 à USC Los Angeles, et l’avoir vécue comme un déclic.

 

 

 

Inhibition ou désintérêt des commentateurs et de la critique? Les sources

 

directes sont rares et économes, de part et d’autre les interviewers se sont

 

montrés peu curieux d’approfondir les relations art-cinéma quand elles émergent

 

dans une réponse, les fils sont donc ténus dans le champ.

 

Une frontière de lieux et une étrangeté de milieux se manifestent en contradiction

 

avec une tradition de contacts et de rencontres Europe-Amérique dans les arts

 

libéraux au XXème siècle. C’est dire aussi que le sujet s’inscrit dans une

 

géographie prudente , “postwar”, des techniques et des langues distinctes, c’est

 

constater que le Pop Art et l’art conceptuel sont deux machines conquérantes

 

lancées quasiment en parallèle de la Nouvelle Vague (Vague Nouvelle) avec

 

d’inéluctables effets de miroir dans les process créatifs, même les plus

 

innovants.

 

 

 

Le plus dérangeant dans mon entreprise inachevée aura été de réaliser à quel

 

point Jean-Luc Godard prend position sur l’histoire de l’art dans ses films, a priori

 

sans que cet aspect professoral et littéraire de son oeuvre ait produit le moindre

 

impact sur l’oeuvre d’Antonioni, de Baldessari et de Ruscha!

 

 

 

Emmanuel Herbulot, Octobre 2015 à Charlieu, France.

 

 

 

 

 

>WHATISPAINTING>WHATISCINEMA>WHATISART+S

 

Answers from John Baldessari, December 2010 in Los Angeles,

 

Questions by Emmanuel Herbulot.

 

 

 

Friendly message into art works: artist-to-artist

 

E.H.:1958 to 1998: was one of your work related to Ed Ruscha, or to one of his

 

work?

 

J.B.: No

 

 

 

Coincidence

 

E.H.: In Zabriskie Point directed by Antonioni is a camping car sequence showing

 

stickers on the kid window: California to Oklahoma, “à la Ruscha”. Watching a

 

movie, did it happen to you to say “hey this is my work”, do you remember one?

 

J.B.: No

 

 

 

Deeper into…

 

- E.H.: Your work on language, and you responding to films: were two or

 

three movie sequences more important than others to you, in the sixtiesseventies?

 

J.B.: There are too many to talk about.

 

- E.H.: 1970’s, as a teacher at CalArts, did you have to push students in

 

going deeper into movies or was it something they were ready to go,

 

among others?

 

J.B.: It took no effort on my part.

 

- E.H.: Going deeper into movies: was it a conversation subject with your

 

artists friends at the time? With David Antin, with Lawrence Weiner?

 

Others in New York City?

 

J.B.: Yes, among a lot of other topics.

 

- E.H.: Do you remember talking about European cinema with Lawrence

 

Weiner?

 

J.B.: No

 

- E.H.: Languages we don’t get are part of the cinematic experience - of its

 

impact. Do you remember your reaction to subtitles and dubbing in

 

movies?

 

J.B.: Very much interested in subtitles.

 

 

 

Quotes

 

- E.H.: A postwar difference: in quotes from the early 1950’s, Godard and

 

Duchamp were opposed in shaping the cinema spectator and the art

 

viewer. You have quoted both “Duchamp” and “Godard”, which was

 

unique. Do you have a comment on such a collide?

 

J.B.: No comment.

 

- E.H.: Does the expression “guiding spirit” David Salle was using about

 

Godard is convenient to you? In the Pure Beauty catalogue the whole

 

quote from Salle’s article is suggesting not only you did know the 1960’s

 

Godard work pretty well but also you had your own - and innovative -

 

visual analysis of his films.

 

J.B.: I don’t care, no opinion.

 

- E.H.: Your artist book title “Brutus Killed Caesar” was recently associated

 

to you/Godard by an art critic. Was the art critic wrong in connecting?

 

J.B.: I would have to read the art critic.

 

 

 

Media boundaries, now

 

E.H.: Film and art: what is your point of view about boundaries in between

 

distinct media, is it more or less permeable than before?

 

J.B.: I don’t believe in boundaries and I think the idea of categories is

 

diminishing.

 

 

 

Legacy

 

E.H.: Doug Aitken: to me, his last decade work is intersecting art(s) and film, and

 

doing it in a way you and Ed Ruscha were opening the gate. What would be your

 

wish to such an intersection?

 

J.B.: I can’t comment on the question or on Doug Aitken.

 

 

 

 

 

Emmanuel Herbulot