«Remember me when I am gone away»

Christina Rossetti

 

«(…) il possesso di uno stock o di un

codice multiplo, eteroclito e purtuttavia limitato;

la capacity di far entrare i frammenti in frammentazioni sempre

nuove, donde deriva un'indifferenza del produrre e del prodotto,

 dell'insieme strumentale e dell'insieme da realizzare.

La soddisfazione del bricoleur quando innesta qualcosa su

una conduttura elettrica, quando devia una conduttura

d'acqua, si spiegherebbe assai male con un gioco di «papà-mamma”

 o con un piacere di trasgressione. La regola di produrre

sempre del produrre, di innestare del produrre sul prodotto,

e il carattere delle macchine desideranti o della produzione

primaria: produzione di produzione».

Gilles Deleuze & Félix Guattari

 

 

Thom Andersen è filmmaker, saggista e insegnante alla CalArts. È anche l'uomo che scatta le polaroid in Production Stills (1970) dell'amico Morgan Fisher e colui che, in un piccolo ruolo in Klassenverhältnisse (1984) di Straub-Huillet, parla un pessimo tedesco appropriato al metodo dei due registi. Andersen attraverso i suoi film ha indagato genealogicamente i meccanismi (ideologici) di produzione delle immagini – dal documentario sperimentale su Edward Muybridge (Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, 1974) al film-inchiesta di montaggio, realizzato con Noël Burch, sul maccartismo a Hollywood (Red Hollywood, 1995) – associato al libro scritto a quattro mani Les Communistes de Hollywood: Autre chose que des martyrs (1994) – fino all'immagine della città come scenario immaginifico (Los Angeles Plays Itself, 2003) e come topografia semiotica, costellazioni di frammenti, suoni, colori, edifici (Get Out of the Car, 2010), decostruendo l'immaginario senza mai demonizzare l'immaginazione.

The Thoughts That Once We Had (2015) è l'ultimo film-saggio di Andersen. Un atto di resistenza schiaffeggiato sul muso di un pensiero allegro e disinvolto che ha depennato il cinema in favore del postcinema: conseguenza, ampliamento e potenziamento dell'attention economy e del living labor e delle nuove e sofisticate forme d'estrazione del capitale del postfordismo. Il cinema nel film di Andersen risuona come “A vestige of the thoughts that once I had”. È il verso della poesia della pre-raffaellita Christina Rossetti (1830-1899) di cui si sorprende perfino Mike Hammer (che non legge poesie) in Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich, ri-utilizzato da Andersen, come da Godard nel suo ultimo film.

Insomma ancora una volta un film dedicato al cinema – non alla sua morte. Il cinema che abbiamo amato e che abbiamo conosciuto, il cinema impiegato nello spettacolo della politica (Hitler come filmmaker secondo la formula Benjamin-Deleuze) e il cinema politico che voleva liberare le masse (quello sovietico). Un concatenamento di associazioni, connessioni, tagli, che a sua volta libera, decontestualizza e fa dialogare oppure entrare dialetticamente in urto le immagini del Novecento, il secolo della guerra e del cinema: Hiroshima e Korea, il Vietnam e la Rivoluzione d'Ottobre, proletari e capitalisti e tutte le immagini-cinema descritte nella tassonomia di Deleuze: immagine-affezione, immagine-percezione, immagine-azione – con i rispettivi rimandi a Peirce e Bergson. I volti griffithiani di Lillian Gish e Mary Pickford come lastre in cui si riflette l'emozione, il volto di Marlene nei film di Sternberg che si fa supporto e arena di una drammatica alternativa etica, fino allo svoltarsi dei volti della modernità (Godard, Cassavetes), un volto nella tenebra (Costa). La percezione della catastrofe, il mondo che guarda la sua stessa lacerazione, che fa della sua violenza uno spettacolo. E poi le fughe, le veloci corse in auto, le camminate-ba(l)lades che liberano, sogni implicati, movimenti di mondo, danze senza peso, quelle di Jeanne Moureau (nel film di Malle musicato da Miles) e quella magnifica del tunnel di Millenium Mambu (2001). Le passioni, gli stermini, i volti, gli sguardi, le azioni, le relazioni mentali, i divi e i piccoli attori “mostruosi” (Timothy Carey). Griffith, Aldrich, Pedro Costa, Kubrick, De Toth, Hsiao-Hsien, Brando, Cassavetes, Welles, Demy, Gena Rowlands, Kaurismaki, Lang, Langdon, Marx Brothers, Chaplin, Errol Morris, Ida Lupino e poi le musiche (“Skip” James, Rolling Stones, Miles Davis, Hank Ballard, Charles Ives...) così co-essenziali per Andersen anche in Get Out of the Car, che è diventato filmmaker ascoltando i nastri di un film di Howard Hawks con Bogart... Film e moving-images, quelle della tv (con un Norman Mailer imperlato di sudore che con passione racconta e decostruisce lo Skyline verticale di Manhattan), dei reportages, dei documentari, le interviste ai musicisti neri che hanno scalato le classifiche e messo un po' di twist nel mondo dei bianchi (“Come-on Baby!”). Andersen innesta del produrre (il suo montaggio) nel prodotto (i film già prodotti). L'ha fatto anche in Reconversão (2011), un assemblaggio cinematico di alcuni progetti dell'architetto portoghese Eduardo Souto de Moura (case, edifici già fatti e prodotti), a sua volta,  sempre attento a combinare vecchio e nuovo, passato e presente, elementi della tradizione e caratteri della contemporaneità, caratteristica che fa della sua architettura una giustapposizione di elementi eterogenei – un montaggio potremmo dire – che non poteva che fare eco con la prassi filmica di Andersen.

Il cinema è fatto di differenze e mostra le differenze, il montaggio di The Thoughts That Once We Had lo fa all'ennesima potenza. La disperazione confina con l'indifferenza: Chaplin di spalle, dopo aver letto la missiva in cui l'amata gli dice addio fino a quando lui non smetterà di bere,  continua ad agitarsi, scuotendo le spalle e la testa, come se piangesse, e invece sta shakerando un cocktail. La più sottile e impercettibile differenza può rivelarsi la più tragica (il wendersiano Der Amerikanische Freund, 1977). Nel cinema come nella vita. Una sottile linea che demarca innocenza e colpevolezza. Il cinema mostra questa linea e, a volte, può perfino e davvero cambiare le cose, produrre degli effetti reali, come fece il documentario di Errol Morris, The Thin Blue Line (1988), in cui la confessione di David Ray Harris determinò la riapertura e la liberazione di un altro detenuto in attesa di morte.

The Thoughts That Once We Had  è un concatenamento, cioè agecement, un assemblage, un montaggio, forse la sola vera grande invenzione del cinema, come dice Jacques Aumont nel suo ultimo libro. Cinema come medium modernista per antonomasia, dicevano Stanley Cavell e Annett Michelson, perché critica della rappresentazione, ma forse ancor di più in quanto montaggio.

Il film di Thom Andersen è questo montaggio del pensiero che fa pensiero, un pensiero per immagini (la definizione deleuzeana del cinema) che non è legame né chiusura, compimento, catena significante, ma ansia di riscatto e rapporto con il fuori, con un fuori irriducibile, come irriducibile è la storia così disseminata e sperimentale del cinema.

Il miglior omaggio a Deleuze, morto vent'anni fa, non è tanto la storia del cinema che Andersen ricostruisce parzialmente ispirandosi (sempre parzialmente) ai due volumi deleuzeani dedicati al cinema (L'Image-mouvement, 1983,e L'Image-temps, 1985), quanto il film stesso, il suo film fatto con i film altrui, come del resto un film è sempre fatto con l'altro. Per Deleuze il pensiero è una sorta di bricolage che raccoglie e riassembla, ecco perché il cinema è potentemente pensiero, in quanto montaggio. Il film come montaggio, agecement che (dis)articola in un rapporto senza rapporto, per dirla con Blanchot, le immagini che sempre hanno una loro singolarità, anche quando organizzate in un montaggio, a maggior ragione in The Thoughts That Once We Had, in cui le immagini concatenate in un rapporto senza rapporto appartengono (senza appartenere veramente, non come l'oro, che appartiene alla banca) a film tra loro differenti. Sia nel montaggio organico e hollywoodiano che connette i frammenti sia nel montaggio frammentato del film moderno o sperimentale, i collegamenti non sono mai semplicemente localizzabili. Le immagini si legano fra loro ma, al tempo stesso, sono già presenza, cioè quell'analogon di cui parlava Jean Mitry, che tuttavia non si limita ad essere semplicemente una presenza, ici, giustificata da ciò che la precede o che attende di essere sanzionata da ciò che sta per venire, ma che è di per sé pulsazione, cioè non è identica a sé ma differenza, mostra e significa, ailleurs. La macchina-cinema funziona come un reticolo di procedure e formazioni discorsive e come funziona la si può fare pure inceppare, dis-funzionare: si presta a farsi fare tutto questo. Il cinema non è un apparato ma un'eterogeneità mobile, un concatenamento di elementi tra loro differenti. Fin dall'inizio il suo modo d'essere è un montaggio di media, potremmo dire paradossalmente che fin dall'inizio il cinema è postmediale. Tutti gli oggetti, dai treni ai concetti, sono combinati e combinazioni di elementi. Anche la città è un montaggio, nel cinema di Andersen questa città è Los Angeles, quella dei film e quella obsoleta, marginale, dimenticata. Un montaggio di immagini prodotte dal Super-io hollywoodiano (Los Angeles Plays Itself) oppure un montaggio di segni o, meglio, dell'impalcatura di segni senza contenuto o messaggio che non sia il segno stesso, di spazi vuoti, cartelloni pubblicitari abbandonati o usurati, murales messicani, brandelli di conversazioni, segnaletica pubblicitaria, filo spinato, neon notturni, fantasmi attuali che entrano in risonanza con quelli virtuali, le canzoni e le musiche di un passato che nonostante tutto ancora persiste, la città come una Babele di lingue (Get Out of the Car). Il cinema, in quanto montaggio – organico o non-organico che sia – è un'estensione e un completamento, forse un compimento, di questa logica della produzione industriale del capitalismo. Il cinema è, al tempo stesso, una relazione di produzione (un montaggio di elementi) e il modello, se non l'autocoscienza, della società capitalista (che a sua volta montaggio di spazi e tempi).

Il montaggio, dunque, lungi dall'essere circoscritto al solo cinema in quanto linguaggio o grammatica, connota la modernità capitalista, così si spiega – anche se non causalmente – la sua importanza all'interno delle arti moderniste e del cinema. Ejzenstejn nel 1929, scriveva che sebbene il cinema giapponese ignorasse il montaggio, il principio del montaggio era «l'anima della cultura figurativa giapponese», anzi, era il «nervo principale» della cultura giapponese[1]. Il montaggio è un metodo allegorico di confisca, sovrimpressione e frammentazione e nelle arti è stato introdotto dal dadaista berlinese Johnny Heartfield intorno al 1916 e le sue teorie sono indispensabili non solo per leggere le avventure del modernismo ma anche l'arte contemporanea.

 

Parallel with the emergence of montage practices in literature, film, and the visual arts, we witness the development of a theory of montage in the writings of numerous authors since the late 1920s: Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, and Sergei Tretyakov in the Soviet Union; Bertolt Brecht, Heartfield, and Walter Benjamin in Weimar Germany; and Louis Aragon in France. It is in particular the theory of montage as it was developed in the later writings of Walter Benjamin, in close association with his theories on allegorical procedures in Modernist art, that is of significance if one wants to develop a more adequate reading of certain aspects of montage models in the present, their historical predecessors, and the meaning of the transformations of these models in contemporary arts[2].

 

La macchina-cinema, per molti aspetti, è la quintaessenza di questa dominante del bricolage. Il cinema è montaggio.

 

Ovunque sono macchine, per niente metaforicamente: macchine di macchine, coi loro accoppiamenti, colle loro connessioni. Una macchina-organo e innestata su una macchina-sorgente: l'una emette un flusso, che l'altra interrompe. II seno e una macchina che produ ce latte, e la bocca una macchina accoppiata con quella. La bocca dell'anoressico oscilla tra una macchina da mangiare, una macchina anale, una macchina da parlare, una macchina  da respirare (crisi d'asma). Così si è tutti bricoleurs; a ciascuno le sue macchinette. Una macchina-organo per una macchina-energia, sempre flussi e interruzioni[3].

 

La lezione di The Thoughts That Once We Had è che ilcinema è un montaggio – il pensiero è un montaggio che assembla e fa un nuovo uso di vecchie funzioni, come il sigaro e i baffi di Groucho indossati e trasformati da Chico e Harpo. Non solo linguisticamente e stilisticamente (il montaggio di Griffith, quello di Ejzenstejn, quello di Godard, ecc.). L'articolazione (cinema organico e classico) e disarticolazione (cinema moderno d'autore, film sperimentale) del suo linguaggio dipende dal montaggio. Ma il cinema è montaggio in un senso ancora più radicale: ontologicamente. Il cinema si istituisce in quanto montaggio appropriandosi di una pluralità di elementi, è un assemblaggio di media (teatro, romanzo, pittura, fotografia, ecc.), di esperienze ottiche e tattili, di tecniche, di processi sociali e culturali, di identificazioni e disidentificazioni, ecc. Il cinema è eminentemente un rapporto con il fuori, che nel cinema fa irruzione, come le masse offese nell'immagine chapliniana. Il cinema è lo spazio in cui il fuori si invagina, facendo effrazione, scasso, leva. Il cinema vendica le masse, scriveva Benjamin. Una formula con cui fa eco  con la dedica che Andersen sceglie per finire il suo film: “To those whose have nothing must be restored the cinema”. The Thoughts That Once We Had è puro concentrato esplosivo di cinema. Il cinema che mostra il funzionamento del pensiero e fa scattare la dinamo del pensiero, da sempre la dinamite che fa saltare per aria il mondo.

 

 

 

 

Remember me when I am gone away,

         Gone far away into the silent land;

         When you can no more hold me by the hand,

Nor I half turn to go yet turning stay.

Remember me when no more day by day

         You tell me of our future that you plann'd:

         Only remember me; you understand

It will be late to counsel then or pray.

Yet if you should forget me for a while

         And afterwards remember, do not grieve:

         For if the darkness and corruption leave

         A vestige of the thoughts that once I had,

        Better by far you should forget and smile 

         Than that you should remember and be sad.

Christina Rossetti

 

https://youtu.be/HES8eEUaBL0?t=4951

 

Toni D'Angela

 

 


[1]    Sergej M. Ejzenstejn, “Il principio cinematografico e l'ideogramma”, in Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Einaudi, Torino 1986, pp. 30-31, 47

[2]    Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, in Benjamin H.D. Buchloh, Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, October-The MIT Press, Cambridge 2015, pp. 175-176.

[3]    Gilles Deleuze – Félix Guattari, L'anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975, p. 3.