In un famoso studio degli anni Cinquanta, The American Novel and its Tradition, Richard Chase (il critico, non il serial killer) spiegava i caratteri della letteratura americana in termini mitologici, come poco più tardi uno dei più grandi critici letterari americani, Leslie Fiedler (Love and Death in the American Novel, The Return of the Vanishing American). Chase osservava che, pur ispirandosi alla tradizione del realismo europeo e in particolare inglese, gli scrittori americani erano fortemente radicati nel loro suolo, nelle radici del loro paesaggio e nelle viscere della loro storia – come lo furono più tardi i pittori americani che per primi definirono uno stile autenticamente indipendente e americano, cioè i precisionisti degli anni Venti (Charles Sheeler) e ancor di più i regionalisti degli anni Trenta (Thomas Hart Benton, Grant Wood, John Steuart Curry) e infine, e soprattutto, i pittori d'azione e i protagonisti “eroici” dell'espressionismo astratto negli anni Quaranta e Cinquanta (Gorky, Bazoties, Pollock, Rothko, Newman, Still e altri ancora). La logica che presiede il romanzo borghese europeo riflette la visione dominante della società europea nel suo sviluppo storico, è una concezione ordinata, che rispecchia la robustezza delle salde radici delle più vecchie nazioni europee e il nuovo orientamento di pensiero inaugurato da Descartes, mentre quella che ispira la letteratura americana è una poetry of desorder, poiché la società americana nasce e si forma, si istituisce nel fuoco della guerra rivoluzionaria e nel tumulto delle contraddizioni: dalla guerra civile fratricida alla conquista dell'ovest. Secondo l'inglese Northorp Frye il romance è allegorico, simbolico (si pensi al Moby Dick), soggettivo, intenso, mentre il novel tratteggia con precisione i caratteri delle personalità e delle loro maschere sociali determinate dai rapporti di classe.

La nascita della nazione americana è un'avventura cruenta, sanguinosa e violenta, per sorreggere tale peso la letteratura aveva bisogno non solo di schemi razionali, sui quali poggiava largamente la letteratura delle nazioni europee più mature e solide, ma soprattutto di miti, anzitutto fondativi. Il realismo formale del romanzo europeo su cui si è defitivamente soffermato Ian Watt (The Rise of the Novel) – un insieme di procedure narrative che istituiscono il novel in quanto rapporto autentico e completo di un'esperienza umana – non bastava ad affrontare l'immensità e le asprezze dell'impresa, il landscape delle resgestae dell'americano spesso criminose e macchiate di sangue. Ecco perché gli scrittori americani prediligono il romance piuttosto che il novel tipicamenteeuropeo. Un genere fantastico, dunque, quello in cui si inscrive il cinema di M. Night Shyamalan: suspense e complicazioni narrative. Un genere che è collegato sì ad alcune radici europee ma ad un ceppo particolare, quello del gotico trapiantato negli Stati Uniti con un innesto peculiare.

Il genere visionario del romance di Shyamalan è prettamente e schiettamente americano e il suo ultimo The Visit è in effetti un gotico americano (dis)organizzato da una poetica del disordine e (de)strutturato da quelle polarizzazioni e dissociazioni (schizofrenie) che, secondo Fiedler, caratterizzano la letteratura americana e che in The Visit assumono il modello di una “doccia scozzese” (l'alternanza tra alti e bassi, la mescolanza di generi) particolarmente esasperata, un continuo e coraggioso swinging tra commedia e horror.

La giovane nazione americana doveva conquistare la propria indipendenza ribellandosi alla casa paterna, funesta, terribile, spaventosa. Nel gotico, e in particolare nell'horror gotico, infatti c'è sempre una casa stregata, come in The Visit, in cui i giovani (americani) conquistano loro stessi svincolandosi dall'autorità violenta dei nonni en travesti e fuggono dalla casa maturando una nuova identità di sé: lei guardandosi nello specchio e guardando le immagini dei film amatoriali in cui compare il padre che ha lasciato la madre tempo prima, lui liberandosi dal complesso dei germi (un terribile riparo prodotto da un distorto ideale di “purezza”).

 

 

 Grant Wood, American Gothic (1930)

 

Il gotico è la persistenza del lato oscuro, una meditazione su quell'oscurità simbolica di cui parlava Fiedler. Il terrore e l'incubo evocati e suscitati dal senso di colpa, quello dell'americano che ha sterminato gli indiani e raso al suolo la loro civiltà e quello di genitori e figli che, nella guerra quotidiana dell'infernale romanzo familiare, si lasciano cicatrici indelebili, lotte che, parafrasando un altro autore che ha avuto a che fare con il gotico americano, Edgar Lee Masters, plasmano visi familiari che si odiano e che si temono di vedere (la ragazzina il suo e quello del padre, la madre quello dei genitori anziani), spettri che continuano a perseguitare fino alla morte, quando è troppo tardi per liberarsene. Un gioco delle parti al massacro, bipolare e dissociato, per cui i grandi si comportano come piccoli (il nonno è incontinente, la nonna gioca a nascondino) e i piccoli fanno i grandi (lei molto matura, pianifica come una “regista”, lui, a dispetto dei suoi 13 anni, fa il tombeur de femmes). Adulti childified e bambini adultified, direbbe Neil Postman: processi schizofrenici che rimbalzano da una stanza all'altra nell'iperrealismo della cornice domestica.

 


 

Il gotico ha che vedere con una frontiera, che certo è quella storica e simbolica che informa sia l'eccezionalismo americano sia il cinema western, ma soprattutto quella tra la conquista e l'altro da sé, l'ignoto: i nipoti non conoscono né la casa né i “nonni”. L'altro può apparire mostruoso (le bestie innominabili di The Village, 2004), la zona sconosciuta e incognita può generare paura. E l'orrore si fa quotidiano, non è il castello o l'abbazia del medioevo europoeo, ma la fattoria, la casa isolata di campagna dell'America profonda, di provincia, attraversata dai dolci profumi caldi dei biscotti e delle torte fatti in casa (magari nel forno inquietante che rimanda a Hänsel und Gretel), come nell'iconografia ormai classica del dipinto del pittore regionalista Grant Wood, American Gothic (1930). Più simile alla casa di The Texas Chain Saw Massacre (1974) di Tobe Hopper, che non a quella pacifica e pacata dei dipinti di Andrew Wyeth (a sua volta ispirato da King Vidor). La casa e la cantina dei segreti, zona liminale per antonomasia: fa parte della casa ma al tempo stesso è separata da essa e infatti si fa divieto di scendere in cantina, nei recessi profondi della colpa, in cui è seppellito e rimosso il peccato originale: l'uccisione dei veri nonni – o lo sterminio degli indiani. Anche gli assassini schizofrenici e infanticidi di The Visit si rappresentano e raccontano come una coppia formata da un contadino e da una casalinga infervorati da misticismo provvidenziale science-fiction (la “missione” a cui devono adempiere ha a che fare con un altro pianeta in cui sono stati già inviati i figli ammazzati) che infine deve punire i giovani “nipoti”. Aspetti tradizionalisti e puritani che alimentavano e nutrivano devianze e crimini che, peraltro, Wood stigmatizzava, come fece prima di lui Nathaniel Hawthorne nei suoi romanzi. Come nel gotico, anche in The Visit aleggia una maledizione, un mistero, una colpa radicata nel passato: la madre dei due ragazzini anni prima aveva abbandonato la casa dei genitori in seguito ad un evento traumatico e misterioso che, solo nel finale drammatico e catartico, sarà disvelato, a cose fatte e casa disfatta, una volta tolto l'incantesimo della casa, spezzato anche con un tocco di necessaria ironia.

La maledizione che campeggia sulla casa, a sua volta, rinvia al romanzo familiare, un refrain che fa da struttura narrativa nel cinema di Shyamalan, un motivo dominante che organizza gli intrecci dei suoi film. Questo poi, in modo particolare, si configura anche come una riflessione sul medium a partire dalla (de)costruzione del genere horror, della sottile differenza tra mockumentary (falso documentario) e foundfootage (che fa parte anche del repertorio horror, specialmente quello più recente, non solo del film sperimentale)e ancora di più da quella sul POV Shot (Point of View), cioè quella soggettiva che da Abel Gance a Hitchcock, passando attraverso il celebre Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery, è diventato sempre più caratteristico dell'horror ma anche del porno, come a rilevare un'altra soglia che congiunge e disgiunge, quella del voyeurismo divisa tra pulsione omicida e pulsione sessuale, non raramente raccordate. Ma The Visit è di fatto anche una riflessione sulla portabilità della camera impiegata quotidianamente da amatori grandi e piccoli che, almeno per una volta, non risolve nel rito del rilancio del filmato realizzato attraverso i social network, ma diviene strumento etico di indagine, condivisione e perfino risoluzione di problemi e nodi. Non a caso i due ragazzini, nonostante i limiti, fanno un tilizzo etnografico, partecipato, (auto)responsabile della macchina da presa, riprendendo tendenzialmente solo ciò di cui loro stessi sono partecipi, per scoprire insieme la verità e non imporla, costruendo attorno ad essa un percorso di maturazione auto-bio-grafica, narrazione (di sé a se stesso) e (auto)formazione: raccontandosi attraverso la macchina da presa ci si guarda allo specchio, guardando in faccia anche i nostri demoni.

Mentre i finti nonni nella loro follia non solo non ignorano le camere e gli strumenti di ripresa (chi lo può fare oggi? Nel film in molti si improvvisano “attori”: il ferroviere, il medico dell'ospedale e perfino i “nonni”) – infatti i media e in particolare i new media tendono a determinare una situazione di co-fusione tra infanzia e maturità (basti pensare all'utilizzo dei social network o dei telefonini) – ma ne fanno utilizzo solipsistico, privato e dittatoriale della stessa: lei l'afferra aggressivamente collocandola in un angolo per riprendere la sua performance attoriale omicida, lui esaltandosi in un monologo delirante schiacciato in un primo piano soffocante. Alla fine il romance gotico e il romanzo familiare si convertono in un salutare racconto di formazione – che passa attraverso la macchina da presa.

 

 

Toni D'Angela