C'è un esprit de finesse, una delicatezza severa che sostiene il tessuto di Hwajang (2014), l'ultimo film del cineasta sudcoreano Im Kwon-taek, a cui la Cinémathèque di Parigi nel dicembre di questo anno dedica una meritata retrospettiva. Autore di un centinaio di film, tra cui opere di genere, altre più “artistiche” e altre ancora di carattere etnografico, dal taglio quasi-documentaristico, in cui il repertorio folk è utilizzato per attivare una riflessione critica sullo sviluppo della società sudcoreana influenzata dai modelli del capitalismo statunitense e giapponese. Hwajang (il cui significato designa sia la cremazione sia la cosmesi) è una storia di vita moderna e urbana, una grande città con i suoi ritmi di lavoro stressanti, come la New York di She's Funny That Way (2014) di Bogdanovich. Due film molto diversi, un dramma e una commedia, che mettono in scena una frase profetica di Walter Benjamin dei primi anni Trenta: «Reti tese su tutto il mondo davanti alla fine del mondo». Anche Im Kwon-taek nel suo dramma, come Bogdanovich nella sua commedia, fa un uso sapiente dei telefonini per rappresentare ma anche interrompere la incessante connettività a cui siamo esposti quotidianamente che sempre ci interpella a rispondere anche durante il funerale della propria moglie. Un training sensorio testato quotidianamente che sfibra i nervi, soprattutto in una società come quella sudcoreana così devotamente schiacciata sul lavoro, i suoi obblighi, le sue scadenze imminenti e incombenti e i suoi rituali. Ma il solido ordito strutturato della vita del manager – articolata tra casa e ufficio, doveri familiari e incombenze professionali – si sfibra, comincia a disfarsi, a perdersi come fa questo personaggio nelle sue camminate erratiche, ondeggianti e senza alcuna meta – camminate che liberano la testa, come quelle dell'ultimo Garrel, L'Ombre des femmes (2015). Per un attimo la camminata interrompe il corso del mondo, la pressante e immersività in cui siamo incantati-incatenati, come l'ape che continua succhiare il nettare anche quando qualcuno le taglia in due il corpo.

I fili si riannodano attorno al nodo del raccordo sullo sguardo, da sempre così fondamentale, se non decisivo nella storia del cinema e nella costruzione linguistica del film, nel bene come nel male: lo sguardo hollywoodiano su cui hanno scritto Raymond Bellour e Laura Mulvey, lo sguardo che assoggetta, che prende di mira interpellando l'altro che non può che rispondere all'appello di quel desiderio, perverso o voyeuristico o di assoggettamento. Ma lo sguardo che cuce insieme la tessitura di Hwajang non è un appello, né una volontà di possesso, lui e lei si scambiano di posto, lui guarda lei, con discrezione, lateralmente, pudore, e lei guarda lui, cercandolo, frontalmente. L'immagine-affezione del primo piano rimbalza nel dialogo tra campo e controcampo, in un gioco di avvicinamento, pudore e seduzione.

Nel raccordo sullo sguardo la trama dei rapporti di tutti giorni e dei riti si scuce e in quel buco si invagina un nuovo amore, una vita nuova, senza che questa sia crudamente opposta a quella vecchia. La testura di Hwajang si compone di gesti di cui sentiamo tutto il peso, la fatica (gli sbadigli), lo strazio (le urla lancinanti e improvvise), la vergogna, l'umiliazione, la sofferenza: quelle che anche noi sentiamo, quando il marito cambia il pannolino della moglie malata di cancro, pulendola con tenerezza e senza alcuna indecisione, mentre lei piange impotente. Un film che si compone attraverso la dialettica di gestualità ed elementi, in cui non c'è alcuna logica oppositiva ma piuttosto una dialettica senza sintesi – così anomala in un'epoca caratterizzata dal like/dislike dei social network – che ha il suo correlativo oggettivo nell'uso del flashback. Il continuo andirivieni tra passato e presente, sogno e realtà, principio di piacere e principio di realtà, non permette di fissare e stabilire il flusso delle cose, sempre irriducibile alle griglie dualistiche, né di separare vita e morte: il funerale della moglie è seguito dalla scena in cui la stessa è distesa nel letto d'ospedale ancora viva; né di discriminare tra sogno e flashback, come nella sequenza iniziale: il funerale ambientato in un passato lontano in cui i personaggi indossano costumi d'epoca. Raccordo sullo sguardo, campo/controcampo, flashback: il film è anche una piccola enciclopedia del cinema.

Desiderio e malattia, presente e passato, cremazione e cosmesi, dolore e piacere, come nell'amplesso tra i due coniugi, di cui percepiamo tutto l'attrito e in cui l'immaginazione di lui che vede la giovane impiegata del suo ufficio di cui si è innamorato, non è la solita fantasia à la Babbit del marito frustrato, inappagato o infedele – né una caduta di stile – ma è voglia di vivere ancora e a dispetto della malattia e dell'odore di morte, né mancanza di riguardo per la moglie prossima alla morte, sempre accudita anche nello sguardo. Voglia di vivere legata nei commerci quotidiani: quelli del suo lavoro (per una azienda di marketing impegnata nel lancio di una campagna di cosmesi) e quelli familiari spesso ancora più difficili da spezzare, per il senso di colpa, i cordoni ombelicali dell'affetto che non è più amore ma che stringono fino a soffocare. La morte dolorosissima della moglie – il regista ci fa sentire tutto il suo travaglio – in fondo può essere anche la drammatica metafora della fine di un amore che prende corpo nella ferita e nella malattia. Non sempre ci si lascia perché non si ha più amore per il partner. Nei film di Im Kwon-taek si vive di passaggio ma non come passeggeri: Hwajang come Wangshibri (1976) è attraversato dalla tensione tra le radici e le contingenze. Il merito più prezioso e perfino scandaloso di Hwajang è proprio lo sguardo del suo regista, che ha riguardo per il mondo e così, con questo magistero severo, invita anche noi spettatori a fare attenzione, a guardare più attentamente, in un'epoca in cui dispositivi e algoritmi hanno già deciso che cosa e come guardare.

 

Toni D'Angela