La dématérialisation de lart

 

Le formaliste Clement Greenberg, inventeur d’un paradigme dont la portée critique a longtemps dominé les théories sur l’art - il ne considérait pas comme artistes de qualité ni Duchamp, ni Warhol, ni même les artistes minimalistes  comme Robert Morris et Donald Judd par exemple, et moins encore tous les “performers” des années soixante et soixante-dix qui contribuèrent au processus de dématérialisation de l’art. En ce sens, il n’aurait sans doute pas considéré non plus le funambule Philippe Petit, l’homme suspendu sur un fil entre les nuages comme un artiste.

Le premier mérite de Robert Zemeckis - cinéaste classique et à la fois expérimental, comme l’a souligné justement J. Hoberman, relève de l’ordre “critique”: c’est  à dire celui d’avoir su s’emparer sinon de la qualité mais pour le moins de l’intérêt artistique de l’activité potentiellement immatérielle et aériforme de Petit. Yves Klein un autre français et artiste immatériel au même moment où s’exhibe le jeune Petit dans les rues de Paris dans les années soixante-dix, tient une conférence à la Sorbonne dans laquelle il explique l’évolution de l’art vers l’immatériel, et notamment à travers ce qu’il nomme l’architecture de l’air. Une nouvelle sensibilité artistique inaugurée par Marcel Duchamp et par la suite portée à son apogée non pas  à Paris désormais déchue de son statu de capitale de l’art  (selon la formule célèbre de Harold Rosenberg) mais à New York, la nouvelle capitale des tendances artistiques les plus innovatrices et spectaculaires de l’après-guerre (expressionisme abstrait, néo-dada, happeninngs, pop-art, minimalisme, art conceptuel, land art et body art).  D’ailleurs, Petit symptomatiquement après sa première performance célèbre, celle de suspendre un fil entre les tours de Notre-Dame, choisit d’abandonner Paris où il est arrêté et jugé  comme un délinquant tandis qu’à New York, il sera accueilli au Panthéon des artistes novateurs. Au delà des nombreuses contradictions(Vietnam, affrontements racistes, inégalités sociales), desquelles les pays européens n’étaient d’ailleurs pas non plus exonérés, l’immensité américaine symbole du rêve américain et en particulier New York représentaient encore la terre des grandes opportunités.

L’ami et le proche collaborateur de Klein, le suisse Yves Tinguely porte à maturation un art toujours plus dématérialisé grâce à un évènement réalisé en 1960 spécialement à New York, avec la complicité d’artistes américains tels que Robert Rauschenberg et Robert Breer, dans son Homage to New York dans la cour gelée et détrempée du MoMA: une performance/happening désarticulée s’inscrivant dans un complexe de machines qui dysfonctionnent au lieu de produire, aboutissant finalement à leur autodestruction. Un art de la dépense et inactif et donc une injure portée au visage autoritaire et rationaliste de la logique de l’utile qui asservit à la production idées et passions, esprits et corps, machines et œuvres d’art ; et qui à New York trouve son terrain le plus fertile : c’est à dire la possible condition de s’exprimer pour ensuite s’éteindre sans laisser de traces, autrement dit faire qu’aucune œuvre ne soit re-présentable, archivable dans un musée, ni d’ailleurs commerciale comme par exemple les cuttings de Gordon Matta-Clark destinés à disparaitre.

Matta-Clark, avec son bleu de travail et sa tronçonneuse, était très actif notamment à New York et il rêvait lui aussi comme Petit de pouvoir faire une intervention sur le site des tours jumelles,  à peine construites. Matta-Clark juste avant de mourir projetait un ultime et encore plus radical processus de dématérialisation de l’art en proposant un nouveau mode de « l’habiter » aérien, gazeux, suspendu dans le ciel, pneumatique : une maison entre les nuages, déjà commencée dans sa performance chorégraphique Tree Dance (1971), avec le morceau Jacob's Ladder, réalisé avec Documenta 6 en 1977 (un filet attaché  à la cheminée d’une usine); ainsi que d’autres de ses projets inachevés devaient entre autres utilisés des matériaux pneumatiques comme des ballons gonflés d’air. D’ailleurs, lorsqu’il était encore étudiant à la Cornell University où prévalait essentiellement le paradigme fonctionnel de Le Corbusier, il avait organisé une performance en hommage à Duchamp dans laquelle les visiteurs étaient contraints de quitter la pièce en raison du gonflement excessif d’un tunnel pneumatique.

 

 

Gordon Matta-Clark, Jacob's Ladder

 

Le World Trade Center refusa finalement l’offre de Matta-Clark (il s’agissait  toujours au fond d’un homme qui découpait des édifices...), cependant l’artiste multimédias parvient à faire un cliché photographique des deux Tours dans lequel il redimensionne l’étrangeté de cette construction en faisant ressortir l’écart physique, le milieu entre les deux tours vertigineuses; un écart se matérialisant par le bleu du ciel, le même dont Petit dans le film de Zemeckis semble jouir dans cet instant précis de plaisir que constitue l’écriture de son nom non pas sur la pierre, mais dans  l’air: contact.

Au beau milieu d’une exhibition qui est déjà  en soi dépense, scandaleuse souveraineté de l’inactivité ne laissant pas de trace, sans aucun “pourquoi” (“There is no why!”), Petit marque finalement une pause et ce faisant devient créateur d’un geste uniquement voué à lui-même dans une dernière dépense. S’il interrompt le trafic urbain, l’assourdissant bourdonnement d’une ville fourmilière toute occupée par diverses actions, magasins, commerces etc., Petit provoque surtout l’interruption du cours logique du monde. Suspendu entre ciel et terre, étendu sur une ligne. Un vertige abyssal, la hauteur intolérable de la dépense. Presque un sens obtus, un signe barthésien détaché[1].

Il ne s’agit donc pas d’un moment au service de la représentation et du récit (sens obvie), mais bien de quelque chose de plus profond et d’excédent, la signature de l’auteur. Petit perché sur la corde, n’est pas seulement l’occasion pour Zemeckis d’un cadrage  léché et esthétique mais devient une figure qui conserve  en lui le sens obvie et les informations précédentes. En effet, s’il n’y a pas à proprement parlé de rupture dans le tissu narratif, ni même dans la trame visuelle, il n’en demeure pas moins que ce moment précis de la traversée suspendue des tours déborde à la façon d’un supplément, ouvrant le récit sur une contre-histoire, une altérité qui excède les bruits, le public, le spectacle, mettant véritablement entre parenthèses le monde et sa logique de progression, une action allant jusqu’à contaminer le film lui-même à l’instar de l’image dialectique benjaminienne dans laquelle se noue diverses dimensions temporelles[2]. Cette superposition de sens défait le tissu narratif pour un instant et devient une marque de reconnaissance de l’auteur qui avait déjà réalisé quelque chose de similaire dans Flight (2012), un autre film lui aussi tourné entre les nuages dans lequel Denzel Washington dépasse les nébuleuses atmosphériques pour planer en direction d’une vérité plus intime et inaccessible. Avec Flight, Zemeckis a tracé une ligne avec l’arrêt-image abyssal du finale.

« L’arrêt-image surprenant qui clôt ce film émouvant et inventif, est l’interruption du cours du monde structuré. Les moteurs sont éteints, la tour de commande désactivée et le pilote pour la première fois est appelé à planer dans la suspension du jugement, déclenchant alors un mouvement inédit et nouveau : l’ouverture du cœur noir qui peut finalement se hisser à la hauteur abyssale de l’âme, enfin libre des structures autoritaires, de l’obéissance, de la confession forcée et du remord, tremblant une fois encore comme dans la scène bouleversante de l’atterrissage. Mais si le cœur tremble désormais ce n’est plus comme avant face à celui qui exige une confession ou un mensonge publics, mais bien parce qu’il s’agit de l’exigence d’une confession à soi-même. D’ailleurs, la première et la dernière question, qui de fait viennent du fils, on reste stupéfaits, bouché bée, comme petrifies »[3]. L’arrêt-image suspend l’inquisition et affirme la puissance du vide d’air comme tel, c’est à dire la négation de l’opérativité- l’extra-esthétique- auquel le pilote est, au contraire, toujours contraint.  

The Walk avec sa facture poétique, sa légèreté, sa liberté d’expression, fait de la caméra une instance dansante et absorbante, imprégnée de toute ces qualités aériennes diffusant des parfums hérités de cet esprit souverain et libertaire, le même qui met des moustaches à la Joconde  ou encore qui tire une corde entre les deux Tours puissamment post-modernes, mettant ainsi en tension la tour droite et la gauche en les liant dans un mouvement de traction et non pas de séparation, autrement dit une ligne nouant vie et art. Greenberg n’aurait sans doute pas qualifié Petit d’artiste, sans doute n’aurait-il pas non plus apprécié le film spectaculaire, hollywoodien , émouvant, “classique” en somme que réalise Zemeckis qui renoue ainsi avec le cinéma des origines: Petit/Joseph Gordon-Levitt dans le rôle du bonimenteur  racontant le spectacle, le noir et blanc, l’accéléré, les fuites burlesques pour échapper à l’arrestation des policiers, le  rappel partiel aux fondus  de l’image dans lesquels se consument les bottes et les sandales des fugitifs dans Heimkher (1928) de Joe May.  Ce procédé technique classique  permet l’ellipse temporelle afin de condenser et de permettre de rendre compte de la progression de la marche désespérée des fugitifs.  Bien que Zemeckis n’utilise pas directement ce procédé, il choisit de signifier le passage à l’âge adulte de Petit en filmant ses pieds qui grandissent pendant qu’il s’entraine sur une corde.  Par ailleurs, les taches de couleurs qui se découpent sur le noir et blanc renvoient irrémédiablement à la tache rouge provoquée par le manteau de la petite fille dans Schindler’s List (1994), qui renvoie à son tour aux films colorisés à la main du premiers westerns de l’histoire du cinéma; au cinéma des attractions: au spectacle du cirque et des foires de villages); mais aussi aux intrigues conventionnelles du genre: élaboration et stratégie du cambriolage, construction du crime parfait[4].

C’est alors précisément avec ce film marqué du sceau du cinéma classique hollywoodien que Zemeckis inscrit et fait resplendir une pratique artistique expérimentale qui ne se résout pas dans un objet mais qui se dissout dans une performance. Après tout, le lien entre le film hollywoodien et les happenings et les performances des années soixante et soixante dix est bien à chercher de ce coté, cet aspect festif et joyeusement spectaculaire.

 

 

Joe May, Heimkher

 

Robert Zemeckis, The Walk

 


Steven Spielberg, Schindler's List

 

Robert Zemeckis, The Walk 

 

Edwin S. Porter, The Great Train Robbery

 

Dans The Walk, Petit respecte non seulement son public, car comme le lui enseignePapa Rudy(Ben Kingsley) il n’y a pas de spectacle sans public, mais c’est aussi l’occasion pour Zemeckis de se montrer honnêtement  pour ce qu’il est à l’instar de DeMille ou Spielberg (tous, des réalisateurs de Hollywood), instaurant du même coup cette distance dont parlait le kantien Greenberg. La distance entre l’esthétique et l’extra-esthétique, la distance esthétique qui éloigne du courant des flux, de la réalité faite d’actions quotidiennes, autrement dit de la vie quotidienne assujettie aux fonctions et aux calculs, aux moqueries lancées contre la folie insensée de l’équilibriste. La distance selon Greenberg, est la première condition de l’expérience esthétique. La distance entre soi et soi, celle en premier lieu avec laquelle Petit organisateur, planificateur, cambrioleur, mécanicien, doté d’une personnalité egocentrique se détache de lui-même pour devenir funambule. Chaque funambule, comme aime à le rappeler Rudy, a besoin de “sa loge” avant de commencer le spectacle aux marges de la scène,  aux marges de la tour. D’ailleurs Petit malgré son équilibre instable, se transforme comme si de rien était même s’il n’a pas son costume de scène et entre littéralement en scène, marquant ainsi une distance entre lui et lui: puis une autre distance l’appelle inlassablement, celle entre les deux tours à laquelle il cédera bientôt. 

La distance permet le gel littéralement de la ville. Voilà pourquoi Petit choisit les nuages. Peu avant cet épisode durant la bruyante fête du village de campagne en France alors qu’il était à faible hauteur du plan d’eau au dessus duquel il marchait, Petit avait malencontreusement chuté. Les pécheurs s’étaient moqué de lui en hurlant. Là haut parmi les nuages, Petit se libère de ce poids, laisse derrière lui toute forme de préoccupation et toute forme d’interpellation de la réalité: pas même les policiers et l’hélicoptère qui tente de le stopper (renvoyant irrémédiablement à la scène de King Kong) ne parviennent à l’ancrer dans la réalité.  « The artist chooses in advance to have esthetic distance when he goes to work »[5].

Détournant Greenberg, la performance de Petit est à tous les effets une expérience esthétique en ce sens qu’elle produit une attention toute entière esthétique, pieusement dévouée à elle-même. D’ailleurs Petit ne trouve jouissance qu’à travers cette expérience unique, celle du saisissement de la distance à soi-même, de la distance entre les tours, de la distance entre lui et les policiers. Il s’agit bien là d’une attitude esthétique, presque d’un manifeste en faveur d’un art “autonome”.

 

 

Walk the Line

 

L’attitude esthétique de Petit était donc de marcher. La marche comme œuvre d’art, cette marche libératoire décrite par Thoreau, comme la traversée d’une frontière qui au lieu de séparer, juxtapose, relie art et vie .La marche en équilibre instable frôle alors la chute burlesque d’un Chaplin ou d’un Keaton: une dialectique entre équilibre et chute.  C’est aussi la marche faite d’erreurs et de trébuchements comme celle justement qui caractérise la démarche du commandant de Flight qui peine à se maintenir en position droite comme certains héros de John Huston. Les marches de Richard Long deviennent  elles aussi des œuvres d’art  inscrites dans les déserts ou encore dans les collines anglaises de Bristol. Marchant de bas en haut jusqu’à tracer un sillon dans le sol, une ligne qui reconfigure le paysage,  Richard Long le transfigurant en un earthwork grâce à ses clichés photographiques: A Line Made by Walking (1967). La marche sur la muraille de Chine (2500 km) de Marina Abramovich et Ulay en 1988 participe elle aussi de l’œuvre d’art.  Les deux artistes, compagnons de vie depuis 1976 choisissent de se dire adieu en se rencontrant à la moitié du parcours après être partis chacun de deux pôles opposés, puis poursuivent respectivement leur route l’un sans l’autre. Mais surtout, on pense aux trajectoires aberrantes de Bruce Nauman enregistrées dans certaines de ses vidéos. Walk with Contrapposto (1968) est un enregistrement vidéo dans lequel le performer marche durant une heure environ dans de constants et frénétiques allers-retours dans un couloir aux dimensions claustrophobiques maintenant entre la contrainte spatiale et celle du contrôle vidéo, une posture artistique qui rappelle celle des statues de Donatello; Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1968), un autre enregistrement vidéo en noir et blanc de 60 minutes dans lequel Nauman les jambes crispées expérimente un équilibre irrégulier, boiteux, beckettien en quelque sortes, comme du reste est anormale  la position de la caméra vidéo montée sur un axe inversé de 90 degrés. Nauman ne respecte pas non plus la ligne à la craie tracée au sol qui semble pourtant l’appeler afin qu’il y marche dessus en parfait équilibre. Lorsque Nauman marche/danse sur la ligne dans le court-métrage en 16 mm Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68), si d’un coté il interrompt avec un montage imperceptible- presque flicker- le mouvement régulier  et ordonné des premiers tic-tacs rythmés du métronome, de l’autre il exerce avec corps des mouvements aussi bien au deçà qu’au delà du seuil défini par le périmètre qui circonscrit son geste en une espèce de limes, détachant sa performance du contexte extra-esthétique mais en l’inscrivant simultanément dans la ligne qui disjoint et conjugue art et vie, l’espace-temporel strictement interne au périmètre et celui extérieur.

En effet dans Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square (1967-68), il entoure le premier carré avec le périmètre d’un autre carré de dimension plus grande et en marchant de façon exagérée autour du premier carré mais dans une zone qui, dans le film précédent pouvait se considérer comme extra-esthétique, il outrepasse  les  limites et estompe ainsi toujours plus les frontières. Comme pour Petit,  qui aux yeux des biens pensants apparait fou et déséquilibré, inutile, stupide- en effet, d’habitude on marche pour se rendre au travail, pour aller plus vite, la marche est donc utilitaire...-  cette dernière au contraire assume chez Petit une dignité artistique. Petit, à l’instar de Nauman, trace au sol dans une rue de Paris une circonférence dans laquelle il s’inscrit en la dessinant, instituant d’un geste le lien entre esthétique et extra-esthétique, soit entre vie et art et  lorsque quelqu’un veut brutalement enfreindre cette limite brisant le cercle magique, Petit lui écrase les pieds. Ainsi, vie et art pour Long, Nauman, Abramovich et Ulay (la fin d’un amour) et Petit ne sont jamais deux choses distinctes et séparées, bien au contraire : il s’agit véritablement de tracer une ligne entre elles, ou bien encore une corde entre les deux tours.

 

 

Bruce Nauman, Walk with Contrapposto

 

 

Bruce Nauman, Slow Angle Walk (Beckett Walk)

 

Bruce Nauman, Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance)

 


Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square

 

Robert Zemeckis, The Walk

 

 

La poésie des nuages

 

The Walk orchestre donc avec méthode la distance entre esthétique et extra-esthétique ainsi que celle entre le spectateur et le spectacle, mais aussi dans un certain sens fait également s’effondrer la distance absolue qui sépare l’observateur de l’expérience : le spectateur entre dans le spectacle, y participe même à distance (cette fois-ci relative). La vision des deux toursencore en construction imprégnée des vues de Friedrich  (sublime mathématique) se renverse alors en une vision des nuages héritée de Turner (sublime dynamique: blue-yellow/clouds-sun) et l’espace d’un instant The Walk devient ainsi « une étude dédiée aux nuages » qui rappelle ceux de John Constable, ces mêmes nuages qui surplombent les hommes et dont le chant déclame la puissance illimitée de la nature.  Soudain, entre les nuages, apparait l’oiseau blanc suspendu sur le corps en apesanteur de Petit devenant à son tour baudelairien prince des nuées et ange qui a les pieds dans la lumière de l’aube comme ceux de Turner qui les avait dans le Soleil.    Les nuages qui clôturaient la dernière séquence de l’épique et monumental Manhatta (1921) de Paul Strand et Charles Sheeler, ceux de la trilogie que Peter Hutton dédie à New York mais aussi à ceux d’Alfred Stieglitz, le photographe des nuages, reviennent en mémoire au visionnage de cette séquence du film.

Les nuages étaient musique pour Stieglitz, c’est-à-dire des objets presque impossibles à saisir, équivalant des pensées et des émotions, des sensations habituellement inexprimables par les morts et les signes. La morphologie des nuages, écrivait Bachelard[6], est instable, sa densité volubile incessamment en mouvement. Le processus de formation des nuages et la formation en tant que telle de ses processus vaporeux et évanescent, représentent le mouvement lui-même, la puissance de l’anamorphose, c’est-à-dire un dynamisme formel qui impulse à une perpétuelle déformation, à une discontinuité, un mouvement lent, un mouvement blanc et silencieux. Là haut parmi les nuages, l’indéterminé, la puissance de ce qui divise n’est plus circonscriptible en un espace sûr et domestiqué par l’homme, d’ailleurs même l’appareil de prise de vue aérien de Zemeckis ne peut représenter la nébuleuse informe. Dans le meilleur des cas, l’œil de Zemeckis peut être enveloppant parce qu’il participe lui aussi de cette structure circulaire et englobante, de qualité turnienne, qui fait que œil et spectacle ; Petit et immensité du ciel deviennent alors comme une entité unique, fusionnée : co-appartenant l’une à l’autre.

L’œil classique de Zemeckis devient visionnaire comme le corps de Petit : touts deux affranchis du logos de la représentation et des conventions (de Hollywood et des règlements de la ville de New York). The Walk est donc cette jouissance à la fois légère et vertigineuse. Sa beauté est effrayante. 

 

 

Alfred Stieglitz, Equivalent

 

 

 

 

Robert Zemeckis, The Walk

 

Le sublime (« hauteur »)

 

Greenberg était kantien, mais Matta-Clark avait aussi à sa façon un rapport avec Kant[7]. Ses découpes piranésiennes sont vertigineuses et sublimes. D’après Kant, le sublime comporte des visions extravagantes, exceptionnelles, anormales, démesurées, volcaniques.  Un paysage (landscape) avec une échelle incommensurable (pas uniquement la hauteur de tours mais surtout le ciel immense)- qui renvoie au minimalisme et au land art mais aussi à certaines interventions de Matta-Clark- qui coupent le souffle, à la fois merveilleux et horrible provoquant douleur et plaisir dans l’acceptation encore plus classique d’Edmund Burke. La corde étendue sur le vide qui fait traction entre les nuages incarne véritablement le sublimis (“sub”, jusqu’au; “limen”, seuil). Le sublime prend ainsi corps sur le seuil, sur la limite : l’homme sur le fil du rasoir, sur la limite la plus haute qui soit, selon la définition étymologique  les Twin Tower en 1974 étaient d’ailleurs le seuil le plus haut du monde. Les images surplombantes de Zemeckis, dansantes et aériennes prennent le spectateur aux trippes stimulant une  véritable tension corporelle spectatorielle qui glisse le long des parois transparentes et suspendues des tours, créant bien souvent une sensation de vertige et d’étourdissement.   Avant même d’être beau, The Walk est sublime. L’émotion qu’il provoque dans le corps du spectateur s’apparente à celui d’un film d’horreur provoquant effroi, terreur, horreur, plus encore que le suspens hitchcockien : le delight horror. Sublime mathématique et sublime dynamique. La vision d’effarement et horrifiée des tours dé-mesurablement grandes (« elles sont monstrueuses ») insuffle infini et orgueil au courage de Petit, maitre incontesté de lui-même ; la vision du temps (la traversée dure en tout 45 minutes),  celle des tensions et du danger, mais surtout la vision du ciel patron de la conscience et du corps. Vision à la fois héritée de Friedrich et de Turner.

Encore une fois, ce qui est en jeu ici c’est la distance.  Le spectacle est démesurément trop grand et suscite terreur. La distance que Zemeckis nous fait ressentir avec intensité va bien au delà des lieux communs concernant le spectateur qui entre dans le film grâce  à la 3D Imax. Zemeckis avec ses cadrages surplombant le vide nous portent littéralement sur ce fil, cette limite, sur le précipice terrible et angoissant de la conscience qui nous sépare de cette route- mais aussi de ce ciel. Du plaisir mélangé de terreur dépend véritablement de la construction linguistique de Zemeckis qui nous fait littéralement sentir la distance. Le sublime implique la terreur et la mort que Petit se refuse de considérer.

 En outre, ce langage se fait métalangage. The Walk ne renvoie pas seulement au cinéma des attractions ou  bien encore au cinéma de façon plus large à travers des répertoires iconographiques et textuels, mais « explique » par son métalangage ce qu’est le cinéma. Si la terreur sentie, ressentie et vécue par le spectateur est intense, c’est paradoxalement parce qu’elle est lointaine. 

Le corps du spectateur au cinéma sent mais à distance, autrement sa peur serait bien réelle et non pas sublimée. Comme Petit domine les tensions, les fluctuations, les sentiments, Zemeckis à son tour domine la machine-cinéma avec rythme, émotion, alternance de temps forts et temps faibles mettant le spectateur à la juste distance : car il s’agit bien là d’un spectacle. L’art du XXème siècle, surtout celui de l’après guerre, mais déjà celui de Duchamp, n’a eu que peu de chose à voir avec le sentiment du beau. La corde de Petit ne provoque pas le sentiment du beau, mais au contraire un frisson abyssal et vertigineux. L’art sublime n’est pas un objet plaisant que l’on peut contempler avec détachement, son objet, écrivait Kant, est informe. La performance de Petit à la fois sublime et effrayante accède à une telle puissance qu’elle détruit non seulement l’art comme objet mais également elle-même- précisément parce qu’elle est toujours sur le point de s’autodétruire et disparaitre dans la mort. Une mort imminente mais jamais réalisée, comme celle à laquelle étaient destinées les Twin Towers- saluées par Chantal Akerman dans le dernier plan-séquence de News From Home (1976)  sous la forme  d’un long adieu où la monumentalité verticale des tours n’a rien de triomphant- celles que filment à son tour Zemeckis semblent ainsi ressuscitées en disparaissant, brillant durant un dernier instant, dans un mouvement de caméra contraire à celui d’Akerman, c’est-à-dire vers les tours, comme deux specific objects à la Judd au statut indéterminé (ni réel ni irréel) ; allumées tandis qu’elles se dissolvent dans le fondu de l’image :  toujours sur le fil, en équilibre précaire sur le seuil.

 

 

Toni D’Angela

 

 

Traduction italien / français: Melinda Toen

 

 



[1]Cf. Roland Barthes, Le troisième sens, écrit en 1970 et publié dans le numéro  222 des Cahiers du Cinéma, puis republié dans  L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985 et dans Sul cinema, il Melangolo, Genova 1997.

[2]«L’immagine dialettica è un’immagine balenante. Ciò che è stato va trattenuto così, come balena nell’adesso della conoscibilità», Walter Benjamin, “I Passages di Parigi”, in Opere complete, 9, Einaudi, Torino 2007, p. 531 (frammento N 9, 7).

[3]Toni D'Angela, “Flight (Robert Zemeckis). Una scrittura del disastro”, La Furia Umana, paper#3, automne 2013.

[4] Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’on retrouve ces éléments dans les deux premiers longs métrages divertissants et chaotiques de Zemeckis (produits par Spielberg):  I Wanna Hold Your Hand (1978) e Used Cars (1980).

[5]Clement Greenberg, Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste, Oxford University Press, New York/Oxford 1999, p. 74.

[6]Cf. Gaston Bachelard, “Le nuvole” dans Gaston Bachelard, Il mondo come capriccio e miniatura, Claudio Gallone Editore, Milano 1997.

[7]Cf. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, Utet, Torino 1993; Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, BUR, Milano 1989.