L’oeuvre exposée : le lieu du regard

« L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire »1 écrivait l’historien de l’art Henri Focillon dans la Vie des formes. Cette remarque, qui expose une forme de liberté donnée à l’art, nous permet de faire lien avec l’objet de cet essai : l’œuvre qui se forme, s’expose et se recompose en un lieu donné et devant le regard du spectateur. Ce questionnement autour du médium n’est pas réductible ici à un seul type d’objet visuel. Au contraire, l’étude de trois œuvres reliées par la nature trouble et instable d’une image dite « rayée », permet de questionner chaque médium devant l’un des paramètres qui donne existence à l’œuvre dans son espace : le cadre, celui de l’image tout autant que celui du spectateur. En tant que préalable à l’appréciation d’une forme, le cadre nous interroge sur son origine ou son achèvement à travers le questionnement suivant : comment en saisir les limites ? Que la forme s’installe dans le contexte muséographique d’une salle d’exposition – Onement IV de Barnett Newman (1949) et Light Sentence de Mona Hatoum (1992) – ou dans celui d’une projection en salle – S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED de Paul Sharits (1968-71) – il n’en demeure pas moins pour le spectateur la mise en place d’un même mode de compréhension lié à l’effet de représentation. Je reprends ici l’intuition de Hegel, qui dans son Esthétique2 montre bien que l’intériorisation sous forme de contenu de pensée d’une image n’est possible que si, dans un premier temps, le sujet a mis à distance ce qu’il vivait d’abord dans un rapport fusionnel. Cette intériorisation de l’objet me semble importante : elle permet l’émergence d’une contemplation à distance d’un objet visuel quel qu’il soit, tout en ayant conscience que nos pensées sont intégrées à un flux perceptif incessant.   

La réception de l’œuvre dans l’espace se doit d’être interrogée à chaque fois selon plusieurs aspects : l’espace de représentation (l’objet perçu), l’espace de sensation (la matière) et l’espace comme imagination (le révélateur d’un problème spatial). S’il est entendu que l’étude comparative peut amener parfois à des considérations réductrices qui étouffent les spécificités propres à chaque champ visuel, j’assume pleinement ce choix dialectique qui doit permettre la mise en réflexion profonde d’une vision renouvelée du spectateur, au terme de sa réception esthétique. Il s’agit de rendre compte d’une réévaluation de la théorie moderniste et de son besoin du médium non pas comme fermeture mais, au contraire, comme le résultat d’une ouverture de la perception quant à notre rapport à l’œuvre et son espace. La question du support comme limite et les limites du support, de même que la relation surface/profondeur sera interrogée à partir des exemples proposés. 

 

Support et cadre

 

 

fig.1 Barnett Newman, Onement IV, 1949, Huile et caséine sur toile, 84 x 97 cm,

Oberlin College, Allen Memorial Art Museum / © AMAN 69.35

Le support comme limite de l’image peut-être envisagée de deux façons : en tant qu’objet d’une part, et fait de représentation d’autre part. Il s’agit de voir en quoi le support peut-il  être, au-delà de son contenu autonome se rapportant à l’espace, un fait de figuration implicite et selon un renversement de perspective. Quant au cadre, il doit être envisagé comme une autre forme de limite qu’il convient de définir dans son rapport au fond de l’image, lequel demeure ambigu. Soit le tableau Onement IV – dont l’étymologie dérive de l’anglais Ornament qui signifie “objet décoratif” – de Barnett Newman (fig. 1). Cette remarque anodine à pourtant toute son importance puisque la syllabe « one » évoque très clairement l’unité. À la fois l’unité du tableau qui est plus uni que divisé par cette bande verticale, mais aussi unité, où plutôt unicité de cette forme constituant l’une des principales singularités du tableau. Le format rectangulaire (84 cm x 97 cm) travaille frontalement la question d’une limite apposée au cadre. Ce paramètre pose déjà problème puisque le cadre semble continuer hors de son support, dans le prolongement longiligne du zip blanc, rayure centrale qu’on imagine se noyer admirablement dans la continuité du mur blanc de l’accrochage muséal. L’espace de la représentation comprend un champ coloré noir qui montre un subtil jeu de surcadrage. De fait, la bande verticale – ligne, champ – sépare autant qu’elle unit l’espace de la toile. La bande blanche est perçue non sans une certaine ambiguïté – le blanc rappelle le fond et semble ne pas se dissoudre dans la matière – comme un tout que l’on voit unifié, réunifié par l’acte même de séparer, par l’acte de créer.

L’installation Light Sentence de Mona Hatoum (fig. 2) rejoint également la problématique d’un support qui se cherche un espace d’inscription. La structure de l’œuvre s’inscrit idéalement dans l’architecture neutre du musée organisé selon les règles du white cube3, lequel promeut une lisibilité de l’espace à la transparence supposée que l’artiste cherche ici à court-circuiter. En effet, les ombres projetées permettent d’envisager un espace mouvant et fluctuant qui ouvre sur un imaginaire fantasmagorique instable. Cette non-résistance au lieu d’exposition initial rappelle davantage les « blacks boxes », ces espaces de projection autonomes et à la temporalité singulière. Cette grande installation est composée de trente-six casiers en treillis métalliques juxtaposés les uns aux autres. Une ampoule mobile qui éclaire l’installation de l’intérieur, projette les ombres mouvantes des grilles sur les murs de l’espace d’exposition, accentuant le sentiment d’oppression et d’enfermement. L’espace intérieur de la salle devient espace d’aliénation qui emprisonne de manière innocente les œuvres et les discours. Cette artiste libanaise a d’ailleurs placé la question de la limite et de ses extensions (le corps, la frontière) au cœur de son travail. Je laisserai néanmoins de côté les interprétations possibles (métaphore des camps ou du monde carcéral) pour m’intéresser aux effets plastiques de cette installation. Light Sentence, qui signifie écriture de lumière4, est une œuvre que l’on peut apprécier à la manière d’un spectacle cinématographique primitif avec ombres, lumières et cadrages. Comment penser les limites d’un support en perpétuel mouvement ? Les ombres projetées par l’intensité lumineuse de l’ampoule décuplent et contaminent l’espace muséal par un redoublement des cages sur les murs. Mais l’œuvre ne cherche pourtant pas à s’agrandir. Elle révèle par la mise en boucle du dispositif de projection – selon le positionnement de l’ampoule – une mise en espace qui enferme le spectateur. Le déploiement temporel de ces grilles5 aux rayures innombrables est comme des cages qui cadrent et recadrent l’ensemble.

 

fig. 2 Mona Hatoum, Light Sentence, 1992, installation avec treillis métallique, moteur électrique, minuteur, ampoule, câbles, fil électrique. Dimensions de la salle : 350 x 1100 x 800 cm, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / © Mona Hatoum

 

Cette instabilité peut faire penser à une Gestalt qui va mettre en forme et donner structure à l’œuvre dans une causalité circulaire toujours en process. Mais la mise en lumière de l’installation en vise en une autre, celle du contact entre nous et l’objet, milieu dans lequel notre environnement perceptif se met en place :

« La notion de forme qui nous a été imposée par les faits se définissait comme celle d’un système physique, c’est-à-dire d’un ensemble de forces en état d’équilibre ou de changement constant, tel qu’aucune loi ne soit formulable pour chaque partie prise à part et que chaque vecteur soit déterminé en grandeur et en direction par tous les autres »6

résume Merleau-Ponty en synthétisant (non sans réserves) les propos de Wolfgang Köhler7. Dans le cas de Light Sentence, la projection des grilles sur les murs offre un réseau déformable de formes qui dépendent de l’intensité lumineuse et du déplacement corporel dans l’espace8. Ces changements qui semblent se répéter provoquent alors une illusion de perception qui dépend de plusieurs facteurs physiques : la distribution de la lumière, la dynamique du mouvement qui fait bouger l’ampoule sur son mobile et les changements d’échelles en fonction du positionnement du spectateur dans l’espace de l’œuvre. L’expérience perceptive est ainsi liée au contexte d’exposition dans lequel des interactions mécaniques, électromagnétiques et humaines sont présentes.

 

Enfin, le film S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED de Paul Sharits (fig. 3) joue également avec la perception du spectateur. Dans d’autres films de l’artiste tels que Piece Mandala/End War (1966) ou T,O,U,C,H,I,N,G (1968), la présence d’un flicker semble contenir et organiser la projection devant l’effet de papillonnement visuel qui irrigue les images. Mais, comme le note Yann Beauvais : « Il ne s’agit pas ici d’un flicker film et, pourtant, le paradigme musical y est puissamment affirmé »9. La conception d’un assemblage chromatique et rythmique développé par le cinéaste à travers le flicker, rappelle en effet la partition de musique. Si cette comparaison demeure plus précise dans les films flicker, S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, qui fonctionne selon le principe du ruban refilmé, propose également la possibilité d’un contrepoint visuel. Quatre sources d’informations distinctes sont utilisées dans ce film :

 

« des plans de rivière en surimpression (qui passent de six à aucun, en boucle trois fois), des rayures (huit blocs de trois rayures toutes les quatre minutes à partir de la quatrième), des mots répétés (au nombre de six, et qui se superposent les uns aux autres) et des bips et des collures (la relation entre les bips et les collures est modulaire) »10.

 

La limite du support est plus nette puisqu’elle intègre le dispositif classique de la projection cinématographique qui fonctionne ici comme autoréflexivité au médium. Sharits travaille alors la production d’une image cinématographique « qui n’est que par et dans la projection, une image avec laquelle on va induire de la pensée vers, sur le dispositif autant que sur les mécanismes qui nous permettent de saisir ce qui est jeu lors de la réception de ces propositions »11Si dans ses précédents films, Sharits explore les mécanismes de perception et de projection, il travaille ici le film en revenant à sa nature même : la pellicule sur laquelle il n’hésite pas à apposer la technique du grattage qui participe du flux d’images dans sa mise en mouvement.

 

Ces courtes descriptions montrent un rapport au support qui réaffirme à chaque fois le besoin du médium dans la constitution de l’œuvre où la notion de cadre et sa limite fonctionnent différemment. Il convient de rappeler que par nature la limite fait usage d’une différenciation importante dans son rapport à la profondeur : d’un côté, la limite que constitue le support sur l’axe de la profondeur empêchant la distinction entre la figure et le fond et jouant sur un plan expressif (comme dans les peintures rupestres). D’un autre côté, la limite de surface liée à la représentation de la profondeur imposant la nécessité du cadre (dimension fictive qui opère sur le plan du contenu). Light Sentence fait de l’œuvre la mise en avant de limites réelles ou fantasmées, permettant par des effets de projections le passage d’un espace tridimensionnel (le support-structure) à un espace à deux dimensions. La projection engendre donc la perte d’une dimension (la profondeur) qu’elle récupère par le mouvement. La toile Onement IV rend l’espace de représentation à son absence de limites au-delà même du cadre imposé par la toile. La présence du zip ramène l’œuvre à sa surface et par conséquent au médium sur lequel s’inscrit la couleur.

 

  

fig. 3 Paul Sharits, S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, 1968-1971, 41 min, 16mm,

New York, Collection de l’Anthology Film Archives / © The Paul Sharits Estate

 

Enfin, S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED joue constamment sur les effets de surimpression dont les rayures discontinues et tremblantes rappellent le défilement de la projection cinématographique. Ce constat remet en question la notion de cadre : sa nécessité en terme de visibilité et son besoin de lisibilité depuis Alberti. Par la complexité des stratégies visuelles mises en place dans ces trois œuvres, c’est comme si l’image cherchait un lieu intermédiaire qui révèle une instabilité visuelle aux antipodes de l’image signe. Un retour dans l’histoire sur les différents modes de présentation de l’œuvre s’impose. Les propos de Meyer Schapiro dans le premier chapitre de Style, artiste et société montrent bien l’évolution qu’a connue l’histoire de l’art en passant du support au cadre :

 

« Il nous paraît aujourd’hui aller de soi que la forme rectangulaire de la feuille de papier et sa surface lisse, clairement définie, sur laquelle on écrit et dessine, sont un médium indispensable. […] Le spécialiste de l’art préhistorique sait que le champ régulier est un artefact élaboré qui présuppose un long développement de l’art. Les peintures rupestres du paléolithique ont lieu sur un fond non préparé, la paroi rugueuse d’une grotte ; les irrégularités de la terre et du rocher se montrent à travers l’image. L’artiste travaillait alors sur un champ sans limites établies […] »12.

 

La question d’un support non préparé montre alors une tension permanente entre la transparence du motif et l’irrégularité du médium sur lequel se posent les formes. Les œuvres dont nous faisons retour étonnent par leur capacité à dépasser la notion caduque du cadre comme limite. Si la fermeture de l’espace bidimensionnel de la représentation permet de « virtualiser » la présence de l’image objet au profit de l’image signe, chez Sharits, c’est bien l’image-objet qui rentre en tension permanente avec l’image signe : la figuration disparaît progressivement au profit d’une abstraction en puissance là où, chez Newman l’espace du champ coloré régit le contenu visuel en sa surface jusqu’à se confondre avec le support (qui n’est plus qu’une surface d’inscription). L’exemple de Newman est intéressant puisqu’il révèle une façon de penser la relation entre la figuration et son support, en renversant les fonctions classiquement admises du cadre (la lisibilité du contenu par ses limites) :

« On put se passer du cadre quand la peinture cessa de représenter la profondeur et s’intéressa aux qualités expressives et formelles des traits non mimétiques plus qu’à la transformation en signes. Si le tableau reculait jadis à l’intérieur de l’espace encadré, la toile maintenant ressort du mur comme un objet à part entière avec une surface où la peinture est sensible, qu’elle propose des thèmes abstraits ou une représentation essentiellement plate qui montre l’activité de l’artiste dans les lignes et touches marquées, ou dans le caractère largement arbitraire des formes et des couleurs choisies »13.

 

Meyer Schapiro montre bien un jeu de formes contraires où le tableau abstrait rejoint une dimension réflexive qui permet de considérer la toile comme un objet à part entière. Dans Onement IV, les contrastes de valeurs sont pulvérisés par le monochrome. Cet élément implique de voir ces tableaux comme des champs infinis où le hors-champ n’a plus lieu d’existence. Quant à Light Sentence, les figures géométriques projetées dans l’espace sont comme des ombres – empreintes – qui permettent de reconstruire mentalement la réalité physique du dispositif. L’espace de l’installation demeure ambigu : s’agit-il d’une salle, d’un espace d’exposition, ou cette salle fait-elle partie de l’œuvre ?

La surface du vide

Le rapport surface/profondeur invite à redéfinir le rapport du fond à la figure qu’on a tendance à confondre avec le support. La gestalt théorie et les psychologues de la perception ne distinguent généralement pas ces deux notions du support qui forment alors un tout indissociable, résumable en trois points : continuité, proximité, similitude. La réalité d’une œuvre est plus complexe, comme le montre la toile Onement IV. La couche uniforme de couleur noire, dont l’incision centrale – zip  blanc – découpe l’espace en trois parties, apparaît néanmoins au spectateur dans un même champ. Le dépouillement de la toile travaille la couleur dans sa dimension autoréflexive – la couleur en tant que surface de couleur pure – et oblige le spectateur à redéfinir son rapport à l’objet au niveau physique et perceptif. C’est que, d’un point de vue esthétique, le fond ne peut être assimilé au support. Ici, le support est recouvert d’une couche uniforme de couleur (séparé en trois bandes), occultant la dimension objet (tout en y faisant référence) et laissant apparaître une image qui, dans un mouvement réflexif, représente la couleur pour elle-même. Si le support est surface d’inscription de la figuration, il semble disparaître ici : davantage qu’un objet, il devient fond d’image, et s’impose comme un fait de figuration. En développant une planéité de surface, le monochrome rejoue dans une tension perceptive la tradition du fond d’or byzantin. L’œuvre devient cet espace de projection qui réfléchi la lumière en sa surface. Occultant le support, la couleur du monochrome de Newman est elle-même figure, où le fond serait la salle d’exposition dans lequel le spectateur est intégré, jouant alors sur le caractère tridimensionnel du hors-cadre. La singularité de ce travail consiste à jouer sur la notion de figure, laquelle n’existe que dans son rapport au fond, tout en travaillant l’idée d’une forme pure, débarrassée des questions relatives au motif. Ce rapport à la couleur, traitée comme un espace où le vide s’installe, ramène l’acte de création à son absence de sujet et marque un retour aux préoccupations de l’artiste comme sujet intérieur :

« Voici l’évidente nature de l’acte artistique : son extrême simplicité. Il n’y a pas de sujets – rien qui ne peut être montré dans un musée ou photographié ; c’est une œuvre d’art qui peut ne pas se voir, c’est quelque chose qui doit être vécu in situ… Soudain, on se rend compte que la sensation n’est pas un espace ou un objet dans l’espace. Cela n’a rien à voir avec l’espace et ses manipulations. La sensation est une sensation du temps et tous les autres sentiments (multiples) comme le paysage extérieur disparaissent »14.

Ces remarques qui en appellent au vide, permettent d’effectuer un retour sur la façon dont Barnett Newman envisage sa propre modernité, qu’il pose en terme de lieu, de temps et d’espace. Being from Scratch (partir de rien), c’est prendre conscience de sa contemporanéité historique et géographique, mais aussi esthétique, l’art « nouveau » ne se situant – comme on l’entend trop souvent – ni du côté d’une figuration naïve, ni du côté d’une abstraction puriste. La modernité, nourrie des crises économiques, sociales et culturelles des années 1930, devait constituer une rupture absolue avec la peinture traditionnelle. Being from Scratch,c’est partir de rien, mais c’est aussi commencer de zéro. Et le rien suit un geste d’effacement, de biffure et d’éraflure. Dans le tableau Onement IV, la ligne verticale blanche – motif qu’on retrouve avec constance depuis The Word I, (1946) – évoque une faille plutôt qu’une ligne. Brisure, rupture du mouvement de la peinture qui revient sur elle-même. Le zip éclaire. Il est déchirure, vide qui prend son sens et où le chaos s’organise à travers la bande verticale.

Dans S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, la mise en surface de l’image fonctionne par contamination. Le travail de la surimpression à travers les motifs visuels (le flux des coulées d’eau, les marquages graphiques, les mots répétés qui se superposent) construit un espace étrange où chaque bloc de rayures nous oblige à appréhender le cadre autrement. Pour Yann Beauvais, « la rayure affirme aussi bien la fragilité du support que sa matérialité »15. L’épaisseur des rayures cohabite et se confond avec les images incessantes de la rivière, renvoyant l’ensemble à un flux temporel continu. Les rayures amènent l’image à un écart constant entre ce qui semble être perçu comme la portion d’un espace réel et la façon dont les rayures déroutent la profondeur fictive de ce même espace. L’eau semble fusionner avec les rayures dans une forme globale d’encastrement qui fonctionne par compression. Le champ comme espace de représentation, de même que le cadre qui en révèle la surface matérielle, n’a plus lieu d’être. Plus le film avance, plus les espaces s’enchevêtrent et n’en finissent plus de rétracter l’ensemble à une forme d’atomisation visuelle. Le film développe une structure temporelle étrange, où le spectateur est amené à s’interroger sur la perception même des objets et leur variation dans le temps. Le flot continu de l’eau et les rayures qui parsèment l’image imposent de s’en remettre continuellement à ses impressions visuelles. Quant l’invariabilité des motifs, ils épousent les altérations imposées par le défilement16 comme autant de Gestalten à remettre en forme. Si le film déploie une pensée sur l’écoulement du temps à travers l’évocation du ruissellement de l’eau, cette succession de « maintenant » propose une métaphore confuse du temps exprimé à l’écran. Comme le développe Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception, la rivière qui s’écoule représente la succession de maintenant réels, qui réactualise notre perception de l’image ou de l’objet extérieur. Ce que je vois est présent et ce que je vois a un passé et un avenir : « Si le temps est semblable à une rivière, il coule du passé vers le présent et l’avenir »17. Mais le philosophe ajoute que pour l’observateur, l’avenir de ce flot est à la source (en aval) puisque l’eau qu’il observera plus tard est déjà passée « Le temps suppose une vue sur le temps. Il n’est donc pas comme un ruisseau. Il n’est pas une substance fluente. Si cette métaphore a pu se conserver depuis Héraclite jusqu’à nos jours, c’est que nous mettons subrepticement dans le ruisseau un témoin de sa course »18De la même manière dans le film de Sharits, les rayures à l’image fonctionnent comme des superpositions de motifs qui montrent « une tension entre le temps qui s’écoule et le temps arrêté »19 jusqu’à affirmer l’instabilité du cadrage et son imperfection supposée.

Dans Light Sentence, les limites données à une forme demeurent imprécises et aléatoires : la relation entre le spectateur et les éléments de l’œuvre – la source de lumière et les murs de cage entre lesquels on peut se tenir – change en permanence. La matière palpable des grilles s’en remet à son double abstrait, constitué de lumières projetées sur les murs : le métal lisse du grillage des casiers reflète la forte brillance dégagée par l’ampoule qui la propage sur toute la surface dans un jeu de dédoublement permanent avec les projections. L’espace se dédouble sans pour autant être double : le mouvement perpétuel de l’ombre sur les murs provoque alors une perturbation de la perception de l’espace dans un déséquilibre corporel. L’ombre, élément mobile de l’installation (avec l’ampoule) se propage alors sur les murs blancs de l’espace d’exposition. Elle suit de façon inverse le sens de l’ampoule, la vitesse de son mouvement restant par ailleurs constante. Quand l’ampoule descend au centre, l’ombre se propage verticalement et quand l’ampoule monte, l’ombre se propage vers le bas. Elle donne l’impression de tourner sur elle-même et engendre des effets de surfaces mobiles, illusion possible d’une troisième dimension. La relation entre la présence (l’installation) et l’absence (le corps de l’artiste) qui se noue dans l’œuvre, de même que l’impossibilité de déterminer un sens de parcours spécifique, provoque un sentiment de malaise chez le spectateur. La reconnaissance des objets (casiers métalliques, ampoule électrique) pourrait laisser croire à un apaisement dans l’expérience perceptive. Au contraire, les effets de surface et de profondeur n’épousent plus les contours d’un rapport distinct de l’un par rapport à l’autre : la réception de l’œuvre laisse entrevoir des inversions permanentes qui accentuent l’inquiétante étrangeté du dispositif.

L’ouverture de la vision et le statut de l’image

Les trois œuvres montrent comment le médium peut redéfinir notre espace de perception. La question du cadrage, la difficulté d’en donner une définition stable, de même que les renversements visuels qui s’imposent engendre une vision renouvelée, laquelle est partagée entre passivité et participation. Une œuvre comme Onement IV s’intègre parfaitement dans la théorie essentialiste développée par Greenberg dès la fin des années 194020. Selon lui, les critères de qualité sont à la fois esthétiques (essence de l’art) et historiques (l’accomplissement de cette essence dans l’avènement du contemporain). En mettant l’accent sur la surface, les propriétés du pigment et la forme du support, Greenberg privilégie la planéité, l’ouverture et la clarté, tandis que la profondeur et la fermeture de la surface sont vivement décriées. Une nouvelle relation s’installe entre l’œuvre et le spectateur qui travaille de manière aiguë les niveaux intentionnels de conscience. L’installation Light Sentence démultiplie cette relation au-delà même du support utilisé (l’espace, l’architecture) jusqu’à se faire medium, c’est-à-dire configurer une relation singulière avec le spectateur et provoquer une sensation. La perception visuelle se faisant soit de l’extérieur (le corps immobile et en retrait), soit de l’intérieur (le corps en mouvement) dans l’espace de l’installation. Finalement, Light Sentence permet de repenser la rayure par l’objet extérieur (une ampoule et une cage) obstruant ainsi le regard du spectateur dans une réalité instable. Quant à S: TREAM:S: S: ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, s’il reste encore un film classique dans sa présentation, il anticipe néanmoins, à travers des stratégies optiques et sonores, les futures installations de Sharits telles que Episodic Generation (1978). Cette installation, où quatre écrans sont disposés non pas côte à côte mais éparpillés dans l’espace d’exposition, construit un tableau en expansion permanentée. Gene Youngblood rapporte au sujet des films de Jordan Belson que « L’art et la technologie du cinéma élargi fourniront un cadre dans lequel l’homme contemporain, qui n’a pas confiance en ses propres sens, pourra faire expérience de ses valeurs et ainsi arriver à une meilleure compréhension de lui-même »21. Nous pouvons rapprocher cette remarque aux installations de Sharits.

Enfin, ces œuvres permettent d’interroger la question d’une ontologie de l’image selon plusieurs niveaux : en tant que signe d’une part, et en tant qu’artefact d’une représentation par le médium d’autre part. Pour l’iconologue (en peinture), il n’y a d'images que si une signification conventionnelle se superpose à la signification naturelle de l’image perçue. Mais si on ne retient de la peinture que ce qu’elle donne à voir (et non pas ce qu’elle signifie), alors cette image picturale se caractérise par un surplus de substance, qui produit un effet de plaisir ou de désir irréductible à la reproduction dans son aspect dénoté, au lieu et place de son sens connoté. Dans ce cas, le « faire image » ne se laisse penser en termes d’articulation signifiante que dans le cadre d’une sémiologie particulière, picturale et non systématique, qui renvoie à un moment spécifique de jonction entre le visible et le lisible. Un « temps de régression », pour reprendre Hubert Damisch, qui est aussi une performance ou un engendrement de la productivité du médium en tant que médium. Comme chez Newman, qui nie la représentation mais non le sujet, intérieur et sublime. Comme chez Sharits, qui cherche à temporaliser la conscience d’un flux perceptif. Et comme chez Mona Hatoum, qui travaille l’organisation spatiale d’une forme répétée.

Ainsi, l’utilisation sémantique du mot image semble inappropriée pour tenter de définir ces œuvres puisqu’il s’agit à chaque fois d’en reconsidérer le statut ontologique. La peinture (matérialisation du réel par la main relevant de l’esprit), le cinéma (image imprimée qui recrée, dans une succession d’images, l’impression de réalité) ou l’installation (concept qui joue sur l’éphémère de son exposition et de son interaction avec le spectateur) se rejoignent dans une régression de l’image et sa représentation au profit d’une réflexion commune sur le voir : le rapport entre l’appréhension de l’objet et sa compréhension. Le travail de Mona Hatoum, que l’on peut rapprocher à distance du courant minimaliste à l’heure du contemporain, m’évoque cette remarque de Hal Foster : « loin d’être idéaliste, l’œuvre minimaliste complexifie la pureté du concept par la contingence du percept, celui du corps en un lieu et un temps donnés »22. Selon cette perspective, il n’y aurait alors d’images que le nom, concept apposé au mot au profit d’un déplacement phénoménologique – l’apparition et son événement – qui cherche un au-delà à la représentation. Ces objets se situent dans un champ perceptif instable, ce que le motif de la rayure suggère peut-être littéralement comme une image absente.

 

Benjamin Léon

 

Notes



1 Henri Focillon,  « Les formes dans l’espace », in Vie des formes [1934], Paris, PUF, 2010, p. 21.

2 Voir G.W.F. Hegel, Esthétique, Cahier de note inédit de Victor Cousin [1823], Paris, Vrin, 2005.

3 Voir Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008. Il s’agit des textes de l’auteur publiées dans les années 70 et traduits ici en français.

4 De même que le titre de l’œuvre joue sur le double sens du mot « Sentence » en anglais : « la phrase » au sens grammatical du terme mais également « le jugement » dans un sens avant tout moral.

5 La grille comme motif d’enfermement est aussi présente dans Hair Girds with Knots (2006) où l’artiste utilise le matériau fragile du cheveu pour créer un réseau de grille ordonné.

6 Maurice Merleau-Ponty, La structure du comportement [1942], 4° éd, Paris, PUF, 2013, p.147.

7 Voir Wolfgang Köhler, Gestalt Psychology [1929], Traduction française La psychologie de la forme, coll. « Idées », Paris, Gallimard, 1972.

8 La grille renvoie aussi bien à une certaine idée de la perspective en peintre (quadrillage, damier), qu’à des éléments d’architecture ou de textile (trame, tissage). Dans le cas de cette installation la grille est davantage une forme-figure qu’un motif – la figure pouvant exister indépendamment de tout investissement sémantique –, davantage une structure englobante qu’un fragment jouant sur la disjonction de l’espace-plan. Voir Rosalind Krauss, « Grilles » [1979], in L’Origine de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, pp. 93-108.

9 Yann Beauvais, « Figment », in Paul Sharits, Paris, Les presses du réel, 2008. p. 19.

10 Ibidem.

11 Yann Beauvais, op. cit., p. 22.

12Meyer Shapiro, Style, artiste et société [1982], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990, pp. 7-8.

13 Meyer Shapiro, op. cit., p. 13.

14 Barnett Newman, « Ohio 1949 », in Barnett Newman : selected writings and interviews, New York, John P. O’Neill, 1992, pp. 174-175. Ces notes ont été écrites peu de temps après ce voyage et sous l’appellation : « Prologue for a New Aesthetic » (traduction de l’auteur).

15 Yann Beauvais, op. cit., p. 22.

16 Je cite à nouveau Yann Beauvais qui montre bien le principe de défilement inédit en jeu dans ce film qui : « confronte le défilement du ruban au fil de l’eau, il interroge les écarts entre l’enregistrement photographique créant l’illusion d’un espace tridimensionnel et l’espace physique bidimensionnel du ruban de pellicule », op. cit., p. 19.

17 Maurice Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception [1945], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2010, p. 472. En fait, et pour simplifier les propos du philosophe, il n’y aurait de passé et de présent que pour la conscience (sans quoi elle serait prise dans le présent) d’où l’idée d’une « succession de maintenant », sorte de présent éternel que le film remet en jeu par ce flot continu rendu à l’identique.

18 Ibidem.

19 Rosalind Krauss, « Paul Sharits », Trafic, n° 29, Paris, P.O.L., 1999, p. 91. Même si la tension évoquée par l’auteur renvoie davantage aux flickers films de Sharits où nous pouvons saisir le photogramme lorsqu’il survient à la projection.

20 Clément Greenberg, « Peinture a l'américaine » (1955/1958), in Art et culture [1961], Paris, Macula, coll. « Vues », 2000, p. 226.

21 Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., Inc., 1970, p. 116. (Nous traduisons).

22 Hal Foster, Le retour du réel, situation actuelle de l’avant-garde [1996], Bruxelles, La lettre Volée, 2005, p. 67.