The Exquisite Corpus (2015), l'ultimo film di Peter Tscherkassky, è anzitutto un corpo composto di altri corpi, un film fatto rifatto disfatto con frammenti di altri film, brandelli di immagini (home movies, spot pubblicitari, porno, segni incisi sula pellicola, ecc.), una frammentazione del corpo dei film che di per sé diviene un corpo frantumato, un nuovo film, quello di Tscherkassky, frammentato all'ennesima potenza non solo perché composto scomposto decomposto – attraverso un uso moltiplicato del found footage – con altri film ma anche per lo stile tipico del cineasta austriaco con cui (de e s)compone i suoi film, tagliandoli con sovrimpressioni, solarizzazioni, flickering. Non è un corpo organizzato, un organismo articolato e gerarchizzato ma una popolazione, un collettivo di pezzi, frammenti, immagini, brandelli, flussi, vettori, se si vuole, è perfino un corpo mostruoso. In effetti il corpo del film di Tscherkassky è un mònstrum, cioè un prodigio, una cosa fuori del naturale e ha a che vedere anche con il mostrare (mònere). Un film fatto di film che parla del film.

 





 

Spiralico, il film si avvilluppa nelle sue stesse matasse, si inviluppa nelle pieghe carnali, dissezionato nelle sue sezioni mobili. È una proliferazione orgiastica, un erotismo tentacolare, di cui i film porno re-impiegati non sono che un segmento tutto sommato irrilevante o, paradossalmente, sintomatico. Il corpo pellicolare del film, viceversa, è potentemente erotico perché attiva tutte queste dis-articolazioni, perché esso stesso è un tumulto, un impasto di movimenti e ritmi. Un dinamismo aberrante: spesso i mostri sono molto più affascinanti e sensuali degli impiegati con le zampe di galline (o dei film scholars).

La pelle del film rigorosamente analogica è madida di sesso e desiderio. Il film è ancora più fisico dei corpi nudi prima esibiti nella loro scultorea limpidezza apollinea e dopo ammucchiati e ammassati in un caos dionisiaco. Il corpo del film è sensibile e tangibile, si sente e si fa sentire, non solo perché Tscherkassky tocca i fotogrammi con le sue mani, fa le giunte, lavorando manualmente le immagini del suo film, ma soprattutto in quanto la pratica di (de e s)composizione che istituisce The Exquisite Corpus si ispira al “Cadavre exquis” surrealista – in un'epoca in cui, peraltro, molti celebrano il funerale della pellicola. Si tratta di un gioco inventato dai surrealisti (Breton, Peret, Ray e altri ancora) nel 1925 che consisteva nell'invitare più persone a comporre una frase o un disegno che poi sarebbero stati concatenati a frasi e disegni di altre persone, senza alcuna preliminare intesa: le cadavre exquis boira le vin nouveau (“il cadavere squisito berrà il vino nuovo”). Come i pezzi di pellicola riesumati da Tscherkassky, cadaveri impolverati, scarti, oggetti osceni, sconci, doppiamente rimossi e dimenticati, non solo in quanto film (pellicola), cioè supporto obsoleto, ma anche perché porno, vietati, proibiti. Corpi maledetti e dannati che diventano cadaveri eccellenti.

 



 

Nöel Burch collegava in un rapporto co-essenziale il cinema e il mostruoso Frankestein, un corpo fatto rifatto disfatto, di più e meglio: un corpo assemblato. Il cinema fa rivivere e lo fa attraverso il montaggio, invenzione del Secolo XX annunciata poco prima da Dickens, portata sino alle stelle da Picasso e dal Dada berlinese e da Benjamin, ma elevata al quadrato dal cinema. La mostruosità prodigiosa del cinema è che – contro natura – fa rivivere ciò che è morto. In fondo è il principio evoluzionista individuato da Chauncey Wright: nuovo uso di vecchie funzioni.

The Exquisite Corpus, da un lato rinnova l'analogi(c)a del corpo umano e di quello pellicolare, si pensi a Sanctus (1990) di Barbara Hammer, ma anche ai corpi smembrati e sezionati, i pezzi à la Gericault di Stan Brakhage: nel cézeanneano The Act of Seeing with One's Own (1971) il corpo, anziché morire, si disperde nelle apparenze multiple, nel ritmo di questa figura, energia che scuote il discorso smarginando, slittando, differenziandosi, una scarica divagante ed eccedente i sedativi della buona forma e la dispositio. Dall'altro reincarna ancora una volta il Mito (o complesso) di Frankestein, la permanenza e la sopravvivenza non solo del cinema ma anche della pellicola, attraverso la “mostruosità” del montaggio, compossibilità di possibili diversi tra loro e, al tempo stesso, incompossibilità. Il montaggio infatti unisce e congiunge, fa convergere le serie, come direbbe il Deleuze commentatore di Leibniz, ma, insieme fa divergere attraverso le disgiunzioni. Tscherkassky riunisce e raccoglie tra loro frammenti diversi (serie convergente) – i corpi nudi, i corpi morti dei resti di pellicola, il nudo e il morto. Ma nel film porno francese il giovane estasiato dallo spogliarello della donna matura in lingerie, infine, è tenuto sempre a distanza, in una divergenza, un dislivello, uno sfalsamento, una biforcazione, che segmenta, seziona e moltiplica l'immagine, che si fa biplana e multiplana, e che differisce e sfasa anzitutto la casta identità dei corpi nudi – perfino il desiderio meramente identificabile come scarico – ciò che il delizioso corpo erotico popolato di folle ha sempre frantumato.

 

 

Toni D'Angela