Aparentemente cobijada en el género del Wuxia, ambientada durante el reinado de la dinastía Tang, alejada de nuestra realidad más cercana, Hou Hsiao Hsien construye una película cuya universalidad trasciende los límites de lo legendario en los que se fundamenta, para transportarnos a lo más identificable que el ser humano puede conocer: la melancolía y la culpa. Proyectada en la 48 edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges, The assassin es el testimonio de la lucha contra la culpa asociada al sentimiento meláncolico de no pertenencia que experimenta la protagonista al ser arrancada de su hogar durante la adolescencia y devuelta al mismo en la edad adulta. La actriz Qi Shu da vida a una mujer que atraviesa un trance muchas veces abordado por el cine y que en este caso,  a pesar de la distancia temporal y cultural podría asociarse, en cierto modo, al personaje interpretado por Natalie Wood en Centauros del Desierto (John Ford). La joven secuestrada y educada por los indios en su niñez, se resiste a volver a los que fueron sus orígenes. En The assassin asistimos al movimiento opuesto, Yinniang se siente obligada a cumplir las órdenes de la mujer que la crió, una princesa monja que la adiestró para ser la asesina perfecta a los quince años. En la película de Ford, son los indios los que secuestran y crían a una niña blanca, que se opondrá al retorno. Este proceso de no identificación o de no adaptación en el seno familiar y con el entorno circundante, tiene más peso en la película de Hou Hsiao Hsien, atendiendo a la idiosincrasia de la cultura china. Si analizamos las líneas básicas del confucionismo descubriremos que el filósofo afirma que cada individuo tiene deberes naturales y que el individuo como tal no existe si no encaja en el engranaje de un sistema social con el que se siente en armonía, empezando por la propia familia. No es posible tener en cuenta solo al propio yo, ya que el yo es tal en tanto que se inserta dentro de la comunidad y es parte activa de la misma.  En la cultura china, la satisfacción personal radica en sentir que se tiene una vida fructífera en relación a los demás. Robin Wang sostiene que en este punto el confucionismo se funde con el catolicismo[1]. La culpa en la cultura china nace al no hacer el bien a los demás, la noción de pecado del catolicismo también. Leo Elders[2] define el sentimiento de culpabilidad como la conciencia de un orden perturbado, junto con la conciencia de ser el autor de esta perturbación. Se pueden distinguir faltas contra el orden impreso en nuestro ser y contra nuestros deberes en relación con los demás, y faltas concernientes al papel que se espera de nosotros. El personaje de Yinniang encaja en las dos definiciones, la oriental y la occidental. Por una lado, se siente culpable por no obedecer a su maestra, y por otro, no soporta asesinar al gobernador Tian Ji´an, su antiguo prometido, ni deshonrar a sus padres. La puesta en escena de The assassin, es muy elocuente a la hora de representar este conflicto de principio a fin. En el  plano que abre la película, aparece  Yinniang junto a su sanguinaria mentora, ambas comparten el mismo espacio y permanecen muy cerca la una de la otra. La princesa monja le da instrucciones de cómo y a quien debe asesinar y la joven acata la orden de inmediato. Es entonces cuando  Hou Hsiao Hsien pone de manifiesto las inigualables habilidades asesinas del personaje de Yinniang, dejando patente la alianza con su maestra y como dicha alianza la separa del conjunto de la sociedad. Cuando su veterana mentora devuelve a Yinniang a casa de sus padres, maestra y discípula vuelven a aparecer juntas y solas en el mismo plano, evidenciando la fuerza de su vínculo aún en la casa de la familia de la joven. Esta casa se convierte en el nuevo espacio “doméstico” de Yinniang. Un lugar en el que no compartirá jamás un plano con ningún ser querido(solo con las criadas), y si lo hace será de espaldas, ya que no puede encajar en el núcleo familar. Durante la primera e importante conversación que mantiene con su madre, ambas mujeres están separadas por una mesa. La cámara se mueve alternativamente de un personaje a otro mientras hablan, pero en ningún caso, una invade o comparte el espacio de la otra. Resulta especialmente significativa esa neta separación entre madre e hija, teniendo en cuenta que en esa secuencia descubrimos la traición de la tía de Yinniang  que no cumple la promesa de casarla con su hijo Tian Ji´an, después de haberlos prometido durante la adolescencia. La madre entrega a su hija el jade que sellaba el compromiso entre los dos jóvenes, sin que ninguna de las dos llegue jamás a tocarse. Hasta que Yinniang no decida traicionar su fidelidad a la monja,  siguiendo sus propios sentimientos y evitando no matar al gobernador Tian Ji´an, del que parece seguir enamorada, no veremos a nuestra asesina reconciliada con la comunidad en un plano de conjunto.[3]

El proceso melancólico que sufre la protagonista hasta conseguir liberarse del yugo emocional y de su ligamen con la princesa monja es evidenciado por Hou Hsiao Hsien a través de varios recursos, la puesta en escena de los interiores, los ritos y la mirada femenina. Para poder apreciar en su justa medida estos recursos es necesario retroceder en la filmografía del director. No es la primera vez que Hou Hsiao Hsien se vale de una protagonista femenina y analiza sus emociones y sus conflictos con el exterior. Las mujeres de Millenium Mambo, Café Lumiere, El vuelo del Globo rojo y La casa de las flores, sufren una serie de luchas internas, o bien asociadas a las relaciones de poder, o a la reafirmación de una independencia elegida. En el caso de  Millenium Mambo y de Café Lumiere el reencuadre de las actrices protagonistas es un recurso que adquiere un peso fundamental para expresar, por una parte el encierro, y por la otra el aislamiento del personaje al no conducirse como la sociedad espera de él. La protagonista de Millenium Mambo es una mujer maltratada incapaz de escapar de su verdugo. Para expresar este estado Hou Hsiao Hsie recurre al reencuadre constante de la joven cada vez que está en su habitación. El mismo proceso tiene lugar en Café Lumiere cuando su también protagonista es reencuadrada en la cocina de la casa de sus padres antes de que pueda liberarse de su secreto y confesar su furtivo embarazo de soltera, inesperado por su familia.

El desorden de los objetos es otro de los elementos de los que se vale Hsiao Hsien para hablar o bien de las luches internas de sus personajes o bien de sus resistencias contra el mundo. El director taiwanés coloca en primer término pequeñas montaña de alimentos, cajas de cereales, latas de refrescos vacías, ceniceros y demás pequeños detritus  ante las protagonistas cuando se sientan a la mesa. Este recurso es recurrente en Millenium Mambo (donde todo está salpicado por el maltrato y se hace difícil huir)y El vuelo del Globo Rojo (donde una madre soltera lucha de forma caótica para mantener su independencia y salir adelnate) En el caso de The assassin  Hsiao Hsie renuncia al reencuadre y al caos de los objetos para ampararse en todo lo contrario sin dejar de expresar un conflicto análogo al de las películas mencionadas. Aunque filme desde el exterior del decorado para no interferir en la emoción de los actores, la puesta en escena en este caso es absolutamente escrupulosa, la disposición de los objetos goza de una armonía sin igual, que sin duda alguna remite al estado de contención de Yinniang, y a su incapacidad de liberarse de sus yugos emocionales. Tanto en los espacios propios como en los espacios ajenos, que invade para asesinar, son frecuentes el titilar de las velas y el movimiento de las cortinas, como una metáfora de su palpitar y su duda interior, por mucho que ella observe desde lejos y acabe perdonando la vida de sus víctimas.  Todos los elementos del film están al servicio del estado del personaje de Qu Shi. Las lagunas en la narración, las elipsis, la forma irregular de filmar los combates en el género del wuixa, las conversaciones que descubrimos a escondidas (como cuando oímos del enlace fallido de Yinniang con su primo). Esa idea de que hay elementos deslavazados en el interior de una perfecta armonía exterior, contribuyen a transmitirnos la incompletud de la asesina y de su alma dividida.

Los pequeños ritos domésticos juegan un rol fundamental en las películas de Hou Hsiao Hsien,. Cocinar y comer son de vital importancia porque es entonces cuando afloraban las emociones, cuando se ponen de manifiesto las relaciones de poder o se confiesan los sentimientos más íntimos. En Millenium Mambo el protector de la protagonista cocina para ella mientras la mujer le habla de su miedo; en Café Lumiere, la protagonista confiesa su embarazo a sus padres durante la comida y ahí vemos la desconexión que existe entre su padre y ella. En la secuencia inicial de La casa de las flores, cuando todos los clientes del prostíbulo comen y beben junto a las prostitutas, cobran protagonismo las relaciones de poder. En el caso de The assassin, el rito de comer es sustituido por el de embellecerse, las noticias cruciales llegan cuando las mujeres están siendo maquilladas y peinadas por sus criadas(a la madre de Yinniang se le anuncia la llegada de su hija mientras se arregla delante del espejo; la mujer de Tian Ji´an se entera de que una de las concubinas está embarazada de su marido cuando la están peinando las criadas) la respuesta no es otra que el silencio. En el caso de Yinniang es en estos momentos de intimidad, mientras recibe los cuidados de las criadas, cuando aflora su melancolía, por los años no vividos en la casa paterna, por la adolescencia robada, por un destino que la alejó para siempre del amor de su vida, por su sentimiento de no pertenencia a la familia y a la comunidad y la consiguiente soledad que comportan estas circunstancias. El dispositivo que activa la melancolía de Yinniang es su mirada en medio de estos ritos. Cuando es una recién llegada a casa de sus padres y las criadas le preparan el baño, al quedarse a solas y reflexionar, un plano-afección nos muestra su mirada perdida y fija. Esta escena se engarza en un montaje paralelo con el flashback en el que aparece la madre del gobernador Tian Ji´an, tocando la cítara y hablando de la historia del pájaro azul que canta y baila su soledad delante de un espejo hasta morir. Ese flashback actúa como el espejo en el que se mira Yinniang para cantar en silencio su soledad y su dolor por no haberse casado con su primo y por no estar integrada en el núcleo familiar, causada por la labor de asesinar. Hallamos esa misma mirada  cuando las criadas le ponen la ropa que cada dos estaciones su madre cosió para ella durante su ausencia y que ella abandona enseguida para volver a su negro hábito de asesina. Su melancólica mirada vuelve a cobrar protagonismo cuando habla con su padre por primera vez mientras un criado cura sus heridas (tras su duelo con la mujer enmascarada) Yinniang empieza un monólogo en el que expone  la historia del pájaro azul que le explicó su tía, fugada de la corte de Weibo por no haber conseguido adaptarse jamás a ella, un personaje que encarna la soledad y con el que, la ahora antigua asesina, no puede dejar de identificarse.

Esa mirada femenina, la misma que poseen las heroínas de Mizoguchi, apunta a una infinidad de sucesos no vividos y constituye el testimonio más elocuente de lo que Hou Hsiao Hsien se había propuesto narrar: la guerra interior, la inadaptación de la asesina, el dolor por el amor perdido y nunca más encontrado y la melancolía cinematográfica.

 

 

Mireia Iniesta  

 

 


[1] Wang, Robin, El camino del cielo y de la tierra en el pensamiento y la cultura china, ed.Cambridge University Press, 2012.

[2] Elders, Leo J. El sentimiento de culpabilidad según la psicología, la literatura y la filosofía modernas. Reconciliación y Penitencia: V Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra / edición dirigida por Jesús Sancho…[et al.], Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1983, p. 176.

[3]El momento de la ruptura con la monja, la joven se arrodilla a su maestra, que permanece enhiesta en la cima de una montaña, ambas comparten el mismo espacio, pero el recurso del plano general empequeñece a los personajes haciendo su relación más débil, cuando vuelven a emprender el camino, comparten de nuevo panorámica, pero Yinniang está a la cabeza y anda veloz, tanto que sale del cuadro y deja  atrás a su antigua captora. El duelo final entre ambas, propiciado por la monja, evidencia la ruptura total. Vemos a Yinniang totalmente integrada en la comunidad cuando vuelve al poblado y emprende un viaje con los campesinos que la esperan. Es la primera vez que aparece en un plano de conjunto.