Cemetery of Splendour (2015) 

Tras varias semanas como voluntaria en un hospital improvisado en una antigua escuela,  Jen (Jenjira Pongpas) pide a la médium Keng (Jarinpattra Rueangram) que entre en trance para poder comunicarse con el espíritu del soldado al que ha estado cuidando. Al igual que otros combatientes hospitalizados, Itt  (Banlop Lomnoi) cae dormido durante largos periodos de tiempo sin explicación aparente.  Keng accede a dejar que su cuerpo acoja al espíritu del militar hospitalizado y al hacerlo confirma que su fuerza, al igual que la de sus compañeros,  esta siendo usada por los antiguos reyes de Khon Kaen para proseguir con sus batallas hasta el fin de los tiempos. Se trata del momento que antecede a una de las secuencias donde reconocemos rasgos característicos de la filmografía de Apichatpong Weerasethakul: repetición y dualidad, tanto respecto al cuerpo como al espacio por el que caminan los protagonistas.  

Itt, mediante la voz de Keng, propone a Jen dar un paseo por el parque donde se encuentran, antaño palacio de reyes, para hacérselo ver tal y como era antes y como sigue siendo en el mundo de los espíritus desde donde habla.  En un primer instante ambas avanzan con discursos paralelos: Jen elogia la belleza y el uso cotidiano de los rincones pero Keng habla de espejos, salones dorados y muebles de maderas nobles. La cámara las muestra en planos generales estáticos siendo los gestos y los diálogos los que dotan de vida al espacio, construyendo la imagen de otro tiempo en nuestra mente.  El espectador asiste a este juego y se integra en él al seguir a los personajes en los diferentes encuadres que repiten la misma dinámica. Esta reiteración nos sumerge hipnóticamente en una realidad paralela latente, sólo visible en el fuera de campo que el director sugiere. Este espacio y tiempo imaginado se expande e interrelaciona todas sus películas desde cuerpos y espacios bifurcados.

 

Metamorfosis y fantasmas

 

Tropical Malady (2004)

El cuerpo poseído de la médium  en Cemetery of Splendour (2015) señala una dualidad omnipresente en otros seres en tránsito de Weerasethakul. Las metamorfosis físicas y dualidades responden al contacto de los personajes con otra realidad colindante,  a la que sólo pueden acceder mediante una transformación física.

La piel de serpiente del inmigrante ilegal de Blissfully Yours  (2002) proporcionará la excusa para un día en el campo que , remitiendo a Une partie de champagne (1946) de Renoir, hará aflorar las pasiones y frustraciones de los dos personajes femeninos que lo protegen. El espíritu del tigre que habita en la jungla de Tropical Malady (2004) logra tomar al soldado que se ha adentrado en ella cual Orfeo en busca de su amado desaparecido en la primera mitad del filme. Perseguidor y perseguido establecen una metáfora de una relación amorosa total que implica fusión y disolución del yo en un espacio mítico. Algo similar ocurre con el hijo que regresa como mono fantasma en Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010): su mirada hacia el mundo de criaturas y espíritus se prenda de esa otra realidad sólo palpable mediante la fotografía y a la que se integra al aparearse con uno de los seres del bosque. Todas estas criaturas remiten al contexto cultural de Tailandia, cuya mitología bebe del budismo y el hinduismo, repleto de deidades híbridas que hacían las delicias de la población desde el tradicional teatro de sombras Nang Talung.

Podríamos trazar un paralelismo desde esas sombras a las de la pantalla, sea esta la de un cine o la de un museo. Tanto las películas como las instalaciones del director aspiran a crear un todo unitario en el que las imágenes archivan la experiencia del recuerdo tanto del pasado como del presente, en particular las que sintomatizan las turbulencias políticas de la zona del noreste  de su país. Muestra de ello son las instalaciones The Palace (2007) y Morakot (2007) que trazan el marco en el que podemos determinar la relación de estos cuerpos suspendidos con los espacios que habitan.

 

                

 The Palace (2007) 

The Palace fue un encargo del Museo Nacional del Palacio en Taipei y consistía en diferentes cajas de cristal dispuestas en las paredes de una habitación  a oscuras donde se proyectaba la figura rojiza de un perro. La silueta iba reapareciendo sucesivamente en las cajas, acompañada por el sonido de la lluvia, hasta mutar en una criatura canina cruzada con una pantera. El artista nos traslada a un tiempo y espacio futuro, en suspenso e indefinido. La imagen en movimiento convierte la sala del palacio en un mausoleo donde los fantasmas de los animales desaparecidos quedan atrapados en la luz y en la imagen. Apichatpong se enfrenta a la extinción desde ese animal híbrido cuya presencia fantasmagórica persiste en el dispositivo[1]. El cuerpo en metamorfosis, partícipe de dualidad, es capaz de alcanzar este umbral debido a su naturaleza en tránsito próxima al espectro que peregrina y persiste.    

 

Morakot (2007) 

Morakot (Emerald) fue filmada en un hotel del mismo nombre situado en Bangkok, construido en los años 80 cuando la economía tailandesa experimentó  una expansión industrial que atrajo a refugiados camboyanos que huían de la guerra camboyano-vietnamita. El hotel cerró después de la crisis financiera asiática de 1997. La pieza toma imágenes de los espacios abandonados y los vuelve a dotar de memoria mediante diálogos y poemas que evocan la vida en la ciudad y los cuerpos de tres de los actores habituales del director, superpuestos sobre las camas vacías del lugar, mientras partículas de polvo orbitan como espíritus que se niegan a dejar las estancias. Para Apichatpong el Museo Nacional del Palacio de Taipei es una tumba imaginaria donde persiste todo lo desaparecido y el hotel Morakot es una constelación de memorias preparada para revivir ante nuestra mirada gracias a las voces y las superposiciones de cuerpos fantasmales que invocan la vida pasada desde el vacío del que no podemos retirar la mirada. Morakot, expone como nuestra mente crea patrones e historias en los espacios abandonados, sean estos relativos a la historia o a la ficción. Los trazos del cuerpo fantasmal nacen en esos huecos de ausencia. 

 

Miradas expandidas

 

                                                                                                                       Repérages (1974)     

En 1974 se publicaron unas fotografías sacadas durante la preparación de diferentes rodajes de Alain Resnais entre 1948 y 1971[2], que capturaban lugares donde hubiera deseado filmar, completamente vacíos, a penas con indicios de actividad. Con esos vacíos y silencios las imágenes exponen en nuestra mirada la construcción de un drama dentro de un espacio, y, en definitiva, los mecanismos relativos a como imaginamos y recordamos. En ellas también resulta reveladora la naturaleza narrativa del arte arquitectónico: construir un edificio o delinear una calle implica organizar un espacio, creando estructuras subordinadas a necesidades, expresándose así los deseos y miedos del tejido humano que la habita.

En su ensayo La obra de arte en la era de la reproductibilidad Walter Benjamin establece las similitudes entre arquitectura y cine sugiriendo que, además de ser artes visuales, ambas transmiten inmediatez táctil aunque la película lo haga desde la ilusión de la imagen en movimiento y la arquitectura desde una experiencia háptica[3]. Arquitectura y cine proponen experiencias kinestésicas del espacio con sus consecuentes lecturas temporales y emocionales.

Apichatpong explora este vínculo en el corto A Letter to Uncle Boonmee (2009) donde la cámara se desliza por el interior de la casa donde se filmará Uncle Boonmee Who Recall His Past Lives , mientras una voz en off lee la carta dirigida al protagonista aquí aún ausente. Los planos iniciales de las estancias prefiguran a los habitantes de ese espacio que veremos en el largometraje. En ellos se introduce la dualidad espacial del film al encuadrar la selva que rodea la vivienda a través de las ventanas y balcones. En la jungla habitan los espectros reales: se asoman en la contraposición de las fotografías de las paredes, mientras la voz en off prosigue con la historia de los aldeanos que tuvieron que huir a las montañas, escapando del control de los militares que ocuparon Nabua en los años 60[4]. Los planos del silencioso espesor del bosque tropical figuran la permanencia de una historia marcada por la migración forzada y la violencia ejercida durante dos décadas desde el gobierno, con el fin de reprimir cualquier simpatía hacia los comunistas. En las imágenes de la naturaleza vista desde la casa, confluyen historia y leyenda, puesto que el folklore local señala a Nabua como una ventana al mundo de los espíritus, capaz de absorber a los que se adentren en ella. El director posiciona al espectador en un lugar limítrofe, expuesto al influjo de la selva donde otra realidad callada ve el transcurrir de los vivos.

 

A Letter to Uncle Boonmee (2009)    

Las paredes de madera de las estancias no hacen más que contener esa presencia que en un primer instante hemos visto encuadrada desde el espacio interior para luego adentrarnos en ella y en un cielo nocturno al que regresaremos en la escena del fallecimiento del tío Boonmee en las profundades de una cueva. En ella, el protagonista afirma no poder ver y haber perdido la consciencia ("¿Qué les pasa a mis ojos? Están abiertos pero no veo nada. ¿O los tengo cerrados?", musita) a lo que uno de los familiares que le acompaña replicará:  “Quizás necesites tiempo para que tus ojos se acostumbren y se adapten a la oscuridad”. Ese tiempo que se referencia es el que Apichatpong construye desde la imagen de la penumbra de la cueva y los planos fijos del hospital y las calles tailandesas que vemos en una de las secuencias de Cemetery of Splendour. Los planos son acompañados por el repetitivo sonido del ventilador del hospital improvisado en una escuela mientras, primero, vemos las camas de los soldados durmientes para luego, desde la luz del techo, salir al exterior nocturno. Si la oscuridad de la cueva del tío Boonmee es el portal al mundo de los espíritus que habitan en la jungla, también lo es la sala de los convalecientes vampirizados por los espíritus de los reyes, cuyos dominios van más allá de los muros que cobijan esos cuerpos que sueñan. Ambas realidades se escapan a la mirada diurna y necesitan la penumbra para ser reveladas en la penumbra. La ausencia de luz construirá el espacio interior en el que el espectador encontrará esa imagen oculta y para ello es inducido a un trance similar al que vemos sumergidos tanto al soldado como al moribundo Boonmee en Nabua.  

  

Uncle Boonmee Who Recall His Past Lives (2010)               Cemetery of Splendour (2015)

Esa mirada al vacío negro en la que hallamos los ecos del pasado y la presencia espectral de sus pobladores es asimilada a la experiencia de la audiencia en la sala de cine por el propio director en un texto en el que rememora sus experiencias como espectador desde la infancia. En él hace referencia a una cueva de Vietnam donde los soldados lograron organizar un hospital, siendo usada una de sus cavernas como sala de proyecciones para los soldados que tomaban baños terapéuticos:

When you think of the soldiers lying there, watching moving images on the stone walls in front of them, you come to the conclusion that we watch films instinctively, as a therapy for mental or emotional pain. Tens of thousand years ago, when our ancestors were living in caves, they often drew on walls of the cave, showing us how they lived their lives. (…)”[5]

Cemetery of Splendour (2015)

Desde este vínculo podemos preguntarnos cómo nos cuestiona la mirada perdida en el infinito de Jen en la secuencia final de Cemetery of Splendour, cuyo contraplano es la imagen que cierra la película con un paisaje de chicos jugando en el descampado que rodea a la escuela donde reposan los militares.  ¿Es eso lo que realmente Jen ve? Sabemos que no. La hemos acompañado en su viaje y miraremos el descampado con el mismo asombro desde la penumbra de la sala de cine, viendo en él restos de un pasado que ya no es y que hemos hecho nuestro en el paseo por el parque junto a su amiga médium. Como ella y desde la oscuridad, seremos fantasmas que miran las sombras de otros fantasmas, aliviando por un momento la consciencia de que nosotros también pasaremos.     

 

 

Mariana Freijomil

 

 



[1]  En WEERASETHAKUL, Apichatpong. The Palace [en línea]: Kick The Machine. Disponible en: http://www.kickthemachine.com/page80/page22/page53/index.html. [Fecha de consulta 9 de noviembre de 2015]

[2] El libro se publicó bajo el título de Repérages y recoge imágenes de Londres, Escocia, París, Lyon e Hiroshima. Algunos de los lugares fotografiados por Resnais iban a ser localizaciones para una película sobre las aventuras de Harry Dickson, personaje similar a Sherlock Holmes creado por Jean Ray.

[3] En BENJAMIN, Walter (1989) Discursos Interrumpidos I.  Taurus: Buenos Aires,  pp, 53-55

[4]  Uncle Boonmee Who Recall His Past Lives es la culminación de un proyecto multimedia del director llamado The Primitive.  En WEERASETHAKUL, Apichatpong. The Primitive [en línea]: Kick The Machine. Disponible en : http://www.kickthemachine.com/works/Primitive%20sub_website/Primitive_Project/primitive_project.html

[Fecha de consulta 1 de noviembre de 2015]

[5] WEERASETHAKUL, Apichatpong. “Ghosts in the Darkness” en VV.AA (2009) Primitive Apichatpong Weerasethakul. Cujo, year 2, issue 1. pp. 114-115